Monografias | La Batalla de Chile, historia filmada del otro 11 de septiembre

“Regrese a Chile en 1970, con el triunfo de la Unidad Popular en las elecciones nacionales. Estaba dispuesto a hacer cine de ficción. Tenía en la mano varios guiones, e incluso algunas posibilidades de respaldo financiero. Pero pronto me di cuenta de que mis ideas eran sobrepasadas por la realidad. Cuando vez una manifestación de obreros pasar debajo de tu ventana, y escuchas los lemas rimados que están gritando, es sencillamente muy atractivo seguir esa manifestación. Iban hacia el palacio de gobierno llamando a Allende; Allende sale y les habla; mientras tanto, la derecha organiza en el otro lado de la plaza, con la intención de provocar un incidente, una pelea callejera. Lo que sucede entonces es sorprendente, porque la lucha de clases es tan visible y tan irresistible...” (1)

El documental "La Batalla de Chile" (1973-1979), realizado por el director chileno Patricio Guzmán junto a la cooperativa de trabajo que se conformo en ese momento para rodar el film, refleja, durante sus casi tres horas de duración, los últimos meses del gobierno democrático de la Unidad Popular y de su presidente Salvador Allende asesinado por el golpe militar que lo derrocó. A través de imágenes y testimonios de la época, podemos ver la historia de la lucha de una democracia desarmada ante el boicot y la desestabilización económica y social ejercida por los grupos fascistas chilenos, la pequeña burguesía y el gobierno de los Estados Unidos. El resultado final fue la traición de los altos mandos de las fuerzas armadas que, en la mañana del 11 de septiembre de 1973, comenzaron a bombardear el Palacio de la Moneda, sede del gobierno democrático chileno, e instauraron una dictadura militar que duró casi veinticinco años.

El contexto en que fue realizado, las condiciones de producción - exhibición y el momento histórico en que Guzmán y su equipo encaran el proyecto, hacen de “La batalla de Chile” uno de los ejemplos mas interesantes, en el campo del cine militante del período, de cruce y articulación de recursos formales novedosos, métodos originales de investigación-registro y voluntad política de comunicación masiva y universal. La película nunca tuvo un estreno comercial en Argentina. En varias retrospectivas dedicadas a Guzmán, se pudo ver. Por ejemplo, en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, en el año 2004 y en proyecciones por fuera del circuito comercial en diversas asambleas barriales, fábricas recuperadas y otros espacio vinculados a movimientos sociales, en el período 2001-2003. (3) En el resto del mundo “La batalla de Chile” ganó seis grandes premios en Europa y América Latina. Fue distribuida en las salas comerciales de 35 países, pero aun no pudo se estrenada comercialmente en Chile. Las únicas proyecciones de las que se tiene registro corrieron por cuenta del propio Guzmán, en el marco de su documental “Chile, la memoria obstinada” (1991) donde retorna al país luego del exilio a proyectar “La Batalla...” a los protagonistas del film que sobrevivieron y a adolescente chilenos, construyendo así un ensayo sobre la memoria. Desde la finalización de la 1era parte (“La insurrección de la Burguesía”, 1975) comenzó el recorrido por festivales de todo el mundo, camino que siguieron las otras dos partes del tríptico (“El golpe de Estado”, 1976 y “El poder Popular”, 1979).

Estructurada en tres partes de similar duración que se complementan entre sí, “La Batalla...” dedica el primer tramo (“La insurrección de la burguesía”) al conflicto desde marzo de 1973, momento en que se celebran las últimas elecciones democráticas chilenas durante el gobierno de Allende. La oposición y la clase media votan contra la amenaza comunista, pero Allende gana con el 42,3% de los votos y la oposición parlamentaria comprende que los mecanismos legales ya no le sirven. “De ahora en adelante, la estrategia de estos adversarios democráticos será, paradójicamente, la estrategia del Golpe de Estado”, anuncia la voz en off en un momento del film y este será el conflicto central. En la Parte II (“El golpe de Estado”) se continúa el seguimiento del conflicto que se agudiza. De marzo a septiembre de 1973, la izquierda y la derecha se enfrentan en la calle, en las fábricas, en los tribunales y en el parlamento. Allende trata de llegar a un acuerdo con las fuerzas del centro político -la Democracia Cristiana- sin conseguirlo. Los militares empiezan a planificar el golpe de estado en Valparaíso. Un amplio sector de la clase media apoya el boicot económico y político, creando un clima de guerra civil. Por último, la Parte III “El poder popular”, podría considerarse una mirada transversal al margen de los grandes acontecimientos, centrada en las capas populares que apoyan el gobierno de la UP (2) y como se organizan y ponen en marcha una serie de ejemplos de "poder popular": almacenes comunitarios, cordones industriales y comités campesinos. La tesis del film es que estas instituciones espontáneas representan un "estado" adentro del Estado y son la utopía en marcha.


