Monografias | Platón contra la teatrocracia

I- Introducción

Filosofía y poesía trágica son, tal vez, los dos mayores legados griegos a la humanidad. Platón y Aristóteles, por un lado. Sófocles, Esquilo y Eurípides, por el otro. En tiempos de la polis, las dos disciplinas no se concebían como aisladas y autosuficientes sino que se influían mutuamente ejerciendo un fuerte impacto en la educación, las costumbres y la vida política. Y no sólo poesía y filosofía se encontraban relacionadas sino que hasta se contraponían. En República, Platón destaca la existencia de una querella entre ambas disciplinas.

El propósito del presente estudio es desarrollar este conflicto a la luz de la filosofía política platónica de República y Leyes. ¿Qué clase de sociedad política tiene en mente Platón? ¿Qué es lo que teme de los poetas? ¿Por qué los poetas trágicos constituyen un impedimento para realizar la polis ideal? La presente monografía se desarrollará en torno a estos tres interrogantes.

En primer lugar, reconstruiremos las críticas hacia la poesía expuestas en República. Las denominaré, arbitrariamente, “argumento metafísico”, “argumento de la educación” y “argumento psicológico”.

En segundo lugar, se presentará el contexto histórico de Platón para esclarecer las razones de su ataque hacia el arte. En efecto, éste no puede comprenderse sin tener en cuenta el rol de los poetas en la formación ética de los ciudadanos. Así, podrá demostrarse que el objetivo platónico no consiste en introducir una discusión erudita sobre el arte sino evaluar los efectos de la poética sobre la vida política.

La hipótesis del presente estudio es la siguiente: la expulsión de los poetas trágicos de la polis ideal platónica se deriva exclusivamente de motivos políticos. Es decir, como sostiene Gadamer en Platón y los poetas, el objetivo platónico no consiste en censurar al arte porque resulte incompatible con su sistema metafísico sino por sus efectos indeseables para su proyecto político. En este sentido, se demostrará que la expulsión de los poetas es una condición necesaria para ejecutar la visión política platónica en República.

Sin embargo, República no es la última palabra de Platón acerca del arte. Entonces, se verá en qué medida modifica su postura en Leyes, donde, hasta cierto punto, se atenúan las exigencias de expulsión de los poetas. Es decir, no todos habrán de ser expulsados sino que se abre la posibilidad de aprovecharlos para la educación de los ciudadanos. No obstante, la nueva postura de Leyes no modifica sustancialmente la situación. En definitiva, se verá que Platón sigue adaptando sus ideas sobre el arte a los requerimientos de un proyecto político antidemocrático.

PRIMERA PARTE: REPÚBLICA

II- El Argumento metafísico contra los poetas

En primer lugar, analizaremos el “argumento metafísico” contra los poetas, que Platón expone entre 595a y 598d del libro X de República. La crítica presupone el basamento ontológico de la teoría de las Ideas (que no reproduciré aquí).

A) El argumento de la cama

a1) Dios es el creador de la Idea de Cama

a2) La Idea es lo verdadero

a3) El carpintero imita la Idea de Cama para producir una cama concreta.

La cama concreta es una apariencia puesto que es una copia de la Idea de Cama.

a4) Cuando el pintor pinta el cuadro de la cama fabricada por el carpintero, está imitando algo que ya es una imitación. Es decir, la pintura de la cama es la copia de una copia de la Idea.

a5) Puede establecerse una analogía entre el pintor y el poeta, en el sentido que ambos pretenden imitar un modelo.

De mismo modo en que el pintor imita la cama concreta fabricada por el carpintero (sin entender nada del oficio, es decir, sin saber cómo la cama se construye), el poeta imita en sus obras las acciones humanas, pero no las Ideas.

a6) Se sigue que “bien lejos de lo verdadero está el arte imitativo” (598b)[1].

Según Platón, dado que se inspira en copias y no en las Ideas mismas, la poesía trágica se encuentra a tres grados de la realidad.

B) Argumento metafísico contra el poeta

Una vez evaluado el estatus de verdad de las composiciones poéticas, Platón dirige el argumento metafísico contra sus creadores: los poetas.

b1) “El buen poeta, si ha de componer bien sobre aquello que compusiere, es fuerza que componga con conocimiento o no será capaz de componer”[2]

b2) Sin embargo, es imposible que el poeta conozca todos los asuntos sobre los que compone.

El poeta no es un estratega militar, ni un constructor de barcos, ni un legislador ni tantas otras profesiones que imita en sus relatos.

b3) Aun careciendo de todos estos conocimientos, el poeta compone.

b4) Se sigue claramente que ningún poeta puede ser bueno, dada la condición requerida para ser un “buen poeta” de b1.

C) Limitaciones del argumento metafísico

Ahora bien, hasta aquí el argumento metafísico contra los poetas. Si el interés de Platón se limitara exclusivamente a indagar cuál es el lugar que debe atribuirse a la poesía en su sistema ontológico, podría darse por satisfecho.

Sin embargo, como afirma Gadamer en Platón y los Poetas: “poco puede ayudar a la comprensión el que se presuponga a Platón como el metafísico de la teoría de las Ideas y se demuestre entonces que su crítica a los poetas se deriva de modo consecuente de sus supuestos ontológicos fundamentales”[3]

En efecto, para captar el verdadero alcance de la crítica a los poetas, debe comprenderse el argumento ontológico dentro de su contexto, tanto filosófico como histórico. Es decir, es necesario examinar el resto de sus argumentos y la coyuntura histórica en que se inserta el diálogo.

Por otro lado, del hecho que los poetas no imiten a las Ideas en sus relatos, de ninguna manera se sigue que deban ser expulsados de la polis. Es precisamente esa conexión la que falta. Y ésta debe buscarse en el tipo de estado que Platón tiene en mente. Sólo así puede comprenderse por qué, en República, la expulsión de los poetas trágicos es una condición necesaria para realizarlo.

III- Contexto histórico

A) Contexto político[4]

Platón nace en Atenas alrededor de -428 y muere en -348. No es la época dorada de la polis la que le toca vivir sino un período de profundas convulsiones que marcarán a fuego su filosofía política.

Platón es coetáneo de la guerra del Peloponeso, que enfrenta a Atenas y Esparta, las dos mayores potencias de la Hélada. El conflicto conmueve la región hasta los cimientos y, mediante el sistema de alianzas, involucra a todo el mundo griego. La confrontación termina con la capitulación de Atenas en -404 y el desmembramiento del otrora orgulloso Imperio Ateniense.

