Monografias | Ensayos sobre las tecnicas artesanales prehispanicas en los andes: ceramica, metalurgia y textilesEnsayos sobre las tecnicas artesanales prehispanicas en los andes: ceramica, metalurgia y textilesResumen: Estos ensayos fueron preparados en 1987 como un texto para acompañar un catálogo de una importante colección de materiales arqueológicos. Esta colección comprendía una inusual variedad de artefactos de cerámica, metal, textiles, mate y concha, que además tenía una muy alta incidencia de ejemplos únicos y particulares de la producción artesanal de casi todos los periodos prehistóricos andinos. Nota importante:
Estos ensayos son versiones que considero hoy como "en borrador" y
desactualizadas pues no consideran la literatura de los últimos seis a ocho años.
Me refiero tanto a la literatura sobre análisis específicode materiales, como
a novedades en la reconstrucción de la organización política de las
sociedades prehispánicas -reconstrucciones que en muchos casos están
relacionadas con nuevas aproximaciones al análisis espacial y cronológico de
los artefactos y sus estilos. Sin duda, los recientes avances en la
interpretación de la sociedad Moche son el mejor ejemplo de este patrón (y
deficiencia de lo que se pueda mencionar aquí sobre la sociedad Moche y su
formación política.) Estos ensayos fueron preparados en
1987 como un texto para acompañar un catálogo de una importante colección de
materiales arqueológicos. Esta colección comprendía una inusual variedad de
artefactos de cerámica, metal, textiles, mate y concha, que además tenía una
muy alta incidencia de ejemplos únicos y particulares de la producción
artesanal de casi todos los periodos prehistóricos andinos. De esta manera, estos ensayos deben
servir como una guía para un entendimiento básico de las técnicas
artesanales andinas, y como un punto de partida en el análisis del
desarrollo de la artesanía andina para aquellos estudiosos que quieran
profundizar alguno de los temas tocados, quizás con un análisis de alguna
colección de materiales arqueológicos. Otro notable deficiencia de estos
ensayos, y algo que necesitará del trabajo del lector de revisar la literatura
citada (en particular para comprender, creo, las técnicas textiles), es que no
están disponibles las figuras que son llamadas en el texto (El lector tambien
tendrá que omitir las referencias a las piezas [P#.....] de la colección
mencionada). Finalmente, este "borrador" tiene serias deficiencias en
la redacción que necesitarían una revisión que por el momento no podré
darle. Esta es una razón mas por la cual la importancia de estos ensayos está
esencialmente en los datos técnicos sobre la evolución de la cerámica, la
metalurgia, y los textiles andinos. Todos los términos técnicos en
estos ensayos están en castellano. Para una traducción al castellano de términos
que pueda encontrar manuales que estén citados en la Bibliografia. INTRODUCCION Los Andes son una de las cinco regiones del mundo
donde sociedades prehistoricas alcanzan un nivel evolutivo denominado civilización.
Una sociedad alcanzara tal nivel cuando desarrollaba una serie de rasgos
culturales, políticos y tecnológicos que ejemplificaban el nivel de
complejidad logrado por tales poblaciones. Pero es importante anotar que si bien
existe una lista de diez o doce "rasgos civilizatorios", entre los
cuales se encuentran, por ejemplo, la rueda, la escritura, la ciudad, la
administración, la tecnología metalúrgica, no toda sociedad debe reunirlos
todos para ser considerada como civilización. Por ejemplo, las sociedades de la
región andina no tuvieron ni rueda ni escritura, pero usaron un sistema
mnemotécnico de registro de datos con los quipus, alcanzaron una avanzada
tecnología metalúrgica y en otras actividades artesanales, como la cerámica y
la textilería.. Los ensayos presentados aqui describen la evolución
de las técnicas artesanales andinas. Esta inusual evolución de las técnicas
artesanales son un excelente ejemplo para comprender la rápida complejización
social de las sociedades andinas. y los cambios y constantes mejoramientos en el
uso de arcilla, minerales, o fibras vegetales o animales, para producir cerámica,
orfebrería o herramientas metálicas, y textiles. Describir aqui las calidades
estéticas y estilísticas que las sociedades andinas plasmaron en estos
materiales sería repetir las numerosas recientes publicaciones que presentan
analisis de los valores estéticos y simbolismo de los artefactos prehistóricos
andinos. LA CERAMICA PREHISPANICA 1.1 Introducción a sus características técnicas. La arcilla es la materia prima que permite al ser
humano confeccionar la cerámica. Es un elemento mineral que se encuentra en
forma de bancos en zonas aluviales y que tiene variadas características geológicas
y químicas:está compuesto de un conglomerado de minerales y muy pocas veces se
presenta puro. Esta variación en sus propiedades químicas será esencial en el
proceso de confección y en el resultado final. Además de las partículas sólidas naturales
(no-plásticas) de la arcilla, deben ser añadidas y mezcladas partículas
artificiales (desgrasante o antiplástico) dependiendo de la plasticidad natural
de la arcilla: por ejemplo, el kaolin (cerámica Cajamarca y Recuay) de grano
muy fino de poca plasticidad requiere menor desgrasante, y arcillas más gruesas
requieren más desgrasante para tener una estructura más sólida durante la
fase de secamiento y de cocción. Los elementos anti-plásticos o desgrasantes que
se mezclan a la arcilla se dividen en tres grupos: 1. Vegetales: raíces, semillas o algas. Al ser
partículas orgánicas finas aumentan la plasticidad de una arcilla; al quemarse
durante la cocción, se convierten en carbón y ennegrecen la pasta y la
superficie; y aminoran la impermeabilidad. Al quemarse, las partículas añadidas
crean porosidad que ayuda a la resistencia de las ollas a los golpes. 2. Animales: concha molida y huesos fragmentados. 3. Minerales: arena (silice), pedazos de cuarzo,
piedras. También se usa cerámica cocida molida. Fallas en las proporciones de desgrasante
agregado a la arcilla resultan en deformaciones en la pieza, como ocurrió con
la pieza Chancay ACE 3128. El desgrasante vegetal afecta la pasta y
superficie de la arcilla; éstas características dependerán también del tipo
de cocción que reciba la pieza, de atmósfera oxidada en cocción abierta o en
hornos abiertos o de atmósfera reducida en hornos sellados (fig ). En el primer
caso, existe en el ambiente más oxígeno que el requerido para la combustión y
en contacto con la arcilla provoca reacciones de oxidación creando pasta de
tonos rojizos; en el horno reducido, cerrando al oxígeno del ambiente, el humo
que genera el combustible que alimenta el horno se impregna en la arcilla, lo
que resulta en pastas oscuras (tonos marrón oscuro-gris-negro; a mayor
desgrasante vegetal más pastas oscuras). Para lograr la forma deseada la arcilla se
trabaja de tres formas básicas: el modelado, el moldeado y una combinación de
ambas tecnicas en la ejecución de la pieza. El modelado usa las tecnicas de
compresión digital, enrollado, el emplacado y el paleteado. El moldeado usa
moldes bivalvos ó unicos, para una o varias partes de una pieza, y tiene dos
subvariantes: el sellado y el estampado. La compresión digital consiste en la
elaboración de la pieza a partir de una sola bola de arcilla, que es abierto
con el puño, estirando la arcilla para formar paredes y luego alisarlas (deja
huellas dactilares en el interior; el exterior es alisado) (fig ). La rotación
necesaria para su elaboración pudo ser lograda con el plato alfarero: un disco
de arcilla ancho con las paredes ligeramente levantadas y con base convexa, que
giraría al ritmo de la confección de la pieza. Se usa para piezas de tamaño
menores. El enrollado consiste en armar la pieza
con rollos de arcilla de espesor y diámetro (5-10 cm.) uniforme y de largo
variable, según el tamaño de la pieza. Los rollos se disponen en espiral, uno
sobre otro y luego son alisados (fig ). Se suele combinar con otras técnicas
como métodos de completar la pieza. El emplacado consiste en la fabricación
de placas de arcilla de espesor uniforme que luego son unidas por presión para
lograr piezas de forma cuadrangular (fig ). El emplacado se puede usar también
para la decoración. Las placas decoradas con motivos incisos anchos fueron
aplicadas a los lados de la pieza cuando ésta ya tenía su forma final. El paleteado es una técnica usada para
confeccionar cantaros grandes de cerámica, los porrones, con la ayuda de una
paleta de cerámica ó de madera y una piedra. Con la piedra en el lado interno
y la paleta al lado externo se extendían las paredes que en éstas piezas tenían
de 3-5 cm. de espesor (fig ). Esta técnica, popularizada y aún en uso en la
costa norte en los pueblos alfareros de Simbila, Chulucanas y Morrope, se
complementaba luego con el sellado, de un solo motivo, y con el estampado, una
paleta de cerámica con decoración geométrica en relieve se aplicaba en las
paredes del porrón. La fabricación de cerámica con el sistema del molde,
creado éste a partir de una pieza manufacturada por modelado, permitió una
producción más elevada de piezas similares, de carácter utilitario y
no-utilitario (infra). Los moldes pueden ser bivalvos integrando las dos mitades
de la pieza, sobretodo de eje vertical: base o pedestal, cuerpo, pico, asa
estribo o cuello integrada en una mitad; en otros casos, como la cerámica
Moche, los cuerpos son moldeados y el asa estribo es modelada es introducida en
las cavidades hechas en el cuerpo; ó las diferentes partes se hacen en moldes
diferentes y luego son unidas. Las dos partes del molde bivalvo ó las partes de
la pieza se unen cuando la arcilla está aún humeda. En el caso de la cerámica
Moche la unión de las dos partes del cuerpo de la botella se suele hacer con
las partes aún en los moldes. Un tipo de molde parcial y de carácter primitivo
puede haber sido la calabaza ó mate confeccionado como recipiente, para moldear
la base de la pieza. La porosidad dejada por el mate, asi como las uniones de
los moldes, seran alisados y luego eventualmente pulidos en la fase final del
trabajo de la arcilla antes de ser secada y cocida. El alisado y el pulido no solo afectan el aspecto
de la arcilla sino que tambien cambia la distribución de partículas minerales
en la pieza, hecho que será importante al ser cocida. El alisado se
realiza cuando la arcilla esta humeda, enriquece la superficie de la pasta con
agua, con lo que las partículas finas de la arcilla llegan a la superficie. El pulido
realizado con la arcilla seca, empuja las partículas gruesas al fondo dejando
aquellas más finas en la superficie logrando más brillo cuando la pasta está
cocida. El brunido es una variante del pulido, que deja en la superficie
huellas de estrias paralelas cuyo efecto es similar a la acción del pulido.
Esta técnica de acabado suele caracterizar algunos períodos culturales donde
tiene valor de patrón (constante) en su tamaño y dirección en las paredes de
las piezas. Puede ser difícil reconocer la técnica de
manufactura de la cerámica durante alguno de los períodos culturales,
sobretodo cuando, en muchos casos, la cerámica presenta capas de engobe (líquido
de arcilla ó pintura diluída que cubre la pieza ó partes de ella, al
sumergirse en el líquido) ó decoración pictórica, no dejando ver las huellas
de alisado ó dactilares, uniones o remaches en sus paredes. En el caso de las
piezas modeladas o moldeadas abiertas, como ollas ó cantaros, se pueden ver
restos de huellas dactilares en el interior. Las piezas negras de Chimu,
resultado de moldes, que no tenían decoración, dejan ver en casi todos los
casos las huellas de unión de los moldes. Es factible para los arqueólogos,
que necesitan conocer éstos datos, recurrir a la técnica radiográfica para
estudiar la manufactura de las piezas. El siguiente paso en éste proceso lo constituye
la decoración, previa (en la mayoría de los casos) ó posterior a la cocción
de la pieza ya descrita. Antes de la cocción se realiza la decoración que
afecta la superficie de la arcilla como las incisiones de diversos tipos, los
punteados, aplicaciones de arcilla para modelar la pieza, impresiones con
moluscos. El pulido por zonas, engobe por zonas, pigmentos en zonas tambien son
recurrentes. Explicaremos estos rasgos cuando los encontremos en el período
Formativo. El otro grupo decorativo es la pintura precocción.