CHILE, 1970: LA CULTURA DEL HOMBRE NUEVO
En los años '60, el caso de Chile era ejemplo inevitable cuando se trataba de demostrar que la democracia no era a pesar de todo imposible en América Latina: el país trasandino había vivido más de 160 años de democracia ininterrumpida, o de gobierno formalmente republicano, si se prefiere, algo que aún en una época que no suele tener en gran estima a las formas, o quizás por eso, no parece poco. Lo que pasó después es de todos conocido: lo que parecía una oportunidad histórica de lograr por medios pacíficos una sociedad más justa dio paso a una sangrienta dictadura que se llevó consigo además de muchas vidas, formas de participación y una experiencia acumulada de poder popular.

En el campo de la cultura había, a mediados de 1970, un largo camino a recorrer. Al final del camino estaba el "hombre nuevo" (4b). Un hombre libre, redimido del individualismo. Nueva mora, nuevas relaciones sociales, cultura propia y autentica, eran palabras que cargaban, por esos años, los discursos de la UP. Pero un cambio de tal magnitud no se construye en un par de meses a fuerza de voluntad.

“Durante los tres años del gobierno de Allende, se dieron algunos pasos para romper los patrones invisibles transmitidos de generación en generación, las pautas que definen tácitamente quien será el modelo y quien copia imperfecta, los secuestros de símbolos que hacen del saber un privilegio de pocos. Durante estos años, aparecieron algunas formas interesantes en el arte popular, la producción de alta cultura trató de adecuarse como mejor supo a un momento vertiginoso... Eso fue todo, y ¿con que derecho esperar más? Para imprimir una transformación duradera se habrían necesitado mucho mas que mil días de ensayo y error.” (5)

La situación chilena en el terreno de la cultura parece ajustarse bastante a lo descripto anteriormente. No hubo hombre nuevo pero si hubo nuevas forma de construcción en la actividad artística, nuevas maneras de ser actor, músico, cineasta; nuevas identidades. Estudiantes universitarios alfabetizando zonas rurales, mujeres que escapaban a sus rutinas, en definitiva, la capas populares acrecentaron su protagonismo y generaron un arte nuevo, no siempre claro desde lo formal, estilizado y de “calidad” según los parámetros anteriores al período, pero con un lenguaje propio y contundente. Gran parte de la “vanguardia” artística y política se suma al proceso, generando cruces de todo estilo. En este contexto se encuadran las pintadas murales de la brigada Ramona Parra (reelaboración y mezcla de graffitis electorales con la experiencia del muralismo en México), el Taller de Escritores de la UP integrado, entre otros, por Ariel Dorfman (6), la editorial Quimantú, política cultural de la UP mediante, colocó en los bolsillos de millones de personas libros (Gabriela Mistral, Jack London, Gorki o Neruda) cuyo precio no superaba el de un paquete de cigarrillos. El canto continuó la línea de la Nueva Canción que se había iniciado en los 60, cantantes de renombre como Quilapayún, Isabel Parra o Víctor jara (luego asesinado por la dictadura de Pinochet) eran editados por el mítico sello Dicap, inicialmente llamado Jota-Jota (sobrenombre de las juventudes comunistas) y se mezclaban con ignotos interpretes en cualquier peña del interior del país.

El clima de entrega militante y anti vedettismo también abarcaba al cine y moldeaba las formas de producción-realización que encontraron, en un inicio, su espacio por excelencia en la empresa gubernamental Chile Films. El cineasta Miguel Littin (7) fue quien estuvo al frente del proyecto durante los primeros 10 meses de la UP. Guzmán filmo con apoyo de Chile Films su primer documental. “El primer año” (1971), sobre los primeros doce meses del gobierno de Allende, que se estrenó ese mismo año en las salas comerciales del país.