Tras veintisiete años de lucha, el tesoro de la polis estaba arruinado y la sociedad, conmovida. La vida política, por su parte, estaba a punto de presenciar la barbarie. En -404, Esparta instituye en Atenas el gobierno títere conocido como los “Treinta Tiranos”, que impone un régimen de terror durante ocho meses. Los Tiranos saquean las propiedades de los atenienses y ejecutan ciudadanos a mansalva hasta que son depuestos por un golpe de estado pro democrático en -403.

Sin embargo, lo que en un primer momento parecía un acontecimiento auspicioso, acaba en el desastre cuando, en -399, la democracia ateniense condena a muerte a Sócrates. Ese mismo año, Platón se retira de la vida política de su ciudad, desencantado con la democracia a la que calificará como un régimen que corona la “insolencia, la indisciplina, el desenfreno y el impudor”[5]. Si creemos en la autenticidad de la Carta VII, lo que separó para siempre a Platón de la actividad política fue precisamente la condena a su maestro.

Es en este contexto que debe enfocarse un análisis fructífero del arte en República. No se trata de una disquisición erudita sino de un asunto enmarcado dentro de un proyecto político concebido para salvar a Atenas de su decadencia. Es decir, todo este descontento quedará plasmado en la filosofía política de República.

Más adelante discutiremos si Platón mismo creía en la posibilidad de realizar esta polis ideal o si sólo se trataba de una utopía. Por el momento, nos concentraremos en la discusión sobre el arte en este diálogo de madurez. Ahora bien, para contextualizar debidamente los argumentos platónicos contra los poetas, es necesario decir unas palabras sobre la educación de los ciudadanos.

B) La paideia en Atenas

En la educación ateniense, la poesía trágica desempeñaba un papel central en el aprendizaje de la lectura y convocaba a un público masivo en las representaciones teatrales de las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Las tramas de las tragedias solían inspirarse en antiguos mitos griegos, muchos de ellos transmitidos por Homero, el “gran educador de Grecia”.

Para comprender los motivos de la crítica a Homero que trataremos más abajo, no puede insistirse lo suficiente en el alto prestigio del que gozaba este último. Todo griego culto sabía de memoria algunos pasajes de la Ilíada y la Odisea. En muchas conversaciones de la vida cotidiana, se acostumbraba aludir a “el Poeta”. Y Gadamer señala que “se solía recurrir a Homero para justificar el conjunto del saber propio y al saber en todos los dominios (como recurre a la Biblia el escritor cristiano posterior)”[6]. Platón mismo se encuentra muy familiarizado con sus poemas y lo manifiesta en las múltiples citas a lo largo de todo el diálogo. Incluso, reconoce sentir hacia él “un cierto cariño y reverencia desde niño”[7].

Pero, ¿cuál es el problema con Homero? Su enorme influencia sobre la educación de los ciudadanos podía, al menos potencialmente, engendrar una paiedia nefasta en caso de que sus consejos fueran errados. En efecto, sus admiradores sostenían que “en lo que se refiere al gobierno y la dirección de los asuntos humanos, es digno que se le estudie y conforme a su poesía se instituya la propia vida”[8]

Precisamente, Platón intentará demostrar que las enseñanzas homéricas eran, efectivamente, perjudiciales para la formación ética de los ciudadanos y nefastas para la vida política. Sin embargo, no es el primer filósofo griego en cuestionar el legado homérico. Como sostiene Gadamer, “Jenófanes y Heráclito, Pitágoras y Anaxágoras han hecho una crítica semejante frente a la teología homérica”[9]

Es decir, la querella entre poesía y filosofía no es nueva en los tiempos de Platón. El discípulo de Sócrates es un eslabón dentro de una larga cadena de críticos célebres, entre cuyas filas se incluye a muchos de los pensadores más destacados de la Antigua Grecia.

Con estos datos en mente, procedemos a continuación a la reconstrucción del “argumento de la educación” contra los poetas.

IV- El argumento de la educación

A) Justificación de la intervención del Estado en la regulación de las artes miméticas

En el apartado del “argumento metafísico”, se había concluido que el hecho de que las tragedias no imitaran correctamente la realidad, no implicaba necesariamente que los poetas debieran ser expulsados de la polis. En República II y III, Platón brinda la justificación de la intervención estatal en la educación, un argumento particularmente candente en aquellos tiempos puesto que la instrucción de los jóvenes no era pública sino que estaba en manos de profesores privados: los sofistas.

c1) Los niños “se dejan moldear más fácilmente y admiten cualquier impresión que se quiera dejar grabada en ellos”[10]

c2) No debe permitirse que los niños escuchen mitos que den cabida en su espíritu a ideas generalmente opuestas a las que se cree necesarias que tengan inculcadas al llegar a mayores

c3) “Debemos vigilar a los forjadores de mitos y aceptar los creados por ellos cuando estén bien y rechazarlos cuando no”[11]

c4) Ergo, es legítimo y necesario que el Estado vigile la actividad poética.

Es decir, la necesidad de la intervención del Estado se deriva del carácter potencialmente nefasto que la poética puede tener sobre la educación de los ciudadanos. Por eso, es peligroso confiar la educación a los sofistas. Es necesaria una supervisión estatal sobre los contenidos de la enseñanza.

B) El argumento de la educación contra los poetas

Una vez justificada la intervención estatal, es necesario determinar qué mitos serán tolerados y cuáles no. El argumento se basa en el concepto de “mentira innoble” y sus efectos sobre la virtud de los ciudadanos.

d1) Una mentira innoble es aquella que “da con palabras una falsa imagen de la naturaleza de dioses y héroes, como un pintor cuyo retrato no presentara la menor similitud con relación al modelo que intentara reproducir”[12]

Esta premisa nos remonta al argumento metafísico de República X que hemos tratado más arriba. En efecto, las artes miméticas son copias de copias de las Ideas. Es decir, sus contenidos son falsos. Sin embargo, a primera vista esto no pareciera demasiado grave para un proyecto político. ¿En qué sentido el hecho de que un discurso no refleje la realidad puede resultar peligroso? ¿El hecho de que la creación artística no imite correctamente al modelo es razón suficiente para prohibirla?

d2) Las mentiras innobles tienen pretensiones de verdad.

La respuesta a las preguntas anteriores proviene de esta característica distintiva de las mentiras innobles. Éstas no se limitan a meras alegorías donde tanto el creador como el oyente son conscientes de su falsedad. El oyente está inducido a creer que los sucesos ocurrieron realmente. El problema resulta de mayor gravedad si consideramos la premisa c1: los niños “se dejan moldear más fácilmente y admiten cualquier impresión que se quiera dejar grabada en ellos”. Es decir, las mentiras innobles atentan particularmente contra los niños, el futuro de la polis. Pero, ¿en qué sentido son las mentiras innobles nocivas para la educación?

d3) Las mentiras innobles corrompen el alma y atentan contra la virtud.

