Monografias | Apuntes sobre elementos de la Teoría del Color

Resumen

El presente trabajo recoge elementos teóricos que definen los autores acerca de los colores secundarios y su uso en la obra de arte, con el propósito de dar respuesta y satisfacción a las necesidades de los estudiantes de la carrera Licenciatura en Educación Plástica. Refiere además, estudios referativos acerca de la psicología del color. Es importante no sólo por  su utilidad como material de consulta en la carrera mencionada, sino también porque su contenido puede ser utilizado por otras personas que sientan interés y motivación por la apreciación del arte.

En el uso técnico del color  se deben tener en cuenta los conocimientos teóricos que el practicante posea, las relaciones visuales que se establecen entre lo que se crea en imágenes y la realidad; los artistas dominan las combinaciones cromáticas para realizar su obra y estudian visualmente sus composiciones para lograr realizar representaciones diestras, hábiles y comunicar  mejor sus mensajes pictóricos.

Está demostrado en la historia del hombre como la observación es elemento importante para su  desarrollo, y el arte  hace uso de ello, en la plástica se crean y recrean imágenes que surgen de la realidad, aunque el artista innove y busque recursos que satisfagan tanto sus necesidades como las de su público, para comunicar mensajes existen normas y cánones que son inviolables, y que funcionan como mecanismo regulador a la hora de descifrar los discursos que  devela la obra.

Para consulta de los estudiantes de las carreras de plástica está hecho este material, con el fin de enriquecer sus posibilidades interpretativas y técnicas.

Teniendo los estudiantes este contenido pueden realizar sus trabajos independientes sin la necesaria presencia del profesor, y de esta manera enriquecer la carrera bibliográficamente.

Expresión y uso de los colores secundarios.

Verde:

El verde es color intermedio entre el amarillo y el azul. De acuerdo con la cantidad de estos que se tenga, cambiará su expresión. Es uno de los colores secundarios, producto de la mezcla de dos primarios, algo difícil de consumar sin que predomine algunas de las partes.

Se trata del color del reino vegetal, la misteriosa clorofila  y la fotosíntesis. Tranquilidad, esperanza, fertilidad y realización son valores expresivos que le resultan afines.

Cuando el verde luminoso es opacado con gris, se manifiesta una sensación de tristeza, de cosa marchita. Si tiende al amarillo, acercándose al verde amarillento, sentimos las fuerzas juveniles de la naturaleza, Una mañana de primavera o de inicios del verano sin dicha tonalidad es algo fuera de toda razón.

El verde amarillento puede ser muy activado por el naranja, aunque fácilmente se torna vulgar.

Si la inclinación, por el contrario, es hacia el azul, se impondrán los componentes espirituales. El azul de manganeso es la tonalidad más rica del verde azulado. Este azul de hielo es el polo frío, mientras que el naranja rojizo es el polo cálido de nuestro mundo de color.

El alcance de modulación del verde es sumamente extenso y muchos y muy diferentes valores expresivos pueden obtenerse por variaciones de contraste.

Naranja:

El naranja, mezcla homogénea de amarillo y rojo, está en el punto de máxima actividad de radiación. Posee una luminosidad solar y alcanza su mayor expresión de calor y energía activa en el naranja rojizo. Con facilidad, el festivo naranja deviene ostentoso y fanfarrón. Con blanco pierde su carácter, con negro se convierte en un carmelita taciturno y marchito. Aclarando el carmelita se logran tonos beige  o grises, capaces de producir una atmósfera cálida y beneficiosa en interiores donde se requiere un ambiente íntimo y tranquilo.

Violeta:

La dificultad de conseguir un violeta exacto, ni rojizo ni azulado, es extrema. Como opuesto del amarillo, que representa lo consciente, el violeta es el símbolo de lo inconsciente. Es misterioso, impresionante,  a veces opresivo, amenazador o estimulante, De acuerdo con el contraste.

Cuando lo empleamos en áreas extensas puede llegar a ser aterrorizante, particularmente cuando tiende al púrpura. Es el color de la piedad y, cuando lo oscurecemos, el de la superstición, la catástrofe. De ahí que encontremos el caos, la muerte y la exaltación en el violeta, la soledad y la dedicación en el violeta azulado, el dominio espiritual y divino en el violeta rojizo.

