Monografias | Cuando la Tv tiene alma de cine

INDICE
Introducción
Desarrollo del marco teórico
Antecedentes Históricos
Análisis de los objetos de estudio
Entrevistas
Conclusión
Bibliografía 

I. INTRODUCCIÓN
El cine y la TV en la última década, tuvieron un encuentro afortunado. Proliferaron numerosos profesionales recibidos de escuelas de Cine o Televisión, o directores de la pantalla grande que se animaron a entrar en el medio masivo por excelencia y llenarla de productos “cinematográficamente” realizados.
La nueva ficción televisiva apuesta a la búsqueda de una mejor calidad de imagen y un mayor acercamiento al lenguaje cinematográfico, tanto en la parte artística, técnica como literaria.
Nuestro objetivo es encontrar estas nuevas similitudes entre el Cine y la TV, apostando a la calidad. Investigaremos distintos programas en particular, que tienen esa producción inteligente y minuciosa. Queremos alentar a los futuros profesionales de los medios a invertir en este tipo de programas que desarrollaremos mas adelante.

OBJETOS DE ESTUDIO


* Los simuladores (2002-2003)
Cuenta la historia de un grupo que se encarga de solucionar "pequeños problemas cotidianos" a cambio de dinero. Estos "profesionales", a través de la puesta en escena de una simulación, solucionarán la impotencia de un presidente, conseguirán que un alumno apruebe las materias que debe, lograrán que la compañía de seguros cumpla con el dueño de un mercadito que tenía la cuota vencida, etc.

GENERO: UNITARIO
PRODUCTORA: TELEFE CONTENIDOS
- Idea y producción de: Federico D’Elia, Alejandro Fiore, Diego Peretti, Martín Seefeld y Damián Szifrón
- Dirección y guión: Damián Szifrón
- Personajes principales: Federico D’Elia, Alejandro Fiore, Diego Peretti y Martín Seefeld
- Producción Ejecutiva: Juan Carlos Cabral
- Sonido: Roberto Gregorio
- Dirección de Fotografía: Alejandro Silva Corbalán

* Numeral 15 (2005)
Desde géneros diversos, como el policial, el suspenso, el documental, el drama, la comedia fantástica y la comedia romántica, el ciclo mostró historias con un disparador común: todas ellas tenían en su desarrollo una llamada telefónica, un mensaje de texto por celular o un e-mail.

GENERO: FICCION – MEDIOMETRAJES
PRODUCTORAS: FIRE ADVERTISEMENT – ENDEMOL – TELEFE CONTENIDOS
- Dirección: Juan Taratuto, Albertina Carri, Carlos Sorín, Eliseo Subiela, Luis Puenzo, Flavio Nardini y Cristian Bernard, Pucho Mentasti y Diego Kaplan.

* Hermanos y detectives (2006)
Es un unitario dirigido por Damián Szifrón, el creador de Los simuladores, producido por Telefé Contenidos, emitido en 2006 y transmitido por el canal de aire argentino Telefé. Comienza con un policía administrativo, Franco Montero, que recibe como herencia el cuidado de un medio hermano que él no conocía, Lorenzo Montero, un niño prodigio con un coeficiente intelectual de 200 que cambia su modo de vivir y su trabajo, quedando a cargo, con la ayuda del pequeño de 11 años, del nivel homicidios. Franco tiene un compañero de trabajo, Gustavo Mansilla. Deduciendo y explorando resuelven los casos más llamativos.

GENERO: UNITARIO
PRODUCTORA: TELEFE CONTENIDOS
- Dirección: Damián Szifrón
- Producción: Manuel Garriga
- Fotografía: Fidel Miranda
- Arte: Mercedes Gumbold y Beatriz López
- Vestuario: Verónica Latorre
- Escenografía: Sergio Carnevali
- Cámara: Diego Crucitti y Flavio Favia
- Asistente de dirección: Pablo Bustos
- Producción general: Juan Carlos Cabral
- Productores asociados: Sebastián Darcyl y Tomás Darcyl
- Sonido: Roberto Gregorio
- Escrita por: Patricio Vega y Damián Szifrón

* Al limite (2006)
“Al límite” es una combinación de historias policiales, suspenso, acción, amor y muerte. Cada capítulo de “Al límite” cuenta una historia diferente y sus protagonistas irán encarnado distintos personajes a lo largo de los capítulos.
Con la participación especial de figuras como Leticia Brédice, Julieta Díaz, Romina Ricci, Arnaldo André, Laura Novoa, Claudio García Satur, entre otros, "Al limite” cuenta historias de policías que defienden su vocación y se enfrentan a la corrupción del sistema; de asesinos a sueldo que se involucran con sus víctimas; de víctimas que se transforman en victimarios; de triángulos amorosos; de luchas por el poder; de drogas y excesos; de lealtad y traición; de éxitos y decadencia.

GENERO: UNITARIO
PRODUCTORA: ENDEMOL

* Telefé Cortos (2004-2005-2006)
Telefé Cortos es el programa de cortometrajes de Telefé. Hasta su nacimiento, en 2004, los cortos eran un género marginal, que no tenía espacio en la televisión abierta argentina. Telefé Cortos fue una convocatoria a la creatividad que superó todas las expectativas. En dos años organizamos dos concursos de cortometrajes, para los cuales recibimos 1.300 películas. Llenamos el Teatro San Martín y el Coliseo, mostramos los cortos finalistas en pantalla y reunimos a directores de lujo. Walter Salles, Carlos Sorín, Pablo Trapero, Daniel Burman, Julia Solomonoff, Fabián Bielinsky, Manuel Antín, Marcelo Piñeyro y Lita Stantic, entre otros, fueron parte del jurado de nuestro concurso. 
El proyecto se completó con Telefé Cortos Panorama, un programa dedicado a los mejores cortometrajes argentinos, que llega a más de 2 millones de personas. En este ciclo se exhibieron trabajos de algunos de los más talentosos directores jóvenes argentinos, como Rodrigo Moreno, Ulises Rossel, Flavio Nardini, Lucrecia Martel y Juan Solanas. 

JURADO 3º CONCURSO: 
Juliette Binoche, Juan Campanella, Lucía Cedrón, Claudio Villarruel.

* Algo habrán hecho (2005 en Canal 13 -2006)
La historia argentina contada como nunca antes por el propio historiador Felipe Pigna y el conductor Mario Pergolini. Basado en los libros de Felipe Pigna “Los mitos de la historia argentina”

GENERO: DOCUMENTAL/FICCIONAL
PRODUCCIÓN: CUATRO CABEZAS
- IDEA: Pergolini, Pigna y Diego Guebel. 
- GUIÓN: Felipe Pigna y Alejandro Turner. 
- DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Marcelo Moreno y Fernando Acatto.
- DIRECCIÓN DE ARTE: Fabiana Piotti.

* Botines (2005)
Es un ciclo de unitarios de Pol-ka, que cuentan la historia de casos policiales reales. Con actores como Diego Peretti, Rodrigo de la Serna, Julieta Díaz y Luis Machín.-

GENERO: UNITARIO
PRODUCCION: POL-KA
- IDEA ORIGINAL: Adrián Suar
- PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Diego Andrasnik
- LIBRO: Marcos Carnevale
- DIRECCIÓN: Sebastián Pivotto / Jorge Nisco

* Mujeres asesinas (2005-2006)
Basado también en casos reales, ahora tienen lugar la historia de los crímenes donde la mujer es la culpable. Desarrollan que la llevó a hacer lo que hizo, desde los casos Yiya Murano, como el caso Tejerina.-

GENERO: UNITARIO
PRODUCCION: POL-KA
- IDEA ORIGINAL: Adrián Suar
- LIBRO: Marisa Grinstein, Liliana Escliar, Walter y Marcelo Slavich
- DIRECCIÓN: Daniel Barone / Jorge Nisco

* Sin código (2004)
Gabriel Nielsen y Axel son dos agentes de seguridad quienes a lo largo de los capítulos, deberán afrontar sus respectivas y consecutivas misiones y las relaciones sentimentales. Combina suspenso y humor, de la mano de Adrián Suar, Nancy Duplaá y Nicolás Cabré.

GENERO: MINISERIE
PRODUCCION: POL-KA
- IDEA ORIGINAL: Adrián Suar
- PRODUCCIÓN EJECUTIVA: César Markus González
- LIBRO: Marcos Carnevale
- DIRECCIÓN: Rodolfo Antúnez / Daniel de Felippo

* Vientos de agua (2006)
"Vientos de agua" narra dos historias en paralelo: la de José Olaya (Ernesto Alterio), un joven minero asturiano que se ve obligado a emigrar a Argentina en el año 1934 utilizando la documentación y el nombre de su hermano Andrés; y la de su hijo, Ernesto Olaya (Eduardo Blanco), un arquitecto argentino de mediana edad que emigra a España en 2001, también en contra de su voluntad, en busca de una salida a los problemas económicos que acucian a su familia. 

GENERO: MINISERIE DE 13 CAPITULOS
PRODUCCIÓN: TELECINCO (ESPAÑA), 100 BARES PRODUCCIONES, POL-KA PRODUCCIONES, EN ASOCIACIÓN CON ICONICA PRODUCCIONES.
- DIRECCIÓN: Juan José Campanella, Bruno Stagnaro, Paula Hernández y Sebastián Pivotto. 
- PRODUCTOR: Ricardo Freixa 
- PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Juan Vera 
- GUIÓN: Aída Bortnik, Juan José Campanella, Juan Pablo Domenech, Alejo Flah, Áurea Martínez. 
- DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Félix Monti y Miguel Abal 

DIRECCIÓN DE ARTE: Mercedes Alfonsín 
- DIRECCIÓN DE VESTUARIO: Cecilia Monti 
- EDICIÓN: Camilo Antolini y Martino Zaidelis 
- MÚSICA: Emilio Kauderer

* Poliladron (1995)
Fue el primer producto de Pol-ka y dónde los cambios de una nueva televisión comienzan a ser notorios. Narra la historia de amor de un ladrón y una mujer policía.

GENERO: SERIE
PRODUCCION: POL-KA
- IDEA ORIGINAL: Adrián Suar
- PRODUCCIÓN GENERAL: Adrián Suar
- PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Carlos Marquez / Ulises Barrera
- COORDINACIÓN Y PRODUCCIÓN: Silvina Fedjkes
- LIBRO: Leonardo Bechini / Oscar Tabernise
- DIRECCIÓN: Jorge Nisco

* Verdad/Consecuencia (1996)
Es la historia de siete amigos de 30 años, que tratan de mantener su amistad de toda la vida a pesar de sus ideales y de sus profesiones. A través de sus problemas y resoluciones, siguen con su relación en una ciudad cambiante.

GENERO: SERIE
PRODUCCION: POL-KA
- IDEA ORIGINAL: Adrián Suar
- PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Silvina Fedjkes / Víctor Tebah
- AUTORES Y DESARROLLO DE IDEAS: Leonardo Bechini / Oscar Tabernise
- LIBRO: Gustavo Belatti / Mario Segade
- DIRECCIÓN: Daniel Barone / Adrián Suar

* Okupas (2000)
Relata y describe todo lo que sucede en el mundo marginal de Buenos Aires. Ricardo, un muchacho de clase media, es convencido por su prima para instalarse en una casa abandonada y evitar que la misma sea tomada. Pero allí conoce al “Pollo”, Walter y el “Chiqui”, tres marginales que le brindarán experiencias nuevas e irresistibles. Esta es la historia de la iniciación de Ricardo en un mundo totalmente desconocido por él.

GENERO: MINISERIE
PRODUCCIÓN: IDEAS DEL SUR
- GUIÓN: Alberto Muñoz, Esther Feldman y Bruno Stagnaro
- DIRECCIÓN: Bruno Stagnaro


* Tumberos (2002)
Construye una narrativa contundente en la que el trastorno social aparece referido desde distintos registros de decadencia, individual y colectiva. 

GENERO: MINISERIE
PRODUCCIÓN: IDEAS DEL SUR
- GUION: Alejandro Maci y Javier Van de Couter
- DIRECCIÓN: Adrián Caetano

II. DESARROLLO DEL MARCO TEÓRICO
16 años atrás. Carlos Montero, director de VCC (Video Cable Comunicación) afirmaba en ese entonces: “el cable es la televisión del futuro ya que, con sus múltiples opciones bien segmentadas, cada televidente puede armarse su propia programación poniendo énfasis, si así lo desea, en determinados géneros, algo que no ocurre con la TV abierta, cuya oferta de programas es rígida”. 

La llegada del cable, obligó a los canales de aire de televisión a renovar su repertorio, y apostar a nuevos formatos que pudieran competir con los numerosos canales que aterrizaban por fibra óptica a los hogares de los argentinos. Muchas productoras independientes aprovecharon el “uno a uno” para comprar equipos nuevos, de alta tecnología. 

No pasó mucho tiempo, sino hasta el 28 de septiembre de 1994, cuando el Senado aprobó la Ley 24.377 de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica Nacional, quedaron sentadas las bases para una transformación, que muy pronto, beneficiaría a la TV, acercándola aún más al Cine.

Hasta ese entonces, las diferencias entre el Cine y la TV estaban bien marcadas. Si bien siguen subsistiendo, veremos que en los últimos diez años, fue atenuándose. 

EL CINE Y LA TELEVISIÓN: JUNTOS PERO NO REVUELTOS
Tanto el cine como la televisión generan fantasías y tienen la virtud de manejar un lenguaje único expresado a través de la imagen. Pero si hablamos del contexto tal vez allí encontraremos las diferencias más importantes: la actitud del espectador.

Digamos que el cine tiene una connotación casi ritual. Ya desde el momento mismo de decidir ir al cine, elegir la película que vamos a ver, con quien lo haremos, nos estamos predisponiendo a ejercer el acto de la comprensión y la contemplación. Hemos elegido y pagado para eso. Y también en la elección ha pesado nuestro estado emocional.

Cuando vemos películas hechas para cine pero en el hogar, tenemos otra actitud que tiene que ver con la falta de elección. Y aunque no ocurre lo mismo al alquilar una película en video, las múltiplas distracciones que generan la realización de otras actividades simultáneas hacen que no se disfrute de igual manera.

En los diferentes casos nos encontramos con que hay un receptor y un emisor vinculados por un medio que puede ser el cine o la televisión, pero social y tecnológicamente son diferentes. Quien mira una pantalla está aceptando pasivamente mensajes que a veces no comparte ideológicamente y curiosamente convierte en exitosa una obra que a veces puede oponerse a sus principios morales.

Pero ¿cómo le llega o qué recursos se emplean para satisfacer la expectativa de lo visual, tiene que ver con aspectos estético? Absolutamente. Aquello que se recibe como mensaje está teñido de significados ideológicos y estéticos.