Las fábulas de Homero y Hesíodo narran historias de dioses iracundos y de héroes perversos. Según Platón, “no se debe dar a entender a un joven oyente que, si comete los peores crímenes (...) no hará con ello nada extraordinario, sino solamente aquello de que han dado ejemplo los primeros y más grandes de los dioses”[13]. Es decir, el problema de las mentiras innobles es que proveen modelos de conducta indeseables.

Por otro lado, Platón destaca que “cuanto mayor sea su valor literario, tanto menos pueden escucharlos los niños o adultos que deban ser libres y temer más la esclavitud que la muerte”[14]. Por eso es tan peligroso Homero: su refinada techné poética junto con sus mentiras innobles conforman un cóctel venenoso para las almas de los ciudadanos.

d4) La polis requiere ciudadanos virtuosos.

d5) d3 y d4 son contradictorias.

En una polis no pueden coexistir mentiras innobles y ciudadanos virtuosos.

d6) Se sigue que los poetas trágicos, que son quienes crean mentiras innobles, son nocivos para la polis.

d7) La conclusión c4 del argumento anterior justifica la intervención del Estado en cuestiones artísticas.

d8) En base a c4 y d6, se deriva que los poetas trágicos deben ser expulsados de la polis.

Es decir, es legítimo y deseable utilizar el poder estatal para prohibir la actividad de los poetas trágicos.

C) El verdadero criterio platónico para definir quién debe ser expulsado

Acabamos de reconstruir el “argumento de la educación” con el que Platón justifica la expulsión de los poetas trágicos. El criterio utilizado parece ser la pretensión de verdad de la ficción.

Sin embargo, las mentiras innobles no son el único tipo de relato ficticio. ¿Qué distingue entre una mentira noble y una mentira innoble? Si bien ambas son ficciones, la segunda tiene pretensiones de pasar por verdadera. Entonces, puede establecer un modelo indeseable de conducta, al mostrar falsamente que los dioses (supuestamente, perfectos) también caen en toda clase de vicios. Por lo tanto, el ciudadano podría decir: “si ellos lo hacen, ¿por qué no yo?”, y obrar en consecuencia. Es decir, en última instancia, lo que distingue entre mentiras nobles e innobles es el efecto que causan en el alma. La mentira innoble corrompe. La mentira noble, no.Una vez erradicadas las mentiras innobles de la polis, el objetivo es basar la educación sobre una clase de relato que promueva la virtud. Puesto que la mentira noble no tiene una pretensión de verdad, no resulta nociva ya que no presenta modelos de conducta indeseables. Aun más, las mentiras nobles pueden resultar beneficiosas “como el remedio con que se contiene un mal”[15]. Es decir, pueden promover la virtud mediante fábulas que entronicen los modelos adecuados de conducta.

La aceptación de mentiras nobles permite evitar una erradicación definitiva de la poesía de la polis. En efecto, una vez desterrados los poetas trágicos, sólo quedan dos clases de relatos: las ficciones basadas en mentiras nobles y las narraciones verdaderas (que podríamos identificar con lo que hoy entendemos por “narración histórica”).

Ahora bien, ¿está Platón dispuesto a aceptar el relato histórico? Siempre y cuando cumpla con el criterio de ser útil para la educación ciudadana. Como sostiene Gadamer, “el motivo de la depuración de la tradición mítica es (...) recusar lo que es falso, no sólo porque es falso sino por mor de la educación”.

No obstante, en mi opinión, Platón va aun más lejos en su criterio de determinación sobre qué puede permanecer en la polis y qué debe desaparecer. Analizando el texto con algo más de profundidad, vemos que ni siquiera Platón aplica el propio criterio de la “pretensión de verdad” para distinguir entre mentiras nobles e innobles. No podría comprenderse si no el siguiente pasaje: “En cuanto a las hazañas de Crono y el tratamiento que le infligió a su hijo, ni aunque fueran verdad me parecería bien que se relatasen”[16]. En efecto, incluso los relatos verdaderos que pudieran imponer un mal modelo de conducta deberían ser desterrados.

Es decir, no se trata de si el relato es verdadero o falso y ni siquiera si, siendo falso, pretende pasar por verdadero. Se trata de si es útil o pernicioso para la educación en la virtud. Para coronar este apartado, un fragmento donde se evidencia la visión “propagandística” (si se quiere) que Platón otorga a la poesía: “si hay modo de persuadirles [a los ciudadanos] de que jamás existió ciudadano alguno que se haya enemistado con otro y de que es un crimen hacerlo así, tales y no otros deben ser los cuentos que ancianos y ancianas relaten a los niños desde que éstos nazcan; y, una vez llegados los ciudadanos a la mayoría de edad, hay que ordenar a los poetas que inventen también narraciones de la misma tendencia”[17]. Queda claro cuál es el papel que Platón asigna a la poesía en la educación en República.

D) La censura a Homero y el contexto histórico

De acuerdo con Gadamer, son básicamente dos los elementos de Homero que Platón censura: la concepción antropomórfica de los dioses y la imagen del Hades.

Según Gadamer, la primera crítica de Platón a Homero es “su concepción de los dioses, ese aspecto humano, tan familiar para nosotros, de aquellos dioses que en la altura de su existencia olímpica practican las mismas discordias, intrigas y artimañas, los mismos crímenes atroces de que está llena la vida humana”[18]. De este punto ya hemos dicho lo suficiente en el apartado anterior. Las acciones de los dioses narradas por los poetas trágicos proveen modelos de conducta incorrectos.

Quisiera insistir con mayor profundidad en la crítica hacia la concepción homérica del Hades pues, a mi entender, aquí se observa claramente la influencia del contexto político en la filosofía política platónica. Según Gadamer, Platón “combate la imagen homérica del Hades, que tendría que despertar temor a la muerte”[19].

