Pero te aseguro, Winston, que la realidad no es externa. La realidad existe en la mente humana y en ningún otro sitio.

George Orwell, 1984

Las siguientes líneas tienen por objeto llevar a cabo un análisis comparado entre el cuento “la muerta enamorada” de Théofile Gautier y la novela El diablo enamorado de Jacques Cazotte. En primera instancia se procederá a contextualizar la vida de ambos autores junto con su importancia en el ámbito literario. Luego se llevará a cabo el análisis comparado propiamente tal.

Gautier y “la muerta enamorada”

Théofile Gautier nace el 30 de agosto de 1811 en Tarbes ( Altos Pirineos) y muere en París el 23 de octubre de 1872. Como rasgos biográficos cabe destacar su marcada inclinación hacia el mundo parisino, siendo atraído, en primera instancia, por la pintura tras lo cual fue alumno del pintor Rioult, a quien abandona después de surgir en él un profundo interés por la literatura cuya influencia se la debe principalmente a Víctor Hugo y a su amistad con Charles Baudelaire y Gerard de Nerval, junto a este último fueron protagonistas del círculo de la Rue du Doyenné, donde artistas y literatos alardeaban de un dandismo teñido de rojo satánico y echaban las bases de la nueva doctrina estética destinada a convertirse en inspiradora de los parnasianos. En cuanto a su fama, ésta surgió tras su participación en la batalla por Hernani, episodio que produjo estupor entre los burgueses.

Cabe destacar, como guía de su crítica dramática y artista, la teoría del “arte por el arte”, la cual desplaza su inclinación inicial hacia el romanticismo, demostrada en sus primeros poemas en la década de 1830, prefiriendo dos años más tarde la idea de l'art pour l'art. Gautier opinaba que el artista no tenía ningún compromiso con la ética y que, por el contrario, su obligación era alcanzar la perfección en la forma y la expresión.  Así  se convierte en uno de los principales parnasianos siendo su poesía un antecedente para el parnasianismo[1]. De todos modos aunque para algunos sea considerado un romántico, mientras que para otros sea un representante del Parnaso, Gautier y su obra no pueden ser reducidos a los requerimientos de una u otra tendencia, puesto que sus intereses estéticos y artísticos se expanden tanto como el arte mismo:

¡Hombre dichoso, hombre digno de envidia! : sólo amó lo bello; sólo buscó lo bello; y cuando un objeto grotesco o repugnante se ofrecía ante sus ojos, aún sabía extraer de él una misteriosa y simbólica belleza. Hombre dotado de una facultad única, poderosa como la fatalidad, ha expresado, sin fatiga, sin esfuerzo, todas las actitudes, todos los aspectos, todos los colores que adopta la naturaleza, como también el sentido íntimo contenido en todos los objetos que se ofrecen a la mirada humana.

Para Gautier, entonces,  el arte es la maravilla del mundo, el prodigio máximo de la existencia, lo único perdurable junto con la naturaleza, y "lo que mejor consuela de vivir". Podríamos decir, entonces, que para este escritor el arte y específicamente la poesía, se constituyen en un refugio disipador de la fatiga ante el ardoroso trabajo de periodista, actividad a la que se vio obligado a ejercer durante más de treinta y cinco años. En cuanto a sus escritos resulta interesante destacar el aspecto referido a la truculencia de que alardeaba, la cual se escondía en un apasionado culto por la belleza y la forma, característica percibida por Charles Baudelaire, el cual afirma que el mayor mérito de Gautier se encuentra en su magisterio técnico y en su perfección en el lenguaje, junto con reconocer en él al “mago de las letras francesas” distingo apreciable

en  la dedicatoria que le escribe en el libro Las flores del mal: “Al poeta impecable, al perfecto mago de las letras francesas, a mi muy querido y muy venerado maestro y

amigo Théophile Gautier. Con los sentimientos de la más profunda humildad dedico estas flores enfermizas.” De esta manera, Charles Baudelaire, maestro de la belleza y de la sensibilidad humana, ha plasmado en su importante obra su visión de Gautier dejando al lector la inquietud por conocer a este venerado maestro y poder, de algún modo,  develar la belleza y el estilo creativo en su arte literario.

Ahora bien, después de trazar de manera sucinta su vida, obra y concepción de mundo corresponde el acercamiento a  una de sus narraciones: “la muerta enamorada”, en la cual es posible evidenciar diversos rasgos tales como el día y la noche, lo real y la ilusión, lo grotesco y lo sutil, la seducción y la repugnancia, acogidos en un tono enigmático y encantador propio del autor, los cuales se funden de manera imperceptible para engendrar la belleza.

El argumento de “la muerta enamorada”  versa sobre el relato de un  anciano sacerdote de sesenta y seis años, el cual en primera persona singular, dirige su discurso a un lector implícito, haciendo uso del tipo de anacronía que Genette denominaría analepsis, con el fin de  relatar su única experiencia con el amor, sucedida en su juventud y ofrecida por un espectro de la noche, "ángel o demonio", dotado de las más excelsas emanaciones de sensualidad, ternura y belleza. Romualdo, a través de un salto temporal hacia el pasado, se remonta a la época de su juventud cuando era un casto y correcto ferviente del señor, hasta que se  encuentra de repente sumido en una fascinación inexplicable por una pasión siniestra hacia una mujer llamada Clarimonda, la vampira de este relato, y la más voluptuosa, inofensiva y atrayente que haya conocido, tiene al igual que la  prosa de su creador una magia perfecta. Ella es la encargada de arrastrar al casto sacerdote a los más profundos y oscuros abismos, en los que la belleza resplandece de forma extraña y fascinante. De este modo, el autor desarrolla uno de los temas más recurrentes en su obra: el sueño. Lo que sucede en la vigilia y en el sueño del perturbado sacerdote, son acontecimientos absolutamente distintos y contradictorios. La complicación de su existencia entre lo real y lo soñado lo arrastran casi a la locura, hasta el punto de no saber si es un generoso sacerdote que cada noche sueña ser un galán, fatuo y libertino joven, señor de la más hermosa y voluptuosa mujer, o si por el contrario es este joven entregado a los placeres quien sueña ser un mortificado sacerdote.