Las ficciones del cine y la TV están regidas por un guión que rige una acción dramática. Este guión forma parte de tomas, escenas y secuencias unidas por algún tipo de efecto y musicalización. Pero quien escribe para cine debe considerar aquellas tres redacciones que Sánchez menciona en su libro Montaje Cinematográfico: 
* La primera incluye las imágenes que formarán parte del film y su explicación correspondiente. .
* La segunda se efectúa una vez que las tomas tienen la longitud deseada y se adapta al texto. 
* La tercera redacción conjuga los dos tipos antes mencionados. Donde según el autor “texto origina imagen e imagen origina texto”.

Claro que algunos eventos no hicieron más que perturbar y confundir el lugar que ocupa y le corresponde al cine y el que pertenece a la televisión. Tal el caso de Julia y Julia, que en 1988 se realizó en video alta definición y más tarde se pasó al celuloide para ser proyectada en los cines.

LA TÉCNICA
En apariencia es similar, pero tecnológicamente no.
Todo lo que se ve en un monitor, son imágenes compuestas por píxeles. El píxel es la unidad más pequeña que puede representarse en dicho monitor. 
Las normas más conocidas son: NTSC, que muestra 30 cuadros por segundo (525 líneas que componen la imagen) y PAL (Europa PAL, Brasil PAL N) que representa 25 cuadros por segundo (625 líneas componen la imagen). Francia emplea una norma llamada SECAM.
El cine, en cambio nos muestra una secuencia de 24 fotogramas por segundo, cuya unidad de representación mínima no es el píxel sino el grano y nos muestra 1500 líneas que componen la imagen. 
Lo que se filma en cine no se puede chequear hasta tanto no se revele la película. En televisión puede revisarse lo grabado con tan solo rebobinar el material. En la actualidad los directores de cine, prácticamente han adoptado el sistema de filmación paralela en video para constatar la validez de las tomas. No obstante, también están los que registran en video toda la película y posteriormente pasan al celuloide todo el material. A éste resultado se lo denomina HÍBRIDO.
El cine es elaborado para grupos de espectadores que asistirán a distintas salas cinematográficas para verlo. Es un hecho electivo (narrow work).
Lo televisivo se mete en las casas y puede ser visto simultáneamente en gran cantidad de receptores (network) y hasta podría decirse que es invasivo. Uno no elige –en algún sentido- eso que estamos viendo. Pero también es cierto que en el cine estoy “cautivo” de lo que pagué para ver, y la mayoría de las veces en que no es de mi agrado la elección del film lo termino de ver. Cuando en televisión no me gusta lo que “me propusieron” simplemente tengo la alternativa de cambiar.
Terminator 2 fusionó fotoquímica e imagen magnética (tecnología de cine y de televisión).

AQUELLO QUE SE DICE Y AQUELLO QUE SE MUESTRA
El lenguaje o discurso en que un guionista maneja los tiempos de TV o cine son diferentes. Cuando escribe para cine lo hace siguiendo el mero interés de las imágenes y la acción dramática de una manera coherente a lo largo del tiempo que dura la película (continuo).

Cuando se escribe un guión de TV, se tiene en cuenta la tanda publicitaria (subdividido), de manera tal que cuando llega el corte, lo último dicho sea capaz de mantener la expectativa a tal punto de evitar el zapping y “perder” al televidente. Muchos canales de cable pasan películas “sin cortes” y en ocasiones, se debe pagar un plus por ello.

Cuando se filma cine, a veces se piensa en planos televisivos por si el destino final, luego de haberse visto en salas, es la pantalla chica.

Como el cine está destinado a grandes audiencias, se han escrito guiones que respeten una temática que cautive por la identificación y por lo tanto tenga estilo universal

En TV, se hacían estudios destinados a detectar qué tipo de público veía televisión en tal o cuál franja horaria y de esa manera proponer un esquema con el que el televidente se identificara. Se “estereotipaba” un personaje. Actualmente se ha visto que no por hacer tal o cual tarea tenía ese o aquel nivel intelectual y que tal vez la necesidad de trabajar ponía al volante de un taxi a un ingeniero o contador. Como el espectro de consideraciones para escribir un guión en el que se basa un programa se ha abierto, también pareciera que lo que se ve en pantalla está mas acorde con la realidad que se vive. Y otro elemento sustancial en el gusto televisivo está ligado al poder adquisitivo. Tanto lo económico como lo intelectual, presenta una variada gama de posibilidades que puede llevar a una persona inculta pero con dinero a sentirse reflejada por la serie Dinastía de años atrás, aunque diste mucho de parecerse en cuanto a hábitos culturales. Las combinaciones son múltiples.

Podemos decir que en televisión se usa lenguaje polimórfico y en cine monomórfico. En el primer caso podemos estar viendo un programa e irrumpe un flash de noticias y luego la tanda publicitaria. En el cine son el director y el guionista quienes imponen el estilo.

A pesar de mantener una línea como dijimos, son las cuestiones económicas que hacen que un nuevo tipo de promoción se lleve a cabo a través de la publicidad encubierta que puede ser VERTICAL u horizontal.

La publicidad es de tipo HORIZONTAL cuando el producto que se publicita está como fondo sin tener participación directa con la acción dramática y el guionista no participa con su texto porque no es necesario. En cambio, en el tipo de publicidad encubierta VERTICAL, aquello que se publicita forma parte de la acción dramática ya sea porque el protagonista lo consume o habla sobre él y en este caso sí el guionista ha tenido que escribir palabras en función de aquello que se publicita. 

Pero es amplio todo aquello que de la expresión o forma de hablar en la TV o en el cine puede decirse. Años atrás existían leyes de doblaje que impedían que un material filmado en Méjico, fuera exportado a España, por ejemplo, y enviarse al aire sin previamente doblarlo en lo que se daba en llamar “idioma neutro”, con palabras que no representaban el espíritu del lugar donde había sido realizado. Hoy en día se ha visto una apertura favorable en ese sentido, donde los programas de habla hispana conservan la identidad del lugar de proveniencia. Y a veces se doblan en el lugar donde serán exhibidos con la idea de que se genere una mayor identificación. Ambas opciones resultan enriquecedoras. Sí continúan manteniéndose en programas de tipo documental dirigidos a grandes poblaciones de habla hispana de distintos lugares del mundo y en programas para cine o televisión “doblada en español” sobre todo par TV y en series americanas o europeas.

La palabra también tiene un tiempo que requiere mayor o menor importancia según lo que desee transmitir. Y según el medio en el que se dice. Tanto en cine o en televisión.

En el cine, el ir conlleva, como ya dijimos, una actitud de concentración y la inmensidad de la pantalla y lo que se puede mostrar en la imagen supedita el peso de la palabra. Sánchez alude en uno de sus capítulos de su libro Montaje Cinematográfico a la palabra clave diciendo que en cine es tan grande el estímulo visual, que abundan las palabras solas que aluden a algo de la imagen en un momento determinado. Son palabras sueltas, sin adjetivos ni adverbios y que son dichas ni antes ni después que en ése momento, justamente allí, porque se trata de la palabra clave, ajena a toda sintaxis.

En cuanto a mantener el interés en TV, la palabra es un elemento constante y deben estar encadenadas en un guión claro y sencillo. 

FORMAS TELEVISIVAS
Los directores pueden aportar riqueza cuando son varios los que dirigen distintos capítulos de un mismo programa. Esto de ninguna forma juega en detrimento del producto televisivo sino por el contrario. Pero si son los guionistas lo que cambian el producto final se verá alterado.

En televisión los programas que podemos identificar son la telenovela, la serie, el telefilme, la sit-com y el docudrama.
El diseño de programas se hace en virtud de 3 lineamientos como los son:
* La línea creativa (inherente a lo autoral)
* La dirección (que es quien selecciona los planos y las transiciones) 
* La línea de producción, quien maneja recursos de diversa índole.
Según Doc Comparato, en su libro “De la creación al guión”, clasifica en tres a los tipos de momentos televisivos: 
* Los momentos esenciales incluyen cualquier programa que forma parte de la programación. 
* Los momentos de integración son las tandas publicitarias interprograma. 
* Los momentos de transición que incluyen publicidad entre programas.

La televisión de hoy cuenta con todos los recursos para rediseñar su imagen desde lo tecnológico y desde lo relativo a recursos humanos.

Nuevas estadísticas nos hablan de los gustos televisivos y se sabe que los chicos y las mujeres son grandes consumidores de telenovelas y los hombres de programas de cocina. 

Aún considerando estas franjas, la televisión es velocidad y rapidez y ese lenguaje e imagen veloz, de palabra veloz, es el que desarrolla el hábito “de aquel que mira”, quien cada vez consume mayor cantidad de estímulos visuales, a veces desordenados pero consensuados. Junto con el cine representan un entretenimiento pasivo porque el espectador no puede ni adelantar, ni rebobinar. La llegada del video rompe con todas esa normas. El zapping se transformó en un verbo de uso cotidiano y las mediciones de rating que en nuestro país realiza Ibope permiten la permanencia de un programa, el cambio de horario, de día o la supresión del mismo de la grilla televisiva. 

Las películas y las ficciones dramáticas son las preferidas de la audiencia.
El telefilme de televisión tiene una duración que puede oscilar entre los 25 minutos y la hora y media; los docudramas pueden extenderse hasta los 45 minutos. Telefilme y largometraje tienen características similares. 

* 25 minutos tienen primero: una apertura de 2 o 3 minutos (encabezamiento o exposición del problema); segundo: 10 minutos de desarrollo hasta la crisis; tercero: 10 minutos de desarrollo hasta el clímax y cuarto: 2 o 3 minutos de resolución (cola o resolución del problema). El formato es simple y puede tener una tanda entre la segunda y tercera parte, donde se debe colocar un “gancho” para mantener la atención del televidente. Este formato de 25 minutos se usa en algunos países del mundo, a veces cae en desuso y luego vuelve a usarse. Telenovelas extranjeras que emplean 25 minutos para sus capítulos, en la cuarta parte, no resuelven el conflicto sino que generan un nuevo gancho.

* 50 minutos de ficción es un tiempo apto para series y miniseries. Se divide primero: 5 minutos de encabezamiento o apertura; segundo: 10 minutos de desarrollo de la primera parte; tercero: 10 minutos de desarrollo de la segunda parte hasta la crisis; cuarto: 10 minutos de paso de la segunda a la tercer parte; quinto: 10 minutos del desarrollo del tercera acto hasta el clímax y sexto: 4 minutos de resolución. En el caso de la miniserie, la última parte queda sin resolver para que continúe en el siguiente capítulo.

El desarrollo de la acción es el talón de Aquiles de muchos guionistas y por ello debe cuidarse fundamentalmente este aspecto que hará crecer la progresión de la acción dramática.

En TV, los programas suelen ser seriados. Se refiere a aquellas producciones constituidas por varios capítulos o emisiones. En sus diversos formatos, esta estructura típica de la televisión, puede tratar diferentes temas, historias, o mismo una sola que tenga una continuidad, o capítulos con unidad temática propia que giren en torno a mismos personajes o temas. El cine, por otro lado, se acerca a la producción única, donde la historia que se relate comienza y termina, salvo contadas ocasiones como trilogías. El interés de la televisión en distribuir una producción en diferentes capítulos o emisiones, radica principalmente, en mantener al público atento durante todas las emisiones, y generar una rutina en la audiencia, es decir, no confundirla. ¿Cómo podríamos ver televisión si todas las semanas hubiese programas diferentes? Seria un caos para el espectador, que no sabría que es lo que puede llegar a aparecer en su pantalla la semana siguiente.

Esta forma de organizar un programa se llama estructura narrativa. Es, más específicamente, el orden y relación entre aquellos elementos que forman el relato (planos, escenas, secuencias, capítulos, episodios). Pero además de esto, la estructura narrativa hace suponer al espectador con que tipo de narración se encontrará. La presentación habitual de televisión, como dijimos, se hace en forma serial, donde García Barroso distingue “tres niveles de estructuración del relato: la trama serial, la episódica y la de secuencia o bloque.” La trama serial hace regencia a los elementos que componen el relato de todo el programa en su conjunto, como se vinculan, organizan, ordenan los diferentes episodios. La trama episódica, nos lleva al producto televisivo como unidad, es decir, la estructura que encontramos en un solo capitulo o episodio. Y la trama de la secuencia o bloque, es la organización u ordenamiento dentro de un bloque. Estos tipos de montaje y estructura narrativa, son considerados en la realización de un producto televisivo. Desde los puntos de giro internos de cada bloque, los “ganchos” para mantener a la audiencia, y demás temas que se trataran por separado.

La serie
En este trabajo nos dedicaremos específicamente al género ficcional, y el formato de las teleseries, o series dramáticas. García Barroso, las define como relatos audiovisuales, de producción “cinematográfica”, de larga duración. Se presentan en forma fragmentada o dosificada en el tiempo de emisión, y según su forma de relación narrativa (autónoma/no autónoma) entre sus unidades, se diferencian como series y seriales.

Barroso define a la serie como un telefilme estructurado en episodios o unidades de emisión que conservan cierta autonomía con respecto al discurso en su totalidad; constituyen la forma del relato televisivo por responder a las exigencias industriales, pero mantienen cierta expresión del telefilme, que se destaca por una entrega única (no comercial). 

El formato suele plantearse a partir de una emisión trimestral completa, de frecuencia semanal. Lo que equivale a 13 capítulos aproximadamente, que extiende a un semestre (26 capítulos) si funciona comercialmente.

LA FORMA CINEMATOGRAFICA 
Algunos autores sugieren dividir el trabajo estructural del cine en bobinas. Dado que un film dura entre 90 y 105 minutos, el clímax debería ubicarse alrededor del octavo bloque con la respectiva resolución en el bloque siguiente. Hay quienes dividen las películas en 7 partes, estructuralmente hablando. Otros, en cinco.
De todas maneras, muchos coincidirán con Eisenstein quien sostenía que lo más importante era la séptima bobina. La división en ocho, cinco o siete, depende del autor.
El formato norteamericano para el telefilme es el equivalente al formato cinematográfico. 
* Primero: 5 minutos de apertura
* Segundo: 15 minutos 
* Tercero: 10 minutos de una primera parte 
* Cuarto: 15 minutos 
* Quinto: 15 minutos de una segunda parte 
* Sexto: 10 minutos 
* Séptimo: 15 minutos de una tercera parte 
* Octavo: 5 minutos de resolución.

FINES DEL CINE Y LA TV
En cuanto a la noción de programa televisivo, existe una diferencia importante que los diferencian del negocio cinematográfico. García Barroso define a un programa televisivo como “cada una de las unidades independientes que conforman la programación de una emisión. Desde un criterio corporativo, los programas son el producto de la actividad de los productores ejecutivos, y desde una perspectiva empresarial (comercial), los programas son el soporte de la publicidad.”