La pieza puede recibir diseños pintados sobre la arcilla seca ó sobre el
engobe. Mencionemos dos casos importantes de decoración
post cocción: la pintura resinosa aplicada a piezas Paracas Cavernas y luego la
decoración llamada negativa está estrechamente ligado al uso post cocción
del horno. El termino "negativo" se refiere en general al efecto de
fondo oscuro que ocupa mayor área que los diseños claros (pueden ser un efecto
pintado); pero en particular, a la técnica (resist en inglés) que se
usa para lograr tal efecto con el uso del humo del horno. Esta técnica (fig )
consiste en aplicar a la pieza ya cocida tiras de arcilla en las zonas que no se
querían oscurecer (a). El pigmento empleado (material que se carboniza)
conjugado con el humo del horno resulta en tonos de gris a negro (b). En el caso
de la cerámica Vicus Local y Recuay se aplicará luego pintura blanca y roja. La decoración es, sin duda, el elemento más
relevante para la caracterización e identificación de estilos cerámicos, pues
ellos son homogéneos y recurrentes. A ésta caracterización se asocia el
reconocimiento del universo de formas que se presenta en cada período. En la
descripción de los grupos culturales y su cultura material, que es lo tangible
y a partir de lo que el arqueólogo construye sus definiciones y teorias, son
esenciales éstas dos características, decoración y forma, enmarcadas en el
aspecto tecnológico de la sociedad. Esto es, en rasgos generales, lo que debemos
entender de la cerámica para poder caracterizar los conjuntos de diferentes épocas. Aspectos culturales de la cerámica Como todo objeto manufacturado por el hombre, la
cerámica debía cumplir ciertos requisitos y usos (funciones) en la sociedad
que los elaboró. La cerámica debía ser uno de los materiales donde se
representaban ideas y creencias religiosas; ella y otros materiales presentan a
lo largo de la prehistoria, en casi todos sus períodos, elementos y detalles de
su "panteón". La decoración que se plasmaba en la cerámica
obedecia, sin duda, a una tendencia socialmente aceptada de representar a los
elementos sobrenaturales, en la mayoría de los casos animales antropomorfizados
(humanizados). Ha sido bastante simple para los arquéologos
concluir que la simbología representada en la cerámica, y otros materiales,
responde a concepciones culturales; lo más difícil es haber podido interpretar
esas imágenes en los contextos (lugares) donde éstas piezas cumplieran el uso
(función) para la que fueron elaborados. Existen tres situaciones donde se ha
podido encontrar éstas piezas "finas" en los lugares donde fueron
originalmente colocados por los hombres de aquellas sociedades: en los
entierros, donde las piezas ricas en iconografía (simbología), inaccesibles al
mundo profano (mundo en que vivimos) pasan a ser acompañantes de los difuntos
en mundos ultraterrenales; como ofrendas votivas en galerias cerradas en centros
ceremoniales, dificilmente accesibles a personas de clases no dirigentes (el
caso de las piezas de cerámica en la Galeria de las Ofrendas a uno de los lados
del Poza Circular de Chavin de Huantar); y, un tercer caso, como ofrendas
votivas a construcciones de carácter monumental: una ampliación de un
monumento ó su enterramiento ritual (para clausurarlo) supone ofrendas de cerámica
"fina", como se ha registrado en varios casos. La cerámica doméstica
ha sido hallada sobretodo en lugares de cocción de alimentos ó de viviendas. La confección de las piezas complejas supone un
grupo restringido de artesanos especializados, cuya labor es reproducir acciones
de los dioses en varias situaciones y combinaciones de elementos; ésto requiere
que los artesanos estuvieran en contacto con modelos platicos con los rasgos en
boga (hay gran variación en las representaciones, que cambian en el tiempo:
forma de ojos, de fauces y otros detalles en un mismo grupo cultural) y en
contacto directo con aquellos personajes que dirigen y organizan la vida
religiosa. Otro genero de cerámica lo constituye la cerámica
utilitaria cuya confección estaría organizada en niveles domésticos y
familiares. En éste caso, los arqueólogos también buscan encontrar cuales son
las constantes formales en la confección de ollas, cantaros y platos. Se
interpretan como cerámica de uso cotidiano para las diversas labores de un
hogar, para uso de almacenamiento de alimentos a nivel familiar, comunal ó
estatal (éste último caso se ha documentado en los depósitos de chicha que se
encontraron en el sitio administrativo Inca de Huanuco Pampa). Su identificación
es resultado de la excavación en sectores domésticos de un asentamiento: en el
mismo recinto donde se encuentra un fogón con restos de ceniza, se documenta
ollas con huellas de carbón y, si no se han desintegrado aún, restos de
plantas y de animales consumidos. Asimismo, en un marco espacial amplio, como toda
una aldea ó un asentamiento urbano, las diferencias de uso (función) de los
recintos arquitectónicos puede estar estrechamente relacionado con el tipo de
piezas cerámicas; ello es claro con las piezas utilitarias, pero es aún más
interesante en el caso de la identificación de talleres de ceramistas, con todo
un conjunto de instrumentos, como se ve en el asentamiento Wari de Conchopata.
El tipo de cerámica encontrada en un sitio, segregandola entre decorada y no
decorada, en conjunción con el tipo de arquitectura ha sido esencial par
identificar diferncias de sectores arquitectónicos entre clases sociales. Los entierros son el contexto que mejor demuestra
lo restríngido del uso cotidiano de la cerámica "fina". Los cerámios
adquieren, al ser enterrados, una primera función, si son confeccionadas
especialmente para el rito funerario, ó una segunda, si han tenido un uso
ritual público ó privado anterior; pero finalmente el rito implica la ultima
función donde las piezas serán "selladas" y puestas fuera de uso.
Son piezas "ofrendadas" que tienen una carga ideológica muy
importante y restringida unicamente al mundo de los difuntos y sector de la élite
religiosa. Lo interesante es cuando los entierros no son
demasiado grandes, y de personajes de bajo rango: hay mayor tendencia a integrar
en el ajuar funerario piezas utilitarias, muchas de las cuales tienen huellas de
haber sido usadas. En éstos casos, la cerámica utilitaria se convierte en cerámica
funeraria. La duración de vida de una pieza de cerámica puede variar según la
función para la que haya sido elaborada. Las piezas que integran la C X provienen,
seguramente, en casi su totalidad, de entierros que han sido profanados. La
representatividad de las piezas de cada cultura, es logicamente menor, pues además
poco es lo que se conoce de la cerámica doméstica, que mas bien resulta de las
excavaciones arqueológicas. 1.2 Los origenes de la cerámica Es aun difícil poder explicar a ciencia cierta
las causas y mecanismos de la adopción de la cerámica en los Andes Centrales
hacia el 2000 AC. El fenómeno a nivel andino tiene características muy
distintas, pues ésta aparece hacia el 3000 AC en la zona del Norte, en Colombia
y Ecuador (Barlovento y Puerto Hormiga; San Pedro, Santa Elena y Valdivia). El uso de la arcilla es una invención, que
siendo puramente fortuíta, implica una larga experimentación de los metodos de
elaboración. La adopción de la cerámica es un paso tecnológico
que implica ciertos cambios en otros dominios de la cultura. En casos como el
Medio Oriente, está ligado al fenómeno de la agricultura como medio de
subsistencia. En los casos andinos de cerámica temprana, la subsistencia está
sustentada en un regimen horticultor, preparando los cambios a los cultivos
intensivos, que caracterizan la agricultura. La agricultura implica toda una
organización política y social, que se alcanza en el periodo Formativo con los
primeros grupos territoriales y las primeras divisiones laborales de la sociedad
(casta gobernante, campesinos, artesanos). En términos generales, se acepta el origen norteño
de la cerámica (acompañada quizas de otros conocimientos como el cultivo de
yuca dulce), pues existen claros vínculos estilísticos de cerámica temprana
en los Andes Centrales con la tradición de Valdivia (Ecuador). Esta sociedad
temprana poseía hacia el año 3000 AC, cerámica, horticultura avanzada (maíz
y algodón) y telar (ver capítulo textiles); poseía tecnologías que se
desarrollarían solo 1000 años más tarde en los Andes Centrales. Tanto ésta
cultura como las que le suceden, Machalilla y Chorrera, debieron tener algún
tipo de contacto con las poblaciones de la costa de los Andes Centrales que hacía
el 1700 AC recien conocían la cerámica (cerámica que llega ya desarrollada
pues no se han encontrado en los sitios tempranos evidencias de evolución cerámica);
hacia el 1100 AC la sociedad se hizo más compleja en todos sus aspectos. Estos contactos son perfectamente posibles y
tuvieron antecedentes claros: los mates grabados del sitio precerámico de Huaca
Prieta mustran diseños de la sociedad Valdivia. R. Fung sugiere que son piezas
de intercambio al ser unicas en el sitio. Cuáles fueron entonces los caminos de la
introducción de la cerámica? Hay dos posibilidades: a través de la costa, que
es la más simple (sólo unos 1000 km separan a Valdivia del sitio de Guanape en
el valle de Viru) y a través de la selva, desde zonas como las cuencas del
Orinoco, por los rios de la cuenca Amazónica. En ambas regiones encontramos cerámica
Inicial cuyo fechado gira alrededor del 1600 AC. En la vertiente occidental de
los Andes se ha documentado ésta cerámica en Gúanape, Las Haldas (Valle de
Casma), Hacha y Erizo (Ica) y en Huaricoto (Fase Toril, Huaraz); en la vertiente
occidental se ha documentado en Kotosh (Fase Waira-jirca, Huánuco) y
Tutishcainyo (Yarinacochas) (cuadro 1A). No se podría descartar la posibilidad de ambos
focos de adopción de la cerámica. Lo cierto es que no es una invención en
ambas regiones pues las primeras evidencias de cerámica muestran pasta y formas
resultado de un desarrollo anterior, y éste no ocurre en los sitios
mencionados. 1.3 La cerámica Formativa 1.3.1 La cerámica Inicial o Formativo
Temprano La adopción de recipientes de cerámica
implicaba un gran cambio respecto a los recipientes de calabaza: más
resistencia y longevidad. Estas primeras piezas buscan imitar las formas que tenían
los recipientes de calabaza pues cumplirán la misma función que ellas: ollas
sin cuello y botellas con cuello alto. Se van a adoptar también formas nuevas,
como los tazones, que seguiran siendo usados durante el Formativo. Otra forma de
cerámica cuyo arraigo durante toda la prehistoria será esencial es la botella
con asa estribo. Cómo se inventó ésta forma? Cuáles son sus antecedentes en
los Andes Centrales? La falta de antecedentes en la zona y la presencia de ésta
forma en la cerámica Chorrera y, porque no mencionarlo, en el complejo Tlatilco
de la Meseta Central de Mexico, sugieren sendos contactos entre la costa norte
de Andes Centrales y costa sur de Andes Septentrionales. Los contactos y trasposiciones cerámicas son difíciles
de sustentar; sin embargo, hay elementos culturales como el molusco Spondylus
Princeps (mullu), que están presentes desde épocas tempranas en la costa y
sierra norte (Etwen, Lambayeque; Loja, Ecuador) y que adquieren durante todo el
período prehispánico un valor ritual extremadamente importante vista su
constante recurrencia en entierros y ofrendas. El mullu se encuentra sólo en
aguas calientes, desde el Golfo de Guayaquil hacia el Norte, hasta la zona de
Acapulco. De hecho, existió un intercambio intitucionalizado de éste molusco,
que bien pudo combinarse con la difusión de otros elementos culturales.
Comentaremos mas adelante los elementos que se trocaban contra el molusco y el
valor ritual de él. En el período inicial las formas originales se
reducen a los recipientes, con formas imitando los mates, jarras y con
incremento de tazones. Las combinaciones de arcillas son burdas, con excesos de
arena, pero se logra a través de la cocción, aún poco dominada, el efecto de
dureza y resistencia. La cocción, sin control de temperaturas, produce pastas
marrones oscura y marrón rojizo. Se denota un trabajo de acabado alisado grueso
que da cierto brillo a la superficie. Se advierte aún pocas evidencias de arte escultórico
modelado. La decoración es de incisiones en puntos ó lineales, círculos;
creando diseños con zonas llanas e incisas y aplicaciones de arcilla y
pigmentos rojos impregnados en las incisiones. La cerámica Inicial ya posee variantes
particulares de uso de las formas. Y con la experimentación de la cocción, hay
un incremento en la calidad de la pasta cocida que adquiere tonos monócromos
completos. La primera pieza de la C X (P#2877) es un ejemplo
de cerámica Inicial con rasgos decorativos incisos en. Es modelada con partes
de la superficie y bordes irregulares, con decoración aplicada (sobre arcilla húmeda):
asas-oreja y nariz y los ojos logrados con hundimiento de las paredes. Las
incisiones de lagrimales se hicieron con arcilla semi-seca. Los efectos de la
decoración incisa variará según el momento en que es plasmada en la pieza
(comentaremos ésto con la cerámica Formativa). El desarrollo de la cerámica Inicial se halla en
varios sitios de los Andes Centrales: Pandanche, en la sierra norte, Guanape y
Las Aldas en la costa norte, Chira, Colinas de Ancón y Curayacu en la costa
central, Hacha en la costa sur, Kotosh Waira-Jirca en el oriente y varios otros.
Casi todos éstos sitios tienen desarrollo posterior y se integran en el período
Formativo. Los conocimientos adquiridos desde la adopción
de la cerámica, nuevas formas, mayor dominio de las técnicas de cocción y un
más amplio repertorio de técnicas decorativas y rasgos iconográficos, van de
la mano con los cambios que ocurren en el área de la subsistencia y los nuevos
esquemas de organización social, política e ideológica. Las necesidades de una agricultura extensiva en
los valles aluviales de la costa y valles interandinos exigió un control y
manejo más preciso de las tierras y de las estaciones agrícolas. Al parecer,
la responsabilidad de dirigir y controlar la economía estuvo a cargo de un
estamento de "sacerdotes" (fuerte base religiosa de esas sociedades)
que conocían la manera de prever los ciclos agrícolas y así dirigir las
labores. Es muy posible que con observaciones del cielo, el movimiento de las
estrellas y en particular las pleyades y las fases de los astros, pudieran
anunciar los momentos importantes del ciclo agrícola: sembrio, germinación,
irrigación y cosecha. El dominio de la sociedad bajo éstos términos
estuvo enmascarado tras el culto votivo a las primeras divinidades
institucionalizadas andinas: el felino, la serpiente, el aguila y el lagarto.