Es decir, la educación homérica podría, a juicio de Platón, haber llevado al desastre de Atenas. En efecto, “quien crea que exista el Hades y que es terrible, ¿podrá no temer a la muerte y preferirla en las batallas a la derrota y la servidumbre?”[20]

¿Podría tratarse de una alusión a la debacle de la guerra del Peloponeso? ¿Podría interpretarse como un reproche a la cobardía de los soldados atenienses en contraste con las disciplinadas tropas lacedemonias? Si se nos permite tal interpretación, encontramos aquí un ejemplo práctico de en qué medida una educación equivocada puede conducir a la pérdida de la libertad. Nuevamente, la censura platónica: “me parece, pues, necesario que vigilemos también a los que se dedican a contar esta clase de fábulas y que les roguemos que no denigren tan sin consideración todo lo del Hades, pues lo que dicen actualmente ni es verdad ni beneficia a los que han de necesitar valor el día de mañana”[21]

V- El argumento psicológico

A) Poesía y partes del alma

Hasta aquí, hemos analizado dos tipos de argumentos platónicos contra los poetas: el primero basado en la metafísica y el segundo en el contenido de la mimesis, cuyas mentiras innobles conducen a una mala educación ciudadana. A continuación, presentaremos un argumento “psicológico”, expuesto en República X y basado en los efectos de la poesía sobre el alma de los espectadores.

El objetivo que se plantea Platón con este argumento consiste en distinguir “aquella parte de nuestra mente a la que habla la poesía imitativa [para determinar] si es deleznable o digna de aprecio”[22]. El argumento puede reconstruirse de la manera siguiente:

e1) Un hombre que sufre una desgracia como la pérdida de un hijo tiende a lamentarse por su pesar.

e2) Al mismo tiempo, la razón le manda a resistir al sufrimiento y no manifestarlo en público.

e3) De e1 y e2 se sigue que existen “dos impulsos en el hombre sobre el mismo objeto y al mismo tiempo”[23]

e4) Si hay dos impulsos simultáneos, Platón deduce que el alma tiene dos partes. El elemento superior la lleva a “tornarse lo antes posible a su curación y al enderezamiento (...) El mejor elemento sigue voluntariamente ese raciocinio”[24]. El elemento inferior, que lleva al recuerdo de la desgracia y a las lamentaciones, es “irracional y perezoso”[25]

e5) El elemento racional, “siendo siempre semejante a sí mismo no es fácil de imitar ni cómodo de comprender cuando es imitado, mayormente para una asamblea en fiesta”[26]

e6) “Es manifiesto, por tanto, que el poeta imitativo no está destinado por naturaleza a ese elemento del alma ni su ciencia se hizo para agradarle, (...) sino [que está destinado] para el carácter irritable y multiforme, que es el que puede ser fácilmente imitado”[27]

e7) Al dirigirse la poesía a la parte inferior del alma, fortalece la irracionalidad y destruye la armonía: “De ese modo, el poeta imitativo implanta privadamente un régimen perverso en el alma de cada uno, condescendiendo con el elemento irracional que hay en ella (...) creando apariencias enteramente apartadas de la verdad”[28]

La conclusión de este razonamiento debe enmarcarse en la división tripartita del alma que Platón expone en el libro IV de República. La realización del ideal de justicia en el alma y en la polis exige una armonía entre la parte inferior y la superior, donde la primera se encuentre sometida a la segunda. Platón sostiene: “podríamos con razón afirmar que es templanza esta concordia, esta armonía entre lo que es inferior y lo que es superior”[29]

Entonces, en virtud de e7, existe un conflicto entre la parte del alma a la que se dirigen los poetas y la parte que debe gobernar para que pueda realizarse el ideal de justicia en la polis. Debido a la actividad del poeta, el elemento inferior destruye al superior. Ergo, destruye la armonía necesaria para la justicia. Por lo tanto, no habrá justicia en una polis con poetas trágicos. Es momento de decidir: ¿poesía o justicia?

La elección es clara: el poeta debe irse.

B) Poesía y democracia

A mi juicio, el “argumento psicológico” encierra, tal vez mejor que el de la educación, el profundo compromiso asumido por Platón hacia la transformación del orden político democrático de su tiempo.

Según Platón, a cada sistema de gobierno le corresponde el predominio de una parte del alma. En la democracia, el elemento dominante es el inferior, las pasiones, los apetitos, precisamente el segmento que inflama el poeta. Por eso, la democracia es un régimen donde se corona “la insolencia, la indisciplina, el desenfreno y el impudor”[30]. Es el gobierno de los excesos, del libertinaje, de los sofistas demagogos y de los poetas que encienden las pasiones populares.

La democracia es también el régimen que condenó a Sócrates y llevó a Platón a adoptar una de las decisiones más amargas que pudiera tomar un griego libre de su tiempo: retirarse de la vida política. En Gorgias, Platón compara a la Asamblea popular que sentencia a su maestro con un tribunal de niños ante el que un médico es acusado por un cocinero, inculpándolo por la dureza de sus tratamientos y el mal sabor de sus pócimas, en contraste con la dulzura y variedad de sus manjares. Inútil será para el médico alegar que el sufrimiento que impone sólo busca el bien de sus pacientes. Jamás convencerá a un público de ignorantes libertinos guiados por sus apetitos.

Esta es la visión platónica de la democracia, un régimen donde el filósofo es despreciado y el poeta, admirado. Un régimen en las antípodas del gobierno de la razón. Por eso sostengo que el argumento psicológico es, a mi entender, el que mejor revela el compromiso político platónico.

El argumento de la educación, en principio, no implica una preferencia por un sistema de gobierno en particular. Tanto en una aristocracia como en una democracia, el poeta es nocivo porque entroniza modelos equivocados de conducta. Pero el argumento psicológico va más allá. El poeta inflama las pasiones y crea una subjetividad política compatible únicamente con la democracia. A su vez, la democracia brinda un marco de libertad para la creación poética que perpetúa una subjetividad reñida con la razón. Es un círculo vicioso que retroalimenta las pasiones y destruye la justicia.

SEGUNDA PARTE: LEYES

Hasta aquí, se ha visto el enfoque platónico del arte en el diálogo de madurez, República. Sin embargo, no es ésta la última palabra de Platón acerca del arte y su relación con la política. En Leyes, presumiblemente su última obra, se reexamina la problemática en un nuevo intento por construir una polis ideal. ¿A qué se debe esta nueva tentativa? ¿Son estas dos obras contradictorias o complementarias?

Hay quienes sostienen que efectivamente las ideas políticas de Platón sufrieron modificaciones en los años que siguieron a la redacción de República. Entonces, Leyes vendría a ser su “última palabra” en filosofía política. Otra postura alega que, en realidad, el pensamiento político platónico no sufrió alteraciones. Platón habría decidido escribir Leyes al darse cuenta de que su polis ideal de República resultaba inviable en la práctica dadas las extremas exigencias que hacía pesar sobre la población. Es decir, según este enfoque, en Leyes, Platón estaría describiendo una “segunda polis ideal”, no tan perfecta como la primera aunque más factible.