Por un lado, las discusiones internas de la izquierda (sectores mas radicales como el MIR (8) en permanente tención con la política pacífica del frente popular sostenida por el PC (8b)) y por otro la burocratización del emprendimiento culminaron con el alejamiento de un grupo grande de cineastas, entre los que se encontraba Littín y Patricio Guzmán.

“En un principio, había cinco divisiones: ficción, documental, animación, películas infantiles y educacionales Distintas facciones buscaba controlar Chile Films. ¿Qué clase de cine queríamos? ¿Cómo se iba a hacer? ¿A quien iba a estar dirigido? ¿Qué formas debería adoptar? La primera facción favorecía un cine analítico y de agitación con la meta de mantener la organización existente del estado y nunca darle al ala derecha ningún indicio de que teníamos intenciones de abandonar lo legal. (...) la otra facción veía al cine como un vehículo para preparar a las masas para una más o menos inminente guerra civil. Miguel y yo éramos parte del grupo que preveía el colapso del aparato estatal. Solo suministraban el material virgen necesario después de una especie de acuerdo político. (...) Chile Films dejó de ser una compañía productora en un sentido amplio y solo era capaz de producir noticiarios. Nos dimos cuenta de que no íbamos a obtener nada, así que dejamos la organización y tratamos de encontrar soluciones por nuestra cuenta” (9)


EL CINE POLITICO EN AMERICA LATINA
Las discusiones planteadas por Guzmán otros cineastas en el ceno de la productora gubernamental de cine de la UP no eran nuevas y venían dándose desde principios de los 60 en toda Latinoamérica. Cruzaban las experiencias del Cinema Nuovo en Brasil, el cine cubano de la revolución cubana y el cine militante y social en argentina, cada uno con sus particularidades. Pueden distinguirse, sin embargo, algunos puntos comunes de este cine del período en todo el continente:

- El cine atravesado por la política, en el sentido que, como industria y obra de arte, se ve fuertemente influenciado por sus idas y vueltas.

- La radicalización de vastos sectores de la juventud hará que muchos cineastas se identifiquen con distintos proyectos políticos. Militantes con cámaras y cineastas politizados conforman esa zona de frontera entre arte y política.

- Una fuerte voluntad comunicativa contemplando, a la vez, la cuestión estética y formal de los films. Las reflexiones de Jorge Sanjines, acerca de la experiencia comunicacional de las primeras producciones del grupo Ukamau y del caso concreto de “Sangre de Cóndor” (1972) y de Tomas Gutiérrez Alea con su film “Memorias del Subdesarrollo” (1968) dan cuenta del conflicto entre forma y mensaje, así como también el manifiesto por una “estética del hambre” de Glauber Rocha (10)

- Formación de grupos de cineastas que hacen pie en un espacio de creación colectiva, gesto opuesto a la forma individual de las producciones comerciales (11)

La experiencia cooperativa del equipo que comenzó a filmar “La Batalla de Chile” en 1972 se inscribe en este paisaje histórico. Ni la financiación, la producción, ni la exhibición o la distribución de la película fueron concretadas por vías tradicionales. Por eso, este tipo de cine, más que POLITICO (concepción que hace referencia a los "contenidos" y "temas" del discurso) es MILITANTE (en el sentido de que se plantea como obra de arte por fuera de la circulación mercantil). Es esta revisión de la relación del objeto (película) con su sistema de producción la que diferencia esta etapa de las anteriores en que el cine político imprimió su huella. Es curioso encontrar en la tesis presentada por Glauber Rocha durante las discusiones en torno al Cinema Nuovo (1965) definiciones tan vigente para todo el cine de la época. En un gesto que se asimila a la actitud de los teóricos del neorrealismo en su época, Rocha exhibe una fuerte voluntad por universalizar el movimiento del cine nuevo brasileño y ligarlo a parámetros éticos y morales.

"(...) donde haya un cineasta de cualquier edad, de cualquier procedencia, pronto poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo, ahí habrá un germen del Cine Nuevo.(...) No es un film, sino un conjunto de films en evolución que dará, por fin, al público, la conciencia de su propia existencia" (12)

Por otro lado, algunas líneas de trabajo definidas por Rocha se adecuan también al recorrido hecho por Guzman luego de una primera etapa en Chile Films.