Estos animales en conjunción con el ser humano serán representados en múltiples
combinaciones, antropomorfizados (humanizados) y zoomorfizados (en forma de
animal), respectivamente, en la cerámica, los textiles y el arte de piedra;
como representaciones innatas del mundo andino su culto no se limitará a éste
período sino que sería una constante en las manifestaciones culturales, en
diversas formas, en los Andes Centrales. A éste período que muestra homogeneidad, en líneas
generales, de técnicas decorativas y de motivos iconográficos, se le denomina
Formativo (corresponde al Horizonte Temprano), en alusión al conjunto de
cambios que generan la creación de las sociedades estatales. 1.3.2 La cerámica Cupísnique y Chavín Este momento cultural fue denominado Chavín por
J.C. Tello, en la decada de los años veinte. Tello sugirió que el origen
cultural del centro ceremonial de Chavín de Huantar era selvático, a causa de
los rasgos de jaguar y de serpiente de su iconografía, y de Chavín se irradió
la corriente religiosa y manifestaciones iconográficas tempranas presentes en
la sierra y la costa norte y central. El mismo constató las manifestaciones de
ésta tradición temprana en la costa, en los valles de Nepena (sitio de
Punkuri) y de Casma (sitios de Sechin, Moxeque, palca y otros). En las últimas
décadas, otros investigadores han seguido sustentando el origen selvático de
la civilización: las evidencias de plantas selváticas adaptadas ó consumidas
por gente costeña es sugerente. Además existen en la vertiente Oriental sitios
como Kotosh y Shillacoto, cuyo desarrollo cultural pudo ser portador de
civilización. Una segunda opinión sobre el tema fué planteada por Larco Hoyle
quién llamó Cupísnique a la tradición de cerámica temprana de la
costa norte y sugirió que era el antecedente temporal y estilístico al sitio
de Chavín de Huantar. La idea del origen selvático de la imagen del jaguar y
la serpiente queda descartada al haberse comprobado la existencia de éstos
animales en la costa norte. Los datos de fechados radicarbónicos en los
centros ceremoniales Formativos de la costa han demostrado que son más antiguos
que el sitio de Chavín de Huantar. Estas construcciones (llamadas templos en U)
de la costa se inician a partir del 1200-1100 AC, y la Galería de Ofrendas,
donde existen una serie de estilos que indican contactos con otras regiones y en
especial el Cupísnique de la costa norte, se construye hacia el 800 AC. Ante éstos
datos indiscutibles prevalece hoy ampliamente la versión de Larco. La historia de la cultura y del sitio de Chavín
se resumiría así: en un primer momento, Chavín Temprano, la tradición local
estará acompañada de la presencia de la tradición cultural costeña de Cupísnique
y la tradición selvática; la presencia de éstas tradiciones demuestra la
importancia que adquiere el sitio; en un segundo momento, Chavín Tardío, Chavín
de Huantar se convierte en un centro irradiador de un estilo iconográfico (de
base religiosa) hacia la costa sur y sierra sur. Se difunde entonces el estilo
"Chavín Clásico" cuya principal fuente de inspiración (en su forma
y estilo) es la tradición Cupísnique. Los estilos de la cerámica tienen una estrecha
relación con el estilo del arte de piedra. A su vez, se postula que los
textiles fueron el medio más eficaz de difusión del arte que se plasmó en
piedra y cerámica. Este último hecho, resultado de la irradiación de ideas,
se comprueba fehacientemente con los textiles de Carhua en Ica; éstos influyen
realmente en el estilo local como se comprueba con la cerámica Paracas
Cavernas. Cronología y aspectos estilísticos de las
tradiciones Formativas Durante el Formativo Temprano nacen en la costa
norte y central una tradición que se caracteriza por la construcción de
templos en forma de U. En los valles de Moche y Chicama ésa tradición se llama
Cupísnique; en otros valles de la costa se trata de tradiciones diferentes pero
con rasgos comunes en la iconografía (el felino y serpiente) y la técnica
decorativa. En la montaña se desarrolla la tradición de Kotosh Wairajirca y
Chavín que también muestra rasgos técnicos similares. En la sierra, específicamente en Chavín de
Huantar, se desarrolla una tradición local que se denomina Urrabarriu-Ofrendas.
Su extensión territorial se limita al Huallaga y al Marañon. La cerámica se
limita a formas utilitarias con decoración que sigue la tradición de la cerámica
inicial. El período Urrabarriu-Ofrendas corresponde al auge del arte lapidario,
en particular del Lanzón en el ya construido Templo Antiguo y a la
construcción del Pozo Circular Hundido con la galeria de Ofrendas a su lado. El
rasgo del pozo hundido ya se encontraba en los templos en U de la costa. La cerámica
Ofrendas, encontrada en la Galeria, tiene dos formas principales: cuencos y
botellas de cuello alto; son pulidos, con incisiones, figuras en relieve,
grabado y zonas decoradas con peinado y punteado; tiene una iconografía
semejante al Lanzón del reptil con fauces. El Formativo Medio ocurre con la presencia de
otros estilos cerámicos en la misma Galeria de Ofrendas indican relaciones
culturales cada vez más amplias desde Chavín. Estos son el estilo Wacheqsa,
de engobe rojo con decoración grafitada negra, que corresponde al Cupísnique
Transitorio de Larco, de la costa. El estilo Raku, tiene pasta gris, que
es el Cupísnique. Y el estilo Mosna, rojo sobre beige, que denotan
relaciones estilísticas con la zona de Cajamarca y Jequetepeque. Estos estilos
demuestran que la tradición Cupísnique se extiende hasta la sierra en Chavín.
La cerámica Cupísnique (Raku) introduce en Chavín el importante rasgo del asa
estribo, elemento formal del período Chavín Tardío. La forma del asa estribo
varia de esbelta y delgada a gruesa y ancha que será popular durante el periodo
del Chavín Tardío. Durante el Formativo Tardío, que corresponde al
segundo momento de Chavín (tardío, fase Rocas o Clásico), el sitio se
convierte en un centro ceremonial que irradia ideas de carácter religioso con
un área de influencia que se concentra en la costa central y sur (Ancón,
Ocucaje y Carhua en Ica). Es un período con decoración incisa geométrica
(grecas y círculos), formas nuevas como el asa estribo y cuencos, y una nueva
iconografía ornamental. Como no existen piezas completas de ésta fase de Chavín,
la cerámica "Chavín Clásico" del Formativo Tardío es ejemplificada
con cerámica Cupísnique Tardia de la costa. Sus similitudes son resultado del
contacto cultural son significativas. En los numerosos estudios realizados en la costa
norte, en sitios de tradición Cupísnique, se ha encontrado que a pesar de
vinculaciones estilísticas que muestran los grupos cerámicos de los valles, a
cada uno corresponde particularidades técnicas y decorativas, pero enmarcados
en un horizonte técnico común. Asi, en la C X se puede distinguir un grupo de
piezas que éste período de la zona de Tembladera (Jequetepeque), de cerámica
roja pintada con grafito, estilo presente en Chavín. En el Formativo Temprano las piezas Cupísnique
son diferentes de las de Chavín. Primero, en la forma: el asa estribo existe en
Cupísnique desde su período Inicial, mientras que se introduce en Chavín por
la influencia costeña. En Cupísnique, las piezas son en gran mayoria escultóricas
de tendencia naturalista. Las botellas de un pico y cuencos de Ofrendas tienen
solo decoración incisa ancha. En Cupísnique es común el uso de pintura para
contrastar superficies y uso de grafito para las superficies negras. El uso de técnicas
comunes, incisiones, peinado, aplicaciones han sido una de la mayores razones de
la confusión de Cupísnique con Chavín. Ambas tradiciones tienen un repertorio iconográfico
que gira en torno a los mismos motivos: fauces felínicas, serpientes,
cactaceas. Las diferencias se encuentran, después de un profundo analisis, en
detalles de los motivos: los colmillos felínicos de la mandíbula superior se
cruzan con los de la inferior en Cupísnique; en Chavín los colmillos se
disponen corridos. Las tradiciones Formativas en los Andes Centrales
son numerosas: Nananique, en el Valle de Piura, Huaca Lucia-Cholope, Chongoyape
y Morro de Eten en Lambayeque, Udima y Purulen en Zana, Monte Grande y
Kunturhuasi en Jequetepeque, Cupísnique y Caballo Muerto en Moche, estilo
Puerto Moorin en Virú, tradiciones de Nepeña y Casma. Pacopampa, Huacaloma,
Huaricoto y pueblo de Chavín en la sierra Norte. Ancón (con evidencias de
estilos Raku y luego Rocas de Chavín), Garagay y Cardal en la costa central;
Carhua y Paracas (Cavernas) en la costa sur; evidencias Cupísnique en Ayacucho,
Galuyu y luego Pukará en el Altiplano (cuadro 1B). Rasgos técnicos de la cerámica Las observaciones que hagamos a la tecnología
cerámica del Formativo serán, obviamente, generales; es un hecho que existe
homogeneidad en las técnicas de decoración de piezas Formativas, es también
un horizonte técnico panandino. Subsisten en el Formativo las técnicas
decorativas del período Inicial, consistente en las incisiones, punteados y
aplicados, en piezas de formas más simples. Las arcillas aún contienen altas proporciones de
arena, aunque se notan mezclas menos burdas cuando se trata de piezas no domésticas
como botellas de asa estribo y cuencos. Hay un progreso notable en las técnicas
de cocción y manejo de hornos que resultan en piezas oxidadas (rojas) y
reducidas (negras-grisaceas) de color muy homogéneos. Las piezas son en su
mayoría grafitadas antes de la cocción lo que resulta en un aspecto metálico
y oscuro de la arcilla. Se presume que ya existe organización de zonas de
talleres alfareros en las sociedades formativas. Las botellas de asa estribo se armaban en tres
partes modeladas independientes: el asa estribo y el pico se unían con el
cuerpo globular; se brunia la pieza y luego se procedía a la decoración
incisa, punteada ó aplicada, en diferente estados de humedad de la arcilla. El
tipo de incisión puede variar según el momento en que se hagan sobre la pieza.
Las piezas escultóricas y piezas utilitarias eran modeladas. Rasgos decorativos Incisiones. La incisión en la arcilla
tiene efectos diferentes en cada etapa del secado de la arcilla; podemos
distinguir cuatro tipos que dependen del estado de la arcilla (y no de un
instrumento): 1. los bordes de la incisión están levantados, lo que indica el
estado plástico (húmedo) de la arcilla; 2. una incisión profunda sin bordes
levantados indica arcilla semiseca; 3. bordes despotillados en una incisión,
poco profunda, casi superficial, indica que fue realizada en una arcilla muy
seca; 4. las incisiones post-cocción son irregulares, superficiales y el fondo
tiene color más claro que la superficie. Los instrumentos usados para la incisión definen
el tipo de fondo. La espina de cactus en arcilla muy húmeda produce la incisión
cortante; instrumentos de hueso pulidos ó no también se usaron para ello.
La incisión en arcilla cocida se tuvo que hacer con un pedazo de roca
cristalina ó quizás obsidiana. Podemos, a manera de ejemplo, comparar la
decoración incisa de cuatro piezas Cupísnique. La primera de ellas (P#2872)
tiene una incisión cortante en V que se hizo en la arcilla aún húmeda por lo
cual el color del cuerpo y la incisión es idéntico; la segunda (#2864) tiene
una incisión ancha de fondo ovalado realizada en arcilla semiseca (notese que
el fondo tiene un punteado lagrimal); la tercera (#2878), una incisión
ligeramente irregular hecha con arcilla seca; y la cuarta (#2876) tiene una
incisión delgada, irregular, poco profunda y con despotilladuras
(desprendimiento de la capa superior de la pasta) y con fondo de color claro que
denota la incisión postcocción de la pieza (como la P#2880). Este tipo de
incisión correspondería mas bien a un grabado. En la figura (a y b) se ha
ilustrado dos tipos de incisión mencionados. Punteados: consiste en el punteado de todo
el cuerpo ó de áreas limitadas por incisiones. Los puntos se realizan
usualmente en arcilla húmeda pero sus tipos varían según el instrumento
empleado (P#2800, 2863, 2864, 2871). La forma varía de circular hasta ovalada
ó lagrimal (fig f). Peinado: resulta en una decoración de líneas
pefectamente paralelas hechas con un peine de espinas de cactus ó con el borde
de un molusco. Se peina el cuerpo entero ó por áreas limitadas por incisiones
(fig i). Escarificado: son incisiones profundas
realizadas verticalmente organizada en grupos en relieve (fig g,h). Estampado mecido: ésta técnica usa el
borde de una valva de molusco para estampar líneas punteadas meciéndose el
borde sobre la superficie para formar lineas en zig-zag. Se realiza en áreas
limitadas por incisiones y contrasta con superficies adyacentes pulidas (P#2862,
2865, 2866 y 2874; fig d). Estos tipos de decoración se hacen en áreas
definidas por incisiones y completan las paredes brunidas de una pieza. Decoración modelada: se distingue el tipo
de aplicaciones de bandas para formar motivos de cabezas felínicas (P#2861), de
lágrimas ó puntos, que resulta de añadir pedazos de arcilla a la superficie húmeda
(P#2865, 2875, 2878,2880). Los císculos aplicados pueden ser luego peinados
(P#2871) (fig c). Hay aplicaciones modeladas más complejas: las
serpientes y tronco de la P#2860, el felino y sus detalles y las volutas
arquitectónicas de la P#2873 (existe en una construcción de Moxeque, Casma, el
original arquitectónico) y la P#2867, un tazón con representación felínica
lograda con aplicaciones e excisiones en el cuerpo. El modelado no aplicado que resulta del embutir
las paredes del cuerpo para decorar en relieve. La incisión es la única tecnica para
representar motivos geométricos e iconográficos: el más simple de ellos en el
círculo concéntrico (en el cuerpo de la serpiente #2860 y en la P#2879) y con
punto interior; existen patrones de motivos incisos (p.e. líneas paralelas en
los bordes de los cuencos); y llegar a los motivos más complejos del
repertorio: rasgos de felinos, aves, serpientes. Una pintura postcocción era
aplicada con pigmentos rojos y ocres que eran incrustados en las incisiones cortantes
delgadas y profundas. El próximo período verá el desarrollo de las
tradiciones locales Salinar y Virú y Vicus en la zona de Piura. Aún subsisten
rasgos y formas del Formativo y éstos se harán más patentes en el período
Moche como se nota con la similitud entre la pieza del felino Cupísnique
(P#2873) y la del felino. 1.4 La cerámica del Intermedio Temprano En éste período ocurre el desarrollo de
tradiciones culturales en diversas regiones de los Andes Centrales. En la costa
norte, acabado el apogeo de la tradición Cupísnique encontramos el desarrollo
de Salinar, en los valles de Chicama y Moche y Gallinazo, en el
valle de Virú; y la tradición Vicus Local, en el Alto Piura. En la
sierra norte se desarrolla la cultura Cajamarca, que subsistirá con
varias fases desde el Formativo hasta el íntermedio Tardío. En la sierra