A los efectos de la presente monografía no es necesario embarcarnos en este debate. Nuestro objetivo será demostrar que, sea cual fuere la relación entre las intenciones de Platón entre República y Leyes, en lo esencial la tematización del arte en este último diálogo es complementaria con la del primero. Es decir, Platón mantiene su preocupación sobre los efectos del arte en la formación de los ciudadanos.

No obstante, sí puede apreciarse una leve diferencia entre ambos. En República, todos los poetas trágicos eran expulsados de la polis porque eran nocivos, quedando sólo aquellos que compusieran himnos a los dioses (algo que difícilmente podríamos llamar “poesía”, tal como se la entendía en aquella época). En Leyes, Platón modera esta exigencia y se muestra dispuesto a aceptar a algunos. No obstante, esta nueva postura en realidad no modifica drásticamente la situación porque, como se demostrará más adelante, los poetas que se queden estarán sometidos a una estricta vigilancia estatal que controlará el cumplimiento de una serie de normas de elaboración del arte. En otras palabras, los únicos poetas admitidos serán aquellos que acepten poner su arte al servicio del poder.

VI) El argumento del “cultivo del gusto” (Libro II)

El argumento que denominaré “del cultivo del gusto” es una de las mayores innovaciones que Platón introduce en Leyes y sienta un marco conceptual dentro del cual será tratado el arte en lo que resta del diálogo. En el Libro IX de República, Platón examinaba la relación entre virtud y placer. Allí, decía que cada parte del alma tiene un placer asociado. Entonces, cada persona sentirá placer con determinadas cosas según cuál sea la parte del alma que predomine en ella. Por ejemplo el placer característico de quien ama los honores, son los honores, el placer característico del filósofo es el conocimiento, etc. Pero si bien el placer es, en cierta medida relativo al sujeto, esto no implica que no pueda establecerse objetivamente un placer superior al resto. Puesto que el filósofo es mejor juez que los demás ciudadanos, es capaz de decidir qué actividades son más placenteras. Entonces, las actividades típicas del filósofo son las más placenteras objetivamente.

Esta concepción del placer ya aparece en República. Sin embargo, en este diálogo Platón aún no establece una vinculación explícita con el arte. Recién en Leyes se interesará por dilucidar las conexiones entre placer y juicio estético.

El argumento del “cultivo del gusto” puede reconstruirse de la manera siguiente:

f1) “Llamo educación a la virtud que se da primeramente en los niños: cuando el placer y el amor, el dolor y el odio se producen rectamente en sus almas sin que puedan aún razonar sobre ellos”[31]

Es decir, una buena educación asocia la parte pasional con la racional. Pone la pasión al servicio de la razón porque hace que el individuo sienta placer en la virtud.

f2) “esa recta crianza de placeres y dolores que constituye la educación se desvía y pervierte buena parte en los hombres durante el curso de su vida”

Es decir, en la vida de los hombres, se produce una separación entre la parte pasional y racional. Suele ocurrir que aquello que genera placer se encuentre reñido con la virtud.

f3) Aquellos que observan una representación donde “lo representado vaya de acuerdo con su carácter (...) se gocen con ello y lo celebren y lo proclamen como bueno mientras que aquellos en que eso mismo esté en oposición con su naturaleza no es posible que gusten de ello ni lo alaben”

Esto nos sugiere el carácter subjetivo del placer. El hombre perverso se regocija con las representaciones perversas. Esta afirmación no implica un cambio respecto de República, donde Platón ya insistía en que a la multitud le agradaban los espectáculos degradantes. Pero en Leyes, se abre la posibilidad de que un hombre virtuoso pueda experimentar placer al presenciar una obra. Sin embargo, sólo sentirá placer si es una obra bella y buena que se corresponda con su carácter virtuoso. Téngase en mente este punto porque será central para el argumento platónico contra el placer como criterio para el juicio estético que será desarrollado más adelante.

f4) El que convive con hombres malvados acaba rigiéndose por el juicio de gusto de éstos.

Es decir, el niño educado en una sociedad corrupta acabará corrompiéndose y formando un carácter que lo lleve a encontrar placer en obras perversas. Acabará adoptando como criterio de gusto el criterio corrupto de su sociedad.

f5) Ergo, no debe permitirse que los poetas participen en la educación de los ciudadanos inculcando en los niños sus propios patrones de lo que es la virtud y el vicio.

De esta forma, Platón presenta un primer argumento en contra de la intervención de los poetas en la educación de los ciudadanos. Ahora bien, esta conclusión merece un análisis más detallado. Particularmente, nos interesa la cuestión de los patrones de los poetas acerca de la virtud y el vicio. Esto se encuentra relacionado con las pretensiones de verdad del arte. ¿Existe una relación entre arte bello y verdad? ¿Por qué los poetas no deben imponer sus propios patrones de la virtud y el vicio? ¿Cuál es el criterio para determinar qué arte es bello? Estas son las preguntas que intenta responder el siguiente argumento.

VII) Argumento contra el placer como criterio de belleza

A continuación, presentaremos el argumento del Libro II donde Platón rechaza que el placer pueda ser el criterio de belleza para el arte. Una vez definido este punto, será sencillo establecer un criterio para determinar qué condiciones debe cumplir un poeta para permanecer en la polis.

El problema se presenta de la manera siguiente. Si el criterio de belleza para el arte fuera el placer, no podría obtenerse una pauta “objetiva” sobre qué obras son bellas y cuáles no. Desde un punto de vista político, esto impide cualquier determinación objetiva acerca de qué poetas pueden permanecer en la polis y cuáles deben irse. Por lo tanto, no puede aceptar al placer como criterio para el arte. El argumento puede reconstruirse como sigue:

g1) Suponemos un concurso donde se presentan expertos de distintas disciplinas. El ganador es elegido por el público.

g2) Los niños eligen el espectáculo de títeres, los jóvenes a la comedia, los hombres maduros a la tragedia y los ancianos a la rapsodia.

g3) Se sigue que el placer es subjetivo y varía según cada carácter.

En este punto, Platón realiza una concesión: “yo convengo también con la multitud en esto de que la música debe ser juzgada por el placer”[32]. Sin embargo, aclara enseguida, “no por el placer del primero que se venga a mano” sino de aquel que “agrada a los mejores y bien educados y, principalmente, a aquel único que se distingue entre todos por su virtud y educación”.