En términos generales, todas las tintas representan los aspectos brillantes de la vida, mientras que las sombras simbolizan las fuerzas oscuras y negativas.

Para chequear la veracidad de estas definiciones, surgidas a lo largo de la historia del color (y algunas ya no tan perdurables), se dispone de dos tesis. Si dos colores son complementarios, su interpretación debe ser también complementaria, y si se trata de una mezcla, debe corresponder  a la mixtura de las interpretaciones de los colores originales.

Consejos  útiles:

Pares complementarios:

A)- Amarillo - Violeta = brillantez, sabiduría  - emoción piadosa.

B)- Azul  - Naranja = fe sumisa - orgullo personal.

C)- Rojo - Verde = fuerza material - simpatía.

Cualquier color puede ser variado de cinco formas diferentes:

1-     En tono: es decir, verde puede tornarse más amarillento o más azulado, naranja más amarillento o más rojizo.......

2-     En brillantez: rojo puede aparecer como rosado, rojo, rojo oscuro, y azul como azul claro, azul oscuro.......

3-     En saturación: azul puede aparecer más o menos rebajado con blanco, negro, gris o su complementario (naranja)........

4-     En extensión: una gran área de verde puede aparecer al lado de una pequeña amarilla, o viceversa, o las áreas de cada color pueden ser las mismas.......

5-     En efectos debidos al contraste simultáneo.

El efecto espacial de un color puede ser producto de varios componentes. Las fuerzas que originan la profundidad están presentes en el color mismo; ellas suelen manifestarse en el claroscuro, el cálido- frío, la saturación o la extensión. Además un efecto espacial puede tener lugar mediante diagonales y yuxtaposiciones.

Cuando amarillo, naranja, rojo, violeta, azul y verde  se sitúan contra un fondo negro, el primero parece avanzar  mientras que el último se esconde; todas las otras tonalidades son intermedias. En cambio, una superficie blanca alterará dicha sensación, haciendo adelantarse al violeta y diluyendo el amarillo.

Estas observaciones demuestran que el color del fondo es tan importante para el efecto de profundidad como el tinte aplicado.

Un análisis más específico de esta misma prueba aporta que, sobre negro, al tiempo que el amarillo sobresale, el rojo queda a media distancia y el azul se hunde, mientras que sobre blanco, el azul es el que viene al plano más cercano, el rojo se mantiene y el amarillo se torna impreciso.

Cualquier tono claro en la primera de tales circunstancias se proyectará hacia fuera, de acuerdo con su grado de brillantez, al tiempo que en la segunda se pegará al fondo. Los oscuros, por su parte, avanzarán a medida que sea mayor su profundidad de color.

Entre tintes fríos y cálidos de igual luminosidad, el cálido avanzará y el frío retrocederá. En el caso del contraste de saturación, un color puro avanza relativamente en comparación con uno opaco de igual brillantez, pero si además tenemos el contraste del claroscuro, la relación de profundidad varía proporcionalmente.

La extensión es otro factor a considerar. Cuando un área extensa de rojo tiene una pequeña mancha de amarillo, esta avanza. Si es a la inversa sucede lo contrario.

Aun haciendo un análisis de la posible profundidad y la acción de todas las combinaciones de colores, ello no garantiza el equilibrio espacial de una composición. Debe predominar la discriminación individual y la intención del artista.

Una solución muy común es organizar las formas y tonos de un cuadro en dos, tres, o más planos. En realidad, dos dan la impresión más plana y la más pictórica.

Elementos teóricos en la impresión del color.

En términos de física, los objetos no tienen color. Cuando una luz blanca, digamos la luz solar, da sobre la superficie de un cuerpo determinado, este, de acuerdo con su constitución molecular, absorberá ciertas ondas o colores y reflejará otras. El que refleja todas las ondas se verá blanco, y negro el que las absorbe. Si se cambia el tono de la luz, el de los objetos iluminados cambiará también. Sucede que si una luz naranja incide sobre un cuerpo azul, este se torna negro debido a que el naranja no contiene azul que reflejar.