central, en la zona del Callejón de Huaylas y valle del santa, se desarrolla la
cultura Recuay (o Santa). En al costa norte, Salinar y Gallinazo
desapareceran para dar lugar al desarrollo, mucho más largo, de la cultura Moche,
mientras en icus se encontrara un conjunto cerámico y de metal de rasgos Moche
y en menor grado Gallinazo. En la costa sur, éste período está
caracterizado por el largo desarrollo de Nasca, continuando con los
cambios ocurridos en Paracas Necrópolis, que se considera parte del
Intermedio Temprano. 1.4.1 La cerámica Salinar La cerámica de ésta sociedad tiene pocos
cambios respecto a la del Formativo. Las técnicas cerámicas son basicamente
similares, mejorando características como la cocción de la arcilla. Esta cocción
resulta en piezas de tonos oxidados. Las formas varían, sobre todo en detalles como
los picos de las botellas de asa estribo, aún muy populares. Los picos se hacen
rectos y sin labio prominente. Subsisten las formas escultóricas antropomorfas
y zoomorfas. Se usan botellas de un solo pico con asa cintada (P#2886) que lo
conectan con una representación escultórica ó llegan al cuerpo. La decoración pierde los motivos felínicos de
Cupísnique, conservando la técnica de incisiones finas para los detalles de la
escultura (P#2886) y la decoración en el cuerpo de las botellas: líneas
paralelas, escalonadas, círculos concéntricos, triángulos. La decoración
pictórica es de colores blancos y cremas: motivos estrellados, líneas y puntos
sobre la arcilla naranja. 1.4.2 La cerámica Gallinazo (Virú) Coetánea a la cultura Salinar pero en el valle
sureño, ésta cultura introduce el uso de la cerámica negativa en la costa
norte (es usada al mismo tiempo en Vicus). Su uso se ha registrado en la cultura
Chorrera; puede ser el origen de la tradición negativa de Vicus y
Gallinazo. La cerámica se divide en piezas decoradas con técnica negativa y
piezs llanas solo con simple engobe naranja fino sobre la pasta. Las formas de las piezas en ambos tipos de
acabado son similares: piezas escultóricas zoomorfas ó antropomorfas (P#2898,
2900 y otras) ó piezas de cuerpo globular (P#2889), eventualmente con pedestal
bajo y expandido (P#2889, 2900), con pico cónico estrecho y asa de sección
circular. Tienen piezas de doble cuerpo (P#3008) unidas por un tubo y el asa de
sección circular. Los detalles decorativos de las piezas usan menos
la incisión (solo los ojos de los animales y caras de personajes); otros
detalles se logran con el aplicado de pedazos de arcilla: los dientes de los
felinos, por ejemplo (P#2899, 3007). Las pastas tienen desgrasante de arena fina pero
con distribución uniforme en las paredes. Las piezas fueron confeccionadas por
modelado pero hay crecientes evidencias de uso de moldes en algunas partes de la
pieza, como los cuerpos. La decoración negativa se lograba en una segunda
cocción después de ser aplicado un primer engobe rojo-naranja, tal como
explicamos en la introducción (P#3008). Los motivos decorativos del negativo
son rayas, círculos, rombos, volutas, triángulos, etc, que se disponen sobre
toda el área del cuerpo, tanto en piezas de animales escultóricos como piezas
de otros temas. Las piezas llanas, sin decoración negativa, son
banadas con un engobe naranja (comparar las técnicas de P#2898 y 2899). Tienen
eventualmente decoración pictórica blanca como en la P#2901. Una pieza, de
forma Virú, anuncia la técnica de decoración Moche: denso engobe crema con
decoración rojo ladrillo sobre ellla (P#3007). Una característica técnica y otra de
representación, que son un fuerte punto en común con Vicus, son los cerámios
silbadores (P#2900: mecanismo en el pico) y las representaciones arquitectónicas
(P#2901) (ver esquemas p.37 y p.54, de VICUS Colección Arqueológica,
Museo del BCR, 1987). La cerámica Virú muestra influencias de la cerámica
Recuay; de alguna manera éstas cutluras tienen contactos en la zona del valle
del Santa. A su vez la cultura Virú muestra que tuvo contactos con la cerámica
de la zona de Vicus pues tiene más de una característica común, como
mencionamos. Los mecanismos de éstos contactos y similitudes precisan de mayor
investigación. 1.4.3 La cerámica de Vicus Sobre éste tema, el Museo del Banco Central
de Reserva publicó en 1987 el catálogo de la colección de cerámica Vicus
acompañándola de un texto que reune todas las características que podríamos
enunciar aquí. Nos limitaremos a precisar algunos puntos claves, que se
relacionan a Vicus con las demás tradiciones cerámicas coetáneas del
Intermedio Temprano. Luis G. Lumbreras menciona que para comprender la
historia de Vicus se debe saber de antemano que se trata de una sociedad cuyas
condiciones de desarrolllo cultural se tradujeron en la conjunción de dos
tradiciones estilísticas y técnicas diferentes. La primera tradición llamada Vicus/Local
tiene relaciones estilísticas con regiones norteñas y se caracteriza por
formas humanas y animales que podríamos calificar de "primitivas" ó
"naif". La segunda tradición, coetánea y posterior a la tradición
local, es llamada Vicus/Moche relacionada con formas cerámicas de la
región de Trujillo (inclusive Gallinazo), con representaciones sumamente
realistas de hombres y animales. Los mecanismos de intercambios estilísticos y préstamos
entre culturas se hicieron latentes en Vicus: era una zona de conjunción de las
regiones norteñas y sureñas; un ejemplo de ello son las representaciones de
"aguateros" y, en la metalurgia, las piezas de Frias, de origenes
norteños. Qué tipo de relaciones existían para que las primeras fases de
Moche se desarrollaran intensamente en la zona de Vicus? La cerámica refleja
por un lado una tradición Moche realmente pura, manufacturada, por cierto, con
arcillas locales, y una tradición Vicus que adapta características Moche a su
cerámica pero conservando rasgos estilísticos locales (la pieza del felino
#2910 muestra rasgos de conjunción de estilos). Cómo se realizó ésta
conjunción es aún una incognita. La cerámica Vicus/Local se caracteriza por las
formas simples escultóricas, sobre un cuerpo globular, piezas de dos cuerpos
conectados con escultura y pico sobre cada uno. La decoración es basicamente
negativa, en los términos que expusimos para el caso de Virú, y una variante
de ella llamada seudo-negativo, en que el efecto negativo es resultado de
pintura. La decoración negativa era concluída con diseños blancos de diversas
formas geométricas. Las piezas eran armadas con modelado y paleta. La
arcilla con alto contenido de arena era cocida en hornos abiertos, resultando en
colores rojizos. La segunda cocción que aplicaba la decoración negativa,
oscurecía la pasta. El acabado de la superficie es usualmente aspera resultado
de un alisamiento muy superficial. La cerámica Vicus/Moche (sólo la P#2914), como
tradición sureña, guarda formas y técnicas muy diferentes que se identifican
con la fase Moche 1 (ver 1.4.7). Tiene dos rasgos particulares: los colores de
las arcillas locales, en particular una arcilla que resulta en una pasta de
colores cremas con tonos verdosos; y la recurrencia de ciertas representaciones
iconográficas: la serpiente (naturalista y esquematizada), el buho, los
aguateros, el personaje sentado. 1.4.4 La cerámica Recuay Esta cultura se desarrolla en el Callejón de
Huaylas y valle alto del Santa, hacía el 300 DC, y destaca por su arte lítico
muy particular. Su área de extensión es la misma que la del período Chavín
Temprano; la escultura no guarda ningún parecido con ésta y sólo se repiten
temas comunes: representaciones de felino, serpiente y aguila. El área de
origen de Recuay parece haber sido el Valle del Santa, donde Larco Hoyle postuló
que se originó, resultado de contactos con la cultura Gallinazo. Sin embargo,
su cultura material se concentra en la zona del Callejón y en la zona de
Pashash. Quizás los contactos con Gallinazo se realizaron ya formada la cultura
Recuay (se nota en la decoración geométrica), cuando Moche se desarrolla en
Vicus, y Gallinazo aún no había desaparecido. La cerámica Recuay se caracteriza por la
decoración negativa, sobre la pasta de colores crema confeccionada con una
arcilla muy fina llamada kaolin. Su decoración se realiza con tres colores básicos,
negro, blanco y rojo. El fondo oscuro que forma amplios paneles con decoración
geométrica (fig ), se realiza con el humo del horno (ver técnicas) sobre la
pasta crema. Luego se añadira decoración con el blanco y el rojo. Las formas de las piezas cerámicas son variadas:
pequeñas copas y tazas con base de pedestal bajo y amplio y algún apéndice
escultórico (P#3096, 3097, 3098, 3103, 3104, 3105, 3106) ó sin el pedestal
(P#3093), trípodes (similares a P#3109), cántaros globulares con cuello
abierto y alto con algún apéndice escultórico (P#3094, 3095),
representaciones de pastores y llamas (foto). Muy particulares de ésta cultura
son los cántaros cúbicos con cuellos altos y labio muy amplio (P#3102 y fig ),
con representaciones sobre la parte superior; se trata de escenas de ritos entre
estructuras arquitectónicas (P#3092), escenas ceremoniales con personajes
escultóricos. Estas piezas tienen un pequeño tubo en una pared para desaguar
el líquido del cuerpo, por ello son llamadas pacchas, recipientes
relacionados con ritos de fecundidad y ceremonias al agua, muy usados también
durante el Tahuantinsuyu. La pasta clara de las piezas es resultado del
tipo de arcilla usada: el kaolin, de grano extremadamente fino pero de poca
plasticidad que no necesitaba un desgrasante para conservar la estructura
durante la cocción en atmosfera oxidante, en hornos abiertos. Las piezas eran
formadas por la combinación de moldes y formas modeladas. Además de la técnica negativa sobre las piezas
claras, que es muy deleble o fugitiva, hay decoración en positivo de rojo y
negro sobre el blanco. Los motivos decorativos son basicamente geométricos, con
cabezas de felino y otros animales estilizados (fig ), muy similar a los motivos
de la cerámica Gallinazo. No se usa más la decoración incisa o alteraciones
de la superficie para decorar. 1.4.5 La cerámica Cajamarca Su desarrollo cerámico se ha dividido en cinco
fases estilísticas desde el Formativo al Horizonte Tardio. La fase clásica
(fase III) se desarrolla del 500 al 900 DC, con la decoración denominada
cursiva. La cerámica es de arcilla blanca llamada kaolin, modelada con formas
de trípodes (P#3109 y 3110), platos de paredes rectas (P#3111) ó abiertas con
bases anulares y tazas. La decoración es lograda con un pincel fino y pintura
marrón, negra ó roja sobre el fondo natural crema con el estilo cursivo, que
consiste en líneas curvas, espirales "florales" y motivos geométricos,
en paneles geométricos dispuestos en el interior de platos y cuencos (fig ). Las formas son muy similares a las piezas de
Recuay, predominando los trípodes, cuencos y platos. La decoración en el
espacio interno de las piezas es muy particular. Además, se tienen evidencias
de presencia de cerámica Cajamarca en la costa: éstos contactos parecen
transmitir a las culturas costeñas detalles decorativos como los encontramos en
la cerámica Sican Tardío y en el llamado Cursivo de la región de Trujillo.
Los contactos con Cajamarca pueden haber estado acrecentados durante el período
Sican/Lambayeque Medio pues la fundición de cobre necesitaba arsénico, que se
encontraba en territorio Cajamarca (ver 3.7). 1.4.6 La cerámica Nasca La cerámica Nasca se destacó en la tecnología
alfarera logrando resultados extraordinarios en el aspecto decorativo de las
piezas, variedad amplia en la gama de colores, la textura y brillo de la
superficie. Los estudios realizados de la cerámica Nasca han
definido cinco momentos importantes de la cultura Nasca. En ambos extremos de la
secuencia cerámica existen nexos estilísticos con la cultura Paracas y sus dos
períodos, que hemos descrito, y la cultura posterior Huari. En términos de
"encadenamiento" podemos entender mejor el desarrollo de los estilos
cerámicos en la región. Existe consenso en las particularidades de cada
una de las fases; aunque existen seis secuencias con denominaciones diferentes,
una de ellas con nueve fases resultado de un minucioso trabajo en las
colecciones. La decoración y los motivos iconográficos, en primera instancia,
y luego las formas, han sido base de la secuencia cerámica Nasca. Una primera fase, que es el nexo con la cerámica
de la cultura Paracas y otras sociedades, es la Proto Nasca. Es una fase
de transición en la que con la técnica decorativa de las piezas Paracas
Cavernas (basicamente incisiones lineales y su policromía) pero con un detalle
de Paracas Necrópolis (la pintura precocción) y un nuevo repertorio iconográfico,
donde desaparece el felino, se crea un nuevo estilo cerámico en un fenómeno
cultural diferente. Las representaciones son sobretodo animales y
vegetales con formas naturalistas sin mayor estilización ó adiciones de otros
elementos; se representan las primeras cabezas trofeo. La variación de las
formas cerámicas es mínima respecto a las piezas Paracas: la botella globular
con dos picos pequeños y asa puente y el plato serán aún populares y sólo
cambiaran en algunos detalles a través de los períodos; y se añadiran al
repertorio algunas formas nuevas, piezas abiertas: aparte de los platos con
paredes rectas, se populariza la taza, el cuenco y el vaso de paredes altas (fig
). Las formas varían de perfiles globulares a perfiles angulares en el cuerpo. La fase Nasca Temprano (100-200 DC)
muestra claramente un nuevo estilo, con rezagos de Paracas, con motivos simples,
naturales, convencionalizados asociados a otros más complejos que combinan
elementos humanos y animales: es el inicio de las representaciones llamadas fantásticas
de Nasca a partir de la combinación de seres vivientes y más tarde elementos
geométricos (fig ). Es el período denominado Monumental (refiriéndose
a la decoración) de J.H. Rowe. La fase Nasca Medio (200-300 DC) es un período
de complejización de las divinidades presentes en el período anterior. Los
cambios entre el período Monumental, y éste llamado Prolífero,
que comentaremos detenidamente más abajo, ve la aparición de nuevas formas cerámicas:
un pico de la botella con forma humana (recordando los picos de Paracas Cavernas
con cabeza de ave). La gama de colores alcanzada en éstos dos períodos
representan el máximo esplendor de ésta cerámica antes del decaimiento
creativo que ocurre en el período Tardío. La fase Nasca Tardío (300-600 DC)
continua con la tradición Prolífera donde las caras de los personajes
antropomorfizados se cargan de tentáculos y apéndices con volutas (fig ). Las
formas cerámicas son similares. La fase Nasca Final (600-700 DC) es un período
donde se pierde la policromía de la decoración en gran parte de las piezas, se
reduce abruptamente el repertorio de formas y las representaciones iconográficas.