Cazotte y El diablo enamorado

Jacques Cazotte nace el 17 de octubre de 1719 en Dijon y muere en Paris el 25 de septiembre de 1792. Se caracterizó por manifestar un marcado interés por el estudio de las ciencias ocultas así como también por todas las prácticas propias de los iluminados. Cazotte logra desarrollar una extravagante imaginación en las fantasías orientales de moda tras vivir casi catorce años en las islas de Barlovento y en la Martinica. Compone un poema épico-burlesco en prosa titulado Olivier (1763), aunque la fama de su originalidad  y rica  inventiva se ve divulgada fundamentalmente gracias a dos narraciones: Le lord impromptu (1770) y El diablo enamorado (1772). En el año 1775 ingresa a la secta de los martinistas donde se dedica al ocultismo. Dentro de las leyendas que surgen alrededor de la figura de Cazotte cuenta aquella que le atribuye la predicción de las matanzas de los revolucionarios, episodio que provocaría su aprisionamiento como también  su ejecución en el patíbulo.

Cazotte fue un enamorado de la soledad gracias a lo cual le fue posible desarrollar un espíritu fantasioso, tal como lo menciona el mismo Cazotte una vez instalado en París: “Yo era un enamorado de la soledad, del recogimiento, de las meditaciones vagas y fantasiosas... resolví aislarme totalmente y de casi todos, incluso en las formas más comunes de la vida exterior”[2]. Se podría decir que este recogimiento junto con su fama de visionario contribuyen a la divulgación de una profecía sobre su propia muerte además de una atmósfera de terror. A propósito de la atribución profética a su figura, podríamos mencionar uno de sus razonamientos:

Vivimos entre los espíritus de nuestros padres; el mundo invisible se cierne a nuestro alrededor... sin cesar, los amigos de nuestro pensamiento se nos acercan familiarmente... veo el bien, el mal, a los buenos y a los malos; a veces la confusión de los seres es tal, cuando los miro, que no siempre sé distinguir, desde el primer momento, a los que viven en su carne de quienes han dejado las apariencias groseras.[3]

            Esta confluencia de escenarios entre vivos y muertos se vuelve recurrente entre sus cavilaciones. Resulta interesante hacer notar que esta extraña confusión será evidenciada también en las circunstancias de su muerte puesto que será acusado por una supuesta conspiración tras la reclusión de unas cartas por parte de las autoridades. A propósito de este suceso Jorge Luis Borges señala que Cazotte tuvo un final espléndido ya que murió en concordancia con  sus principios: fiel a Dios y a su rey. 

            Una vez señalados los aspectos correspondientes a su vida y concepción de mundo estamos en condiciones de acercarnos a una de sus obras más importantes: la novela El diablo enamorado. Esta obra es considerada como una de las más originales de la literatura francesa del siglo XVIII, además de reflejar el carácter ambiguo de su época. La historia se presenta bajo la confesión, de un joven español llamado don Álvaro de Maravillas. A los veinticinco años, ocupando el cargo de capitán de la guardia del rey en Nápoles, siente atracción por las historias de encantamiento y magia,

siendo inducido a la aceptación de una experiencia excepcional consistente en la invocación a Belcebú en un ruinoso y pagano templo de Portici. El Diablo se presenta primero con una cabeza de camello, adquiriendo formas cada vez más amables, las cuales van desde un perrito español pasando por la figura de un joven paje, hasta la forma de una bellísima adolescente llamada Biondetta, la cual se esmera por seducirlo confesándole su condición de sílfide y su necesidad de adquirir tanto humanidad como redención a través del  amor de un hombre. Don Álvaro, creyendo la fábula de Biondetta, sucumbe de ternura pero al mismo tiempo se apoya en la viva memoria de su madre para huir del engaño. Una vez maquinados diversos artificios para hacer caer al joven  en el peor de los pecados y así poseer su alma para siempre, Biondetta desaparece misteriosamente. Finalmente el sacerdote Quiebracuernos, le revela a don Álvaro que ha estado casi un año en compañía del Demonio y que de puro milagro ha resistido a los infernales designios del Maligno.