Aquí encontramos una diferencia fundamental con la amplitud de objetivos del cine. Mientras este último tiene tanto fines comerciales como artísticos, un programa de televisión solo tiene fines comerciales, es un mero producto. Esta característica modifica considerablemente el producto, la televisión tiene tiempos de producción más acelerados, porque el tiempo es dinero. No se atiende de la misma forma a los detalles. Esta es una diferencia fundamental, que separa al cine de la televisión. Esta no permite, por razones económicas, el proceso de producción artística necesario en realizaciones cinematográficas.

García Barroso explica que los procesos de medición de audiencias “no se preocupan por la calidad de dichas audiencias, sino por su cantidad, por el porcentaje respecto del total (share) o incluso por las fluctuaciones a lo largo de la emisión del programa. Estos aspectos, que si bien no se duda sean de gran interés desde la perspectiva comercial del producto, dejan un tanto indiferente las preocupaciones de la realización.”

ACERCA DEL GUION
Doc Comparato diferencia dentro de la estructura del guión, la macroestructura y la microestructura. 
En la macroestructura se definirá cuánto durará un programa, cuántos capítulos tendrá, cuantas veces por semana se emitirá y si se tratará de una comedia, un docudrama, etc. Cuál será el conflicto principal, cuando llegará a su punto culmine, si tendremos flash –back o flash-forward, por cuál escena comienza (punto de partida). Y sobre todo distribuir el peso del interés semanal en cada uno de los capítulos. Mantener el interés es fundamental y a la hora de elegir un tema debe considerarse la cantidad de material necesaria para que la progresión del interés tenga una buena distribución. En telenovelas y series se emplea lo que se llama punto crítico cuyo fin es mantener el interés máximo del espectador a lo largo de toda la emisión y todos los capítulos. Esto es ubicar puntos de interés máximo al comienzo y al final de la serie y al comienzo y al final de cada semana. Realizar un guión por capítulos no es cosa sencilla porque requiere de mucha experiencia y creatividad que permitan encontrar los “ganchos” exactos a partir de los cuales el espectador se involucra con la obra.

Algunas consideraciones sobre macroestructura permite justificar que:
* Las telenovelas, se considerarán cuántos capítulos tendrá, su temática, su duración diaria, etc. 
* Las miniseries no debe exceder los 20 episodios; ciertas miniseries cortas tienen entre 2 y 6 episodios. Debe consignarse el tema que tocará cada una de ellos. 
* Las series determinan pequeñas historia protagonizadas por los personajes fijos. 

Cuando se arma la estructura del guión deben contarse con información previa y no tenerla puede devenir en un verdadero fracaso. Así también, una vez con el conflicto desarrollado, el guionista puede ser incapaz de dar una solución favorable a los intereses del espectador. Para asegurar el éxito inicial de su trabajo debe realizar un lineamiento de la historia y el perfil de cada uno de los protagonistas. Documentarse e ir a la fuente del conflicto le proporcionará material para armar sus historias. De ese modo, sus diálogos serán más reales.

Clasificación de las macroestructuras
Podemos clasificar a las macroestructuras en dos tipos:
* Gran macroestructura: es la estructura general, ej. el planteamiento por semanas, tipos de historias a contar en episodios, evolución dramática, etc.
* Pequeña macroestructura: estructura de cada capítulo, episodio o película.
La microestructura hace referencia al trabajo de estructuración de cada escena: donde comenzarla, con cuantos personajes, con que acciones, etc.

LA TELEAUDIENCIA
Es importante aprovechar la capacidad reactiva del público y poder jugar con la misma, creando una expectativa que se puede prever, anticipándose a través de datos que transmiten una información casi imperceptible, verdadera o falsa, que aumentan el conflicto (anticipación telegráfica) . 

En comedia suelen ocurrir gags o frases reiterados o previsibles, pero no por eso poco efectivas. Lo mismo sucede cuando las acciones son dramáticas y el público las conoce. Cuenta Comparato que escribió una miniserie llamada Limpiao e Maria Bonita y cada tanto aparecía el insert de una víbora de manera muy fugaz. El público ya sabía que algo terrible iba a ocurrir (anticipación por repetición).

Cuando vemos películas que ya vimos y conocemos su final o insistimos con ver historias de personajes que ya sabemos cómo acabaron nos encontramos frente a un fenómeno bastante particular pero no por eso digno de ser estudiado (anticipación por contraste).

LA IMAGEN EN TELEVISIÓN
La imagen de televisión debe ser clara y precisa, considerando que las señales pueden no ser del todo buenas, puede haber alteraciones en la emisión, la situación doméstica se entorpece por el teléfono, el zapping, los niños, etc. Este es el motivo por el que se considera que cuanta mayor claridad de información exista, más grato será para el receptor apreciar estos aspectos. Hemos advertido que algunos trabajos distinguen cinco aspectos tales como:
* Escenarios: usar colores básicos y tonos pastel. No usar colores contrastantes y fuertes. Jamás emplear rayas verticales, paredes con flores o con mucho diseño. Las divisiones horizontales sólo tienen la finalidad de dividir.
* Mobiliarios: deben evitarse los muebles de madera oscura; los estampados, especialmente los floreados y los rayados, a menos que sea absolutamente necesario. En ese cado se sugiere usar tono sobre tono y jamás tonos contrastantes. No recargar la escena de muebles.
* Objetos de escena: no exagerar con el uso de este tipo de objetos. Si se debe ambientar una escena según una clase social, evitar elementos obvios como cortinas de cuentas, San Jorge, etc.
* Vestuario: descartar cuadros o rayas y elegir colores lisos, aún cuando se debiera hacer referencia a vestuario de clases sociales bajas. Evitar los estampados en general; pero si no quedara otra opción, al menos que no sean varios quienes usen ese tipo de telas.
* General: los vestidos o trajes de época se deben simplificar. Los planos generales deben usarse sólo para identificar el contexto. Están indicados los Primeros Planos, los extreme-close-up y los close-up.

Formatos de grabación
Jaime Barroso García nos habla de diferentes modalidades de realización en TV, algunas más antiguas y menos convenientes, y otras modernas y económicas. Entre esa clasificación que hace Barroso, se destaca aquella que es por su soporte de producción. La televisión puede tener un soporte televisivo o electrónico, es decir, aquel que ha de producirse y captarse en el momento de la transmisión. La señal no se graba y se reproduce en este caso, la señal es emitida en vivo, característica esencial de la televisión (visión a la distancia). La segunda modalidad más popular en TV es mediante el soporte videográfico, donde la información no solo se almacena, sino que se altera mediante la edición y el montaje. Esta modalidad, cuenta Barroso García “brindo a la televisión la posibilidad de aplicar a la etapa de grabación (rodaje) las técnicas y procedimientos propios del sistema fílmico; es decir, el rodaje por planos o plano a plano, el trabajo con una sola cámara, la organización del orden de rodaje por conveniencias económicas, la posibilidad de repetir las tomas e incluso de conservar la grabación de varias para decidir posteriormente el montaje, etc.”. En tercer lugar, otra modalidad de realización televisiva es mediante el soporte fílmico. Esta agrupa a aquellas producciones que realizan sus programas televisivos con técnicas cinematográficas, inclusive el soporte fílmico por excelencia, el celuloide. De todas formas, los avances del soporte videográfico, dejaron de lado la utilización de esta modalidad. Cabe destacar que el video, tiene muchas ventajas sobre el celuloide, desde económicas, físicas (los equipamientos de video son muy ligeros y livianos), de producción, y demás características, que hacen que el realizador deje de lado el soporte fílmico, hoy en día, solo vigente en el ambiente cinematográfico. Este tema será analizado mas adelante, de todas formas.

Lugares de producción
En cuanto a los lugares de producción, la televisión, desde sus géneros ficcionales, se destaca por producciones realizadas en estudio, con pocos exteriores. Barroso nos explica que este tipo de producciones corren con la ventaja de muchas facilidades operativas: grabación a múltiples cámaras, postproducción en vivo, montaje directo, entre otras. De todas formas, el cine critica, en la medida que puede, las realizaciones realizadas íntegramente en estudio, por su falta de verosimilitud y artificiosidad. Esto no quiere decir que el cine no utilice estudio, pero rara vez las películas son rodadas únicamente en estudios.

Cantidad de cámaras
Otra diferencia radical que marca Barroso son los medios de producción con que se cuenta. La televisión, por su vertiginosidad y necesidad de tiempos, graba los programas ficcionales a multicámara. Esto quiere decir que se siempre se utilizan 2 o más cámaras que graban la escena. Esto agiliza tremendamente el proceso de postproducción y producción. En el caso del cine, se continua utilizando el rodaje a monocámara, debido los altos costos del celuloide, y principalmente, a una cuestión artística. El sistema multicámara nos privilegia en cuanto a tiempos y verosimilitud (podemos ver una conversación tal cual fue actuada, sabemos que las reacciones de los actores se corresponden), pero limita al realizador en cuanto a la estética de su producción. Al tener dos cámaras o más, existe el principal problema de evitar que entren en cuadro. Esto, ya de por si, limita al realizador que desea colocar la cámara para lograr planos, ángulos y encuadres diferentes o bien, mas expresivos.

QUIEN DIRIGE Y QUIEN ESCRIBE
Deben mantener un vínculo estrecho. El director y el guionista, deben poder conversar acerca de la obra para saber cuáles son los requerimientos comunes a ambos. Una vez escrito el texto narrativo será el director quien ponga el alma a las palabras del guionista. A lo largo de toda la etapa de preproducción, el guión será retocado reiteradamente, considerando algunas necesidades escenográficas o de otra índole 

Luego de las primeras lecturas del texto y de las indicaciones correspondientes al equipo de producción el texto sobre el que se va a trabajar es finalmente distribuido. Dicho guión, cambiará su formato y se convertirá en un guión técnico. Ahora incluirá las indicaciones para el iluminador, el operador, el productor, etc. Y el director determinará sobre el mismo, el tipo de plano más conveniente para que la acción se vea bien expresada, qué iluminación conviene, cuáles serán las locaciones, dónde estarán, cómo serán, cómo es el vestuario, etc. Todos los detalles quedarán volcados en este nuevo guión técnico.

Cuando el total del guión se excede, el editor junto con el director, cortan algunas escenas y eventualmente se convoca al guionista para participarlo del hecho y pedir sugerencia para evitar que se desvirtúe el discurso total.

El director es central en un proyecto cinematográfico, dado que recién cuando el toma el guión y lo lee, en su imaginación empieza a cobrar vida que puede precisar más concretamente en el storyboard. Esto es un guión con el dibujo de las tomas y planos principales, aunque sólo las grandes producciones llevan a cabo la técnica, debido a que es costosa porque exige mucho detalle realizado por dibujantes especializados.

Todo director que se precie de tal lleva a cabo un esquema de actividades a cumplir como:
* La conversación del director con el guionista, como menciona Sánchez
* Una reunión con los actores
* Realización del guión técnico y cuando sea posible la confección del storyboard
* La filmación y la posterior edición de las tomas realizadas.

Aunque como dijimos existen conversaciones entre el director y el guionista, de manera tal que cuando el primero imagine tenga un lineamiento de quien ha escrito el texto, la realización corre exclusivamente por cuenta de su realizador director, quien es asistido por un grupo de personas de gran importancia para él, como el ASISTENTE DE PRODUCCION, quien lo acompaña desde un comienzo hasta el final del trabajo, un DIRECTOR DE ESCENOGRAFIA que se encargará de crear los decorados junto a un equipo de escenógrafos, un DIRECTOR ARTISTICO que considera y adapta la utilería a la época en que se lleva a cabo la acción a través de exhaustivas y minuciosas investigaciones, el OPERADOR que proporciona textura a la imagen, el ILUMINADOR, el VESTUARISTA Y el SONIDISTA.

NUEVA TECNOLOGIA
La revista Latina de Comunicación Social dice que “En el ámbito de la comunicación audiovisual los cambios tecnológicos a los que estamos asistiendo nos hacen replantearnos varios de los conceptos teóricos con los que estamos acostumbrados a trabajar: género, programa, rutina.” Tanto contenido como profesionales del medio deben estar a la altura del advenimiento tecnológico sin dejar de lado los contenidos. En qué medida la inclusión de la nueva tecnología repercute en la estética. En toda evolución debe haber un equilibrio entre las herramientas para el cambio y la formación del profesional idóneo para poner en marcha tantos adelantos que evolucionan constantemente. Se vive un cambio continuo y en la medida que esto no ocurra se deja de ser competitivo. La tecnología debe ser modificada (cuando se trata de actualizar una preexistente) o incorporada (cuando no existía previamente).Y junto con la tecnología deben actualizarse aquellos quienes disponen de ella como herramienta. Actualmente se intenta renovar los formatos analógicos a digitales aunque el obstáculo hoy por hoy son las dificultades técnicas y el precio. La edición y la posproducción de imagen se llevan a cabo en mediante dos sistemas de edición: lineal y no lineal. En septiembre de 2006 se realizó una jornada promovida por la Secretaría de Comunicaciones y la Asociación de Tele radiodifusoras Argentina (ATA) que se llamó “Jornada de lanzamiento de la televisión digital en la Argentina”. Desde el año 1997 se trata el tema en nuestro país con la idea de efectivizar el cambio de la televisión analógica a la digital. El gobierno nacional intenta dar su apoyo para que el cambio sea posible. Algunas de las ventajas que presenta el cambio de sistema es el ancho de banda, la mejor recepción de calidad de imagen y sonido. De todas maneras, debemos atenernos a una serie de especificaciones técnicas que ya estarían determinadas desde 1998, en el gobierno de Carlos Ménem. En esa oportunidad se dispuso que la Argentina debía adoptar la norma Advanced Televisión System Comité (ATSC), con que trabaja Estados Unidos. Se a analizado la posibilidad de seguir adelante con dicha norma o adoptar la europea, Digital Video Broadcasting (DVB).Los norteamericanos comenzaron una venta masiva de televisión con sistema digital en 1999. En pocos años más, pasaremos finalmente a la era de la televisión digital, mucho más precisa y que se maneja mediante un lenguaje binario de bites, interactuando con el espectador, tal como hoy en día lo hacemos mediante computadoras. Esto quiere decir que no sólo vamos a escuchar y ver sino que seremos escuchados y vistos. Cuando en 1980 en nuestro país se comenzaron con las transmisiones color, nuestros aparatos podían captar la señal color y traducirla en blanco y negro. Al realizar un cambio en la señal de transmisión y pasar de analógica a digital será indefectiblemente necesario realizar un cambio en los aparatos recetores que necesitarán ser digitales. Algunas experiencias de señal digital en televisión comenzaron a realizarse en Brasil con la finalidad de poder transmitir las finales del Campeonato Mundial de Fútbol de Francia. Los televidentes podrán elegir el ángulo desde el cuál ver un partido. También se ha hablado en un futuro, de la televisión holográfica. Estudios realizados en la Universidad de Texas por un equipo de ingenieros, según reza un artículo del MIT Technology Review:

Revelan que estarían en la construcción de lo que permitiría concretamente tener en nuestros hogares imágenes 3D moviéndose por las paredes. Además se dice que tendría un papel esencial en el desarrollo de la investigación biomédica moderna y el futuro de la medicina. Se calcula que en diez años aproximadamente podría contarse con pantallas de control aéreo, e imágenes médicas como también con las primeras televisiones holográficas del mercado. Chile tiene previsto digitalizar toda la televisión hacia el 2014, y consideran que les llevará diez o quince años efectivizar el recambio de la totalidad de los televisores analógicos. Tanto la alta calidad de la imagen como el sonido alcanzarán una calidad suprema y con un efecto muy cercano a lo real y a la perfección. La cantidad de canales se incrementará y tematizará, lo que fragmentará a la internacionalizada audiencia. Según un informe que habla acerca de los avances tecnológicos de la televisión en chile, se deduce que el advenimiento de la tecnología digital en el área de las noticias, harán recaer sólo en una persona la responsabilidad del proceso de producción de la noticia quien deberá tener una sólida formación acorde con los adelantos existentes. Eso puede interpretarse como un elemento a favor y lo mismo como algo en contra. De a poco, las producciones que actualmente se juntan para el armado de noticias podrían verse afectados por la drástica disminución de individuos, siendo reemplazados por grupos muy reducidos y alta tecnología, con resultados superiores y menores costos. La forma de ver televisión con mayor calidad es indudablemente a través de 2 formas: por cable y vía satélite. Y sin dudas que el mundial pasado nos ofreció imágenes impactantes en cuanto a definición y realismo. Recordar la majestuosidad de las tomas aéreas posteriores al partido, tanto en lo artístico y en lo tecnológico, lleva a pensar que un futuro rico en estética y adelantos, podría hacer más participativo e integrador el fenómeno televisivo.