Mientras más cromática es la luz, mayor será la modificación que sufrirá el color de los objetos. Del mismo modo, en la medida que aquella sea más blanca, será más puro el tinte reflejado.

La atención al color de la iluminación es esencial. El estudio de los impresionistas (en particular Monet) en torno a las modificaciones de los colores en la cambiante luminosidad, hora tras hora lo demuestra.

Por supuesto, la intensidad es importante. La luz también es la causante de la corporeidad plástica de los objetos. Se distinguen tres intensidades diferentes que se llaman plena luz, media luz y sombra. El color de los cuerpos es más efectivo a media luz; así los detalles de textura son más visibles. La luz plena blanquea el color y la sombra lo oscurece y falsea. La luz reflejada por un objeto, modifica y varía el color de otro. Si el primero es rojo y su luz va a dar sobre un cuerpo blanco que se encuentra cercano, este último mostrará reflejos rojizos. Si dichos rayos, a su vez, caen sobre un objeto verde, este mostrará algo de gris toda vez que verde y rojo se aniquilan mutuamente. Si chocan con una superficie negra, esta aparecerá carmelitosa.

Los pintores impresionistas, al indagar sobre las alteraciones provocadas por la cambiante luz solar y como efecto de los reflejos, se convencieron de que el color local se disuelve en una atmósfera total de color. Un objeto puede ser representado de muchas maneras, tanto en la línea como en el color y el tratamiento, sea este basado en tintes planos o esfumados, contrastados, etc. Los reflejos rompen con los tonos locales y disuelven las formas y colores de los objetos en una politonía de manchas.

Las sombras coloreadas es otro tópico de interés. Cuando observamos la de los árboles en una tarde de verano, bajo el claro cielo y el naranja del atardecer, podemos distinguir cierto matiz azul.

La pintura china, en gran parte, tiene tendencias a convertir en símbolos estéticos. El pintor chino estudió las formas naturales hasta que las dominó como si fuesen  caracteres escritos. Para representarlas solía emplear un solo pigmento, tinta negra, modulándola en todas las tonalidades factibles.

En la pintura contemporánea se puede ver caras con sombras azules, verdes o violeta. Existen varias razones para que esto suceda. Azul y violeta en un rostro pueden denotar un estado sicológico. Por otra parte, el verde o el azul le darán un sentido simbólico, lo cual no es nuevo, si no que lo encontramos en los períodos más remotos de  la pintura hindú y la mexicana. También verde o azul en una cara pueden representar un efecto de sombra a un color correspondiente.

Este contenido tiene vigencia para las clases encuentro en las asignaturas de taller y constituye un documento bibliográfico  para las Sedes Universitarias Pedagógicas en los municipios. Demuestra la aplicación práctica de los colores secundarios, y ejemplifica elementos teóricos para la impresión del color.

Bibliografía.

CABRERA SALORT, RAMÓN. Apreciación de las Artes Visuales/ Ramón

     Cabrera Salort.—p. 320.- Edit. Pueblo y  Educación. La Habana. Año1976.

_________________________. Artes Plásticas/ Ramón Cabrera Salort.—p. 280.- Edit. Pueblo y  Educación. La Habana. Año1974.

FRASCARA JORGE, Diseño gráfico y Comunicación./ Jorge Frascara – p   370. – Edit. Infinito, Buenos Aires, Argentina, Año 1988.

PERFECT CHRISTOPHER, Guía Completa de la Tipografía./ Perfect   Christopher – Edit. Naturat. SA 1994. Barcelona, Año 1994.

RICARDO JOSË, Diccionario Técnico de  las Artes Gráficas./ Josë Ricardo. Edit Artes Gráficas. La Habana, Año 1976

SEOANE GALLO, JOSÉ. Introducción a la pintura primitiva en Cuba / José

     Seoane Gallo.—p. 120.- Edit. Universidad de la Habana. La Habana. Año1989.

Instituto Superior Pedagógico

“Blas Roca Calderío”

Granma. Cuba.

Autores: Lic. José Antonio López Álvarez.

               Profesor asistente.

               Lic. Lesbia López Álvarez.

               Profesora asistente.

               Lic. Joel López Rodríguez.

               Profesor asistente.

Fecha de realización: Enero de 2005.

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