Este momento es resultado del intenso contacto con pueblos de Ayacucho que
descienden a la costa en los primeros movimientos que caracterizan el período
Horizonte Medio. Al parecer la población Wari ocupa la zona de los valles altos
y medio y los Nasca pierden el control sobre las fuentes de tintes minerales
para la cerámica. La cerámica Wari adquirirá, en sus versiones costeñas,
rasgos nascoides. Las técnicas constructivas de la cerámica Nasca El aspecto final de éstas piezas, por el
colorido como por la superficie brillante exigieron un período de constante
experimentación con la arcilla y los tintes minerales además de los
conocimientos ya adquiridos. Vimos que la técnica de pintura pre-cocción fue
un aporte extranjero en la transformación de la cultura Paracas. La pasta usada para la cerámica es de grano muy
fino y cuidaron que el desgrasante tuviera las mismas características para
lograr una pasta homogénea con poca diferencia visible entre ambos elementos y
resultar en paredes de unos 3 mm. de promedio, variando, por supuesto según las
zonas de una pieza. Hecha la combinación entre la arcilla fina y el
desgrasante se procedía a la creación de la forma. Una caracteristica general
de ellas es la base concava, permitiendo balanceo sobre una superficie plana
pero estabilidad sobre superficies de arena. Se forma la pieza por modelado usando la técnica
del enrrollado, alisando las paredes antes de secarse la arcilla. En muchos
casos hay impresiones de tejidos llanos en la base, textiles que se usaron como
soporte para formar la pieza. En el caso de las botellas, los picos se crearon
aparte con ayuda de un alma de palo ó caña y luego eran aplicados a los
orificios dejados expresamente en el cuerpo. El asa puente plana se aplicaba
luego entre los picos. Las fracturas en éstas zonas de unión demuestran los
pasos en el acoplamiento de las partes. Esta técnica se usó también con las
piezas escultóricas, que representan frutas ó divinidades. El relieve se logró
tanto con el modelado de la forma general, con presiones en la cara interna de
la pieza, como con aplicaciones de arcilla con las formas requeridas, que suelen
ser variadas cuando completan a un personaje: tocado, nariguera, soportes,
orejas y en algunos casos extremidades (P#3030). Las características de
detalles en las piezas escultóricas predominan durante el período temprano y
luego se simplifican en los períodos posteriores. La superficie fué entonces alisada, con los
dedos ó con una tela, para evitar irregularidades en el interior de platos,
tazas, vasos, y en la superficie externa de las botellas, antes de aplicar la
decoración pictórica. Dos partes de la pieza no presentan usualmente pintura:
la parte inferior del asa puente y durante las fases Temprana y Media la base
concava de las piezas que conservan el tono naranja resultado de la cocción con
atmósfera oxidante. Dispuestos los diseños pintados, que
comentaremos más abajo, y seca ésta previa a la cocción, la superficie es
espatulada, comprimiendo los cristales de los tintes minerales ó vegetales, lo
que proporciona en la cocción un efecto de lustre a la superficie. Esta técnica
se nota mejor en las piezas globulares y con superficies sin relieve por la
intensidad de la espatula en ellas. Los picos y el asa puente no tienen un
brillo tan intenso. Esta técnica se usó aún en piezas que no tenían decoración
pictórica como las piezas utilitarias: interior y paredes externas de platos,
ollas, cantaros. Es posible que hayan dispuesto de un líquido particular que
acrecentaba el brillo de sus paredes. Plasmada la decoración pictórica se procedió a
la cocción de las piezas en hornos oxidantes como lo demuestra el color naranja
claro/amarillento de la pasta en zonas donde no hay pintura. Los defectos
producidos en la cerámica por imperfección del horno se ven en las
"nubes" de humo en la superficie exterior e interior a causa de
alteraciones del fuego. Las formas más recurrentes son las botellas asa
puente que varían desde formas lenticulares (P#3009), a globulares con
diferentes ángulos. Los vasos y tazones tienen una amplia variación de formas,
sobretodo en el perfil de sus paredes. Las piezas escultóricas de personajes míticos
(P#3031, 3032) pertenecen al período Temprano y Medio. Las técnicas decorativas de la cerámica. Los colores empleados en la pintura pudieron
tanto provenir de sustancias vegetales como minerales. Pero a diferencia de los
textiles, donde se ha identificado la proveniencia de los tintes vegetales, se
cree que sean de origen mineral. Se distinguen básicamente diez tonalidades:
blanco, negro, rojo, guinda, naranja, amarillo, gris, marrón, violeta y rosa.
Existe variación en la intensidad de aplicación de cada color y ésto puede
haber creado mayor combinación de tonos. La policromía alcanza su máximo
nivel durante el período Medio. La frecuencia de colores no varía demasiado,
estando el blanco y el negro presentes en la mayoría de las piezas. La coloración de los motivos no corresponde a
los colores reales; enfatiza sobretodo el efecto cromático: piezas con motivos
iguales y con coloración diferente de cada uno de ellos. Algunos elementos como
puntas de flecha de obsidiana son negros, las diademas y narigueras de oro son
amarillas y las caras de cabezas trofeo, amarillo claro ó carne; hay, por
supuesto, excepciones en su coloración. Los motivos, limitados en la gran mayoría de
casos por un perfil negro, se colocaban en la pieza con un fondo de un cierto
color y un cierto esquema de espacio. El color de los fondos varía más que las
combinaciones de motivos. Durante la fase Temprana los fondos blancos suponen un
40% de las piezas, el negro 20%, guinda 25% y rojo 13%. En las fases
posteriores, el blanco supone 85% de las piezas. No se ha encontrado una clara
relación entre motivos y color de fondo. La decoración en una banda ancha de un solo
color se realiza durante las fases Temprana y Media en la cara externa de las
paredes y en una banda que rodea el interior de la boca de las piezas abiertas.
Durante éstas fases, la base concava tiende a dejarse de color natural,
usualmente naranja, limitándose las franjas a los 3/4 superiores de la pieza.
En la fase Tardía hay tendencia a llenar la cara externa, incluyendo la base,
que se divide en zonas. En el caso de los platos, se suele decorar la zona
interior y el borde externo. La disposición de bandas circunferenciales de
diferente grosor y color, decoradas ó no, varían tanto en el tiempo como en la
forma de la pieza. Durante la fase Temprana ésta decoración suele limitarse
bandas estrechas que flanquean la franja con motivos. Más tarde las bandas están
integradas por motivos diversos. Estos casos se pueden ver sobretodo en los
vasos de paredes altas, en los cuencos, los platos y eventualmente en las
botellas de asa puente, donde se limita a una franja decorada. Los elementos de las piezas que han sido
aplicados para lograr el objeto final: asas puente, picos y cuellos son pintados
de colores oscuros, mayormente guinda y marrón. La transición del estilo Monumental al Prolífero Qué representa la sociedad Nasca en sus piezas?
Basicamente, animales y vegetales de su ambiente (aves, peces, batracios, mamíferos,
reptile, etc) de forma naturalista y fantásticos (felinos, ave), seres humanos
(pescadores, agricultores, músicos, guerreros) realistas y míticos. Los
cambios generales en las representaciones ocurren entre el estilo Monumental al
Prolífero (se puede comparar la P#3044 y la 3012). El estilo Monumental representaba temas
naturales y mitológicos pintados ejecutados con técnica muy realista. Las
figuras tienen simples perfiles que enmarcan grandes áreas de color (P#3014,
3017, 3018, 3044, etc.) (fig ). En el estilo Prolífero la proporción de
los diseños geométricos es mayor, y los temas representados incluyen elementos
abstractos como parte del diseño. Gran número de rayas y flecos, sobretodo en
los personajes míticos, producen una impresión visual de múltiples elementos
como apendices (P#3009, 3010, 3011, 3012). Asimismo, como mencionamos
anteriormente, las formas de las piezas se hacen más ángulares. Los temas y motivos son basicamente los mismos,
pero su frecuencia y la técnica de representación, se alteran totalmente.
Aumentan los motivos de cabezas trofeo, decreciendo los temas míticos, acrecentándose
los temas de guerra en la iconografía. Mientras los temas míticos, de felinos
y animales fantásticos aún se representan, éstos se adornan con una serie de
apendices que cambian su forma básica. Este cambio estilístico se puede percibir
claramente en la cultura Nasca en la cerámica, como lo hemos ejemplificado.
Estos cambios en las representaciones principales reflejan cambios en la
mentalidad que la arqueología solo puede abordar con mucha cautela. 1.4.7 La cerámica Moche La sociedad Mochica se desarrolló en la costa
norte de los Andes Centrales entre los años 100 AC y 700 DC, desde el valle de
Moche, su centro político. Una secuencia de cinco fases, propuesta por Larco
Hoyle, construída a partir de la observación e intuición de las formas y
estilos de piezas cerámicas provenientes de entierros, es aceptada por los
investigadores y sirve para dividir cronologicamente a la cultura Moche. Los origenes de ésta cultura son poco claros. La
mayoría de piezas de estilo Moche I, cuyas similitudes estilísticas con la
cultura Cupísnique son evidentes, a pesar del espacio temporal que las separa,
provienen de los cementerios de la zona de Vicus, 450 km. al norte del valle de
Moche. Este estilo ha sido claramente diferenciado del estilo Vicus Local con el
cual las diferencias de forma, tecnología y decoración son notables. Si bien
la presencia Moche I en el valle de Moche también ha sido documentada, no ha
sido posible definir los mecanismos por los cuales existe ésta similitud estilística
entre dos lugares y cuando aún las evidencias del período son, en los valles
intermedios, Jequetepeque, Zana y Lambayeque, casi inexistentes. La ocupación principal se estableció en el
sitio de las Pirámides de Moche desde la fase I y II (aprox. 100 AC - 300 DC),
cuando las construcciones se restringieron probablemente a escasas y reducidas
plataformas arquitectónicas. Las construcciones de la Huaca del Sol y de la
Huaca de la Luna, sobre las estructuras existentes se inician a partir de la
fase III, y crecen fisicamente hasta la fase IV (aprox. 300 DC - 600 DC). La mas
intensa ocupación de la zona se desarrolló durante éstos períodos como lo
demuestran los entierros Moche que se han documentado (Donnan y Mackay 1978) en
las plataformas ubicadas en la planicie entre las dos Huacas. En éstas dos fases ocurre la expansión del
territorio de Moche que se extiende desde el valle de Lambayeque hasta el Santa.
En cada valle de la costa se han encontrado construcciones que testimonian su
presencia como Huaca de la Cruz (Virú) ó Panamarca (Nepeña) al sur y Sipan
(Lambayeque) donde en 1987 se realizó el excepcional descubrimiento de un
personaje Mochica (Moche IV?; ésta interrogante se genera porque sólo hay cerámica
muy burda asociada al entierro y el metal no se ha clasificado por fases). Cabe
mencionar también que la dispersión de los textiles Moche será más sureño
que la cerámica. Esta fase IV significó la máxima expansión del
territorio Moche pues en la fase siguiente Moche V, con cambios importantes en
la iconografía cerámica, ocurrió una etapa de problemas (militares?) con la
expansión hacia el norte de la influencia de Huari, a través de sus centros de
Pachacamac y Chimo Capac (Supe). Se abandona el valle de Moche, donde el sitio
de mayor importancia era entonces Galindo, y hay un traslado del centro político
al valle de Lambayeque donde se construye el sitio de Pampa Grande (en el que
destaca su pirámide que mide 300x250 m. con una rampa de 200 m. de largo y la
organización espacial de sectores de actividad). Aquí se produce la desaparición
de la cultura Moche, por razones aún poco definidas. Los estilos cerámicos Moche Las cinco fases se diferencian por dos detalles
presentes en el asa estribo de las botellas; el labio del pico y la forma del
asa (fig ). Todas ellas se caracterizan por combinar en su repertorio piezas
escultóricas de animales, de humanos ó de vegetales, botellas asa estribo y
piezas retrato. Varían en ellas los detalles morfológicos y la decoración. La fase Moche I guarda en sus proporciones
similitudes con las botellas Cupísnique: sus labios son biselados (< >/en
V; ver fig ) y el asa es ancha de forma circular. En sus dos versiones, de Vicus
y del valle de Moche, las formas y representaciones son muy homogéneas y sólo
difiere, de manera tajante, la materia prima, que resulta en Vicus en piezas de
pasta naranja oscuro con decoración roja y en Moche en piezas naranja claro a
la que se aplica un engobe crema y luego decoración roja. La fase Moche II se caracteriza por un labio muy
reducido en el pico y un adelgazamiento del asa estribo. Durante la fase III
desaparece el reborde del labio y las paredes se expanden en el extremo superior
del labio; el asa estribo se adelgaza aún mas y su forma es más amplia y
ovoidal. Aparece la decoración de línea fina como en la P#2953, y decoración
pictórica de animales míticos (P#2952, 2954). La fase IV se caracteriza por tener el pico de
paredes paralelas, un asa estribo esbelta con tendencia a tener forma
trapezoidal. En ésta y la fase V, los cuerpos de la botella tienen una base
plana ancha perdiendo el perfil globular de las tres primeras fases. Dos formas
cerámicas destacan en ésta fase: las piezas retrato y los vasos acampanulados
de paredes abiertas (fig ). En la fase V las paredes del pico tienen una
forma cónica y la forma del asa se hace trapezoidal invertida. En ésta fase se
confeccionan botellas con cuerpos de dimensiones muy pequeñas pero que no
pierden la riqueza de la decoración pictórica. Las piezas de las dos primeras fases son
mayormente escultóricas con representaciones míticas, humanas y animales. La
cerámica de las fases III a V, tienen decoración de complejas representaciones
pictóricas y escultóricas de escenas de acciones de personajes míticos
(P#2962, 2963, 2966, 2967, 2975, 2980), estudiadas en la iconografía moche (ver
acapite al final), las piezas retrato (P#2955 a 2960) y animales escultóricos
(P#2965, 2971, 2974). En la fase V ésta deoración de línea fina
oscura llega a su máximo esplendor con complejas escenas que se desarrollan en
todo el cuerpo (P#2995 a 3005); las piezas escultóricas son casi inexistentes.