En República, parecía existir una correlación negativa entre placer y virtud: a mayor placer, menor virtud porque el placer se asociaba con la parte inferior del alma. Pero en Leyes, Platón acepta la posibilidad de una correlación positiva entre placer y virtud. Es decir, una obra placentera puede fomentar la virtud del ciudadano y éste puede hallar placer en su contemplación. Sin embargo, no cualquier obra puede generar un placer virtuoso. Por lo tanto, resta definir qué condiciones debe cumplir una obra para agradar sin destruir la virtud.

g4) El juez del arte debe poseer un carácter que le haga sentir placer ante las obras bellas.

El verdadero juez no debe juzgar atendiendo a las presiones del auditorio pues “está justamente en su sitio, no como discípulo, sino como maestro de la concurrencia”[33]. Es decir, debe imponer su propio criterio por encima de las presiones de una multitud inclinada a sentir placer en espectáculos degradantes.

g5) Los poetas componen sus obras conforme al gusto de los jueces.

Esta premisa era particularmente válida en tiempos de Platón (aunque posiblemente no menos válida hoy en día). Recordemos que en aquella época, las obras se presentaban en el marco de grandes festivales teatrales donde los distintos autores buscaban consagrarse por la aclamación del público.

Entonces, si el juez es la multitud corrupta, necesariamente el poeta compondrá obras viles que apunten a las más bajas pasiones del alma y agraden a su auditorio. Pero si el juez es un hombre virtuoso, los galardonados serán los poetas que compongan obras bellas.

A través de este argumento, Platón rechaza que el placer pueda erigirse en criterio para el arte. El arte está relacionado con el placer. Pero no puede reducirse únicamente a éste. Entonces, ¿cuál es el criterio que brinda en su último diálogo para juzgar al arte?

Para una apreciación valedera del arte, es necesaria la formación de un juicio no fundado en las propias pasiones sobre tres aspectos: “el que ha de juzgar sensatamente una imagen en (...) cualquier arte debe contar con estas tres cosas: conocer primero la índole del original; después la rectitud relativa de la copia y, en tercer lugar, la bondad de cada una de esas imágenes en palabras melodías y ritmos”[34].

Las dos primeras condiciones son necesarias para reconocer la rectitud de la imitación. Por ejemplo, alguien que no haya visto jamás un elefante no podrá juzgar si la imitación es correcta o no. Entonces, el arte bello es aquel “que nos ofrezca una semejanza en la imitación de lo bello”[35]. Además, “aquellos que buscan la más bella canción (...) han de buscarla tal que sea no placentera sino recta. La rectitud de la imitación consiste en reproducir lo imitado en su cantidad y calidad”.

Sin embargo, este criterio no es suficiente. También es importante juzgar si la mimesis es bella desde un punto de vista estilístico. En el caso de la poesía, si los ritmos y melodías son adecuados para agradar al hombre virtuoso.

Un buen poeta es aquel capaz de “seleccionar los elementos adecuados que convenga cantar a hombres tales y de tal edad y los canten así; y cantándolos gocen ellos mismos por lo pronto placeres inocuos y vengan a ser, para los jóvenes, guías en la debida afición a las buenas costumbres”[36]. El buen poeta ha de saber seleccionar lo más noble que hay en la vida para reproducirlo en sus obras y, mediante el adecuado uso de los recursos estilísticos, “inspirar a los jóvenes con su canto el encanto de la virtud”[37]. De este modo, el verdadero placer del arte bello se encuentra indisolublemente asociado con la virtud.

De esta forma quedan establecidas las innovaciones acerca del arte que introduce Platón en su último diálogo. Ahora bien, ¿en qué medida éstas se relacionan con su proyecto político?

VIII) La teatrocracia

Hacia el final del libro III, Platón reconstruye la responsabilidad histórica del arte en la decadencia de la polis, en la transición de un pasado idílico a un presente corrupto. Antes de embarcarse en el argumento, Platón traza una comparación entre dos regímenes que han sufrido una decadencia debido a su alejamiento del gobierno aristocrático: “Los persas y los atenienses se han separado de este término medio (...) llevando al extremo, los unos los derechos de la monarquía y los otros el amor a la libertad”[38]. Platón pretende reconstruir la historia por la que la antigua Atenas virtuosa donde el ciudadano era “esclavo voluntario de las leyes” degradó en la Atenas libertina que pierde la guerra del Peloponeso ante la aristocrática Esparta. Precisamente, la intención es demostrar de qué manera el deterioro moral de los ciudadanos atenienses encuentra su origen en una degradación del arte.

h1) Antiguamente, la música tenía ciertas divisiones y reglas de composición que se respetaban estrictamente.

h2) “Hombres consumados en la ciencia de la música” juzgaban el mérito de las obras, según “si las reglas habían sido bien observadas”. “Los silbidos y clamoreos de la multitud (...) no eran entonces, como son hoy en día, jueces que decidían si las reglas habían sido bien observadas”[39]. El mismo orden que existía en el arte se cumplía también en la vida social: “Los ciudadanos se dejaban gobernar así pacíficamente”.

h3) Con el tiempo, los poetas introducen innovaciones vulgares que violan las reglas de composición. “Conociendo mal la naturaleza y las verdaderas reglas de la música, se abandonaron a un entusiasmo insensato y se dejaron llevar demasiado lejos por el sentimiento de placer”[40]. Entonces, comienzan a mezclar ritmos y caer en depravaciones como los intentos de imitar el sonido de la flauta con la lira. Los poetas “llegaron en su extravagancia hasta imaginar que la música no tiene ninguna regla de belleza intrínseca”. Esto derivó en que el placer “que causa al primero que llega, sea o no hombre de bien” se convirtiera en la regla para juzgar la belleza del arte (y determinar los ganadores en los festivales de tragedia).

No obstante, ya hemos visto la opinión platónica a este respecto. El placer no puede ser el criterio del arte porque es relativo y huele demasiado al postulado sofístico “el hombre es la medida de todas las cosas”.

h4) Los poetas, ávidos por ganar los concursos teatrales, empezaron a componer para un público que juzgaba a las obras por el placer. Entonces, “hicieron que desapareciera poco a poco el miramiento y decoro que la multitud había observado hasta entonces, y se creyó ésta en estado de juzgar por sí misma en materia de música”.

h5) “pasando el desorden de la música a todo lo demás, y creyéndose cada cual capaz de juzgar de todo, esto produjo un espíritu general de independencia”. Y “detrás de esta especie de independencia viene la de sustraerse a la autoridad de los magistrados”[41].