Análisis comparado

         El enfrentamiento con un análisis comparado nos remite a la elección de alguna posición definida respecto al tema. En esta oportunidad se considerarán las posturas de autores que nos ayuden a la comprensión de los textos en tanto evidencien líneas de sentido, donde tanto los modos de representación como las temáticas de los textos permiten establecer sus respectivas influencias. En este sentido Mijail. Bajtin comprende el texto literario como un “mosaico”, construcción caleidoscópica y polifónica, lo cual contribuye a la reflexión sobre la producción del texto tanto en el modo de  construcción  cómo en el modo de absorción de quien lo escucha. En esta misma línea Julia Kristeva en el año 1969 acuña el término de “intertextualidad” para designar el proceso de productividad del texto literario. El proceso de escritura es visto, como resultado también del proceso de lectura de un corpus literario anterior. Así el texto es absorción y réplica a otro texto (o a varios textos).  De esta manera el análisis de la productividad del texto literario conduce al examen de las relaciones que los textos traman entre ellos para verificar, como quiere Genette, la presencia efectiva de un texto en otro, a través de los procedimientos de imitación, copia literal, etc. Lo importante es que a partir de Kristeva lo que antes era entendido como una relación de dependencia, la deuda adquirida por el texto con su antecesor, pasa a ser comprendida como un procedimiento natural y continuo de reescritura de textos. Otro aporte en este campo de análisis lo realiza el crítico brasileño Romano de Sant’Anna, el cual amplía las consideraciones anteriormente señaladas sugiriendo tres modelos capaces de redefinir los conceptos de parodia y estilización. Al trabajar con los conceptos de “efecto”, “desvío” y “apropiación”,  Sant’Anna colabora para el mejor entendimiento de los tipos de apropiación efectuados en los textos literarios. Así, se comprende que “el diálogo” entre los textos no es un proceso tranquilo pues ellos son un lugar de conflicto que cabe investigar desde una perspectiva sistemática de lectura intertextual. En otras palabras la noción de intertextualidad abre un campo interesante al comparatista ya que el carácter de imitación pierde su carácter peyorativo y pasa a ser un procedimiento de creación literaria.

            Para el presente análisis nos parece importante tomar en cuenta estos postulados ya que nuestra intención es realizar un análisis comparado entre dos textos que si bien confluyen en numerosos aspectos, al mismo tiempo se caracterizan por una distancia temporal, al momento de su producción, de casi un siglo, lo cual los  reviste de una complejidad interesante de ser investigada.

Tanto en la novela de Cazotte como en el cuento de Gautier resulta interesante observar la manera en que estos textos dialogan desde la perspectiva de la literatura fantástica y cómo evidencian características propias del romanticismo.

Como punto de partida se efectuará un análisis comparado tratando de caracterizar ambos textos como manifestaciones de lo fantástico ubicándolos de esta manera en los pliegues del abanico dibujado principalmente por Todorov donde la literatura fantástica asume diversas aspectos diferenciadores y plenos de sentido. Ahora bien al adentrarnos en las concepciones de lo fantástico sería pertinente tomar en cuenta  las aproximaciones teórica propuesta por diversos autores. El primero en enunciar un concepto de lo fantástico es Vladimir Solovninov para quien, “en el verdadero campo de lo fantástico, existe siempre la posibilidad exterior y formal de una explicación simple de los fenómenos, pero, al mismo tiempo,  esta explicación carece por completo de probabilidad interna”[4]. Otra aproximación la encontramos en  el postulado de Roger Caillois quien afirma que “Todo lo fantástico es una ruptura del orden  reconocido, una irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana.”[5] Esta definición se podría complementar con la formulada por Castex para quien el rasgo característico de lo fantástico corresponde a “la intrusión brutal del misterio en el marco de la vida real”[6]. Louis Vax, por su parte, dice: “El relato fantástico... nos presenta por lo general a hombres que, como nosotros, habitan el mundo real pero que de pronto se encuentran ante lo inexplicable.”[7] En pleno conocimiento de estas teorías y tomando como base algunas de ellas, Todorov propone una definición más sugestiva, que va más allá de sus predecesores,  poniendo énfasis en el carácter diferencial de lo fantástico (como línea divisoria entre lo extraño y lo maravilloso), definiendo, así,  al género con relación a los géneros que le son más próximos. Primero Todorov formula, lo que se podría denominar como el espíritu de lo fantástico: “Tanto la incredulidad como la fe absoluta nos llevarán fuera de lo fantástico: lo que da la vida es la vacilación.”[8]. Lo interesante es el desciframiento sobre quien es el que vacila en la historia, al respecto, Todorov plantea que los personajes deben llevar de la mano al lector en la dirección de una percepción compartida, es decir, el lector implícito, debe percibir los hechos con la misma precisión con que lo están los movimientos de los personajes: “Lo fantástico implica pues una integración del lector con el mundo de los personajes; se define por la percepción ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados.”[9] Entonces, se sostiene que la  primera condición de lo fantástico es la vacilación del lector, a partir de lo cual se configuran tres características del género inscritas a su vez en tres aspectos: el verbal, el sintáctico y el semántico. Al primero le corresponde la visión ambigua, es decir, el texto debe obligar al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados. La segunda condición, vinculada con el aspecto sintáctico, implica la existencia de un tipo formal de unidades que se refiere a la apreciación de los personajes, relativa a los acontecimientos del relato, es decir, la vacilación también puede ser sentida por un personaje, de tal modo, el papel del lector estaría confiado a un personaje. La tercera condición, referida al aspecto semántico, guarda relación con el tema representado, es decir, con su percepción y notación. Al respecto cabe señalar la importancia que tiene el lector al adoptar una determinada actitud frente al texto, ante lo cual deberá rechazar tanto la interpretación alegórica como la “poética”[10]. Otro dato importante, dentro de la configuración de lo fantástico corresponde a la creación de una atmósfera emocional específica que provoca un sentimiento de miedo y perplejidad, al respecto H. P. Lovecraft sitúa el criterio de lo fantástico en la experiencia particular del miedo en el lector: “Un cuento es fantástico, simplemente si el lector experimenta en forma profunda un sentimiento de temor y terror, la presencia de mundos y potencias insólitos.”[11] Este criterio es revisado por Todorov, quien lo reformula señalando que el temor, si bien se relaciona a menudo con lo fantástico, no es una de sus condiciones necesarias[12].