"La diplomacia pide, los economistas piden, la política pide: el Cinema Nuovo, en el campo internacional, nada pidió; se impuso la violencia de sus imagenes y sonidos" (13).

Pero existe una discusión política desplazada al campo del cine que diferencia la experiencia de Guzmán a otras en el tercer mundo. Frente experiencias políticas concretas donde el poder institucionalizado había logrado representar con mas o menos pureza el impulso de los pueblos o el proletariado que gobernaban, la “crítica al poder” deviene en “apoyo crítico al poder” para muchos cineastas de esa generación. Es el caso de muchos cineastas cubanos (Tomas Gutiérrez Alea, Santiago Álvarez) ante la Revolución Cubana o del colectivo "Cine Liberación" con el triunfo de Cámpora – y luego de Isabel Perón - en Argentina (1973 - 76). Las relaciones de esos grupos realizadores abarcan un espectro que va desde el ciclo romance - ruptura hasta la institucionalización total). Es importante mencionar que esas relaciones "con" el poder determinaban fuertemente relaciones "de" poder: funcionamiento de los grupos y sobre todo, tal vez la mas importante de todas - la relación con el espectador.

Luego de una extensa reseña de su experiencia con el grupo Ukamau en Bolivia, el cineasta Jorge Sanjines aporta algunas consideraciones sobre la relación con el espectador en el cine revolucionario, negándose a descartar la idea de "fenómeno emocional" a la que se habían opuesto algunas vanguardias y, particularmente, el relato épico propuesto por Bertold Brecht (14).

"(...) No solo no debía rechazarse el poder de excitación afectiva que puede producir el cine sobre el espectador, sino utilizar este poder para despertar una preocupación profunda, que partiendo del choque emotivo se prolongue hacia un estado de reflexión que no abandone al espectador al caer el telón, sino que lo persiga, obligándolo al análisis y la autocrítica (...) Podría producirse una identificación con un grupo humano, poniendo en juego un viejo impulso atávico, el impulso de solidaridad de grupo que sobrevive en el inconciente de cada hombre y al que la especie le debe su propia supervivencia. Y es precisamente la alienación individualista la que corrompe u posterga ese impulso" (15)

Esa relación determinaba, a su vez, formas en el lenguaje utilizado:

"Los contenidos revolucionarios (...) encuentran formas que les corresponden y estas no pueden sino obedecer la necesidad de comunicabilidad. (...) solo tendrán sentido en su relación con el pueblo. He aquí el problema fundamental del cine revolucionario" (16)


FORMA+CONTENIDO
Lenguaje clásico, búsqueda de impacto emocional en equilibrio con el análisis y la des enajenación del espectador. A partir de la necesidad de “convencer a otros” filmes como el de Guzmán o “Loin du Vietnam” (1969) se comunican con el espectador buscando eficacia y operatividad. Pero a diferencia de films como "Memorias del subdesarrollo" (1965) que se posicionaban desde la mentalidad burguesa para luego destruirla y avanzar hacia una comprensión del conflicto de clases (17) Guzmán y su grupo se posicionan desde el interior de las fuerzas del proletariado para estudiar las tensiones de la construcción del cambio:

"Las dos primeras partes están precedidas por un principio de organización, en el cual a una cierta acción del gobierno corresponde una reacción (tanto en el sentido político como dramático) por parte de las fuerzas de derecha (...) El conflicto empieza con las elecciones parlamentarias de marzo de 1973, en las cuales la oposición esperaba un triunfo aplastante y se encontró con una derrota para ellos inesperada. (...) las manifestaciones en apoyo del gobierno, los sucesivos paros y tomas de minas, las discusiones en el seno de la alianza de gobierno y de la propia izquierda, finalmente el endurecimiento de la derecha, los aprestos al golpe y el golpe mismo" (18)