Este es el punto crucial del argumento. El desorden y el espíritu de libertad que surge en el teatro se transmiten a todas las esferas de la vida. La desobediencia a las reglas de composición y de juicio estético conduce a la desobediencia a las leyes civiles. Según Platón, los hombres, creyéndose capaces de juzgar sobre todo, ya no sienten la obligación de someterse a las leyes de los magistrados. Es decir, en el teatro empezaron a crecer los gérmenes de la desobediencia a las leyes y el libertinaje.

h6) “Cuando se ha llegado a este término, no se respetan ni las promesas, ni los juramentos; se desconoce a los dioses; se imita y se renueva la audacia de los antiguos titanes, y a su semejanza se viene a parar en el suplicio de una existencia horrible, que no es otra cosa que un encadenamiento de males”[42]

Nótese hasta dónde ha llevado, según Platón, la simple desobediencia de las reglas de composición en el teatro. Así se comprende el terror platónico hacia los poetas. Ha bastado con que unos cuantos comenzaran a innovar irresponsablemente para que, a la larga, acabara derrumbándose el antiguo ordenamiento aristocrático y virtuoso de la polis.

En la antigua polis, el teatro no era una mera actividad de divertimento de los ciudadanos sino una disciplina que manifestaba la condición moral de los ciudadanos y la salud política. Una vez que la licencia se ha extendido en el arte, es de esperarse que se transmita a todos los ámbitos de la vida social con resultados prácticamente apocalípticos. El resultado es lo que Platón denomina la “teatrocracia”, vinculada estrechamente con la democracia, un régimen donde todos juzgan, todos opinan y todos gobiernan. El orden, la disciplina y el respeto por las antiguas tradiciones se disuelven, abriendo paso a las luchas facciosas, el desprecio por las leyes, la anarquía, las bajas pasiones y los tumultos. En la “teatrocracia” democrática es la mayoría inculta la que establece las reglas del juego, no guiándose por el conocimiento y la razón sino por el vago criterio de la conveniencia personal y el placer.

Ahora bien, hasta este punto se ha visto en qué sentido el arte representa un peligro para la polis. Primero, hemos señalado el mecanismo psicológico que explica la fascinación que siente la masa por los espectáculos “perversos”. En efecto, al ser educados por “mala poesía”, los ciudadanos acaban incorporándola en su carácter y juzgando como agradables sólo las obras ruines. En segundo lugar hemos visto por qué Platón sostiene que el placer no puede ser criterio para el juicio de gusto. Y, por último, hemos presentado la responsabilidad histórica del arte en la decadencia de la polis y el establecimiento de la “teatrocracia”. Por lo tanto, hasta aquí se concluye que en Leyes, Platón sigue considerando al arte como una fuerza con un temible potencial destructivo. Ahora, se analizarán las medidas que Platón propone para remediar el efecto potencialmente perjudicial del arte.

IX) Moldeamiento del juicio estético, libro VII

En la fundación de la polis ideal, una de las primeras tareas consiste en determinar los poemas que han de ser utilizados en la educación de los ciudadanos. Unos jueces no menores de cincuenta años serán los encargados de escoger qué obras permitir y dictar a los poetas qué clase de relatos componer, no permitiéndoles ceder a sus gustos personales. A través de estos funcionarios, Platón persigue el objetivo de adecuar las obras a las reglas de composición del arte bello.

No obstante, esto no significa desvincular el placer del arte. En República, uno de los argumentos contra los poetas era que precisamente el arte era peligroso porque su carácter placentero apuntaba a la parte baja del alma. En Leyes, el argumento va un paso más allá al incorporar los elementos desarrollados en el argumento del “cultivo del gusto” del Libro II.

Según Platón, un niño educado por la música severa, se acostumbra a sentir placer en ella. Al llegar a la madurez, será la única música que juzgue agradable mientras que sentirá un rechazo casi visceral hacia el “mal arte”. Por el contrario, si desde niño se acostumbra a la mala música, rechazará la buena, única que puede ser útil para la virtud. Esto es lo que se había concluido en el argumento del “cultivo del gusto”.

Ahora bien, en base a estos presupuestos psicológicos, el objetivo del Estado será moldear el juicio de los ciudadanos desde la más tierna infancia para que sientan placer con el “buen arte”. Es decir, este argumento puede comprenderse como una combinación entre educación y psicología. La educación no sólo debe cumplir con el papel de formar la parte superior del alma sino también modelar la inferior para ponerla al servicio de la virtud.

X) El legislador como poeta (libro VII)

De este modo, llegamos al último argumento platónico contra los poetas, donde se recoge en buena medida todo lo expuesto anteriormente.

i1) El legislador es, en cierto modo, un poeta que busca “componer la más bella y la más perfecta de las tragedias”[43]. El plan de gobierno es una mimesis “de lo más bello y excelente que tiene la vida”.

i2) Se sigue que los poetas son competidores del legislador en la composición del más acabado drama.

i3) Sólo la verdadera ley puede conseguir la perfecta mimesis

i4) Puesto que el legislador es virtuoso, su juicio es válido para decidir si las obras de los poetas obstruyen la realización de la mimesis perfecta.

Por lo tanto, el legislador tiene el derecho de prohibir la representación de las obras cuando lo estime necesario, es decir, cuando los poetas pretendan inspirar en el pueblo máximas opuestas a las del legislador. Y, de este modo, se justifica la censura previa del arte. Antes de permitir representar una obra, los magistrados deben examinar su contenido para evaluar si éste “es bueno y propio para ser dicho en público, o si no lo es”[44].

En definitiva, aquí se observa que, en definitiva, es el Estado el único poseedor de la verdad indiscutible sobre lo que es el arte bello. Al igual que en República, compete únicamente al legislador determinar qué obras son aceptables.

No obstante, hay una leve modificación. En República, se concluía que la tragedia era nociva porque apuntaba a las pasiones bajas del alma. Entonces, toda representación poética debía ser prohibida. Hablando estrictamente, ni siquiera sería necesario considerar las propuestas de cada poeta. Todos deberían ser rechazados de inmediato debido a la maldad intrínseca de sus obras.

No obstante, en Leyes, Platón acepta que ciertas composiciones puedan superar la censura previa. Ergo, el rechazo no es tan absoluto como parecía en República. Si los magistrados juzgan que los poemas dicen las mismas cosas que las leyes, permitirán la representación de las obras. En Leyes, los poetas, aquellos expertos en manipular las pasiones humanas, no sólo pueden ser útiles sino que son hasta necesarios para la construcción de la polis ideal. Los artistas son imprescindibles porque, vigilados por el Estado, moldean el juicio de gusto y hacen que el bien se asocie con el placer.

Esta es la gran innovación de Leyes. Ahora, ya no resulta políticamente prudente expulsar a todos los poetas. Mucho más interesante es aprovecharlos para realizar un gran proyecto político que devuelva a la polis a sus tiempos de esplendor. ¿Por qué Platón modifica su doctrina? ¿El cambio se debe a una modificación que se deriva consecuentemente de sus presupuestos antropológicos y psicológicos? ¿O la verdadera razón obedece a cuestiones más terrenales, digamos, de coyuntura política?