Las piezas 3004 y 3005, de la fase V, muestran en la forma y decoración dos
atributos resultado de la influencia Huari: cuerpo angular y apendices de monos
en el asa estribo (detalle que continuará durante la cultura Sican y Chimu).
Una pieza del Museo Amano muestra más claramente ésta influencia y mezcla de
estilo con una botella similar con decoración polícroma. Por evidencias
indirectas se sabe que éstas piezas provienen sobretodo del valle de
Jequetepeque, al sur de Lambayeque. A pesar que se conoce poco de la cerámica doméstica
de Moche podemos decir tanto por las evidencias de los entierros como por las
representaciones iconográficas que ésta cerámica fina es eminentemente
funeraria. A ella se añaden otras formas que siendo más simples en su decoración
tienen un rol importante en las ofrendas que se depositan en los entierros. La tecnología de confección cerámica Esta tecnología tiene pocas pero importantes
innovaciones, como el moldeado, donde destaca la particular combinación de
rasgos que crean una cerámica original. Las características técnicas de Cupísnique,
Salinar y Gallinazo son la base de ésta tecnología. Las formas de la cerámica MOche han sido
divididas por C. Donnan (1965) en dos grupos: piezas con asa estribo y piezas
sin asa estribo. En éstas ultimas están los "cancheros" (fig. a),
los vasos acampanulados (b y f), tazones y ollas (c, d, e, i), cántaros con
cuello efigie (g), botella con un solo pico (h), raras piezas de dos cuerpos
(j), y una pieza muy importante pues se encuentra en gran número en los
entierros: una botella de cuerpo ovoidal con cuello ancho tapado (k), que indica
su uso funerario. Las piezas con asa estribo pueden tener cuerpo
escultórico, cabezas humanas ó animales; ó tener cuerpo simétrico, globular,
elaborado con dos mitades idénticas de un molde. Se ejecutaron cuatro técnicas básicas: el
enrollado, el modelado, el moldeado y el estampado. Casi todas las piezas
necesitaron la combinación de dos ó mas técnicas para su forma final. Estas técnicas
fueron usadas en todas las fases en proporciones que podían variar. El enrollado parece haber sido una técnica
complementaria del moldeado: acabando la parte superior del cuerpo, como unión
de cuerpo y vertedera (asa estribo ó pico), luego alisado, y para formar bases
ó anillos de platos ó botellas. Las piezas utilitarias (ollas y platos),
confeccionadas usualmente con ésta técnica, pudieron también ser hechas con
moldes. El modelado fué usado como técnica
secundaria, igual que la anterior para completar detalles, no existiendo piezas
que fuera unicamente modeladas. Fue usada como técnica de ornamentación dando
detalles en relieve a piezas. También se usó para hacer las asas sólidas de
botellas. La arcilla es aplicada a la pieza (elementos decorativos ó
funcionales que son aplicados a la pieza) ó en la superficie de la misma pieza
manejando con el relieve los detalles de la pieza. Dice Donnan que en éste
segundo caso es una alternativa a la técnica del estampado, de un molde con
decoración; los cuellos con rasgos faciales se hicieron con el modelado de la
arcilla. Los pequeños detalles de una pieza se hacían
con ésta técnica como el mecanismo del sílbato, en piezas silbadoras. Su uso
ha sido mayormente definido para las tres primeras fases de Moche con auge en
Moche III. El moldeado fue la técnica más usada.
Los moldes eran hechos de arcilla cocida formados a partir de piezas ya armadas:
se colocaba una lámina de arcilla sobre la pieza y luego se separaba en dos
piezas bivalvas. Hecho el molde, el proceso consistía simplemente
en colocar la arcilla en el interior y extenderlo con los dedos para lograr una
pared regular. Al estar aún algo húmedos los moldes eran unidos, retirados y
el cuerpo alisado y luego se complementaba con el enrollado para cerrar el
cuerpo y unir el asa. Los moldes de dos piezas eran los más comunes,
usados para las botellas y casi todas las formas durante las cinco fases, pero
existió también el molde de una pieza, mucho menos común. Este se usaba para
la confección de la parte frontal de una figurina, modelando la espalda. También
pudo ser usado en la fabricación del vaso acampanulado cuya estructura es
bastante compleja por su tamaño. El estampado es mas bien un método
decorativo que una técnica para formar una pieza. El sello, que abarcaba la
mitad del cuerpo, era confeccionado de cerámica (o madera?) a partir de una
pieza ya realizada con decoración en relieve. El mismo motivo era estampado en
ambos lados de la pieza siempre simetricamente. El estampado se realizó
sobretodo en la botella de asa estribo; ésta decoración se ejecutó en las
fases II, III (amplia variación de diseños) y IV. Realizada la mitad de una botella en el molde y
retirado éste, se aplicaba el sello en la pared y empujando desde el interior
se amoldaba la pared a los detalles del sello, dejando así el motivo en
relieve. Otro método de lograr la decoración era estampar una placa de arcilla
húmeda en el sello y luego aplicarla en la pared de la pieza (como la decoración
emplacada de la pieza Formativa de Morro de Eten). Como se trata sólo de pegar
la placa al cuerpo, ésto se podía hacer cuando la pieza ya estaba completa.
Dos problemas surgían con éste segundo método: a veces era dificil pegar la
placa decorada y cualquier esfuerzo manual por colocarla malograría la decoración
aún húmeda. Por otro lado al colocar la placa se crean bolsas de aire que
revientan con la cocción; se resolvió el problema pinchando la arcilla. Este
segundo método es mucho menos usado que el primero. Donnan (1965) experimentó el método de realizar
una botella asa estribo, pieza que combina las cuatro técnicas. Este es solo
una forma hipotética de la manufactura de la botella de asa estribo (fig ). Paso 1: el
cuerpo (paredes+base): se realizaba con 2 moldes bivalvos. Ambas partes se
juntaban con la arcilla aún húmeda, después se alisaba el interior,
especialmente la unión de los moldes. Al estar casi seco el cuerpo se quitaba
el molde y se procedía a completar la parte superior del cuerpo con el
enrollado; finalmente se cerraba el cuerpo; Paso 2: el
asa estribo se hacia juntando tres tubos de arcilla hechos sobre un alma de palo
ó caña. Los dos tubos largos se juntaban mientras el tercero, el pico se
acoplaba en la parte medial, reforzando con un rollo de arcilla, conectándose a
la cavidad del tubo mayor. Luego tomaba la forma el asa estribo, circular ó
triangular, con labio ó paredes expandidas, según la fase; es factible también
realizar el asa estribo sin ayuda de la madera y solo modelando; Paso 3:
para unir ambas se hacía dos agujeros en la parte superior del cuerpo de la
botella para introducir el asa tapando la unión con anillos de arcilla. El
siguiente paso consistía liberar los agujeros internos después de la unión.
Con un corte en la pared del asa se introducía un palo para eliminar la arcilla
restante y luego se cerraba el corte; ésto se realizó en ambos lados; El siguiente paso es el acabado de superficie.
Con el alisado, usando instrumentos como mazorcas de maiz, textil, piedra,
hueso, etc., se eliminaban las asperezas de la superficie. La pieza recibía un engobe denso de color crema
ó rojo total. Luego se aplicaba los dos colores básicos, el rojo con varias
tonalidades y el blanco-crema. La decoración pictórica se realizaba por la
oposición de los dos colores básicos; en algunos casos se combinaban también
con el color natural de la arcilla. La pintura se prepara con arcillas rojas y
arcillas blancas. Hay variación durante cada fase de la calidad de
las pinturas sobretodo en piezas que no son botellas con asa estribo. La pintura
se combinaba entre fondo y diseños: rojo/blanco; blanco/rojo, pero también había
combinaciones con el asa estribo, que en la mayoria de los casos es roja ó
suele ser blanca cuando el cuerpo es rojo; en la ultima fase el fondo y el asa
es blanco y sobre ellos se plasman los complejos diseños de la iconografía
Moche. Después de la decoración pictórica y antes de
la cocción de la pieza, se pulía la superficie para obtener un aspecto
lustroso con ayuda de una piedra pulidora, cuando la pieza ya estaba seca, pues
pocas veces se notan marcas de éste acabado. Las piezas más finas muestran un
pulido más sistemático e imperceptible. Las incisiones pre ó post cocción eran un
elemento decorativo no muy común en la cerámica Moche. La cocción de las piezas eran sobretodo en
hornos abiertos con atmósfera oxidada resultando en una pasta naranja. Por los
conocimientos que tenían de las técnicas de coción se puede deducir que las
piezas grises ó negras, de atmósfera reducida, eran hechas exprofeso; éstas
no tenían engobe ó pintura superficial. Estas piezas se fabricaron sobretodo
durante la fase III de Moche. Aproximación al estudio iconográfico de la cerámica
Moche La iconografía es el estudio de las formas simbólicas,
pintadas, esculpidas, tejidas ó grabadas, que se representan en las piezas de
una sociedad; ese repertorio de formas simbólicas refleja el carácter ideológico
de cada sociedad. La iconografía está intrínsicamente presente
en todo grupo cultural: figuras de felinos, serpientes y aves en el Formativo;
personajes fantásticos en Nasca; el Personaje de Báculos del Huari, etc,; pero
es quizás en la sociedad Moche donde existe un repertorio temático más
variado y que ha sido más estudiado que los otros casos. Queremos narrar
brevemente las tendencias del analisis iconográfico. Se han planteado cuatro enfoques para estudiar ésta
iconografía: 1. Un reconocimiento y defición de temas
(p.e. escenas de transporte marítimo en caballos de totora - en varias piezas
de la CR; fotos ) conformados por elementos simbólicos (el Personaje
antropomorfo de cinturón de serpientes, figura central), que combinados crean acciones
(en el viaje de ida transportan prisioneros a las islas para su sacrificio (ver
P#2975); en el de regreso vienen solos); éste enfoque introducido por C. Donnan
no profundiza el significado de los temas y acciones; 2. La identificación de personajes míticos
mayores y sus variantes. Uno de ellos es el Personaje de cinturón de
serpientes, cuyos atributos (partes de la vestimenta, instrumentos ó acompañantes)
varían según con quién se combine y en las acciones en que intervenga (Y.
Berezkin); 3. El tercer enfoque, guarda el concepto de
clasificación por temas (éstos son: Lanzamiento de flores en el aire; Unión
de una mujer con un ser mítico antropomorfo; Suplicio de hombres y mujeres en
relación con los muertos; Fabricación de artesanías; Cacería de venados y
otros animales relacionados con los muertos (P#2979); Bailes de muertos
relacionados con moscas; Carrera; Ofrendas y consumo de coca; Combate y captura
de prisioneros; Baile de guerreros con una gran soga; Sacrificio (P#2966);
Transporte de sacrificados a las islas (P#2975; 2994 a 2996 y 3000 a 3002);
Preparación de cuerpos en las islas y cacería de focas; Entrada de los cuerpos
en el mundo de los muertos en relación con actos sodomía y masturbación, con
baile de muertos y baile de ciervos; Rebelión de los objetos, baile con máscaras;
Juego; Presentación de plantas cultivadas; Pasaje de un puente de cuerdas; Festín). Es propuesto por A.M. Hocquenghem, que lleva el
analisis al nivel de la interpretación de los temas relacionados con aspectos
"sagrados", muchos de ellos recurrentes en la cultura andina prehispánica.
Este analisis relaciona uno ó dos temas a ciertos momentos del calendario agrícola
ceremonial; se sustenta en las descripciones de los cronistas, y particularmente
de Huaman Poma, del calendario agrícola Inca, marcado cada mes por
festividades; la crítica que se hace a éste modelo de interpretación es la
trasposición de un modelo serrano y tardío, del Tahuantinsuyu, a una cultura
costeña y temprana como Moche, asumiendo un ciclo agrícola común en los
Andes; es una hipotesis que merece más pruebas empíricas en el ambito arqueológico,
es decir en contextos de la cultura Moche. 4. Por ultimo se encuentra el enfoque planteado
por L.J. Castillo cuyo propósito es tratar de hallar el orden de la secuencia
narrativa planteada en las imagenes iconográficas. En éste caso se enfrenta al
problema de la lectura de las escenas en una pieza tratando de entender si
existe un orden en las varias escenas representadas en una pieza. Poe ejemplo,
en el caso de la escena del entierro (ó desentierro como piensa A.M.