Pues bien, como ya lo habíamos señalado, dentro de los postulados de Todorov resulta importante destacar los cuatro términos que condicionan lo fantástico, éstos son:

Lo fantástico puro radica en este modelo en la zona límite de lo 'fantástico-extraño' y lo 'fantástico-maravilloso' donde en el primer término se define todo aquello que puede explicarse racionalmente (efecto de sueños, visiones, drogas, etc.) al contrario del segundo, donde al final se confirma lo maravilloso. En cuanto a los otros términos, 'lo extraño-puro' se caracteriza por sus explicaciones inverosímiles y lo 'maravilloso-puro' se acepta como algo normal.

En nuestro trabajo también son importantes las clasificaciones de Todorov  con respecto al tema del ‘yo’ así el trato de la relación del ‘yo’ y el mundo y las unidades tales como percepción/consciente/inconsciente como medios para ver el espejo, así como la posibilidad de transgredir fronteras con el género fantástico.

Entre las definiciones a tratar más en detalle pertenece aquélla de Finné[13] para quien lo fantástico, en el contexto de su investigación de "lo fantástico automatizado",  resulta de la ‘imposición de lo fantástico’ y de las ‘aventuras fantasticas’. A la primera categoría pertenecen todos los sucesos extraños y los intentos de explicar en forma racional estos hechos, la descripción lógica, el vaivén entre fantasía y razón, como así también el imponer la explicación de lo sobrenatural. La segunda categoría comprende todos los temas sobrenaturales y su aceptación por parte de los personajes.

De central importancia es para Finné la estrategia narrativa, esto es, la voluntad retórica del autor de presentarle al lector lo narrado como verdad. Lo fantástico está constituido, según Finné, por un elemento de tensión y distensión entre lo mágico e inexplicable y su explicación donde la explicación de lo sobrenatural se daría dentro del contexto fantástico y no racional, ya que lo sobrenatural sucede a través de la transgresión de una criatura que se encuentra en el límite. El criterio común para la constitución del subtipo textual 'fantástico automatizado' lo ve Finné primeramente en la existencia de acontecimientos extraños y no en la "angustia" o en los temas fantásticos, como es el caso en una parte de la investigación internacional. En la "irritación" de lo racional y de su disolución radica, según Finné, la médula definitoria de lo fantástico. Mas lejos todavía, Finné se desenvuelve aquí en un nivel argumentativo que es similar a aquél de la "angustia" que Todorov rechaza como criterio normativo para la especificación de lo fantástico, ya que un criterio semejante no forma parte de la estructura textual, sino del efecto perseguido o deseado y su realización o no-realización presupone una recepción determinada.

Resulta importante destacar la posición de Finné cuando postula que la literatura fantástica tiene su lugar epistemológico en la "ficción pura", en el "juego", en "l'art pour l'art", en la arbitrariedad y azar. Finné amplía la extensión del término fantástico de tal forma que éste se debería entender como 'fantasía' o como arte en general. Partiendo de aquí, Finné trata de diferenciar 'lo fantástico automatizado' de lo 'neofantástico', el cual es definido como un discurso que se distancia, que se aleja de lo fantástico, ya que quiere propagar ideas representando un relativismo psicológico y filosófico circundado por un pensamiento metafísico y teológico, anunciando postulados lógicos a favor de lo inconcebible y de la percepción subjetiva conectado a una representación de la relatividad de lo real, de la fascinación, del horror y de lo infinito. De esta manera, Finné distingue en total tres subtipos textuales de lo fantástico:

            -  Lo fantástico automatizado, que se da siempre en relación con la realidad y cuya relación es constituyente para el género; posee un carácter lúdico y no persigue ningún fin;

-         lo fantástico sin relación con la realidad;

-         lo neofantástico, que emplea lo fantástico para propagar algo, es analítico y teleológico, es decir, sujeto a las doctrinas de las causas finales.

Así, Finné concluye su clasificación poniendo en el primer lugar de sus prioridades lo fantástico automatizado porque en él lo fantástico se desarrolla sin ninguna convención preexistente en el medio del mundo cotidiano y porque aparece como posible en medio de la experiencia humana.

Un tercer y último trabajo que queremos considerar en forma más detallada es el de Karl Blüher, quien en su libro sobre la novela corta francesa, un compendio imprescindible en ese campo, sigue en sus aspectos principales las teorías tradicionales, en parte expuestas aquí, y quien aporta una serie de aclaraciones y diferenciaciones recurriendo en gran parte a Todorov.

Blüher observa, siguiendo a Castex y Caillois, la innovación y los criterios principales del subtipo textual de lo fantástico en la novela corta francesa del siglo XIX. El autor sostiene que después de su comienzo con Jacques Cazotte, El diablo enamorado(1772),  en el siglo XVIII, se identifica la presencia de lo fantástico-sobrenatural como una relación paradojal de la cual emana la ambigüedad, ya mencionada por Todorov, como característica prominente de la literatura fantástica:

La paradoja intertextual que nace por una parte como resultado de la subyugación de los acontecimientos bajo un principio ilusionista absoluto de la representación de la realidad que sugiere al lector un mundo dominado por leyes naturales, pero que a la vez incluye algunos segmentos accionales “fantásticos” que parecen contradecir en forma absoluta esa exigencia de verosimilitud y lógica. Por una parte se afirma enérgicamente la presunta realidad de las peripecias a través de una serie de procedimientos narrativos [...], por otra parte se insinúa la intervención de lo sobrenatural que se mezcla en forma inexplicable con lo cotidiano y lo natural[14].