Esta forma clásica de concebir la estructura narrativa de la película (protagonista, oponente, golpe, contra golpe, clímax) se combina en “La batalla de chile” con la técnica del "cine directo" (19), forma que apela la sensación de "no intervención" del realizador como forma de legitimar lo narrado a partir de la llegada al espectador de una realidad "sin mediaciones". Otro recurso que contribuye a "objetivar el relato" es la voz en off. Pero si en films documentales como "Morir en Madrid" (Mourir à Madrid; Francia, 1963) de Frederic Rosiff o "Noche y niebla" (Nuit et brouillard, Francia, 1955) de Alain Resnais la voz en off constituye la herramienta por excelencia para guiar el relato y se distancia históricamente del material (que pasa a ocupar la categoría de archivo), en "La Batalla de Chile" esta solo para recordarnos lo que no podemos ver, la trama oculta de la realidad observada. Este uso, se termino de definir, según explica Guzmán en la instancia de montaje del film. Dice Patricio Guzmán que cuando comenzó a editar la película en Cuba (20), pasaron varios meses con el montajista Pedro Chaskel visionando el material antes de se atrevieran a escoger una forma de abordar el montaje de la película. Según Guzmán, eliminar cualquier fragmento de celuloide era como botar "un trozo de historia". Allí apareció la experiencia de la generación de documentalistas cubanos que se habían formado en los inicios de la revolución, con cuyas ideas y reflexiones Guzmán había tenido contacto a través de lecturas como "Por un cine imperfecto" (de Julio García Espinosa) y otros materiales.

"Una vez en Cuba, entramos en un maravilloso y sostenido diálogo con Julio García Espinosa, quien fue consejero del Instituto de Cine Cubano para la película. (...) Todos nosotros crecimos de muchas formas- política, ideológica y cinematográficamente - a través de nuestro trabajo con el. Julio nos ayudó a distanciarnos de las recientes experiencias. (...) Nos ayudó a situarnos teóricamente con respecto a los que había sucedido en Chile y para adoptar una perspectiva histórica. ...) Julio también hizo una contribución importante en el nivel ideológico: promoviendo la unidad en lugar de la exclusividad del metraje mientras se editaba. Se dio cuenta de la importancia histórica del material y nos incitó a mantener la película lo mas clara posible, pero dentro de los márgenes que nos parecían tolerables, sin nunca imponernos la perspectiva política que el material debía adoptar." (21)

¿Como sostener un nivel de análisis y la mirada crítica y, a la vez, convencer, ligar emocionalmente, clarificar y "guiar" al espectador? La pregunta surge de la experiencia concreta de rodaje y montaje de "La Batalla...". Guzmán y su equipos conservan las herramientas centrales de la ficción y el documental, dejando en manos de "lo cinematográfico" escenas completas como el final de la tercera parte ("El poder popular") donde uno de los obreros se aleja caminando junto a un compañero avanzando hacia la nada y siendo cubierto por la niebla, presagiando el golpe de estado; e identificando otras con recursos puramente periodístico, como la encuesta inicial previa a las elecciones de 1972. Sin embargo, la propuesta estética de la cámara de Jorge Muller Silva - libre, con movimientos ligados al lenguaje del cine de ficción, exploradora, siguiendo gestos u objetos que no están en el centro de la acción, se aleja del registro periodístico.



"Me paraba cerca del Jorge Muller, el camarógrafo, supervisando la acción y tratando de anticipar lo que sucedería. "Ahora necesitas subir a esta caja que esta aquí, pero no la veas. Continua filmando, te sostendré mientras te subes. Ahora tienes el mejor ángulo posible. Quedate ahí hasta que te diga, porque a la izquierda hay un escuadrón policiaco (...) esta a punto de entrar a cuadro. Tan pronto como este a tu alcance, te cierras sobre ellos". (23) Esta clase de interacción explica la puesta en escena de la película, así como el montaje transparente de Chaskel en la etapa de post producción. Todos estos recursos están al servicio de la construcción de un discurso que podría definirse como militante, pero no propagandístico. Esa es la estrecha zona por la cual camina el espectador en su análisis de los hechos narrados. "Nuestra objetividad estaba basada en una posición militante dentro de la lucha. Esta es la esencia de la película." (24)