Hoquenghem; fig ), existen tres acciones en una misma pieza en diferentes
planos:
Se tratará de hallar cuál es el orden de las
tres acciones en el ritual y estudiar la recurrencia de personajes en escenas
del mismo género. Cómo? y otros géneros. 1.5 La cerámica Huari El fenómeno Huari consistió en el desarrollo
cultural en el valle de Ayacucho y la difusión de etnias serranas en la costa,
desde Acarí hasta el valle de Supe y en la sierra central. Cuando se menciona a
la cultura Huari se debe precisar a que fase estilística y cronológica se hace
mención pues no es una tradición homogénea. Se llamó originalmente
"Tiahuanaco de la costa"; Larco usara el término Huari Norteño para
el periodo de influencia sureña en la costa norte. El origen de Huari se encuentra en la cuenca de
Ayacucho, zona poblada por4 la etnía Huarpa. Esta sociedad recibiría las
influencias de la cultura Tiahuanaco del altiplano: sobretodo el motivo del
Personaje de báculos, de la Puerta del Sol de Tiahuanaco (en la P#3084). En
Ayacucho ocurrirá una tendencia a la geometrización y simplificación del
personaje: aparecerá completo en las grandes urnas y más tarde se reduce a
solo la cara (P#3083). La policromía, también característica de Tiahuanaco,
pudo bien haber sido resultado del contacto con la sociedad Nasca de la costa. Hacia el 400 DC, la sociedad Huarpa inicia un período
de innovaciones, una de las cuales es el inicio de la construcción de la
extensa ciudad de Huari (150 Has), con una primera versión de trazo urbano. la
ciudad está organizada en sectores, divididos e interconectados por arterías
de diferente importancia. Los sectores parecen corresponder a zonas de
especialistas artesanales, zonas de habitación y zonas ceremoniales. En la zona
de Conchopata, nombre de la primera fase cerámica, se documentó los inicios de
ésta planificación geométrica de los asentamientos. Aparentemente, éste patron se difundirá a otras
regiones, en sitios de origen Huari como Cajamarquilla, en el valle del Rimac;
Chimo Capac, valle de Supe; Viracochapampa en Huamachuco; Piquillacta cerca al
Cusco; y en los sitios Moche V de Galindo, en el valle de Moche, y Pampa Grande,
en el valle de Lambayeque. Se sugiere que existió en el método de
conquista de Huari un caracter imperial sustentada en una organización política
y administrativa sólida. Sin embargo, así como Huari, cultura y ciudad, surgió
repentinamente en el árido y dificil valle de Ayacucho, su desaparición fue
también abrupta, hecho que no reflejaba una estructura política sólida en su
propio territorio como en territorio conquistado. Las conquistas de Huari deben
haber sido limitadas (ver fig. 6): su influencia debe haber sido mayor. El
problema es que la presencia Huari en ciertos territorios crea estilos y a veces
grupos de poder nuevos, y nos referimos especificamente al caso de Pachacamac.
Luego del ocaso de Huari quedaron estilos derivados en Ica, en la sierra y en la
costa central. Pachacamac se convirtió en un centro de poder religioso que
influyó fuertemente en la costa norte, primero con la presencia étnica y estilística
de Huari y luego por si misma. Las fases de la cerámica Huari Dorothy Menzel (1965) estableció cuatro epocas
del Horizonte Medio a partir de los rasgos estilísticos y dispersión regional
de éstos. Epoca 1:
aparece la cerámica polícroma en la zona de Ayacucho sin antecedentes locales;
muy diferente a la cerámica Huarpa (negro sobre blanco); existen fuertes
vinculaciones con Nasca (aún en su última fase) y con Tiahuanaco, portador de
la representación principal del Personaje de Báculos. Epoca 1A: la cerámica Chakipampa
polícroma muestra rasgos de influencia Nasca en la decoración (apendices en la
P#3080). La otra tradición, Conchopata se compone de grandes urnas
ceremoniales (hasta 80 cm. de alto), encontradas quebradas exprofesamente en los
recintos del sitio de Conchopata (fig ). Su decoración polícroma y geométrica
gira entorno al personaje de Báculos; reproducido, muy probablemente, de
textiles Tiahuanaco. Otros dos estilos coetáneos tienen patrones de
distribución menores que Chakipampa: Okros: es basicamente cerámica
utilitaria: platos, cuencos y tazas de tonos naranja y diseños pintados blanco,
rojo, gris y negro. Y el Negro decorado: piezas con fondo negro y
decoración polícroma geométrica. Epoca 1B: el estilo Robles Mogo va
a tener una dispersión mayor que los estilos anteriores que se limitaron a la
región de Ayacucho; integra a la región de Ica y Nasca y con influencia hasta
el callejón de Huaylas. Se ha encontrado éste estilo en los sitios de Chakipampa
y en mayor grado en Pacheco, en Nasca (P#3077). Los componentes estilísticos
son similares a Conchopata: mismos colores, manufactura e iconografía; las
grandes urnas están presentes en una primera fase; y uso de piezas variadas más
pequeñas, aún con fuertes rezagos Tiahuanaco, en su segunda fase. Epoca 2:
el asentamiento de Huari alcanza su máxima expansión gracias a lo que
Lumbreras califica como crecimiento "espontáneo", generado por la
propia dinámica de crecimiento social y político; y el área de influencia de
la cultura Huari se extiende hasta Cajamarca. Algunos investigadores postulan la tesis de
cambios climáticos decisivos en el ocaso de la zona nuclear Huari cuando la
costa tenía serios problemas a causa del fenómeno de las corrientes marinas. Al final de la época 2B el despoblamiento de la
ciudad de Huari y el desmembramiento de las provincias bajo su control e
influencia generan el desarrollo de estilos regionales (denominados epigonales
por Uhle) a partir del estilo Huari. Epoca 2A: es la cerámica llamada
propiamente Huari, sociedad en máxima expansión. Tiene tres variedades
regionales principales:Vinaque en Ayacucho, Atarco en Nasca y Pachacamac
en la costa central. Los tres estilos son resultado de influencias de los
estilos anteriores, Robles Moqo, Chakipampa, Conchopata; además, Atarco recibe
influencias de Vinaque y Nasca (P#3079), y Pachacamac de Vinaque y Atarco. El repertorio formal es básicamente el mismo,
aunque Atarco tiene más de serrano que Pachacamac. Las diferencias de estilo se
encuentran en los temas mitológicos: Vinaque exhibe sólo la cabeza del
Personaje con báculos de Conchopata (de cuerpo entero en Atarco y Pachacamac);
en Atarco predominan seres de cabeza felínica (P#3078); y en Pachacamac,
cabezas de aguila y felinos (P#3086, 3087, 3088). En la época 2B hay mayor diversificación
regional, en aquellas zonas con influencia Huari. Los estilos Vinaque y Atarco
no presentan mayores cambios. En Pachacamac queda como motivo principal el
aguila, tanto pictórica como modelada. Además se plasma sobretodo en los
textiles la imagen de un personaje con tocado en media luna (que será de vital
importancia en la cultura Sican en Lambayeque y luego en Chimu). En éste
período, Pachacamac se desarrolla como una entidad independiente con fuertes
contactos con las poblaciones de la costa norte. Las influencias serranas ya han
generado los cambios políticos en la sociedad Moche. Por el sur, Pachacamac
dominará al estilo Ica, donde la tradición Nasca ya desapareció.
Paralelamente a Pachacamac en la costa, Vinaque se extiende al norte en la
sierra con muchos contactos e intercambios (presencia de diversos estilos en la
ciudad de Huari). Se encuentran estilos regionales con contactos
importantes: en Huamachuco; en Nievería, valle del Rimac; en Cajamarca; en la
costa norte, con la cerámica tricolor (Taitacantin) y luego iniciando la
"tradición chimu"; en la costa central, el Teatino; el tricolor de
Supe y cerámica estampada de Casma; en éstas dos últimas tradiciones es
recurrente el motivo de la serpiente bicéfala con cabezas de pajaro ó felino,
presente en la costa sur (P#3085). En Lambayeque la tradición Pachacamac
expansiva se fusiona con la tradición Moche; ambos conjugados generan una nueva
tradición denominada cultura Sican. Rasgos técnicos de la cerámica Huari Los diferentes estilos sucesivos en la tradición
Huari significaba una adapatación constante entre formas cerámicas y detalles
decorativos nuevos. La arcilla y desgrasantes (de origen volcánico)
son elementos que se encuentra en diversas composiciones en la cuenca de
Ayacucho, que permiten diferente selección y diversos tipos de pasta. D. Arnold
ha estudiado la comunidad alfarera de Quinua donde existe hasta hoy actividad
especializada de la alfarería. Comenta también que en la zona sólo existen
pigmentos para colores rojo, blanco y negro. El uso y fabricación de la cerámica
polícroma sólo pudo hacerse con el acceso a zonas de pigmentos de otros tonos
y quizás la ocupación territorial de la zona de los valles altos donde se
obtenían los pigmentos Nasca resolvió el problema. Asimismo, se usó el chamizo, planta de
tallo leñoso para el combustible de los hornos muy común en la cuenca; tiene
una cualidad básica: abundante fuego de combustión prolongada. En la zona de Conchopata del asentamiento de
Huari se encontró una extensa zona de talleres de especialistas cerámicos. En
ella, J.C. Tello encontró recintos con las grandes urnas fragmentadas del
estilo Conchopata. En los recintos se encontró enorme cantidad de tiestos y de
instrumentos de alfareros: moldes negativos y positivos de máscaras (que
resultan en las P#3090 y 3091) y estatuillas en diferentes posiciones. Los
instrumentos de alfareros son alisadores hechos a partir de fragmentos
triangulares de cerámica (decorados ó sin decorar) con desgaste en los lados
por el alisamiento de las paredes del ceramio. Otros instrumentos son unas "buriles"
de arcilla para los detalles de la pieza; platos con residuos de pigmento rojo;
"tapas" de arcilla con un asa cinta a un lado, llamados
"broquel" que sirven para alisar uniformemente las paredes interior y
exterior, su lado inferior tiene huellas de desgaste; un par de platos de
alfarero sobre el cual se modelaba la pieza girándolo; y brunidores de piedra,
de canto rodado ó basalto, de forma rectángular de tamaño que varía, según
la pieza. Estas evidencias sugieren, como lo propuso
Lumbreras, que el sitio era un pueblo alfarero. Con la información etnográfica
de Quinua, situada también en la zona agrícola desfavorable de la cuenca se
teje una hipótesis de adaptación de especialización alafrera en zonas áridas,
donde existen los elementos idóneos para el proceso de fabricación de la cerámica. Infelizmente, muy poco se ha estudiado sobre las
técnicas prehispánicas de la cerámica del período Huari: formas muy diversas
y decoración polícroma, que debemos decir, tiene mucha afinidad al acabado de
la cerámica Nasca excepto el brillo intenso de ésta última. Menzel menciona el uso de moldes para las formas
y la decoración usada en la costa central durante el período 2B en Chimo
Capac. Las piezas de la costa central se hacían en moldes bivalvos; algunos con
decoración estampada (p.e. la cerámica Casma de tradición local) y otros con
la decoración del puente de la botella de dos picos modelada. Las piezas
estampadas no son pintadas con colores Huai; son llanas ó, en su defecto,
tricolores (rojo-blanco-negro). Hagamos un recuento de las formas de la cerámica.
Dos formas principales aparecen en el estilo Conchopata y en Chakipampa: las
gandes urnas funerarias y los vasos de paredes rectas u oblícuas, llamados
"keros", como los de Tiahuanaco, que se repitiran en los siguientes
períodos (P#3083 con faz modelada del personaje de báculos y 3084), en Robles
Moqo y en sitios norteños como Chimo Capac. En Chakipampa, predominan, sin
embargo, cuencos y tazas, con mucha variación en la forma de sus paredes, muy
parecidos a los de Nasca. Durante el período Robles Moqo, se siguen usando
urnas ceremoniales (sitio de Pacheco: la diferencia de las urnas de Conchopata y
éstas está en la decoración; en la primera son diseños en el exterior y en
éste diseños dentro y fuera, son más grandes y cubren toda la superficie). En
cerámica de gran tamaño se plaman representaciones escultóricas de llamas y
de cabezas humanas. Se incrementa el uso de piezas más pequeñas, los vasos, y
piezas de cuerpo globular con una efigie en el cuello (P#3076 y 3077). Vasos y
representaciones humanas ocurren tanto separados como conectados por un tubo y
asa puente (P#3082). Piezas como cuencos y tazas tienen fuerte influencia
serrana en el sitio de Pacheco. En el estilo Vinaque predominan los cuencos y
tazas similares a los de Chakipampa, así como vasos altos con la típica
decoración polícroma con gran variación en los motivos. También están
presentes botellas sílbadores, tanto como en el estilo Atarco de la costa. Una
forma especial, que se encontró en la ciudad de Huari y se popularizará en la
costa norte es la botella de dos secciones globulares superpuestas con pico
corto. Es un estilo cuyas piezas tienen gran expansión territorial. El estilo Atarco, mezcla de varios estilos
anteriores, presenta botellas de un solo pico, con ó sin cara modelada en la
base del pico, y asa de sección circular, botellas con cuerpo ovoidal y cuello
(P#3078). Sus similitudes con Pachacamac som muy fuertes pero a su vez la
decoración guarda rasgos Nasca en una botella de dos picos divergentes
(P#3079). El estilo Pachacamac, cuya influencia en sitios
de la costa central y norte es muy fuerte, tiene rasgos del estilo Nievería
(Rimac), Robles Moqo y Atarco. En una primera fase las formas son muy parecidas
a las anteriores, botellas con cuellos efigie y elementos humanos en el cuerpo.