Así también, siguiendo a Todorov, Blüler  destaca la "psicologización" de lo fantástico, esto es, la introducción de posibles explicaciones "subjetivo-psíquicas" para el lector implícito, una característica cuya importancia aumentará y será decisiva en el correr del siglo XIX y en especial en el XX. Aquí concurren, según Blüher, temas provenientes del iluminismo y del ocultismo como así también de la filosofía mítico-religiosa. Aquí pertenecen temas como "experiencias oníricas y alucinaciones o fenómenos tales como visiones, profecías o telepatía"[15] La forma narrativa más propagada es aquella en primera persona que representa una estrategia en favor a la exigencia de la verdad. Blüher clasifica fundamentalmente la literatura fantástica del siglo XIX como una "literatura fantástica objetiva” que conlleva una argumentación folklorística o mítico-ocultista" y también una "subjetiva” que sugiere un razonamiento de orden psicológico o parapsicológico. 

De esta manera, nuestra posición, partiendo de Todorov y Blüher es simple de exponer: lo fantástico se puede solamente definir en el contexto de la oposición 'realidad vs. sobrenatural/maravilloso/extraño', y cuando en el texto haya una instancia implícita o explícita, sea ésta un personaje, un narrador o la estructura misma que construya, formule y perciba la oposición 'realidad vs. sobrenatural'. En otras palabras, el mejor subtipo textual de lo fantástico sería aquel que deje ambos términos de la oposición vigentes y no se decida por lo extraño o por lo maravilloso. En todo caso, para Todorov es lo indecible de los acaecidos y percibidos acontecimientos fantásticos una condición básica para lo fantástico.

            En este sentido el cuento“La muerta enamorada” constituye un relato que va más allá de la línea media de lo fantástico puro, ubicándose en el campo de lo fantástico-maravilloso, o en otras palabras, dentro del tipo de relato que se presenta como fantástico y que termina con la aceptación de lo sobrenatural. Este cuento se acerca a lo fantástico puro ya que, por el hecho mismo de quedar inexplicado y no racionalizado, es capaz de sugerirnos la existencia de lo sobrenatural. El límite entre ambos será incierto; sin embargo, la presencia o ausencia de ciertos detalles permite siempre tomar una decisión. Lo interesante es que podríamos ver en  los acontecimientos del relato una explicación racional proporcionada, en gran parte por el sueño, es decir, podríamos reconstruir la narración concibiendo el cuento como la historia de un monje que el día de su ordenación, cae perdidamente enamorado de la cortesana Clarimunda y que tras furtivos encuentros sucede la muerte de la cortesana con la asistencia del monje, a partir de lo cual Clarimunda comienza a aparecer en sus sueños, destacándose el carácter continuo de éstos y la existencia fastuosa del monje en fiestas ininterrumpidas. Y, al mismo tiempo, se da cuenta que Clarimunda se mantiene con vida gracias a su sangre, la cual es extraída durante la noche. Ahora bien, podríamos decir que hay una serie de acontecimientos considerados como simplemente extraños y debidos a la casualidad; sin embargo, Romualdo ve en ellos la intervención del diablo:

Lo extraño de esta aventura, la belleza sobrenatural de Clarimunda, el brillo fosforescente de sus ojos, el contacto ardiente de su mano, la confusión en la que me había sumido, el cambio súbito que había operado en mí, me demostraban claramente la presencia del diablo, y aquella mano satinada no era tal vez más que el guante que cubría su mano.[16]

En este punto nos encontraríamos en lo fantástico puro ya que la vacilación característica de este tipo de relato se manifiesta en la posibilidad de que la mujer sea el diablo, en efecto,  o también que pueda ser la simple casualidad. Pero hay que observar el hecho que se produce cuando el abad Serapión, toma conocimiento de la aventura del monje, conduciendo a Romualdo al cementerio donde yacía Clarimunda; en ese momento el protagonista desentierra el ataúd y aprecia a Clarimunda  con la lozanía que la caracterizaba hasta el día de su muerte y con una gota de sangre en su boca.  Ante esta imagen al abad Serapión lo envuelve la ira y se dispone a lanzar agua bendita sobre la muerta: “Tan pronto como el santo rocío tocó a la pobre Clarimonda su hermoso cuerpo se convirtió en polvo y no fue más que una mezcla espantosa deforme de cenizas y de huesos medio calcinados.”[17] Como podemos observar en esta escena y especialmente en la transformación o metamorfosis del cadáver, las leyes de la racionalidad no pueden explicar estos hechos, con lo cual confirmamos nuestra premisa anterior, es decir, estamos ante un relato fantástico-maravilloso.

Así, al trazar la configuración de esta narración, nos encontramos con temas como la necrofilia presentada como el amor con una vampira o muerta, lo cual no altera los deseos del joven monje:

Ya no me quedaban dudas: el abad Serapión estaba en lo cierto. Sin embargo, pese a este convencimiento, no podía dejar de amar a Clarimunda y de buen grado le hubiera dado toda mi sangre para sostener su existencia ficticia.[...] Yo mismo me hubiese abierto el brazo y le hubiera dicho:¡Bebe, y que mi amor se infiltre en tu cuerpo junto con mi sangre!”[18].