AT&T lanzó este 2006 en San Antonio un servicio que integra televisión satelital e Internet de alta velocidad en el mismo receptor/monitor, que además puede descargar películas, música y fotografías digitales. Afirman que los niveles de integración entre computadora y televisión son mayores. Combina funciones de grabación de video digital y películas por pedido. Este sistema funciona por acceso remoto. Es decir que se puede acceder desde cualquier computadora que tenga acceso a Internet y desde muy pronto se integrará el acceso desde celulares. Según la empresa, la idea pretende integrar las tres pantallas mas valoradas por los consumidores como son: la televisión, la computadora y el teléfono celular. Es evidente que los campeonatos mundiales de fútbol mueven millones y cuando acaecen los adelantos tecnológicos de importancia se implementan en estas competencias. En los años 70, la era del color ingresó como emblema de aquel campeonato que luego se jugaría en nuestro país. Quienes contaron en junio de 2006 con un sintonizador digital o servicio satelital pudieron disfrutar de elegir las cámaras con las que deseaban mirar, decidirse por su relator favorito u optar por ver en la forma “mosaico” con todas las pantallas posibles. Las pantallas multicámaras estuvieron ausentes en diez de los sesenta y cuatro partidos jugados. El formato 16x9 (Wide-Screen), los plasmas o pantallas de cristal líquido fueron opciones diferentes. Para evitar desfavorecer a quienes tuviesen televisores con el tradicional formato, los técnicos garantizaron las zonas seguras para que nadie se pierda detalle.

En enero de 2007, se llevará a cabo en Las Vegas una gran Exposición Internacional de Electrónicos de Consumo 2007 (CES), con más de 2700 expositores y 30 áreas de productos, puesto que desde hace 40 años viene presentando los adelantos mas importantes de la Industria de los Consumidores La tecnología de entretenimiento ocupará un importante lugar dentro de la feria. Los Premios Emmy de Tecnología e Ingeniería van a premiar por primera vez las áreas de 
1) Ciencia y Tecnología referida a la Televisión (televisión, cable y satélite) y 
2) Tecnología Avanzada de Medios (televisión interactiva, tecnología de videojuegos, Internet, celulares, reproductores de medios personales, redes privadas. Podrá verse lo último en inalámbricos, imagen digital, electrónica móvil, redes para el hogar, etc. La Academia inscribió postulantes para los Emma de tecnología Avanzada de Medios (nueve categorías) hasta el 22 de septiembre del 2006. La Academia Nacional de Televisión propulsa las artes y las ciencias de la televisión como así también el liderazgo cuyo objetivo es generar logros artísticos, educativos y técnicos de la industria televisiva americana. Con la inclusión de este prestigioso premio, la CES, pasa a representar un hecho cultural internacional de alta tecnología. El premio Emmy en televisión reconocerá Noticias, Documentales, Deportes, Programación Diurna, Reportes Financieros y de Negocios, Tecnología e Ingeniería, Medios Avanzados, Artes Creativas, Trabajo Público y Comunitario. La mencionada academia incluye programas como la Televisión Nacional de Televisión Nacional del Estudiante y su premio al Estudiante por Excelencia (en trabajo periodístico para estudiantes de preparatoria, becas, publicaciones, actividades para profesionales de la industria y público en general). La Exposición Internacional de Electrónicos de consumo siempre fue considerada el punto de partida para la tecnología en entretenimiento para Peter Price, director General de la Academia Nacional de Artes de Televisión y Ciencias y por tal motivo se consideró que lo más indicado fuese entregar los Premios Emmy de Tecnología en Ingeniería dado que los mismos evalúan esfuerzos en ingeniería televisiva y tecnología avanzada de medios. Y a este punto cabría preguntarse cómo es considerada la televisión en distintas partes del mundo, puesto que en Estados Unidos se habla de la Academia Nacional de Artes de Televisión y Ciencias y en otras partes, incluyendo la Argentina se considera que el movimiento artístico de la imagen pertenece al cine y no a la televisión.
En el 2004 un artículo aparecido en Internet mencionaba entre los avances tecnológicos el multicasting que es la emisión de varios programas comprimidos en un solo canal digital, gracias a la compresión de datos.

La productora azteca Grupo Televisa, S.A. (compañía de medios de comunicación más grande en el mundo de habla hispana y participante accionario en UNIVISION) junto con la empresa Intel quiso proporcionar un servicio mediante el cual se acceda a programas como telenovelas, películas, deportes, noticias, música y otros contenidos elegidos por el espectador. Como hemos observado en otros casos, hablamos del famoso “armado” de programación por parte del consumidor y de eso pareciera tratar la TV del futuro. Televisa intenta que estos servicios de entretenimiento digital formen parte del espectro de posibilidades que aumente el mercado de sus ya conocidos adeptos a pantalla televisiva. Esta tecnología que desea expandir junto con Intel (líder mundial en innovación en silicio) facilita muchas opciones en diferentes tipos de pantallas y dispositivos en red como reproductores portátiles, televisores digitales y routers con la intención de aumentar el número de sus consumidores en todo el mundo, compatibilizando el contenido de Televisa con el de las PC, facilitando el ingreso de usuarios que posean conexión de Internet de banda ancha en cualquier parte del mundo.

En el Festival Internacional de cine de Marbella de este año 2007, se previó la realización de un espacio llevado a cabo para debatir acerca de la creación, producción y distribución del cine y la televisión, el cine, la publicidad interactiva y la REALIDAD VIRTUAL. Desde luego que la intención en indagar nuevos horizontes que permitan ahondar en las fases creativas y lúdicas de contenido digital acordes con el telespectador golondrina característico de un estilo de vida poco afecto a la falta de cambios. Este aspecto interactivo tanto en el cine como en la TV exigirá cambios que consistirán en una modificación de actitud de pasivo a activo con un consiguiente cambio de comportamiento social. Pero desde ya, la tecnología que usa sus elementos de manera errónea y obligan a cambiar actitudes forzadamente son descartados de inmediato por el público en general, lográndose un efecto contrario al que se pretendía cuando se pensaba en incorporar nuevos hábitos. La potencia de los nuevos teléfonos celulares multimedia hace que cine y TV se consuman desde lugares atípicos y descontextuados como lo es el display de un celular (Reino Unido, Corea del Sur, Canadá y Estados Unidos).

HDTV 

Esta nueva tecnología fue implementada a partir de mayo por canal 13 en sus noticieros y presentan una imagen tanto en estudio como en la calle con calidad alta definición. Experimentalmente, este canal transmitió en Alta Definición desde 1998. A los programas periodísticos se irán sumando ficciones y algunos especiales que permitirá ofrecer una calidad de imagen cinco veces mayor que la resolución estándar y sonido envolvente que proporciona nuevas sensaciones. El HDTV es la tecnología que ha proporcionado mejor definición tanto en cine como en televisión y que se caracterizan por tener una amplitud de imagen, que es el formato Wide-screen (pantalla panorámica 16:9) cuya angulación de imagen es mayor y puede verse parte de lo que “se corta” en el formato estándar 4:3 de la TV convencional. La calidad de la imagen en alta definición puede llegar a tener hasta 2 millones de píxeles, mientras que la TV estándar contiene 450.000 píxeles aproximadamente lo cual le da una mayor resolución hasta 5 veces mejor. El sonido envolvente transmite sonido con calidad CD y salida de audio con múltiples canales envolventes (surround formato Dolby 5.1 con 5 canales de audio y canal especial para bajas frecuencias). La información adicional en pantalla considera el agregado de datos gráficos sobre las imágenes para ampliar la información de lo que se está viendo (las publicidades utilizan esta alternativa donde exponen propiedades del producto en cuadros de texto al pie de la pantalla. La televisión de HD utiliza 3 diversas clases de formatos. Éstos son los 720p (1280 x 720 píxeles), los 1080i (que tiene 1920 x 1080 píxeles entrelazados), y los 1080p (1920 x 1080 píxeles). Estos formatos se asocian al sistema de la exploración del HDTV.

En el 2004 el MIT Technology Review planteó y sembró dudas a partir de un artículo que consideraba la demanda real de quienes pretendían ver un programa a medida y si en verdad era tanta la gente interesada en esta nueva tecnología. Se piensa que se trata de una oferta televisiva sin asidero real. Ciertas cadenas americanas han invertido 10 billones de dólares creyendo que la televisión digital, por cable o satelital es la televisión del futuro, aunque a juzgar por las inquietudes del público pareciera ser que dicha inversión es infructuosa. En la publicación se indicaba que de los 110 millones de aparatos de televisión, solamente 4 millones tenían sintonizadores HDTV que permiten detectar programación digital. Por entonces 1.315 cadenas de TV tenían programación digital según confirmaba la National Association of Broadcasters, asociación cuya finalidad era considerar la calidad de los programas de televisión de los EEUU. Como puede deducirse a partir de las cifras, la inversión era grande para la ínfima cantidad de usuarios. La infraestructura tecnológica de muchos canales norteamericanos podía realizar su transmisión en bytes y esto no fue visto como necesidad prioritaria a la hora de elegir. Esto motivó que se detuviera en alguna medida el desarrollo del sistema de emisión que se venía dando en televisión digital hasta tanto no exista un mercado que amortice los gastos de inversión y que por el momento pareciera elegir un servicio de televisión por satélite o por cable (90%).

III. ANTECEDENTES HISTÓRICOS
Cuando el cine realiza este proceso en todos factores que inciden en una producción (guión, casting, dirección técnico-artística, vestuario, ambientación, iluminación, maquillaje, verosimilitud, continuidad, calidad de imagen y sonido, musicalización, montaje, entre muchos otros), la televisión opta por atender solo algunos de ellos, de manera que las realizaciones aparenten tener una gran producción cinematográfica, pero realmente siguen manteniendo las características de un producto comercial-televisivo.

ANTECEDENTES. LOS PIONEROS DE UN NUEVO ESTILO. UNA ESTETICA DIFERENTE
Como antecedentes en nuestro país, podemos recordar “Los Gozos y las Sombras” y “Fortunata y Jacinta”. Ambas son dos miniseries realizadas por Televisión Española y aún está intacto en el recuerdo, la imagen con calidad cinematográfica realizada para la televisión que representó una enorme expectativa en los años 80. 

En 1983 Oscar Barney Finn dirigió por ATC (Argentina Televisora Color) un ciclo de relatos de Manuel Mujica Láinez. Alejandro Doria estrena “Situación límite”, un unitario que se caracterizó por la espectacularidad de sus guiones (escrotos Nelly Fernández Tiscornia) contraponiéndose a la llamativa austeridad escenográfica. Por primera vez la imagen cobra protagonismo no por lo que muestra sino por como se hace.

En 1992 se hizo por canal 13 una serie llamada “Desde Adentro”, protagonizada por Juan Leyrado y Cecilia Roth y elenco dirigida por Eduardo Milewicz.

En 1993 se hizo por Telefé dos temporadas de “Donde estás amor de mi vida que no te puedo encontrar” protagonizada por Víctor Laplace y dirigida por Juan José Jusid, quien había dirigido la versión cinematográfica.

En 1994 la productora Ares realiza a lo largo de dos exitosos años “Nueve Lunas” (Héctor Olivera y Fernando Ayala) protagonizada por Oscar Martínez y Cecilia Roth.

Los cambios en la ficción televisiva argentina comenzaron a consolidarse luego de la aparición de los sistemas por cable. Estos generaron una competencia inesperada en la televisión abierta, que provocó una búsqueda de nuevas opciones en contenidos y formatos. A mediados de los ‘90, los canales delegaron en productoras independientes este cambio, y paralelamente, hubo una ampliación tecnológica considerable, posibilitada por el cambio de la época.

MOMENTO DE POL-KA
Dentro de estas nuevas visiones de la ficción televisiva, nació “Poliladron” (1995), donde nuevas temáticas, formas de abordar los temas, y un estilo de dirección pocas veces visto, a cargo de Jorge Nisco, convirtieron al programa en un punto de giro en la historia de la ficción televisiva argentina. “Poliladron” era un programa que desde el guión, mostraba un mundo muy recurrido en televisión, pero de una manera tan realista, dramática, y a la vez, con toque costumbristas, que logro maravillar a la audiencia. “Poliladron”, en el formato de serie semanal, era una gran historia, que si bien estaba dividido en unidades, todas ellas eran parte de la trama serial de la que hablaba Jaime Barroso. 

En cuanto a la dirección, fue el primer programa popular que se acerco levemente a un tratado cinematográfico de la ficción. La puesta en escena dejo de ser estática, como venia siendo en las tiras de la época. Comenzaron a utilizarse juegos de cámaras mas rebuscados, que requerían otros tiempos de producción. Esto sumado a la utilización de efectos especiales, que encarecían la realización, además de complicarla.

La dirección de fotografía, era más notoria en “Poliladron”, a comparación de sus predecesores. Y el tiempo dedicado a la edición sonora y la musicalización, demostraron algo más que una simple cortina musical de fondo. 

Aspectos como estos, rompieron con el típico esquema televisivo: decorado, actor, cámara.