EL FILM Y SU ACTUALIDAD
La vigencia de "La Batalla de Chile" (1972/1979) esta vinculada a los “actores” elegidos por el realizador para ser protagonistas del conflictos. Lejos de la melancolía o el apego a la figura de Allende, el obrero, el campesino o el habitante del suburbio que coordina un almacén comunitario, no es, en “La Batalla de Chile” un mero espectador del proceso sino un partícipe activo, su carácter de proletario, su dignidad y sus muestras de convicción política trasuntan autenticidad aún a mas de 30 años de haber sido filmadas. En ese sentido, el filme no ha perdido su vocación subversiva y es mas que un testimonio de época. Algunos críticos han expuesto que de no tener “La Batalla de Chile” un desenlace fatal, el documental podría haberse convertido en un filme propagandístico, porque ver la pasión de un movimiento que finalmente fracasa, es mucho mejor -narrativamente hablando- que ver un grupo que triunfa y se glorifica a sí mismo. Sinceramente, la escena de la segunda parte de la película donde los militares concurren al velorio de un general asesinado por la derecha y murmullan entre sí, mientras puede escucharse de fondo la marcha fúnebre, vale por si sola las 4 horas de este fresco monumental. La prueba mas fehaciente de la vigencia de la película es su permanente “reposición”, por un lado, en espacios de lucha popular y organización política de base y, por otro, la negativa de varias televisoras abiertas de Chile y Latinoamérica a proyectar el material.


(*) Juan Mascaró es Licenciado en Comunicación Social, cursa el ultimo año de la especialidad Montaje Cinematográfico en la ENERC (Escuela de cine del INCAA, Argentina), es docente universitario y documentalista. Realizó, entre otros trabajos, “4 puntos cardinales” (2002) que narra 4 historias de habitantes de la ciudad de Bs. As previas al estallido social del 19 y 20 de diciembre de 2001. Integró la Comisión de Cine y Foto del la fábrica Grissinopoli y el colectivo “Kino: Nuestra Lucha”, espacios ambos donde un grupo de estudiantes, cineastas y militantes se unieron para realizar actividades culturales en espacios públicos, fábricas y movimientos sociales. Actualmente, integra el grupo de realización “Mirada Horizontal”, con el que viene realizando documentales en Movimientos Sociales. Como periodista, ha realizado críticas y entrevistas en distintos festivales de cine

Notas

(1). Patricio Guzmán en entrevista con Julianne Burton. Publicado en Cine y Cambio Social en América Latina. Ed. Diana, México, 1991.

(2). Unidad Popular, de ahora en adelante.

(3). En Octubre de 2002, por ejemplo, se realizó una proyección - debate en la Asamblea de Villa Crespo con la concurrencia de los vecinos de la zona. (

(4). Declarada en esa oportunidad como no apta para menores por la Junta de calificación Cinematográfica. Según Manuel Vázquez Montalbán, que escribió una crítica del film para la revista Mundo Obrero en 1977, un pedagogo “objetivista” comentó: “La Batalla de Chile es demasiado maniquea para un niño de 10 años... saldría de la película pensando que los de la Unidad Popular eran unos angelitos y los otros unos hijos de puta”. “De eso se trata - concluye Vázquez Montalbán - de que los niños se enteren de que además de angelitos hay de los otros”.

(4.b). El concepto de "Hombre Nuevo" había sido tomado de Ernesto Guevara, quien lo había identificado con "su cualidad de no hecho, de producto no acabado. Las taras del pasado se trasladan al presente en la conciencia individual y hay que hacer un trabajo continuo para erradicarlas", concluía el Che en un texto dirigido a Carlos Quijano, del semanario Marcha, Montevideo, en marzo de 1965. Una versión completa del artículo se halla en Leopoldo Zea, Editor. Ideas en torno de Latinoamérica. Vol. I. México: UNAM, 1986.

(5). Rojas, Alejandra; García, Fernando y Sola, Oscar. Salvador Allende. Una epoca en blanco y negro. Ed. Aguilar. Buenos Aires, 1998.

(6). Junto a Arman Mattelard, Dorfman publicó uno de los textos mas provocativos en el campo del ensayo sociológico, “Para leer al Pato Donald” (1971) luego de cuya contribución a la semiótica, nadie volvería a leer los comics con inocencia.

(7). Miguel Littin nació en Palmilla, Chile, en 1942. Procedente de la dirección teatral, se inició en el cine profesional con la realización de El chacal de Nahueltoro (1969). Rodó dos películas más, Compañero presidente (1971) y La tierra prometida (1972). Exiliado a consecuencia del golpe de Estado de Pinochet, rodó en el extranjero Actas de Marusia (1976), El recurso del método (1978), La viuda de Montiel (1980) y Alsino y el cóndor (1982). En 1985 regresó a Chile como protagonista de una odisea personal y, al mismo tiempo, colectiva: desafió al régimen militar con un inocente disfraz para filmar clandestinamente la crónica de la dictadura. Su insólito atrevimiento inspiró el libro de Gabriel García Márquez La aventura de Miguel Littin, clandestino en Chile.