En una segunda fase, las botellas con uno ó dos picos, siempre cónicos,
botellas con pico y puente conectadas a figuras modeladas, botellas de doble
cuerpo con pico, tienen sus relaciones formales en el estilo Nievería y en la
botella de doble pico divergente que aparece también en la costa central. Los
platos y tazas siguen formas de los estilos sureños. Dos rasgos serán difundidos en la costa norte a
partir del período de influencias de Pachacamac: la botella con efigie humana
ó de ave en la base del único pico y la representación pictórica del aguila
grifo, propia de éste sitio. La dificultad en abordar un tema como los estilos
cerámicos durante el Horizonte Medio estriba en su gran variación donde todos
tienen puntos en común pero a la vez particularidades. Es, sin duda, uno de los
períodos de la prehistoria más díficles; los cambios sutiles y recurrencia de
rasgos demuestran la presencia de poblaciones en constante contacto, mecanismos
que la arqueología debe tratar de entender más claramente. 1.6 El Período Intermedio Tardío Este período está representado por tres grupos
culturales costeños, Chimu, Chancay e Ica-Chincha, que tienen muchas características
comunes entre sus grupos cerámicos, y similitudes en textiles, metalurgia y
tallas de madera; ello ocurre sobretodo entre las sociedades Chimu y Chincha. 1.6.1 La cerámica Ica y Chincha Las sociedades de la costa sur, en particular el
reino Chincha, se caracterizan por su rol comercial marítimo a lo largo de la
costa del Pacífico, aspecto investigado por Maria Rostworowski. Se desarrollan
en una región compuesta de diversos valles con étnias distintas: valle de Cañete,
señorio de Lunahuana; valle de Ica y valle de Chincha con diferentes
gobernadores. La región tuvo fuerte influencia de Pachacamac despues del ocaso
de la cultura Huari. Luego, presentan características cerámicas diferentes; de
ellas el estilo Ica es el más conocido. La cerámica Chincha, no representaba en la CR,
se carcteriza por piezas con un denso engobe crema de tonos mate, con diseños
marrones de perfil negro. Esta cerámica se nutrirá de rasgos técnicos norteños
como es la cocción reducida; ésto resultó de los sendos contactos marítimos
entre sociedades costeñas. La cerámica Ica es estilística y técnicamente
muy limitada y homogénea. Se caracteriza por sus ollas de bases concavas y
paredes rectas convergentes con un labio ancho de corte triangular ó
ligeramente evertido sin variar el grosor de la pared (P#3112); ollas
globulares; platos, botellas con pico alto y estrecho, y figurinas llanas. La decoración es básicamente geométrica. Los
motivos, rombos escalonados, triángulos escalonados, triángulos alternadamente
invertidos, círculos, se disponen en bandas alternadas con bandas monócromas.
Esta decoración en colores rojos, ocres y negro es muy homogénea. Su
manufactura es resultado del modelado. Estas últimas piezas son de pastas
oxidadas. Se producen formas similares en pastas reducidas con decoración
modelada. La decoración geométrica incisa será más tardía en ollas
reducidas. Ambas tradiciones cerámicas serán fuertemente
influenciadas durante el período de la presencia Inca en la costa sur creando
estilos conjugados: formas Inca con decoración local o vice-versa. 1.6.2 La cerámica Chancay Esta cultura es conocida por la inmensa cantidad
de piezas cerámicas y textiles de excepcional calidad que se han extraido de
sus cementerios ubicados en los arenales en el valle medio y bajo del Chancay.
Los sitios habitacionales como Pisquillo Chico y Lumbra, son menos conocidos
científicamente. Los entierros Chancay son muy complejos: se
enfardelaba con canas y textiles al difunto que era acompañado por ollas de
alimentos tapadas por platos y cántaros dispuestos en un sólo ó varios
niveles de relleno de la tumba (fig ). Le acompañaban muchos adornos textiles y
en muchos casos cadáveres de perro también enfardelados (fig ). La cerámica se puede dividir en dos grandes
grupos estilísticos: la cerámica tricolor (blanco, rojo, negro), con diseños
geométricos, más temprana resultado de la influencia del Horizonte Medio; y un
estilo diferente de cerámica bícroma (negro sobre blanco) con diseños geométricos
y diseños cursivos. La cerámica de la C X pertenece a éste segundo grupo de
cerámica cocida a oxidación con una pasta de tonos rosaceos. La pieza recibía un denso baño de arcilla líquida
color crema y sobre ella se diseñaban paneles con los motivos geométricos con
pincel, de colores oscuros, negro, marron y guinda. El aspecto final de éstas
piezas era color crema uniforme, mate, sin brillo; la pasta tenía una textura
porosa y es aspera al tacto. La cerámica tricolor, anterior, recibía un
acabado que dejaba una superficie suave y lisa. Distinguimos en la cerámica Chancay algunas
formas predominantes: los cántaros ovoidales altos con cuello ancho de paredes
convexas, con ó sin asas; ollas globulares pequeñas con el mismo tipo de
cuello y asas cintadas del cuello al cuerpo; grandes y pequeñas figurinas
humanas, llamadas cuchimilcos (P#3131, 3132: éstos tienen pintura guinda
y la faz impregnada con pigmento rojo (foto ). Son representantes de una
divinidad no identificada; quizás un rito de fecundidad ó abundancia. Las llamadas chinas, son cántaros
ovoidales de cuello ancho que presentan una efigie con rasgos faciales y adornos
y decoración aplicada de miembros en el cuerpo de la pieza (P#3129, 3130); las
piezas muestran detalles como los collares, las orejeras, y los brazos juntos
agarrando un vaso. El vaso de paredes rectas y base plana es otra
forma característica; aparece muchas veces unido a un cuerpo cilíndrico con
pedestal y escenas modeladas ó moldeadas sobre el (P#3126). Otra pieza de doble
cuerpo que se realiza conjuga dos cuerpos cilíndricos ó globulares con
pedestal, uno de los cuales tiene la escultura y el otro un pico alto, unidos
por un asa puente. En las piezas más domésticas están los platos de paredes
rectas y base anular y ollas de diferente tamaño. Manufactura de la cerámica La arcilla usada tiene desgrasante poco fino y es
muy arenoso. La pieza cocida (muchas piezas presntan problemas de solidez y se
deforman en el horno [P#3128]) es bañada en engobe crema y pintada al pincel
con pintura oscura. El acabado aspero pero alisado indica la falta de púlido. Muchas piezas Chancay usaron moldes para
completar detalles importantes del conjunto. Se trata de moldes individuales ó
bivalvos. En el primer caso, los vasos altos de base plana y paredes oblícuas,
fueron hechos en moldes en una sola pieza (P#3126). El molde tiene la misma
forma del vaso, además integra, eventualmente, en su interior, la decoración
que aparecerá en la cara externa del vaso. La arcilla se disponía regularmente
dentro del molde, se alisaba la superficie interior, y se dejaba secar. Los moldes bivalvos se han documentado para las
pequeñas figurinas humanas (anverso y reverso unidos); para apéndices mayores
que aplican al cuerpo de la pieza; moldes para armar los cuerpos cilíndricos de
la P#3126; y moldes bivalvos para el cuello efigie de las chinas. Construído el
cuello se le aplicaban los adornos como orejeras, collares, narigueras, etc. Se usarán moldes tipo sello para construir los
pequeños apéndices como cabezs de sapo ó ave que se aplican sobre las paredes
de las piezas. Los cuerpos ovoidales de los cántaros fueron
modelados, dándole en la construcción los detalles del cuerpo, piernas y
manos, por embutido desde el interior. El cuello fué modelado y unido al
cuerpo; sus detalles fueron modelados y aplicados: tiras de arcilla, personajes
ó animales en diferentes posiciones, y las asas de la pieza. 1.6.3 Las Tradiciones Sican y la Tradición
Chimu La influencia del estilo cerámico del Horizonte
Medio en la costa norte dió origen a lo que D. Menzel definió como la
"tradición" Chimu, período anterior al desarrollo del estado
expansivo Chimu. Se llama "tradición" Chimu a una serie de conceptos
culturales que se desarrollan a partir de ideas culturales anteriores y en
especial de la cultura Moche. La "tradición" Chimu es conocida en el
valle de Moche por el estilo Taitacantin y en Lambayeque como la tradición
cultural Sican; el personaje del Señor Sican (llamado también
Dios Chimu, Naymlap), que aparece en los metales y en la cerámica (fig. ; ver
3.8), tiene origen en Lambayeque de la fusión de rasgos Moche V y de Pachacamac
(los rasgos de éste personaje ocurren muy frecuentemente en los tejidos de
Pachacamac, donde están relacionados a la representación del aguila grifo).
Sin embargo, éste personaje simplificado será también tema principal en la
iconografía Chimu (ver textiles P#3451, 3494) (no sabemos aún si son el mismo
personaje, derivados uno de otro). La "fermentación" cultural en ésta
región parece ser bastante larga mientras en el valle de Lambayeque se
desarrolla la cultura Sican. La cerámica negra de Chimu, que reemplazará
a la tradición de cerámica tricolor de Taitacantin hacia el 1100-1200,
indica el inicio de la cultura expansiva de Chimu desde su centro político en
Chan Chan. Su organización política parece haber sido una confederación de
valles donde cada uno de ellos estaba a cargo de un Señor principal y su
familia, muy posiblemente de una etnia oriunda del valle. Un aspecto que si se
ha estudiado en la cultura Chimu es la organización de los asentamientos en los
valles: centro principal, centros secundarios y caserios, repartidos
planificadamente en las zonas agrícolas y cerca a los grandes canales que se
construyeron para ampliar la frontera agrícola. En la región de Moche los rasgos culturales del
Horizonte Medio se encuentran en la cerámica tricolor (blanco/rojo/negro)
llamada Taitacantin (ó Chimu Temprano). La cerámica del Chimu Temprano
se compone de piezas cocidas a oxidación, con acabados pulidos. La decoración
es tricolor. Un ejemplo de ésta cerámica es la pieza P#3112: un cántaro con
cuello efigie, orejeras aplicadas, asas auriculares en los hombros y un motivo
decorativo que representa la cabeza de un felino. Otras formas de éste período,
botellas de picos divergentes, botellas de doble cuerpo, trípodes, así como
motivos y colores de la decoración demuestran que las influencias externas en
ésta cerámica son muy fuertes. En la cerámica de Chimu predominan las piezas de
pasta negra grisacea, resultado de cocción en hornos a reducción. Su difusión
es amplia desde el valle de Chancay hasta la zona de Piura, donde la cerámica
negra Chimu es llamada Tallan; tres características de la cerámica Chimu
suelen ser: (1) botellas con asa estribo, que cambia de sección circular a
sección cuadrangular ó triangular, con un apéndice escultórico en la unión
de pico y asa: usualmente un moño que será reemplazado tardiamente por apéndices
geométricos; (2) la decoración de pequeñas aplicaciones circulares en zonas
no pulidas (llamadas "piel de ganso") resultado del molde (la piel de
ganso aparece por primera vez en Lambayeque en la cultura Sican, en su clásica
cerámica negra, de manufactura más fina que la Chimu); y (3) la pasta negra
(la gran mayoría; las pastas rojas llanas [P#3118] y con engobe blanco
pertenecen al período de dominación Inca). Las formas principales son la botella de asa
estribo, la botella de picos divergentes, con reemplazo escultórico de uno de
ellos (P#3116), los cántaros con cuello ancho con "medallón" (área
para decoración con diseño y fondo de piel ganso). Casi toda la producción de
cerámica de éstas formas fue realizada en moldes (incluyendo los motivos
escultóricos y la decoración); se conocen muchos moldes bivalvos de éste período.
El acabado de la superficie incluyó un brunido muy ancho en diferentes
direcciones; es tan ancho que se puede notar perfectamente sus estrías
paralelas. La pieza P#3116 tiene una forma poco usual de
cuerpo anular, con representación modelada de coito a un lado y pico alto en
otro, ambos unidos por el asa puente. Es una producción cerámica estandarizada y a
gran escala realizada en talleres especializados. El constante uso de un mismo
molde va a resultar en detalles de piezas cada vez más pobres. El grupo de
piezas utilitarias, ollas y cántaros, se destacaran por su técnica de
manufactura paletada; la paleta dejará, al mismo tiempo, diseños en la
superficie mayormente geométricos. Esta técnica de la paleta con decoración
se encuentra mayormente en la costa norte y en Piura donde sigue usándose hoy.
Su origen probable es el Valle de Lambayeque donde fué precedido por la técnica
del sellado, en tiempos de la cultura Sican. La cerámica Inca La cerámica clásica del Tawantinsuyu se
denomina Cuzco Policromo. Es una cerámica que se encuentra en todos los
territorios conquistados por el Tahuantinsuyu en los lugares administrativos
ocupados por la elite cusqueña. La presencia Inca en otros territorios obligó
a la conjunción de rasgos de cerámica cuzqueña con los rasgos de la cerámica
local: son los estilos que se llaman Chimu-Inca (P#3117, 3119, 3120),
Pachacamac-Inca, Chincha-Inca, etc. En otras regiones la conjunción del estilo
local e Inca es menos patente pues existe menor grado de compenetración con
etnias locales. El estilo Cusco Polícromo es la fase cerámica
tardía del período imperial, y ésta precedida por la llamada cerámica Killke
que corresponde al período que Rowe llama Inca Provincial. El cambio estilístico
ocurrirá al rededor de 1438, fecha en que se calcula el inicio de la expansión
desde el valle del Cuzco con Pachacutec, después de la victoria sobre los
Chancas. El cambio es radical en el Cusco con dicho evento, pues según los
datos arqueológicos, la cerámica Killke se halló en habitaciones de piedras
sin pulir unidas con barro; sabemos que la cerámica Cusco Polícromo se halla
en los recintos de piedras poligonales pulidas y unidas sin barro. Los cambios
en la política del Cusco, llevaron a cambios en la arquitectura de la ciudad,
en la cerámica y a la instalación de un sistema administrativo más sólido
para integrar las nuevas provincias. Las piezas P#3122 y 3123 tienen algunas características
de esa cerámica: pasta color naranja, poco pulida, cuello ancho y decoración
lineal negra muy simple. El estilo Inca Polícromo es limitado en formas y
la decoración es sobria y estandarizada; la cerámica fué también elaborada
en masa con patrones de decoración que se repiten en todos los lugares del
territorio. La técnica de la cerámica es muy buena: grano y pasta fina y
delgada, superficie muy pulida, cerámica muy dura pero con algunos defectos de
cocción, pues ambas paredes son naranjas y rojo ladrillo pero el núcleo es
gris y con nubes de humo. Los colores básicos de origen mineral son el
blanco-crema, el rojo-guinda y el negro. La decoración es exclusivamente pictórica, sin
incisiones ó estampado; y basicamente diseños geométricos y estilizados de
vegetales y animales (a diferencia de los keros que tiene dibujos
realistas de plantas). Se divide la pieza en bandas verticales, de diferentes
grosores, donde se combinan bandas con decoración geométrica, ajedrezados, | |||||||||