Pol-ka, introdujo paralelamente, y gracias al azar, un sistema visual distintivo de sus programas, conocido con el nombre de “efecto Pol-ka”. La historia nos cuenta que en la posproducción de “Poliladron”, los bajos presupuestos no permitían manejar el material de video con máxima calidad, y se tomó la decisión de producción de reducir la cantidad de líneas de definición en la imagen. Sin preverlo, Pol-Ka descubrió que este proceso de alteración de imagen, asemejaba los píxeles o puntos de video a los granos del cine (más atractivos y suaves al ojo humano). 

Pol-ka, mantuvo esta estética en todas sus producciones, que se caracterizaron justamente, por una imagen suave, agradable a la vista, y aún hasta más verosímil. Esto colaboró notablemente con el cambio en la “textura” de la imagen televisiva hacia la cinematográfica.

LA HISTORIA TAMBIEN IMPORTA
Después de “Poliladron”, fue “Verdad/Consecuencia” el programa responsable de mantener los cambios, e incrementarlos. El crecimiento literario que tuvo “Verdad/Consecuencia” brindo historias, personajes, conflictos que rara vez se habían intentado en la televisión. Esto se sumo a las interpretaciones de una nueva liga de actores, que vieron en Pol-ka una puerta al mundo de la televisión popular. 

El unitario que estuvo bajo la dirección de Daniel Barone, tuvo una renovación en cuanto a la iluminación y la elección de planos. Poco a poco, estos programas de televisión fueron adoptando principios, ademanes, gestos e interpretaciones propios del cine. Así podría decirse que “Verdad/Consecuencia” generó un cambio en cuanto a dirección actoral. Fue de esta manera, como se elevó el estándar de las realizaciones televisivas.

Otro de los grandes éxitos en cuanto al acercamiento al cine, fue logrado con “Culpables” en el año 2001. Una serie semanal, con toques costumbristas, que siguiendo la línea de “Verdad/Consecuencia”, se adentró en historias personales, íntimas. Aunque esta vez, más cotidianas, explorando más a la clase media. La serie, dirigida por Daniel Barone, se destaca por sus historias, su verosimilitud a la hora de relatar hechos de la vida cotidiana. No es extraño que los guionistas de “Culpables” sean nada mas ni nada menos que Juan José Campanella y Fernando Castets. Creadores de éxitos del cine argentino, entre ellos “El hijo de la novia”, “Luna de Avellaneda” y “Vientos de Agua”, que trataremos mas adelante.

LA CRUDA REALIDAD

El acercamiento del cine a la televisión se consideró un hecho cuando en el año 2000, Canal 7 junto con una producción de Ideas del Sur, sacó al aire “Okupas”. Dirigida por Bruno Stagnaro, quien dos años antes había co-dirigido “Pizza, birra y faso” con Adrián Caetano, considerada uno de los hitos del cine nacional. La llegada de un director consagrado del cine como Stagnaro, acompaño los cambios que venían dándose desde mediados de los ‘90. “Okupas” brindó una historia basada en un mundo marginal de Buenos Aires, donde la propuesta estética de la cámara en mano, generó una forma de narrar visualmente la historia. Relatar la inestabilidad de los personajes, a través de la inestabilidad de la cámara era una innovación artística propia del cine. 

Además, el programa se realizaba en escenarios e iluminación natural, característica que no solo provenía del cine, sino que también le otorgaba una gran verosimilitud y credibilidad a los espectadores. Este punto, se vio fortalecido por una gran improvisación, además de contar con muchos actores no profesionales. Es un hecho, que la temática abordada por “Okupas”, solo había sido pensada para el cine, documentales o bien para programas de investigación. Cabe destacar, que “Okupas” se destacó por la gran repercusión que tuvo en el público.

Temáticas como ésta se volvieron a utilizar un par de años después, cuando Adrián Caetano, también para Ideas del Sur, dirigió “Tumberos”. La televisión por ese entonces ya tenía una relación más cercana al cine. Caetano relata la vida carcelaria de una forma muy cruda, conservando todo su estilo cinematográfico, sin renunciar a sus toques personales.

Al poco tiempo, Ideas del Sur, lanzaría una serie con un formato y estética similar, “Sol negro”, que termino por agotar el “avance” de programas como “Tumberos” y “Okupas”. “Sol negro” volvía a tratar la cruda realidad de mundos marginales como los de sus sucesoras, trataba sobre la vida en un neurosiquiátrico. Dirigida por Alejandro Maci, quien años mas tarde volverá a tratar la locura, pero como guionista para “Criminal”.

CORTOMETRAJES EN TELEVISIÓN
A medida que premiados y reconocidos directores de cine se adentraron en televisión, surgió en Telefé, la idea se acercarse directamente al cine, desde el punto de vista artístico-estético, a través del único formato que mantenía las características únicas del cine, y podía ser realizado en tiempos televisivos: el cortometraje.
En el 2003, Telefé, junto con Sedal, produjeron la serie de cortos “Mujeres en Rojo”, donde convocaron a cineastas mujeres como Ana Katz (El juego de la silla), Paula Hernandez (Herencia), Albertina Carri, Lucia Cedrón y Julia Solomonoff.

Luego de esta experiencia, Telefé decidió crear un concurso de cortometrajes, hasta el momento nunca visto en televisión publica. El ciclo, llamado “Telefé Cortos”, comenzó en el 2004 con la propuesta de abrir un espacio en la televisión al mundo del cine independiente, aquel formado por estudiantes y realizadores que no pudieron alcanzar la fama. “Telefé Cortos”, si bien comenzó como una búsqueda de nuevos talentos, resultó ser un disparador para que todos aquellos realizadores de cine entren al medio televisivo, o por los menos, llegar a mostrar su trabajo. En nuestro país escasean los institutos que enseñan realización de televisión lamentablemente, pero por otro lado, hay muchos institutos de cine, por lo que “Telefé Cortos” atrajo nuevos talentos del ambiente cinematográfico. Esta es una pauta de que el cine había penetrado directamente en la televisión. Y por más de que sea, en este caso, un mero objeto comercial y publicitario, de difundir “arte”, no deja de ser positivo para el mundo interno cinematográfico.

DIRECTORES DE CINE EN CABLE
La señal de cable Ciudad Abierta, con el apoyo de la Subsecretaría de Comunicación Social del Gobierno de la Ciudad llevó a cabo 2 experiencias con gente de cine que revalorizó el verdadero modelo de lo que se pretende sea un canal cultural/estatal. En el 2004, llaman a concurso de guiones para rodar nueve episodios de 24 minutos cada uno.

TRABAJAR COMO EN CINE

Cuatro actores y un director (amigos entre sí), deciden hacer una apuesta fuerte, produciendo su propio programa y escapando a las convenciones televisivas de los últimos tiempos. 

Irónicamente, el canal más conservador de la televisión argentina, les abrió las puertas a través de una coproducción (Telefé se hace cargo de la producción ejecutiva, del personal técnico y de los equipos utilizados).

El argumento lo aportó el integrante más joven del grupo, Damián Szifrón - a la vez director y guionista (junto a Diego Peretti) del programa -, y cuenta la historia de un grupo que se encarga de solucionar "pequeños problemas cotidianos" a cambio de dinero. Estos "profesionales", a través de la puesta en escena de una simulación, solucionarán la impotencia de un presidente, conseguirán que un alumno apruebe las materias que debe, lograrán que la compañía de seguros cumpla con el dueño de un mercadito que tenía la cuota vencida, etc.

Es así entonces como Federico D’elia, Diego Peretti, Martín Seefeld y Alejandro Fiore, se ponen en la piel de cuatro personajes que todavía siguen saliendo en pantalla, a causa de las innumerables repeticiones y la infinita respuesta positiva de la audiencia y los números de IBOPE.

El caso de Damián Szifrón es el ejemplo más claro del acercamiento del cine a la televisión en los últimos años. Mientras guionistas de cine escribían para televisión, o realizadores como Caetano y Stagnaro dirigían para TV, fue Szifrón el que comenzó a golpear puertas para que algún canal sacara al aire un piloto llamado “Los Simuladores”, proyecto que pronto causaría una gran repercusión en Argentina y descubriera a uno de los mas grandes talentos del país. 

En el cine, el realizador normalmente es responsable del proceso de escritura, dirección y edición del proyecto. Mientras en televisión, es normal que un autor escriba una obra que será dirigida por otro, y seguramente editada por un tercero. Szifrón decidió dedicarle a sus programas de televisión, lo que un realizador de cine le dedicaría a una película. Comenzando con “Los simuladores”, innovador en cuanto a la historia y la trama, con una dirección y fotografía cinematográfica, y una facilidad para atraer al publico, a tal punto de convertirse en el mejor programa de su año de estreno, el 2002.

“Los simuladores”, con un formato de serie semanal y capítulos con unidades temáticas independientes, era un programa que evidenciaba un importante proceso de producción, y más que nada, una gran creatividad que renovó la televisión argentina. Mientras los programas de Pol-ka e Ideas del Sur, apuntaban a mostrar la realidad (de diferentes ámbitos, obviamente), Szifrón apostó por sorprender al público, con algo mas que la vida cotidiana. Luego de años de costumbrismo, que habían hecho crecer a la televisión, “Los simuladores” devolvieron los héroes a las ficciones argentinas. Szifrón toma lo mejor de las serie norteamericana clásica, “Misión Imposible” o “Brigada A”, y lo reformula con una idea muy original, marcando un quiere indudable en la televisión argentina.

HOLLYWOOD EN PANTALLA CHICA
En la televisión estadounidense el diseño de producción (también llamado guión técnico o puesta en escena general) lo establece el productor ejecutivo quien, en función del esquema argumental, distribuye en una serie de trece episodios el peso dramático que soportará cada personaje, los planos, la duración de los mismos y la iluminación que requerirá cada escena según el tenor de los acontecimientos y el ambiente en el que tengan lugar. Asimismo, en esa instancia se deciden la musicalización, los aspectos gráficos y visuales (arte de títulos, sensibilidad de la película, tipo y cantidad de cámaras), más una colección de pautas para unificar criterios de montaje. 
Los antecedentes pueden sentarse en “Twin Peaks” emitida en 1990 y 1991 de la mano de David Fincher, quien cuenta la historia de un pequeño pueblo fronterizo al norte de EEUU, donde un misterioso crimen atenta contra la paz del lugar. Es interesante como los directores a lo largo de la serie logran un excelente manejo de los tiempos y una intensa creación de climas. Además, fusiona perfecta y equilibradamente el horror con el humor, y la perversión con la inocencia. Novedosamente, toma todos los clichés de la TV “barata” y se los atribuye a los personajes. Podemos decir entonces, que marcó un antes y un después en la forma de hacer ficción, sentando las bases de la importancia absoluta de un buen guión y una calidad estética cinematográfica bien lograda.
A partir de ahí, se convoca a guionistas y directores que tendrán a su cargo la confección del guión y la dirección de un episodio (a lo sumo dos). Por eso, los premios Emmy no se entregan a un producto en general, si no a un capítulo en particular. Claro que el número, la precisión y la rigidez de esas especificaciones tiene como consecuencia que, al mirar la serie, sea prácticamente imposible determinar qué realizador filmó cuál.
Un caso ejemplar en este sentido, es “Six Feet Under” (realizada y emitida por HBO). Desde su estreno (2002), Alan Ball —ganador del Oscar a mejor guión por la película Belleza americana— encabeza el equipo de productores ejecutivos. Entre otros cineastas, integraron el staff Rodrigo García (Con sólo mirarte), Jeremy Podeswa (Cinco sentidos), la actriz y directora televisiva Kathy Bates, el portorriqueño Miguel Arteta (Una buena chica), Lisa Cholodenko (Laurel Canyon) y el propio Ball. 
“24” es otra serie dueña de una refinada estética y una adrenalina nunca vista. Narra los problemas de un empleado de una agencia gubernamental que lucha contra el terrorismo. Cada episodio tiene una duración de una hora, narrado en tiempo real, lo que al final de 24 capítulos resulta siendo los problemas y resoluciones del protagonista en tan solo un día.
Las recreaciones de las investigaciones de un grupo de forenses pueden disfrutarse en “CSI”, con su máximo detalle morboso, obsceno y trágico. En cada capítulo hay un gran despliegue visual y un numeroso uso de efecto especiales al mejor estilo Hollywood. El director de la quinta temporada no fue ni mas ni menos que Quentin Tarantino, otro prodigio del cine. En toda la serie las transgresiones a lo “bien realizado” según los manuales de cine y TV, llevan al uso de raras angulaciones, o bandas de sonido con temas musicales popularmente conocidos.
Los enigmas, e idas y venidas en el tiempo, hacen de la construcción del guión de “Lost”, algo admirable. Los ganchos que se generan al final de cada emisión, el seguimiento de un personaje en particular, las conexiones entre los misterios de la isla y los flashbacks de los personajes, le otorgan gran importancia a cada uno de los capítulos, por lo que si te perdés de alguno, será mejor que vayas preguntando que pasó para entender lo que se viene.

Para comenzar a escribir la lista de “series negras”, comenzaremos con “Médium”, protagonizada por Patricia Arquette, quien encarna a una madre y esposa ejemplar que tiene el ¿don? de escuchar a los muertos. Con esto, ayuda a un grupo de policías a resolver los más terribles crímenes. 
“Gilmore Girls” es la historia de un drama familiar entre una madre y su hija adolescente, alimentada por deliciosos diálogos y personajes bien delineados. 
Para seguir con la lista, “Desperate Housewives” tiene como hilo conductor la narración de la recién suicidada quinta desesperada ama de casa. Su tono irónico y las mezclas de arquetipos de distintas amas de casa (que no dejan de ser desesperadas) demuestra la dificultad de lograr una imitación bien hecha (claro ejemplo: “Amas de casa desesperadas” de Argentina). 
El contraste entre la bondad de una cirujano y la crueldad de su colega, llegan a los hogares con “Nip/Tuck”. Plagado de planos detalle de cirugías y sus férreos guiones, se consagra como una de las mejores series del momento.

Otras realizaciones de rango cinematográfico que llevan el sello de HBO son “Los Soprano”, “Carnivale”, “Epitafios” (coproducida por Pol-ka y protagonizada por Julio Chávez y Antonio Birabent), “Mandrake”, miniserie brasileña dirigida por José Henrique Fonseca, y “Roma” (ambas en pantalla). 

IV. ANALISIS DE LOS OBJETOS DE ESTUDIO

EN VÍAS DE EXPANSION
Pasaron muchos años desde aquella experiencia de POL-KA que fue el puntapié inicial para que nuevas y posteriores producciones tales como “Sin Código”, “Botines”, “Mujeres Asesinas”, “Numeral 15”, “Criminal”, “Algo habrán hecho”, “Hermanos y detectives” y “Vientos de Agua” entre otras, comenzaran a transitar realizaciones televisivas con carácter cinematográfico en su estética y en su producción.