            Como podemos apreciar en este fragmento, la relación entre muerte y sangre, amor y vida son evidentes, siendo la intervención sobrenatural encarnada en la vida que conserva después de su muerte Clarimunda, la que permite que Romualdo realice su amor sensual, aún cuando esté condenado por la religión oficial, sin atisbarse en él un asomo de arrepentimiento: “La he recordado más de una vez y aún la recuerdo.”[19] En definitiva ni siquiera la metamorfosis de un cadáver, es capaz de transformar el sueño del amor sensual del protagonista, quien al igual que don Álvaro, el protagonista de El diablo enamorado[20] de Cazotte se ve ante la vacilación de los acontecimientos que experimenta, preguntándose:

Pero, ¿qué había de imaginable en mi aventura? Todo esto me parece un sueño, me decía, pero, ¿acaso la vida humana es otra cosa? Sueño de manera más extraordinaria que otros, eso es todo. [...] ¿Dónde está lo posible? ¿Dónde lo imposible?[21]

                Si tuviésemos que establecer un primer rasgo comparativo entre “la muerta enamorada” y El diablo enamorado, éste sería la presencia del sueño como puente entre la realidad y la irrealidad, vía conducente hacia la vacilación propia del relato fantástico. Don Álvaro vacila se pregunta, (junto con el lector), si lo que lo rodea es real y entonces las sílfides existirían o si por el contrario, se trata de una simple ilusión, que adopta aquí la forma de un sueño. Don Álvaro llega a tener relaciones con esta misma mujer  que probablemente sea el diablo, y, asustado por esta idea, vuelve a preguntarse: “Habré dormido? ¿Seré bastante afortunado como para que todo no haya sido más que un sueño? La ambigüedad permanece hasta el fin de la aventura: ¿realidad o sueño? ¿verdad o ilusión?

            En este punto llegamos al rasgo que diferencia esta novela del cuento de Gautier puesto que  en éste a pesar de que los sucesos puedan tener una explicación racional proporcionada, en gran parte por el sueño,“¡Dios quiera que sea un sueño!”, exclama Romualdo, se nos muestra finalmente un acontecimiento que hace virar el relato revelándose el hecho sobrenatural tras el agua bendita que el abad lanza a Clarimunda, sin dejar cabida a vacilación alguna de que la hermosa cortesana en realidad era una muerta, lo cual, como ya lo hemos señalado, lo caracteriza como un relato fantástico-maravilloso. En cambio, en El diablo enamorado permanece la vacilación hasta el final de la novela sin posibilidad de inclinarnos hacia solución alguna. Este hecho lo remite, a la luz de Todorov, al corazón de lo fantástico ya que en un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, ni sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mundo familiar, lo cual conlleva a la incertidumbre de si efectivamente  el diablo sea una ilusión, un ser imaginario, o bien si existe realmente como los demás seres, con la diferencia de que rara vez se lo encuentra.

En este punto me parece importante destacar las clases temáticas que proveen ambos autores en sus relatos. Por una parte Cazotte utiliza la imagen de una mujer fantástica, proveniente del más allá, seductora y mortal, la cual permite la interpenetración de los terrenos del sueño y la realidad, en tanto Gautier recrea la imagen del vampiro, es decir, de la muerta que se asegura una perpetua juventud alimentándose de la sangre de los vivos. Esta caracterización nos permite  develar la semejanza entre ambos relatos en cuanto el primero se constituye en atracción hacia el misterio y el ocultismo (recordemos que don Álvaro invoca al Demonio) mientras que el segundo  se desarrolla gracias a una insistente atracción hacia una muchacha misteriosa. En este sentido resulta interesante destacar el papel que asume la mujer en ambos relatos, siendo el punto de quiebre entre una opción espiritual y otra carnal. Como podemos apreciar ambos personajes, Romualdo y don Álvaro son jóvenes que están en vías de formación, de pronto se encuentran con un obstáculo hacia sus rectas vidas y todo se vuelve desorden y confusión. Romulado tras conocer a Clarimunda se ve debatido entre el sacerdocio y el amor sensual hacia una mujer vampiro en tanto don Álvaro se somete al cuestionamiento entre la peor de las pasiones y la fidelidad de su madre, en la cual encuentra consuelo y refugio seguro:

“¡Madre mía! ¡Oh tú, la más digna de las mujeres! Por extraviado que esté, vuestro Álvaro ha conservado todos vuestros derechos sobre su corazón [...] Me devora la más titánica de las pasiones; me es imposible ya dominarla. Acabais de hablar a mis ojos; hablad ¡ah! hablad a mi corazón y, si debo desterrarla. Enseñadme cómo podré hacerlo sin que me cueste la vida[22].

            Así, el estado desesperado del protagonista de la novela de Cazotte se desarrolla desde el inicio del relato, observando la metamorfosis del Demonio, el cual de camello pasa a un perro para convertirse en un sirviente que finalmente será una mujer hermosísima llamada Biondetta. Este hecho marcará una nueva diferencia con el relato de Gautier puesto que el proceso de la metamorfosis del cadáver de Clarimonda se producirá no al inicio sino que al final del relato provocando la angustia en el protagonista cuando constata personalmente la verdadera condición de su amada. De todas maneras el engaño será la marca que condenará a la angustia a ambos personajes. Clarimonda oculta su verdadera identidad tras la dulzura de una mujer capaz de amar incondicionalmente, mientras que Biondetta adopta la máscara de sílfide escondiendo el rostro del Demonio hasta el final de la novela cuando confiesa su verdadera condición:

Soy sílfide de origen y una de las más considerables de ellas. Me presenté bajo la forma de la perrita [...] Me permiten tomar un cuerpo para asociarme a un sabio: helo aquí. Si me reduzco al simple estado de mujer, si pierdo con ese estado voluntario el derecho natural de las sílfides y la asistencia de mis compañeras, gozaré de la felicidad de amar y ser amada. [...] –No, no-replicó vivamente-, Biondetta no debe bastarte: no es ése mi verdadero nombre; tú me lo habías dado, me halagaba, lo llevaba con placer; pero debes saber quién soy... Soy el diablo, mi querido Álvaro, soy el diablo...[23]

            Lo interesante es que esta revelación de la identidad del Demonio de manera explícita se había realizado ya desde el inicio dela novela en forma implícita. Pareciera que el amor sensual y el erotismo dan pié a  la ceguera del protagonista pasando de engañado por otro a engañado por sí mismo.