(8). Movimiento de Izquierda Revolucionaria. Aunque la historia del MIR de Chile tiene una fecha de inicio cronológico, el 15 de agosto de 1965, en que se oficializa ante el movimiento popular y la opinión pública chilena el momento de su constitución, es importante subrayar que el origen de éste no obedece o es producto de un momento, situación específica determinada o actuar de hombres aislados. A la formación de ésta organización revolucionaria de nuevo tipo le antecede un proceso previo de desarrollo y decantamiento ideológico, práctica política y reagrupamientos que confluyen en un momento histórico concreto a la constitución del MIR. Ver en detalle Naranjo, Pedro S. Centro de Estudios "Miguel Enríquez". 1999. Página web: http://home.bip.net/ceme/ (8.b). Partido Comunista. La política de "convivencia pacífica" había sido impulsada desde la URSS bajo la tutela de Stalin desde la segunda guerra mundial. Sobre todo luego de la revolución cubana (1959) la cuestión dividió fuertemente a la izquierda latinoamericana y del tercer mundo. En Chile, frente a la posibilidad del derrocamiento de Allende, ya antes de 1970 y durante los tres años de la UP, militantes del PC y de las Juventudes Comunistas, junto a otros revolucionarios, se prepararon militarmente en los países socialistas con el propósito de defender el proyecto popular, con el objetivo de apoyar a los sectores "constitucionalistas" de las FF.AA., sobre quienes recaería la principal responsabilidad de la defensa. Pero la estrategia de defensa del gobierno se basaba en el respeto de las FF.AA. a la Constitución y la concepción de vía pacífica al socialismo, lo que influyó en la derrota del proyecto. La resistencia al golpe fue espontánea y desorganizada, guiada desesperadamente a partir del propio Presidente Allende.

(9). Patricio Guzmán en entrevista con Julianne Burton. Publicado en Cine y Cambio Social en America Latina. Ed. Diana, Mexico, 1991.

(10). Todos en Burton, Julianne. Cine y Cambio Social en America Latina. Ed. Diana, México, 1991.

(11). Pueden pensarse, en el caso de Argentina, las experiencias de Cine de la Base y Grupo Cine Liberación. Ver en detalle Halperín, Paula. Historia en celuloide. Cine militante en los 70 en la Argentina. Centro Cultural de la Cooperación. Buenos Aires, 2004

(12). Rocha, Glauber. Estética del Hambre. Génova, 1965.

(13). Op. cit.

(14). Durante el periodo inicial de su carrera, influido por su formación marxista, Brecht dirigía a los actores y empezó a desarrollar una teoría de técnica dramática conocida como teatro épico. Rechazando los métodos del teatro realista tradicional, prefería una forma narrativa más libre en la que usaba mecanismos de distanciamiento tales como los apartes y las máscaras para evitar que el espectador se identificara con los personajes de la escena. Brecht consideraba esta técnica de alienación, la -distanciación-, como esencial para el proceso de aprendizaje del público, dado que eso reducía su respuesta emocional y, por el contrario, le obligaba a pensar. Ejemplos, que incluía las obras La toma de medidas, La excepción y la regla, El que dice sí y el que dice no, es la expresión más radical de su propósito socialista.

(15). Burton, Julianne. "Cine revolucionario. La experiencia Boliviana" en Cine y Cambio Social en América Latina. Ed. Diana, México, 1991.

(16). Op. cit.

(17). "en contraste con la mentalidad burguesa del protagonista, la película revela a todo un pueblo en el proceso de nacer - con todas la dificultades que eso supone, pero a la vez con enorme vitalidad. Este mundo nuevo devora, al final, al protagonista". Tomas Gutiérrez Alea en entrevista con Burton, Julianne. Cine y Cambio Social en América Latina. Ed. Diana, México, 1991.

(18). Guzmán, Patricio. "Ya en 1972 percibí que la fiesta se había terminado" en Pagina 12. Buenos Aires, 2004.