LA LLEGADA DE LA ALTA DEFINICION
“Sin código” no surgió como una propuesta renovadora desde el punto de vista artístico, sino que proponía un avance meramente técnico. Por aquel momento, año 2004, había llegado al país la novedad de la alta definición. Existía una rivalidad entre los canales de cabecera (Telefé y Canal 13) en competir por quien utilizaba primero el nuevo sistema digital. De Canal 13, surgió la propuesta de realizar una miniserie, producida por Pol-Ka. Así surgió “Sin Código”, como un mero lanzamiento de la nueva tecnología. Pero esta debía tener cierta estética que la diferencie con lo que se venía realizando hasta el momento. Si bien el cambio era en cuanto a calidad de imagen, el público no lo iba a notar desde su televisor, y para justificar la campaña debía notar algún cambio. Esta razón, llevo a Pol-Ka encarar el proyecto con ciertas cualidades y características cinematográficas.
“Sin Código” fue dirigida por Jorge Nisco, quien renovando la acción y el suspenso de “Poliladron”, otorgó ciertos toques, formas y métodos de montaje y realización que aparentaban futurismo, evolución, tecnología en la imagen. Pero esto no tenía relación con el HD. Cámaras rápidas, travellings acelerados, wipes y demás efectos visuales que hacían recordar al espectador de películas como “Matrix”, en auge por aquellos tiempos, y por ende, nos hacen pensar en calidad de realización cinematográfica.
De todas formas, esta ficción solo tenía una finalidad publicitaria referida al uso de la alta definición. Esto se hizo evidente dos años mas tarde, en el 2005, cuando por falta de una tira cómica que atrape al público, Pol-Ka se vio forzada a continuar la idea de “Sin Codigo”, 2 compañeros a cargo de una agencia de investigación, aprovechando la dupla cómica no explotada en la miniserie. “Sin Codigo 2” destruyó todo aquello cinematográfico del proyecto inicial, y convirtió la miniserie con toques cinematográficos en una tira cómica delirante, con estaticidad de puesta, falta de creatividad, una dirección convencional, y un grupo de interpretaciones grotescas que atrajeron al publico.

SOBRE ROBOS Y ASESINATOS NO HAY NADA ESCRITO
Con el éxito de “Los simuladores” y de los unitarios crudos de “Ideas del Sur”, Pol-Ka ideó un unitario que brinde a su público aquellas historias que le habían quedado pendientes, historias que se alejen del costumbrismo que la caracterizaba. Asi nació “Botines”, un unitario semanal que relataba historias verídicas sobre grandes robos y atracos de la historia policial argentina. En “Botines”, Pol-Ka unía la viveza y perspicacia de “Los simuladores” y la crudeza realista de “Tumberos”, “Okupas” y demás. Con decir que el primer capitulo involucraba a actores como Rodrigo De la Serna, Carlos Belloso (ambos participaron con roles protagónicos en “Tumberos” y “Sol Negro”) y Diego Peretti (protagónico en “Los simuladores”) vemos la intención de Pol-Ka de acercarse a esta nueva visión arte de la televisión.
El unitario proponía historias de timadores y estafadores, centrándose en relatos de robos, defraudaciones y desfalcos que en su momento llenaron las páginas policiales de los periódicos y muchos de los cuales sucedieron en el país. La productora también renovó la estética, dándole más preponderancia a una dirección con toques cinematográficos, que luego fue más evidente en “Mujeres Asesinas”. Un dato importante, es que como iniciativa, Pol-Ka prometió que no solo las historias y los actores rotarían capitulo a capitulo, sino también los directores, incluyendo dentro de la promoción a directores provenientes del cine, como Alberto Lecchi (“El juego de Arcibel”, “Una estrella y dos cafes”).

Pero por razones de raiting, y también por la aparición de una idea más prometedora, Pol-Ka decidió continuar con este formato unitario, de capítulos con unidad temática independiente, pero que sigan otro hilo narrativo, el asesinato. Inspirado en un libro de Marisa Grinstein, que relata historias veridicas sobre asesinatos cometidos por mujeres en nuestro país, Pol-ka decide convertir estas historias en capítulos semanales. La idea original de “Botines” es derrotada por el relato crudo y verosímil de historias verídicas, siempre enfocado desde los problemas psicológicos y la locura de estas mujeres. Aquí si, fue un hecho la dirección de un capítulo a cargo de Alberto Lecchi (la mayoría fue dirigida por Jorge Nisco y Daniel Barone, ambos directores de televisión). Rápidamente la intención de mejorar artísticamente la dirección, repensar las tomas, planificar la puesta de escena, y demás esfuerzos de los directores, hicieron de “Mujeres Asesinas” un éxito sin precedentes para un unitario de tales características. De todas formas, el éxito es adjudicadle a la crudeza con la que se mostraban los asesinatos, mas allá de la realización cinematográfica que podía llegar a tener la ficción.
La utilización de algunos sectores de la paleta cromática es constante en “Mujeres Asesinas” y, claramente, algo pensado por los realizadores. A lo largo de la primera temporada, podemos ver que la estética de la imagen siempre tiene colores cercanos al negro y el rojo, generando un ambiente lúgubre, solo relacionado con la muerte. Movimientos de cámara, grabaciones en locaciones reales, y puestas de escena con menos estatismo demostraron en el 2005 que se podía realizar televisión con mejor calidad, con características cinematográficas aparentes, desde el punto de vista de la imagen y la composición.

HAGAMOS CINE
Telefé, continuando su propuesta de acercarse al cine acompañando un proyecto de Telefónica Argentina, realizó “Numeral 15”, coproducida por Fire y Endemol Argentina. Telefónica propuso llamar a directores de cine y publicidad para realizar mediometraje donde el tema sea libre siempre y cuando gire en torno al teléfono y la comunicación. En este caso, los directores trabajaron con plena libertad en cuando al armado del guión y de la realización, obteniendo como resultado, un producto propiamente cinematográfico (sin diferencias sustanciales entre cine y TV) de una hora de duración. Para los propios directores fue como haber hecho cine, pero con un mínimo detalle: trabajaron con profesionales de televisión.
La iniciativa de Telefónica no cumplió con las expectativas, ya que midieron 10 puntos de rating. Así y todo, los directores quedaron maravillados ante el alcance que obtuvieron, teniendo en cuenta que en cine reúnen menos de la mitad y ya es considerado un éxito.
A pesar de que algunos directores escribieron sus propios guiones y otros optaron por apropiarse de los que la productora les daba, cada uno realizó su trabajo con la mejor calidad que pudiera hacerlo. Así es como Juan Taratuto (“No sos vos, soy yo”), Albertina Carri, Carlos Sorín (“Historias Mínimas” y “El perro”), Eliseo Subiela (“Hombre mirando al sudeste”), Luis Puenzo (“La Historia Oficial”), Flavio Nardini y Cristian Bernard, Pucho Mentasti y Diego Kaplan; formaron parte de esta convocatoria, entrando en la historia de la camada de cineastas que aterrizan en la pantalla chica para dejar sus huellas.

GUIONES CON DILEMAS MORALES
Ideas del Sur retomó en el 2005 la controversia con sus producciones, lanzando una miniserie sobre crímenes que competiría con “Mujeres Asesinas”, llamada “Criminal”. Con el rol protagónico a cargo de Diego Peretti, la dirección de Eduardo Ripari (quien solo había trabajado como director de comedias para televisión como “Los Roldán” y “Buenos vecinos”) y guión de Alejandro Macci (director de “Sol Negro”), Ideas del Sur propone una historia diferente. Puede relacionarse su linea argumental a la del clásico Robin Hood, que robaba a los ricos para darle a los pobres. Pues el personaje principal de esta historia, un taxista que presencio la muerte de su padre, desea vengar a toda la clase media que sufre la inseguridad matando a todos aquellos asesinos, ladrones, violadores o criminales que vallan en contra de la justicia. “Criminal” es la historia de un hombre que hace justicia por mano propia, al igual que “Los simuladores” de Szifrón, pero en este caso, sus acciones sobrepasan los límites morales, a tal punto que no solo mata a sus victimas, sino que llega hasta descuartizar a uno de ellos. Aquí es donde entra en juego la locura, y la evidente creación y composición de uno de los personajes más profundos y jugados que ha dado la televisión argentina. Diego Peretti interpreta a un hombre cuya mentalidad nace de la impotencia y necesidad de justicia de todo argentino de la clase media, y tiene una composición tan elaborada, que hasta el personaje llega a ser querible por la audiencia, defendible. Este punto ha sido muy criticado, ya que hace apología del delito. Pero insertó en la sociedad un debate sobre ética y justicia, cosa que pocas series pueden hacer.
Con un guión y un crecimiento dramático basado en una estrecha relación entre este vengador de inocentes y la investigadora que esta tras su rastro, la serie genera un suspenso adictivo, que es acompañado por el dilema moral que ya aclaramos.
Si colocamos a “Criminal” como un programa de televisión con bases cinematográficas, es porque nos referimos a la complejidad y elaboración de su guión, sus personajes, conflictos y progresión dramática. Esto sumado al debate moral que plantea, cosa que “Mujeres Asesinas” no logró hacer, aunque trate temáticas muy similares.

LOS OTROS FORMATOS TAMBIEN HACEN CINE
No solo vemos producciones cinematográficas en las ficciones. Podemos ver también, que programas de investigación recurren a segmentos o secuencias ficcionales de carácter cinematográfico. Este es el ejemplo de “Algo habrán hecho por la historia argentina”, una serie de documentales ficcionados que relatan la historia argentina, producidos por Cuatro Cabezas, basados en libros y guía del historiador Felipe Pigna.
Si bien, no puede compararse una producción como estas con el cine por sus guiones, actuaciones, montaje, o estructura narrativa, si podemos entablar una relación en cuanto a las características de la producción. Solamente una temporada de este programa (equivalente a 4 capítulos de 1 hora) significo 1 año de trabajo para el equipo de producción, tiempos que la televisión consideraría imposibles. La realización es cinematográfica en cuanto a la superproducción de las secuencias ficcionales que se utilizan para relatar la historia de nuestro país. Reunir a actores reconocidos para interpretar a grandes personajes de la historia, llevarlos a los lugares reales donde sucedieron los hechos, y recrear reuniones, encuentros, campamentos, batallas, con todo lo que eso significa. “Algo habrán hecho por la historia argentina” demuestra al género documental no solo que puede transmitirse cultura de otra manera, sino que esta otra manera puede estar al mismo tiempo, impregnado de arte y de elementos del cine. Grandes ambientaciones, vestuarios, movimientos de cámara que raramente se ven en ficciones televisivas (como puede ser un plano secuencia de mas de 2 minutos que recorre interiores del Palacio San José, donde residía Urquiza), y muchos otros elementos cinematográficos brindan a la televisión argentina un programa de calidad superior.

UNA SERIE CON TODAS LAS LETRAS
Damián Szifrón regresó a la televisión con “Hermanos y Detectives”, una serie como las que dejaron de existir hace tiempo en la argentina: mismos personajes, que capitulo a capitulo se enfrentan a diferentes conflictos que siguen una misma línea temática. Fue Szifrón quien, años atrás con “Los Simuladores”, había devuelto a la televisión argentina el formato serial, que los 90 habían perdido.
Con “Hermanos y Detectives” retornamos al policial. Telefé había intentado hacerlo tiempo atrás con “Mosca y Smith”, tratando de realizar una remake de la serie de culto norteamericana “Starsky and Hutch”, pero fracasó. Szifrón traía otra propuesta, una pareja de detectives integrada nada mas ni nada menos por dos hermanos, un menor de edad con gran coeficiente intelectual y su hermano mayor. Los elementos típicos del dúo policiaco son ocupados por estos personajes y un tercer ayudante. Szifrón nos remonta a las series norteamericanas clásicas de policías, detectives y ladrones, con todos los elementos que encontramos en la comisaría de policía. Pero a esto se le suma la curiosidad de un niño detective (una idea no original, pero nunca abordada de esta manera). Con toques de absurdo, y una progresión dramática interesante, Szifrón no deja capítulo sin un punto de giro que nos resuelva el caso de manera inesperada. En cuanto a su estructura narrativa y argumental, “Hermanos y Detectives” cumple con todo lo que pide un programa de televisión: que atraiga al público. Esto sumado a que tiene una estructura netamente televisiva, como lo es el serial.
Pero Szifrón impregna lo que sabe de cine (recordemos Szifrón es director de cine, cuyo ultimo éxito fue el policial “Tiempo de Valientes”), y genera un ritmo visual, con un lenguaje propio, solo visto antes en “Los simuladores”. 
Si bien trabaja con equipo técnico de televisión, Szifrón se encarga de la escritura, dirección y edición de cada capitulo, adueñándose del producto como pocos realizadores televisivos pueden. Estéticamente rompe ciertas reglas establecidas, tanto en cine como en televisión (mas en televisión, donde el lenguaje intenta ser unánime). Por ejemplo, en algunos casos, Szifrón quiebra el eje de acción, mostrando una simple conversación desde ángulos totalmente opuestos. Pero son evidentes sus conocimientos, ya que estos recursos no generan “saltos” visuales, es mas, enriquecen la imagen.
Szifrón establece así un lenguaje cinematográfico. Otro ejemplo notable es que, todos sus capítulos, en los comienzos, deben contar con un Plano Secuencia. Es decir, una escena o más realizadas en una sola toma, donde la cámara, puede o no, seguir la acción de los personajes sin realizar un corte, pero manteniendo la atención del espectador en todo momento. Detalles como este, son solo percibidos por aquellos que saben de cine y lenguaje audiovisual, pero el hecho de que existan producciones con estas características, aumenta el nivel de calidad de los programas.
“Hermanos y detectives” es un programa que lleva alrededor de 10 días de producción por capitulo. Esto sucede en un país, donde a cualquier unitario o serie semanal, entre ellos “Mujeres Asesinas”, no se le permite más de 3 o 4 días de producción. Pero estos son licencias que solo Szifrón puede tomarse, por la clara eficacia de sus producciones.