Tipología amatoria y concepción romántica

En el presente trabajo junto con establecer el cruce fantástico entre ambas obras quisiéramos establecer una relación entre las formas que presenta el amor y su vinculación con la visión romántica propuesta por Octavio Paz en su obra Los Hijos del limo[24].

            A estas alturas del análisis nos queda claro que tanto “La muerta enamorada” como El diablo enamorado constituyen dos relatos sobre el amor carnal manifestado por dos jóvenes hacia dos seres sobrenaturales. Podríamos agregar que ambos tipos de amor se desarrollan de tal forma siendo capaces de dialogar y confrontarse ambas posiciones. Don Álvaro vivencia su amor pasional y erótico desde una perspectiva consciente, sabiendo que se trata de un amor hacia el diablo hasta llegar a la inconsciencia imaginando que su amor va dirigido a una inocente muchacha por la que se deja llevar desatando sus poderosos impulsos. Al respecto la misma Biondetta le reclama:          

¡Reprimir una llama celeste, resorte celeste, resorte único mediante el cual el alma y el cuerpo pueden actuar recíprocamente uno sobre el otro y forzarse a colaborar en el mantenimiento necesario de su unión! Es una completa idiotez, mi querido Álvaro! Debemos controlar esos impulsos, pero de cuando en cuando debemos ceder ante ellos; si los contrariamos, si los sublevamos, escapan todos a la vez y la razón no sabe ya dónde sentarse a gobernar[25].

            Esta declaración resume el principio por el cual se ha dejado llevar el protagonista de esta historia donde el tema del “yo” expuesto por Todorov se puede vincular con la perspectiva asumida por don Álvaro, el cual se vale de la percepción/consciente/inconsciente como medio para ver el espejo de su propio querer. Podríamos decir, entonces, que el protagonista, a través de la figura de Biondetta, saca a relucir su propia imagen y con ello sus intenciones frente al mundo. En este sentido, podemos establecer un vínculo también con lo que Jacques Lacan denomina como ‘la dialéctica de la identificación con el otro’, al respecto señala: “La función del estadio del espejo se nos revela como un caso particular de la función de la imago, que es establecer una relación del organismo con su realidad”[26]. Podríamos inferir, pues, la existencia de una correspondencia entre don Álvaro y la figura del diablo transformado en mujer, puesto que a través de ella, establece un vínculo con su entorno que, a pesar de la confusión y de la angustia provocadas, le confiere un sentido dentro del incoherente desorden del universo. Además, tal como lo señala Lacan en su seminario del deseo y su interpretación, don Álvaro formula una pregunta hecha al otro de lo que él quiere:

De ese otro que puede darle su respuesta, la respuesta a su llamado; aquel otro al cual plantea fundamentalmente la pregunta que vemos en "El diablo enamorado" de Cazotte, como siendo el grito de la forma terrorífica que representa la aparición del superyó, en respuesta a aquél que lo ha evocado en una caverna napolitana: Che vuoi?, ¿qué quieres?[27]

De esta manera, la pregunta hecha al otro de lo que él quiere, en otros términos, de allí donde el sujeto hace su primer encuentro con el deseo sería en primer lugar, deseo del Otro, es decir, deseo gracias al cual percibe que se realiza como ente, ese más allá alrededor del que gira.

Esta interesante postura nos remite a la concepción de amor apreciada en Romualdo para quien el Otro encarnado en Clarimunda constituye el deseo más allá de la satisfacción carnal, en otras palabras, sería su deseo profundo y obliterado del Otro con el fin de vivenciar cómo se realiza ese ente, esa mujer que podría ser perfectamente el otro lado castigado y tantas veces negado por la doctrina religiosa.

Ahora bien la conjugación de estos aspectos dentro de una supuesta tipología amatoria encuentran su eco en la concepción del romanticismo formulada por Octavio Paz, quien hace alusión a la fascinación, concebida como hechizo y engaño, como característica del espíritu de los románticos situando a ambos en un proceso de vaivén en que repulsión y atracción se suceden casi inmediatamente. Estas características- engaño y hechizo- las podemos apreciar claramente tanto en el cuento de Gautier como en la novela de Cazotte, además de la exaltación a la mujer no sólo como objeto sino como sujeto erótico. Dentro de la caracterización del romanticismo, otro aspecto importante de hacer notar tiene relación con el gusto por lo grotesco y el amor por lo extraño, alianza entre lo cotidiano y lo sobrenatural, identificados por Paz, los cuales forman parte integrante, como lo hemos señalado anteriormente,  de los dos textos en estudio.

Cabe destacar la identificación de la ambigüedad romántica identificada por Paz, el cual desprende de ésta dos modos:  la ironía y la angustia. Esto resulta muy provechoso en nuestro contexto ya que efectivamente se evidencia el modo irónico como quiebre del principio de unidad tanto en El diablo enamorado como en “La muerta enamorada”. En ambos podemos constatar una suerte de estética de los contrastes revelándose la dualidad de lo que parecía uno. Algunos de los contrastes que percibimos serían los siguientes: lo grotesco /lo sutil; realidad /ilusión; día /noche y seducción  /repugnancia. Todos ellos vislumbrados en el entramado de una ambigüedad que confiere una ilusión de lo aparentemente verdadero.