Cualquier intento de responder a estas preguntas no pasará de ser una mera especulación. Sin embargo, ¿es muy descabellado suponer que Platón se dio cuenta de la imposibilidad práctica de erradicar el arte? ¿Cómo lograr que en Atenas, donde el teatro convocaba multitudes, los ciudadanos apenas si se conformaran con presenciar aburridos encomios a los dioses? ¿Se dio cuenta Platón de que su propuesta en República era utópica y políticamente inviable? En este sentido, puede resultar esclarecedora una analogía con nuestros tiempos. Supongamos que creyéramos que la televisión presentara espectáculos denigrantes que sólo pueden agradar a las bajas pasiones de un pueblo ignorante. Supongamos que quisiéramos educar al pueblo en la virtud. ¿Qué curso de acción resultaría políticamente más efectivo? ¿Prohibir la televisión y soportar los reclamos de millones de ciudadanos? ¿No sería mejor quizá aprovecharla como instrumento para moldear al sujeto político de acuerdo con las necesidades del régimen? La historia nos ha enseñado que los sistemas autocráticos se han inclinado más bien por la segunda opción.

XI- Conclusión

A modo de conclusión, una breve recapitulación del camino recorrido.

En primer lugar, hemos analizado el “argumento metafísico” de República, donde se concluía que la mimesis poética no da cuenta de la verdad porque se trata de una copia de una copia de las Ideas. A continuación, hemos señalado que el argumento ontológico, en realidad, es marginal en la lucha platónica contra los poetas porque no refleja las preocupaciones políticas subyacentes.

En segundo lugar, hemos presentado la coyuntura histórica y poética en que escribe Platón, a los efectos de contextualizar el “argumento de la educación”. Una vez planteado el contexto, hemos expuesto por qué la poesía trágica resulta perniciosa para el proyecto político platónico. En efecto, basada en sus pretensiones de verdad, las mentiras innobles imponen modelos erróneos de conducta para los ciudadanos. Luego, hemos presentado la solución que propone Platón: expulsar a los poetas, permitiendo sólo la persistencia de mitos que entronicen los modelos de conducta deseables.

No obstante, ¿hasta qué punto pueden permanecer estos mitos? El “argumento psicológico” introduce una nueva esfera de análisis. No se trata sólo del contenido de las representaciones sino también de los efectos de la poesía sobre el alma. Su efecto corruptor destruye la armonía necesaria para la realización del ideal de justicia en la polis. Por lo tanto, pareciera que, en definitiva, todos los poetas deberían ser expulsados aunque no necesariamente compusieran obras con mentiras innobles. Es decir, en República, pareciera que sólo los compositores de himnos sagrados serían admisibles.

En cuarto lugar, hemos pasado al estudio de los argumentos platónicos de Leyes para señalar de qué manera Platón amplía su análisis a través de una nueva consideración de la relación entre el arte, el placer y la virtud. Esta reconsideración abre paso a la posibilidad de que ciertos poetas sean admitidos en la polis siempre y cuando acepten ponerse al servicio del poder.

Sin embargo, a pesar de estas modificaciones, hay un elemento que persiste a lo largo de todas las obras platónicas y que marca a fuego la relación entre estética y política: la profunda desconfianza que siente Platón hacia la masa, a la que jamás deja de considerar como prisionera de sus malas pasiones. En efecto, la censura se justifica porque los ciudadanos, ante la disyuntiva de si seguir el discurso del filósofo o el del poeta, optarán por este último. Es decir, por debajo de toda la ingeniería política platónica, subyace un pueblo demasiado ignorante e insensato para tomar decisiones por sí mismo.

Prácticamente toda la vida de Platón transcurre en la democracia ateniense. Entonces, República y Leyes no son sólo tratados especulativos de filosofía política sino programas integrales para la estructuración de un nuevo orden que reemplace a la democracia decadente. Y la transición hacia el nuevo orden exige necesariamente una transformación del ciudadano. En este sentido, y teniendo en cuenta todas las salvedades que presenta una interpretación anacrónica, Platón es un Rousseau avant la lettre. Transformar el régimen no es suficiente. Hay que transformar al hombre.

Dentro de este marco, la cuestión de los poetas trágicos es de singular importancia. Los festivales anuales de arte dramático convocaban multitudes (se estima que en las representaciones, el público podía llegar hasta 15.000 personas). Quien controlaba el arte, controlaba buena parte de la educación y la comunicación. Es decir, podía moldear en buena medida al sujeto político.

En la democracia, el poeta emplea su techné para conmover al público y construir su reputación. Pero al mismo tiempo, inocula el veneno de la pasión y el libertinaje en las almas de los ciudadanos. El arte era un componente fundamental de la construcción de la subjetividad política democrática, aquella subjetividad que era preciso demoler para abrir paso al gobierno de la razón. En este sentido, el objetivo de Platón es destruir el arte sino, en última instancia, reformarlo radicalmente para ponerlo al servicio de la razón y no de las emociones: “Adiós poeta trágico. Bienvenido filósofo” es la consigna de República.

¿Es factible este proyecto? ¿Puede concebirse un arte desligado de las pasiones del alma? Platón mismo parece no estar convencido. La polis ultra racional de República resulta impracticable en una comunidad humana. La alternativa ofrecida en Leyes aparece como un “baño de realidad”. No obstante, la diferencia no es radical. Sólo que ahora se pretende moldear las emociones de los ciudadanos para convertirlos en obedientes súbditos de un legislador que se arroga el monopolio del juicio estético. La desconfianza hacia el pueblo sigue allí. Platón mismo lo revela en el Libro VII de Leyes cuando pone en boca de Megilo las siguientes palabras dirigidas al Ateniense: “Extranjero, hablas con demasiado desprecio de la naturaleza humana”[45]. Y este desprecio no deja otra alternativa que un Estado paternalista al extremo que regule todas las esferas donde los hombres son incapaces de bastarse a sí mismos por su ignorancia o mezquinos intereses. En este marco, ¿podía el teatro, una actividad vital en la vida griega, quedar fuera de la férrea tutela estatal? ¿Cómo resistir al atractivo de poner tan poderoso instrumento ideológico al servicio del gran proyecto político que Platón tiene en mente?

Federico Ast

Licenciado en Economía (Universidad de Buenos Aires)

Estudiante de licenciatura en Filosofía (Universidad de Buenos Aires)

federicoast@gmail.com

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