(19). Nacido a fines de los años 50, el termino se aplica tanto a experiencias documentales como de ficción ligadas a movimientos como el "free cinema" ingles; el "cinema verite frances" (Jean Rouch) y desarrollada en los EEUU por David Maysles y otros documentalistas.

(20) La post producción de "La Batalla de Chile" es tan cinematográfica como sus imágenes. El rodaje se prolongó hasta el mismo día del golpe de Estado. A partir de ese momento, Guzmán estuvo preso en el estadio nacional de Santiago por espacio de quince días. Cuando pudo recuperar la libertad se llevó todos los rollos hasta Europa. Allí empezó a buscar, junto con Chris Marker, los medios económicos para montar la película. La ayuda llegó desde el Instituto Cubano de Cinematografía (ICAIC), que mantenía buenas relaciones con Marker. Entonces Guzmán viajó hasta La Habana y terminó la película varios años más tarde.

(21) Patricio Guzmán en entrevista con Julianne Burton. Publicado en Cine y Cambio Social en América Latina. Ed. Diana, México, 1991.

(22) Op. cit.

(23) Op. cit.

(24) Op. cit.


ANEXOS

FICHA TECNICA DE LA PELICULA
La Batalla de Chile
Año: 1972-9
Duración: 272 minutos
Dirección y guión: Patricio Guzmán.
Dirección de Fotografía: Jorge Müller Silva
Montaje: Pedro Chaskel.

SOBRE EL DIRECTOR, PATRICIO GUZMÁN

Patricio Guzmán nació en Santiago de Chile en 1941. Se sintió atraído por el cine documental en su adolescencia, hacia 1960. En esos años vio algunas películas de Chris Marker, Frédéric Rossif, Louis Malle, etc. Luego estudió cinematografía en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Chile y, más tarde, en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, donde obtuvo el título de director-realizador en 1970. En 1971 dirigió su primer largo documental, “El primer año” (sobre los primeros doce meses del gobierno de Allende), que se estrenó ese mismo año en las salas comerciales de Chile. El cineasta francés Chris Marker, que estaba de paso en Santiago, le ofreció estrenar el filme en Francia y Bélgica. Dos años más tarde, este cineasta volvió a prestar otra valiosa ayuda a Guzmán cuando le proporcionó los rollos de película virgen para filmar “La batalla de Chile” (una trilogía documental de cuatro horas y media sobre el último año de Allende). El rodaje de este filme se prolongó hasta el mismo día del golpe de Estado. A partir de ese momento, Guzmán estuvo preso en el estadio nacional de Santiago por espacio de quince días. Cuando pudo recuperar la libertad se llevó todos los rollos hasta Europa. Allí empezó a buscar, junto con Chris Marker, los medios económicos para montar la película. La ayuda llegó desde el Instituto Cubano de Cinematografía (ICAIC), que mantenía buenas relaciones con Marker. Entonces Guzmán viajó hasta La Habana y terminó la película varios años más tarde. Después, Guzmán siguió haciendo documentales en España y Francia. En 1987 realizó “En nombre de Dios” (Gran Premio, Florencia 1987), sobre la lucha de la Iglesia católica chilena en favor de los derechos humanos. Entre 1990 y 1992, dirigió “La cruz del sur” (Gran Premio, Marsella 1992), sobre la religiosidad popular en América Latina. En 1995, tocó el turno a “Pueblo en vilo”, sobre la memoria histórica de una aldea mexicana. En 1997, el director presentó “La memoria obstinada” (Gran Premio, Florencia 97), sobre la amnesia política chilena. En 1999, “La isla de Robinson Crusoe”, sobre la isla chilena del mismo nombre. En 2001, “El caso Pinochet”, sobre el juicio contra el ex-dictador en Londres (Gran Premio, Marsella 2001). En 2002, realizó “Madrid”, sobre la capital de España, y, finalmente, en 2004, “Salvador Allende”, largometraje seleccionado en la Sección Oficial del pasado Festival de Cine de Cannes. Además, Patricio Guzmán es profesor de cine documental en algunas escuelas de Europa y América Latina. Ha sido jurado en numerosos certámenes, y fundador del Festival Documental de Santiago, que realiza con la ayuda de un grupo de jóvenes desde 1997.

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