VIENTOS DE CAMBIO
“Vientos de Agua” nace como una idea de 100 Bares Producciones, de Juan José Campanella (director de éxitos del cine argentino como “El hijo de la novia” y “Luna de Avellaneda”) y Eduardo Blanco (actor de reparto en ambas películas y socio de Campanella). La idea era relacionar la inmigración europea hacia argentina durante la primera mitad del siglo XX, con la reciente emigración de latinoamericanos, entre ellos argentinos, hacia Europa por la crisis económica de la región. El desarraigo era un tema que pocas veces se había tocado, y Campanella lo hizo propio con “Vientos de Agua”, a tal punto que es casi imposible mejorar la visión que tuvo el programa sobre el tema. Los conflictos era muy jugosos como para tratarlos en un solo largometraje de 2 horas, esto sumado a que el paralelismo entre la inmigración pasada y la presente obligaban a narrar 2 historias con estructura propia que se entrelazaban. De esta manera, surgió la posibilidad de pensar a la historia como una miniserie de 13 capítulos, cada uno de 70 minutos de duración (como exigió la televisión española). La propuesta llego en un principio a manos del director de programación de Telecinco de España, quienes por ese entonces intentaban elevar la imagen del canal por la baja calidad de sus programas. Telecinco invirtió más de 5 millones de euros en la miniserie, en co-producción con Argentina. La mano de obra fue de 100 Bares, Pol-ka, Icónica y el INCAA, que dieron vida a una producción descomunal como fue “Vientos de Agua”:

En primer lugar, la producción es enteramente cinematográfica. A diferencia de experiencias como “Numeral 15”, “Los Simuladores”, “Hermanos y detectives”, entre otros; “Vientos de Agua” fue realizada con técnicos, productores y especialistas del cine, esto marca una diferencia fundamental. Quienes trabajan en televisión, trabajan con tiempos televisivos. Si nos parecía excesivo que Szifrón dedique 10 días de grabación a un capitulo, ¿Qué debemos pensar de “Vientos de Agua”? Cuya grabación total llevó 34 semanas, es decir, un promedio aproximado de 2 semanas y 5 días de grabación por capitulo. 15 días de grabación por capitulo resulta mas que excesivo, pero esto nos demuestra que Campanella no estaba haciendo televisión, sino que hacía cine. Solo difería en el medio que iba a transmitir el producto.
Por más que originalmente, el programa fuese escrito para televisión, la preproducción (básicamente la escritura del guión) llevó más de 2 años y medio. Una cantidad de tiempo inconcebible para una “simple” serie de televisión. “Vientos de Agua”, además, fue una de las pocas miniseries que se terminó de realizar antes de ser estrenada, violando las reglas de la televisión.

Un detalle importante, es que la serie no fue pensada par se dividida en bloques, sino que cada capítulo fue pensado como una película de 70 minutos de duración. Esto perjudicó al programa cuando debió adaptarse al formato televisivo, que hoy en día, no exige una cantidad exacta de cortes publicitarios, sino que los bloques son colocados en la frecuencia y ubicación que el director de programación decida en el momento, además del hecho de que pueden durar 3 minutos o hasta 20. Esto coarta en demasía el éxito del programa y la atención de la audiencia.
El guión estuvo a cargo de Aída Bortnik (escritora de “La historia oficial”, “Caballos salvajes” y “Cenizas del Paraíso” entre muchas otras), Juan José Campanella, Juan Pablo Domenech (guionista de “Culpables” y “Luna de Avellaneda” entre otras), Alejo Flah y Áurea Martínez. Un equipo de 5 personas, para una sola miniserie, que, como dijimos, llevó 2 años y medios de escritura de guión.
Por razones narrativas, “Vientos de Agua” requería una ambientación de las décadas del 30, 40 y 50, lo que complicaba aún más la realización. El vestuario, por ejemplo, fue diseñado y confeccionado exclusivamente para cada personaje en los diferentes momentos de su vida. Este tipo de trabajo, requiere una investigación muy profunda. El capitulo 2, por ejemplo, requirió que se montara en un estudio un barco de mediados de siglo, que debía llevar a mas de 100 personas. Escenas como estas, llevaron un proceso de producción nunca antes visto en televisión.
Desde el punto de vista técnico, si bien la serie no fue grabada en fílmico, fue grabada en alta definición y la mayoría de las escenas se realizaron a monocámara, como se usa en el cine. Esto implica la repetición de la escena desde diferentes ángulos. Lo que retrasa considerablemente los tiempos en producción, en pos de una obra de arte.
Siguiendo con aspectos técnicos, la grabación se dividió en dos unidades de producción, que si bien mantenían el mismo director, no así el equipo técnico. El ejemplo más importante son los directores de fotografía. “Vientos de agua” tuvo 2 de ellos, uno se encargó de la composición de imagen del pasado, y otro de la composición del presente, marcando cada época una estética. Ambos directores provenían del cine.
Finalmente, uno de los datos importantes, quizás el más relevante, fue que Campanella delegó la dirección de algunos de los capítulos en diferentes directores de cine y televisión. Por ejemplo, Sebastián Pivotto dirijió los episodios 3 y 5, mientras también colaboraron con la dirección Bruno Stagnaro (creador de “Okupas”) y Paula Hernandez (“Herencia”).

Algunos datos de la miniserie:
- 140 locaciones fueron las adaptadas a las cuatro décadas en Buenos Aires, Asturias y Madrid donde se rodaron las escenas.
- Se realizaron más de 5000 trajes de época especialmente diseñados y confeccionados en el país.
- Trabajaron 280 actores argentinos, 100 europeos y más de 10.000 extras en todo el proyecto.
- Se emplearon 300 vehículos de época que evocaron calles de distintas épocas históricas.
- 8 semanas demoró la reproducción a escala real de la cubierta del transatlántico y sus interiores.
- Se mostraron 4 décadas que mostraban los años ´30,´40,´50 y el primer lustro del siglo XXI.
- La investigación histórica del proyecto en su etapa de preproducción llevó 2 años.
- 2 fueron las unidades principales de grabación (“presente” y “pasado”) en las que trabajaron más de 180 técnicos.
- La grabación completa duró 34 semanas.

V. ENTREVISTAS
Para concluir con el trabajo, decidimos entrevistar a personajes que tuvieran que ver en este cambio que desarrollamos. Para eso, los directores de cine Juan José Campanella, Fabio Bastías, Flavio Nardini y Cristian Bernard nos hablaron acerca de cómo ven la televisión del nuevo siglo y sus expectativas sobre la televisión del futuro.
Luis Pedro Toni, periodista de espectáculos, nos dio su visión y su experiencia a lo largo de todos los años que estuvo en los medios. 


ENTREVISTA A JUAN JOSÉ CAMPANELLA
Filmografía esencial de Juan José Campanella 
Luna de Avellaneda (2004) 
El Hijo de la novia (2001) 
Mismo amor, la misma lluvia, El (1999) 
The Boy Who Cried Bitch (1991) 
Victoria 392 (1984) 
Prioridad nacional (1979) 
Experiencia en televisión
"30 Rock" (2006) 
"Six Degrees" (2006)
"Law & Order: Special Victims Unit" (2000-2006)
"Vientos de agua" (2006)
"Dragnet" (2003)
"Law & Order: Criminal Intent" (2002)
"Ed" (2002)
"The Guardian" (2001) 
"Upright Citizens Brigade" (1998) 
“Love Walked In” (1997) 
"Strangers with Candy" (2000)
"Lifestories: Families in Crisis" (1992-1996)
"Remember WENN" (1996) 
“Stand Up” (1995) 

- ¿A qué le atribuís el hecho de que “Vientos de Agua” no haya funcionado?
Fue por varios motivos. En España por no saber venderlo y además porque es un tema argentino, básicamente. Lo que pasó es que los números de TV requieren una pasividad popular que no lo tuvo al principio. Además, era el canal de “Gran Hermano”, de muy telebasura, que estaba intentando de cambiar su imagen con “Vientos…”. Pusieron avisos solo dentro del canal; que llevaba un público que no era para el programa. Y a parte que no aparece un solo español, los únicos son los malos; es propiamente una historia de argentinos, porque también el inmigrante pasa a ser argentino. No tenía pasividad, no entendían el acento argentino, los subtítulos no los leen. Tuvo 2.600.000 espectadores que para nosotros es una bestialidad, pero esperaba 3.000.000.

- Tu participación en TV no empieza con “Vientos de Agua”…
No, empecé en el año ’84 con Fernando Castets, fuimos guionistas de un programa de ATC que se llama “Fuera de Broma”. Estuvimos un año y después me fui a estudiar cine en EEUU y volví a la TV en el año ’92 cuando empiezo a dirigir allá para HBO, “Historias de Vida”. Eran de media hora y se daba para lo que allá llaman el After School Specials, que son programas protagonizados por adolescentes que se dan a las 5 de la tarde, con temas mucho mas duros.
Trabajé en varios programas de comedia que se llamaban “Remember Wenn”, “Strangers with Candy”, que es una comedia muy safada, "Upright Citizens Brigade", que acá no han salido.
En el 2000 empecé con la TV prime time de allá, con “La ley y el orden”.

- ¿Y en Argentina?
Trabajé en Culpables, Fernando y yo éramos los guionistas principales, trabajó también Juan Pablo Doménech y Marcela Guerty, quienes los contratamos en el capítulo 8. Ella ahora está en Pol-ka y es una de sus escritoras; y Juan Pablo escribió con nosotros “Vientos de Agua” y “Luna de Avellaneda”.

- ¿Cuál es la diferencia entre trabajar en la TV Norteamericana y la Argentina?
Principalmente, el tiempo y los guiones. Un capítulo de 42 minutos allá lleva 8 días de preproducción y 9 días de producción. Acá un unitario se graba en 3 días y medio. En 7 días hacían dos capítulos. “Vientos de Agua” utilizó entre 10 y 15 días. Es una experiencia irrepetible desde lo económico; cada capítulo costó 500.000 euros. La otra gran diferencia entre EEUU y Argentina, España y mucho de Europa, son los guiones con poco contenido, desastrozos.
“Dr. House” es la serie que acabo de dirigir allá, son 24 capítulos. Acá los unitarios son de 39, por empezar. En “Dr. House” hay 18 guionistas que se dividen en equipos de uno o dos, y escriben dos capítulos por año. O sea, que tienen 4 meses para escribir cada capítulo. Y cuando llega no podés cambiar ni una coma, acá te lo destruyen. En “Culpables” éramos 4 guionistas para 39 capítulos…

- ¿”Vientos de Agua” fue pensado para televisión?
Si, desde el vamos. Yo le conté la idea a Pablo Basile, que es el capo de Telecinco y enseguida compró la idea para hacer un desarrollo, que es escribir dos capítulos y un poco de cómo seguiría la historia. Y ahí escribimos con Aída Bortnik, Aurea Martínez, Juan Pablo (Doménech) y yo. Los hicimos mientras yo estaba filmando “Luna de Avellaneda”

- ¿La gente está condenada a no recibir productos de calidad?
En Argentina un poco sí, si tomas como calidad una manufactura espectacular como la que tuvo “Vientos…”. Sino, lo máximo que podés lograr es algo como “Hermanos y Detectives” que está muy bien hecho y todo lo que tiene que ver con el talento está. Y también tiene que ver con el tiempo de filmación, si bien yo se que Damián (Szifrón) se toma varios días. Con “Los Simuladores” se tomaba 10 días por capítulo.

- ¿En “Vientos…” la estructura en bloques fue pensada?
No, por eso creo que el DVD es la vía natural de ese programa. Una jugada de la TV española es que se les ocurre en el momento cuando cortar, depende de lo que están pasando en el otro canal. Los programas tenían que durar 72 minutos para 2 hs con tandas de 15 o 20 minutos. Acá por lo menos Canal 13 lo dio sin tandas. Y para este programa que hay que prestarle atención, te desconcentra. Entonces me dijeron que no divida en bloques. Por lo menos como era un programa de mucho prestigio me respetaron en cortar al final de una escena. Porque es increíble como cortan, en medio de una escena, de una canción. Y eso lo están haciendo acá también con el minuto a minuto. Entonces me dijeron “escribilo como una película que de eso nos ocupamos nosotros”. 
Los bloques tienen su motivo de ser en TV. En “24” cada diez minutos tiene un punto de giro. En el cine la audiencia se queda hasta la hora, no como en tele que hasta los diez minutos. Y ahí me enteré que el primer capítulo es el destino de toda la serie, y el primero se toma su tiempo, hasta la explosión en la mina.

- ¿Cómo ubicás al cine argentino como industria, mundialmente?
No está muy bien. No está pésimo tampoco. Lo que nos impide siempre de ir creciendo, lenta pero inexorablemente, son los exitismos de que un año se venden dos películas bien, ya sea de festival o lo que sea, y todos hablan del boom, y después mandan 15 porquerías. Últimamente no hubo una película que descollara, tal vez “El aura” o “Tiempo de Valientes”. Nunca llegó a ser un cine con corriente de público. En España un poco y concretamente gracias a cuatro películas. Con orgullo puedo decir que dos fueron mías. Pusieron primera con “Nueve Reinas”, “El hijo de la novia” que lo estableció a Darín como una estrella internacional, “El mismo amor, la misma lluvia” que acá salió antes, y “Kamchatka”. La euforia del cine argentino se basó en cuatro películas que eran buenas y que nadie hablaba antes del cine argentino. Después los españoles empezaron a comprar cualquiera y se clavaron. Otra que tuvo éxito últimamente fue “No sos vos, soy yo”. Tuvo un éxito mucho mas que acá.
Y pasa que si vas a ver una película de Hollywood, pensás que la vas a pasar bien. Si te clavás, es porque esa era mala. Pero el cine de Hollywood se salva. Nosotros nada mas aparecemos con tres películas, que piensan que son la excepción.

- ¿Por qué surge la necesidad de fusionar cine con TV?
A mi me gusta mucho la TV. Tiene una masividad que no tiene otro medio. Las tres películas mías no llegan al número de espectadores de “Vientos de Agua”. En televisión, además, no se te va la vida. En una película uno pone todo. Y si te sale mal, es probable que sea la última que vas a ser, apostás todo con conocimiento de causa. Otra cosa buena de “Vientos…” es que se hicieron todos los capítulos antes de que salga al aire.

- Teniendo en cuenta que desde el vamos sabían que el guión iba a ser para televisión. ¿Qué cosas marcan las diferencias si lo pensado hecho para cine?
La única diferencia entre TV y cine es la estructura de los bloques. Al decirme que eso no lo haga, fueron guiones de cine. La diferencia es que los personajes ya los conocíamos así que ya a partir de los otros capítulos no los presentás. Escribimos el guión durante dos años. 

- ¿Qué otros programas notás que tienen una estética cinematográfica?
En Argentina, me parece que “Mujeres Asesinas”. Hay ciertas cosas de estética y encuadre que hasta que no se jueguen por un formato 16:9 va a seguir siendo una pantalla cuadrada. Pero hay una búsqueda. En dirección si hay mas diferencias que en el guión. Porque tenés que pensar que en TV el 80% lo va a ver en una pantallita, entonces no podés estar en un plano largo mucho tiempo, necesitás traer las caras cerca más rápido. En “Luna…” tengo una toma de 4 minutos que están los tipos de cuerpo entero. Es bastante difícil de mantener en TV. Sacando eso hay cosas de montaje, de cámara que está bastante cinematográfico. Porque así es el estándar de la TV mundial ahora. Además acá hay mucho talento visual. Desde finales de los ‘80 hay mucha gente que ha estudiado cine. Y los directores son más cinéfilos. Antes eran tira cables, o pibes que estaban jugando a la pelota y le pusieron Canal 7 alrededor y se quedaron ahí. Y hay ganas de los directores. La verdad es que solo en EEUU la gente pide y premia la calidad. Acá no.
Los programas mas vistos de acá, son cinematográficamente hablando, un desastre. Son un programa de baile, una telenovela, un sit-com… Nosotros acá en la productora, valoramos a quien se queda todo el fin de semana encerrado, porque sabemos que en el canal no les importa. Para mí algo que mató a la TV argentina son los programas del prime time diario. Esto se lo dije en la cara tanto a Suar como a Villarruel. 