Pareciera que esta búsqueda de la verdad, tal como lo mencionaba Blüler, como una estrategia propagada en las novelas cortas francesas que utilizan la primera persona para mostrar una condición caótica del mundo interno del personaje que narra, proporciona al lector un sacudimiento digno de ser experimentado ya que tanto la irritación de lo racional como su disolución nos permiten explorar dominios subterráneos del sueño y del pensamiento inconsciente, con lo cual demostramos que el espíritu romántico no es sólo una estética del pasado sino también una nostalgia del presente.

Notas

[1] El parnasianismo constituye un movimiento literario francés, heredero directo del neoclasicismo. Los poetas parisinos pertenecientes a este movimiento retoman la temática griega y latina y construyen una escuela literaria en torno a una publicación titulada “El Parnaso Contemporáneo” aparecida en 1866, 1869 y 1876. Entre los ideales del parnasianismo se encuentran la impasibilidad, el no conmoverse ante nada y la proposición de un arte refinado y culto que exprese la belleza y la armonía. En este sentido hay que tomar en cuenta  la influencia que ejerció este movimiento en el modernismo de la poesía hispanoamericana, adoptando, principalmente, el gusto por la perfección del verso bien hecho en cuanto a su musicalidad o ritmo.

2 Véase prólogo a El diablo enamorado de Cazotte escrito por Jorge Luis Borges. p.11.

3 Op. Cit. p. 13.

4 Citado por Tomachevski, B. En: “Temática”, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Eudeba, 1965, p. 268.

5 Caillois, R.  Au cour du fantastique, París, Gallimard, 1965. p. 161.

6 Castex, P.-G., Le Conte fantastique en France, París, José Corti, 1951, p. 8.

7 Vax, L. El Arte y la Literatura fantástica,  Buenos Aires, Eudeba, 1965, p. 5.

8 Todorov, Z. Introducción a la literatura fantástica. Barcelona: Gráficas Porvenir, 1982, p. 41.

9 Todorov, Z. Op. Cit. p. 41.

10 Esta distinción es muy importante ya que el hecho de tomar el sentido alegórico de un texto implica que el lector no llegue a interrogarse sobre su naturaleza porque bien sabe que no debe tomarse al pie de la letra. Esta situación es ejemplificada por Todorov: “si  los animales hablasen, no se tendría ninguna duda en tomar las palabras en otro sentido, es decir, en un sentido alegórico”(42). En el caso de la poesía, si se pretende que sea simplemente representativa, el texto poético podría ser considerado como fantástico, sin embargo, esta consideración ni siquiera se plantea ya que, tomando el ejemplo del autor, si se dice que el “yo poético” se remonta por los aires, no se trata, más que de una secuencia verbal que debe ser tomada como tal, sin tratar de ir más allá de las palabras. 

11 Lovecraft, H. P., Supernatural Horror in Literature, Nueva York, Ben Abramson, 1945, p. 16.

12Todorov considera que el hecho de buscar la sensación de miedo no permite definir el género ya que si tomamos por ejemplo, los cuentos de hadas, podríamos decir que también éstos serían historias de terror y, por otra parte, hay que tener en cuenta la existencia de relatos fantásticos en los cuales está ausente todo sentido de terror como “La princesa Brambilla” de Hoffmann y “Vera” de I’Isle Adam.

13 Véase Jacques Finné. Literatura fantástica. Bruselas: Edición de la Universidad de Bruselas, 1980, p. 123-155.

14 Véase Karl A. Blüher . La novela corta francesa. Tübingen: Francke Verlag, 1985, p. 143-147

15 Ibíd, p. 150-160.

16 Théofile Gautier. “La muerta enamorada”. En: Cuentos fantásticos. París: José Corti, 1962. p.296.

17 Ibid., p. 304.

18 Ibid., p. 302

19 Ibid., p. 305

20 Cazotte, J., El diablo enamorado, Buenos Aires, Galerna, 1968.

21 Ibid., p. 72.

22 Ibid., p. 84.

23 Ibid., p. 75  y 116.

24 Octavio Paz, Los Hijos del Limo. Barcelona: Seix Barral, 1974.

25 Cazotte, J. Op. Cit. p. 90.

26 Jacques Lacan. Escritos 1. México D. F., Siglo veintiuno, 1984, p. 84.

27 -----------------.“Seminario el deseo y su interpretación”, Seminario inédito, 1958. p.1.

  Bibliografía consultada

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------------. Diccionario Literario, Tomo IV y XI.  Barcelona: Tesys, 1992.

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Tania Franco Carvalhal. Literatura comparada. Trad. Hugo Echagüe y Luigi Volta.  Edic. Corregidor, 1996.

Alfonso de Toro. “Reflexiones sobre el subgénero ‘fantástico’. La literatura virtual o                                    Borges y la negación de lo fantástico. Simulación rizomática. ‘Azar dirigido’ y skándalon semiótico”. Ibero-Amerikanisches Forschungsseminar Universität Leipzig.

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Tzvetan Todorov Introducción a la literatura fantástica. Barcelona: Gráficas             Porvenir,    1982.

Valverde, José María. Historia de la Literatura Universal. Barcelona: Planeta, 1976.

Carolina Andrea Navarrete González

Profesora de Lenguaje y Comunicación y Licenciada en Letras y Educación. Pontificia Universidad Católica de Chile.

Enviado por Carolina Andrea Navarrete González

canavarr@puc.cl

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