- También es mas que nada por algo económico. Porque me imagino que en EEUU escriben dos capítulos por año y con eso viven. Por ahí acá para vivir de la misma manera tienen que escribir 32 capítulos al año.
Nosotros escribiendo “Culpables” éramos 4, pero podíamos vivir escribiendo. Escribiendo dos capítulos por año, no. En “Mujeres Asesinas” y “Hermanos y detectives” cobran plata, no pierden. La cosa es que quieren ganar más. Y les rinde y la gente los premia… y no se como hacen para ver 5 días a la semana todo el año la misma serie. Incluso las tiras están bien producidas para ser una tira… ¡hay que hacer una hora todos los días!

- ¿Dirigirías una tira?
No. Una tira no. Un unitario de 39 capítulos, tampoco. Si pudiera hacer una serie de 13 capítulos… pero por los cambios de horario no. Teníamos el proyecto con Adrián (Suar) de hacer “El hombre que volvió de la muerte”, una remake moderna. Pero después de “Vientos…” no. Es mucho trabajo para hacerlo bien, fue mucho más difícil que el cine. Para que después te lo pasen a las 12, o que te lo anuncien a una hora y empiece 40 minutos mas tarde. Eso es una falta de respeto no solo para el público, sino para quienes lo hacen.

- Eso da la pauta de que la gente no es exigente como público.
Pero yo no se que le pasa a la gente. Yo no se como pueden aguantarse que le digan una hora y empieza una hora mas tarde y la gente se queda.
Y están en un juego de competencia como quien va a la timba. Que me usen a mi de peón para el juego de ellos, no. Ya por empezar la programación que venía antes de “Vientos…” era la antítesis. Y peor si te decían una hora y empezaba media hora mas tarde, yo no me quedo mirando los patitos, no me quedo esperando. 

- ¿Cómo te imaginás la televisión del futuro con estos antecedentes?
No, yo no imagino que mejore. Mientras rinda comercialmente no va a cambiar. Lamentablemente, es un círculo vicioso. Tanto ataque de estímulos básicos que no te exijan ni la más mínima capacidad de atención, también le van fritando la cabeza a la gente. Si vos durante tres horas por día te dopás mirando esto que te dan, no solamente se te va bajando lo que vos pedís, sino lo que podés procesar. Entonces cuando haya otro programa que requiera atención va a generar rechazo. “24” es una serie de culto y en cable le fue bárbaro, ahora cuando lo pasaron a Telefé, bajó. 

- Entonces si hay un público que busca algo más, lo busca en el cable.
Imaginate una persona de 17 años, que durante toda su vida tuvo “Videomatch”. ¿Qué le podés pedir a alguien que se crió viéndolo?

- ¿Y que programas de antes considerás que eran buenos?
Los programas de humor, si comparás “Polémica en el bar” cuando estaba Minguito y Fidel Pintos, con lo que es ahora, es el shock que te agarra, podés salir con una ametralladora a la calle. Pero pasa con todas las cosas… ahora hacer que tus hijos lean, es una lucha muy grande.
Otra cosa que no soporto de la televisión son los gritos y el culto a la vulgaridad. Que ponen un adolescente canchero que habla “Que hayé bolú” o comiendo con la boca abierta. Se populariza ese personaje, se copia y está todo cada vez peor.

- Técnicamente, se que ustedes no trabajaron con fílmico…
No, en alta definición. 

- ¿A cuántas cámaras se hizo?
A una, aunque a veces a dos cámaras. Que en el cine también se trabaja a veces a dos cámaras.

- ¿Ustedes trabajaron con técnicos de cine o de televisión?
Con gente de cine. Telecinco puso la plata para hacerlo y la producción ejecutiva la hizo Pol-ka Cine, no Pol-ka Televisión. Yo hice dos películas con Pol-ka Cine. Trabajan con gente asalariada, no es siempre la misma. La fotografía la hizo Félix Monti, que es el mas importante de la Argentina, hizo todo el pasado. El trabajó también en “La Historia Oficial”, las películas de Solanas, un montón… “La niña santa”… y la fotografía del presente la hizo Miguel Abal. Los editores son de acá y editaron mis películas. Pivotto era el único que venía de televisión que hizo tres capítulos. Pero es un tipo que no hace cine porque no consigue película, pero tiene una narración muy cinematográfica. Y el resto, Bruno Stagnaro, Paula Hernández y yo, que somos de cine.

En ese caso creo que es la única experiencia. “Hermanos y detectives” se hace con la producción de Telefé y son la gente de Telefé de televisión.
- Muchas veces a los directores los llaman para dirigir un proyecto ajeno, ¿vos te bancás dirigir cualquier cosa?
Todos los proyectos que tuve acá fue generado por mi. Si me llaman para EEUU. Si me dan un guión y me enamorara del proyecto, y pensara que lo podría haber escrito yo, lo haría. Para dirigir el proyecto de otro, quiero vivir de eso.

- ¿Te han llamado para dirigir un proyecto?
No, no me llaman mucho. Acá no hay escuela de llamar directores. Los programas que buscan directores son tiras y unitarios, que hay solo tres. 

- ¿Qué directores de acá te gustan?
Me gustan Mignona, Bielinsky, Sorín…

- Teniendo en cuenta que sos jurado de Telefé Cortos 3º Edición… ¿Cómo ves la iniciativa de Telefé o de Ciudad Abierta en realizar concursos de cortometrajes?
Cualquier cosa que aliente al hacedor es bienvenido. Muchas veces el formato del corto se lo mira como algo menor y no lo es. Igualmente me parece que está bueno como reconocimiento. 

- Si estuvieras a cargo de la dirección artística de un canal, ¿Qué sacarías y que pondrías?
Lo primero que haría es eliminar todos los programas diarios del prime time. No los sacaría, los pondría una vez por semana. No me molesta que Bailando por un sueño esté una vez a la semana, si te gusta ver bailar y bailan bien. Pero que estén cinco veces por semana… pongo 1 hora de noticiero, truculento, 1 hora de “La Monita” y 1 hora de gente “Bailando por un sueño”. Y al otro día no podría hacer nada porque ya me hubieran echado (RISAS).

- ¿Qué opinás acerca de que dicen que la TV Norteamericana está mucho mejor que el cine?
Yo estoy absolutamente de acuerdo. Pongamos como ejemplo mi serie preferida “24”, en el último capítulo de la primera temporada, se muere uno de los personajes principales. El cine yanqui no hubiera permitido eso. Últimamente se volvió muy predecible, los malos son malos y los buenos son buenos. Y en otras series donde en el final se descubre quien es el asesino, y al final este, moralmente, tenía razón. “Dr. House” es una serie de médicos pero con dilemas morales todos los capítulos. Son increíbles los textos. Ni hablar de las de HBO: “Los Soprano”, “Six Feet Under”, etc.

- No sé si sos conciente de lo que provocan tus películas en la gente, teniendo en cuenta que relatás la historia de muchos argentinos, y que al verse tan identificados pueden hasta salir llorando del cine. A la hora de escribir el guión, ¿es una meta provocar eso o no?
No. Quiero producir eso en mi, no saldría genuino sino. “Luna de Avellaneda” de todas las que hice es la que mas se resiste a morir. El viernes pasado tuvimos una función en la Universidad de Lanús, la semana anterior en un club de City Bell que están por cerrar… trascendió lo cinematográfico, es una película de barricada, cuanta cosa esté por cerrar, muestran “Luna de Avellaneda”. Cuando escribo quiero que me emocione y me haga reír a mí. Si estás pensando que es lo que hace reír o llorar al otro, te sale cualquier cosa. Entonces uno ruega que les guste a los demás…

- ¿Pensás que el director de cine argentino hoy, es desprestigiado?
Obviamente existe una barrera que de ninguna manera implica un desprestigio para el director de cine. Todo depende de lo que hagas. La televisión es un medio muy importante y respetado; el ida y vuelta de los directores de cine a televisión es constante, aquí y en los Estados Unidos. También el intercambio de técnicas televisivas que se adaptan al cine, con lo cual espero que este intercambio sea saludable.

- ¿En los Estados Unidos existe una vuelta de los directores de cine a la televisión. A que se debe?
Es que llega un punto donde el director quiere trabajar con guiones que tengas más “carne”. Aquí vemos en la práctica la importancia de la TV. Los directores de cine hacen pilotos para generar series, más que películas. Lo llaman para dirigir Superman, pero el director hace House (Brian Singer), porque cine, a menos que se haga con dinero del director, hablando del cine independiente yanqui, no se hace.

- ¿Cuáles son tus proyectos futuros a corto y largo plazo?
Por ahora terminando de armar la productora “100 bares” y pensando en filmar para fines del 2007, principios del 2008. Lo bueno del Free lance es que es impredecible, aunque a veces angustiante.

- ¿Tus comienzos fueron como estudiante de ingeniería, cuál es tu consejo para quienes se inician en el estudio de esta profesión?
Controlar la ansiedad, no eliminarla, sino controlarla; la gran mayoría de la gente que empezó a estudiar cine conmigo, tanto aquí como en los Estados Unidos, a los 30 años si no la “pegaban”, se desalentaban y largaban. Yo empecé a vivir sin deudas de cine a los 41 con “El hijo de la novia” y la dirección de programas americanos del PRIME TIME. Y estoy en esto desde los 18 años... en todo el mundo el rango de gente que estudió para trabajar en esto, comparado con el de gente que en verdad trabaja de esto, debe ser el mismo en todo el mundo y debe guardar una relación de 1000 a 1.

- ¿Faltan directores talentosos o productos de calidad para ser dirigidos?
Lo que faltan son guiones buenos. En nuestro país, el secreto de un buen producto es el guión y lamentablemente es un aspecto que se desprecia y no está integrado a la enseñanza de saber escribir un buen guión en ninguna escuela de cine. Particularmente me llama la atención que salgan estudiantes que han pasado por escuelas de cine por cuatro años y no sepan escribir un guión, o que piensen que el primer boceto se puede filmar o no sepan que escribir un buen guión puede llevar dos años. No tienen la menor idea de lo que es un proceso de escribir un guión porque los docentes no lo incorporan a la enseñanza y desprecian el guión. Hacen un culto del cine de clima y ambiente que cuando sale bien puede resultar excelente, pero casi nunca sale bien. Hay que saber esperar la oportunidad y como me dijeron una vez tener “piel de rinoceronte” y bancarte el rechazo una vez, otra vez, otra vez...La directora de la Universidad de Nueva York donde yo estudiaba, lo hice desde los 24 hasta los 29, el primer día de clase nos dijo a los 70 alumnos “De los 70 de ustedes, uno sólo va a llegar a dirigir. Ahora, si alguno de ustedes piensa que no va a ser ese uno, váyase en este momento”. Ella quería decir que mas allá del conocimiento, el talento y la práctica, en el momento que se duda de uno mismo, evidencia un problema de personalidad.

- ¿Se nace con talento?

No, el talento se ejercita mediante la práctica. Es natural pero se expresa a través de la experiencia. Hay que tener una mezcla exacta de soberbia y de humildad. La soberbia sirve para aislarte de la crítica cuya finalidad única es molestar por envidia. También está la crítica de la que uno puede aprender. Si no oís a nadie, no crecés, pero si oís a todos los que no traen buenas intenciones, te destruyen. Más o menos uno debe moverse oscilando entre dos parámetros de manera criteriosa e hilando fino para no equivocarse ni excederse. Generalmente siempre es mejor escuchar la voz del que “hace” como vos y no del crítico.

ENTREVISTA A CRISTIAN BERNARD

Filmografía esencial de Cristian Bernard 
"La ceguera" (1990). Cortometraje en vídeo
"Encuentros Lejanos" (1993). Cortometraje en 35 mm
"Skinhitler" (1998). Cortometraje 16 mm
"76 89 03" (1999). Largometraje en 35 mm en blanco y negro
"La mona es dios (2000). Cortometraje para "Historias de Argentina en vivo"
"Regresados" (2000). Guionista
Experiencia en Televisión: 
2005 - “Sin crédito” – Numeral 15 (Guionista y Director) 

- ¿Estudiaste cine en alguna universidad o algo relacionado?
Intenté dar el ingreso al ISER para producción y también en el ENERC pero me bocharon. Hice la carrera de Comunicación Social en la Universidad del Salvador y después ingresé en la Fuc, en la Universidad de Cine. 

- ¿Y cuánto hace que terminaste?
No, no terminé. Me quedé dos años, y ahí nomás me salió lo que fue el primer “Historias Breves” que era un concurso de cortos. Yo estaba estudiando en 2° año y me salió la posibilidad de hacer un corto a nivel profesional. Entonces después me costó mucho volver a la escuela. En ese momento en la Escuela de Cine se grababa en video y yo venía de “Fórmula uno”. En esos cortos trabajás con un equipo profesional. Al toque ahí me puse a trabajar y enganché como asistente de dirección y no paré más hasta el día de hoy. Pero me arrepiento, me hubiera gustado terminar la carrera. Yo creo que sirven las carreras. Sirve mucho mas si después podés hacer un postgrado afuera. Mis compañeros que terminaron hicieron una carrera muy distinta a la mía. Yo cursaba con Trapero, Stagnaro, Rodrigo Moreno, y ellos terminaron (no se si Stagnaro) pero se dedicaron absolutamente al largo. Yo en cambio vivo de la publicidad. Vivo de hacer comerciales y cada tanto hago una película para exorcizarme. Pero no vivo del cine. 

- ¿Y en publicidad para quién trabajaste y que películas hiciste?
Para YPF, Fanta, Bayer, clientes grandes. 

- ¿Siempre trabajás con los mismos?
No. Porque ellos van rotando de directores. Siempre trabajás con distintos, y está bueno. Cada tanto vuelvo, por ejemplo, para Bayer hice bastantes. Que en realidad es algo que yo no busqué, yo caí en la publicidad accidentalmente. 

- ¿Qué diferencias hay entre la publicidad, cine y televisión?
Muchísimas. Por empezar, el lenguaje es distinto. En TV tuve una sola oportunidad de trabajar. La ficción como nosotros la tomamos fue muy parecido al largo. De lo que hicimos en “Numeral 15” estoy muy orgulloso, yo me lo tomé como un desafío, una película chiquita. En sí cambió el aspecto productivo, creo