Monografias | El naturalismo torcido de Horacio Quiroga

Escribe Emile Zolá en El Naturalismo:

Esto es lo que constituye la novela experimental: poseer el mecanismo de los fenómenos en el hombre, demostrar los resortes de las manifestaciones intelectuales y sensuales como nos los explicará la fisiología, bajo las influencias de la herencia y de las circunstancias ambientales, después de mostrar al hombre vivo en el medio social que él mismo ha producido, que modifica cada día y en el seno del cual manifiesta, a su vez, una transformación continua. Así pues, nos apoyamos en la fisiología, tomamos al hombre aislado de las manos del fisiólogo para continuar la solución del problema y resolver científicamente la cuestión de saber cómo se comportan los hombres desde que viven en sociedad.[1]

El objetivo de esta corriente literaria era reproducir la realidad con una objetividad perfecta en todos sus aspectos, tanto los más sublimes como los más vulgares. Según Zolá, las bases teóricas de la novela naturalista se resumen en el estudio del temperamento y las modificaciones profundas del organismo bajo la presión del medio y las circunstancias. Se parte de la observación para después pasar a la experimentación. En términos literarios significa recrear fiel u objetivamente el medio social para someter al individuo o personaje a él. Así mismo, el individuo debe ser tomado objetivamente de la realidad “real” con el principal aspecto que determina la inteligencia y el temperamento: la herencia. Para Zolá, la herencia es determinante en las manifestaciones intelectuales y pasionales del hombre. Y aquí, el escritor francés recurre a la teoría darwinista: el más apto es el que sobrevive. De esta forma se pone a accionar uno o varios individuos en las páginas de una creación naturalista constatando así las leyes naturales por las que el hombre está determinado, subrayando, insisto, la dependencia humana de las condiciones ambientales, y desplazando toda la atención no tanto hacia la naturaleza, sino a la sociedad entendida como un mecanismo de atropello y embrutecimiento del individuo; aquí es fundamental la cuestión de aplicación y moral que propone Zolá: la hipótesis de la enfermedad y el mal como producto del deterioro y distorsión de las estructuras sociales con la finalidad de prever y dirigir tales fenómenos malignos para la sociedad.

No es intención nuestra reducir la poética de Horacio Quiroga a una literatura naturalista o a cualquier otra. Pensamos que hacer eso sería condenar su obra a una petrificación literaria que no merece. Sin embargo, el cuento del que nos ocuparemos en estas líneas, “La gallina degollada”, como algunos otros que también mencionaremos, ofrece algunos rasgos de esta corriente consolidada por Zolá. Lo primero que intentaremos hacer es dar un brevísimo panorama de los intentos en los que se ha tratado de ubicar la obra de Quiroga en algunas corrientes literarias -esto para demostrar que no son antagónicas entre sí, y que inclusive pueden tocarse en muchos puntos-; posteriormente, puntualizaremos algunos rasgos naturalistas en “La gallina degollada” y ver qué giro da Quiroga a ellos y para qué.

            Se ha dicho que él es el mejor representante del cuento criollista, pero no se necesita ser un erudito para comprender la enorme distancia que media entre Quiroga y la escuela de Mariano Latorre y sus seguidores. Se ha dicho también que es un posmodernista con voz propia, y esto sólo puede entenderse como imagen de su camino: habiendo surgido en el seno del modernismo y asumido epigonalmente sus pautas estéticas, reniega a poco andar de los énfasis decadentes para encontrarse consigo mismo, según la máxima rubendariana “sé tú mismo: ésa es la regla” -si es que cabe-. Leonor Fleming concuerda con esto: “deja las formas establecidas del modernismo, una estética aceptada y aclamada que ya no suponía ningún riesgo, y elige unos asuntos locales y desprestigiados; se juega por un lenguaje nuevo y despojado en unos cuentos que él llamó “a puño limpio” y que fueron calificados como confusos, torpes y desaliñados por sus detractores”.[2] Noé Jitrik, ya habla de un realismo trascendente en Quiroga. El mismo término usa Alfredo Veiravé, al afirmar que el regionalismo de Quiroga supera los aspectos folklóricos o documentales del paisaje para crear un realismo trascendente, que se basa en la lucha del hombre con una naturaleza implacable y bárbara.[3]

            Respecto al cuento naturalista, ha de surgir paralela y simultáneamente la corriente modernista, seno de Quiroga. El modernismo es esencialmente un movimiento poético; sin embargo, los principales modernistas, Nájera, Martí, Darío, Nervo, Lugones, escriben cuentos. Su aportación al género es, principalmente, la reforma estilística. Pero también contribuyen con la introducción de ambientes exóticos y temas universales. El modernista busca la expresión individual y su actitud es, por tanto, subjetiva; no trata, como el realista, de pintar lo que es típico o popular en su medio ambiente, sino de dar expresión a lo que hay de universal en sí mismo. El cuento hispanoamericano con los modernistas, por tanto, gana nuevas dimensiones: la forma artística, el ambiente exótico, el personaje refinado. Así se incorpora el cuento americano a la narrativa universal.[4]

            De tal suerte, la marca modernista se hace presente en toda la narrativa producida durante las primeras décadas del siglo XX. Frente a la vasta y plural floración de cuentistas que surgen por esos años se suele hablar de posmodernismo, criollismo, realismo social. Categorías útiles para matizar, deslindar y reagrupar el colectivo letrado, ellas se muestran insuficientes, cuando no torpes, ante un escritor de genio, como claramente ocurre con Horacio Quiroga.

            Pues bien, para mitigar los errores a que suelen conducir las delimitaciones muy rígidas, debe recordarse que en el campo de la literatura hispanoamericana hubo más de un cruce entre las tendencias arriba enunciadas. Así, en algunos textos capitales de finales y principios de siglo llega a producirse una fusión de las dos tendencias predominantes en aquel momento. “El Fardo” de Darío, y “Égloga de verano” de Manuel Díaz Rodríguez recogen, con la perfección verbal del modernista, los sucesos violentos y grotescos que exaltó el naturalismo.[5] Luis Alberto Sánchez distingue entre “la narrativa de los modernistas” y “una narrativa modernista, que es asunto distinto”; e instaura la categoría del “modernismo naturalista” para referirse a Payró, Quiroga, y Rufino Blanco Fombona.[6]

“El almohadón de pluma” y “La gallina degollada”, aparte de ser dos de los cuentos más difundidos de Quiroga, suponen la asimilación definitiva de las lecciones de sus maestros Poe y Maupassant; cuentos donde el aprendizaje ha dado lugar al pleno dominio de la técnica narrativa, pero que asimismo muestran el trabajo sobre el horror, el horror propio, sin impostaciones literarias. No busca ya Quiroga causar impacto mediante la acumulación de situaciones y elementos extraídos del repertorio espeluznante, negro, macabro de las letras universales –como lo intentara en muchos de sus textos modernistas-, sino que ahora las situaciones límite, que no fueran ajenas a su experiencia vital, aparecen trabajadas por él hasta haber logrado instalarlas en la base de esa escritura áspera, despiadada. Para tal efecto, podemos ubicar aquí rasgos de la corriente consolidad por Zolá; específicamente, el determinismo biológico basado en la herencia.

La idea de herencia y la idea de fatalidad se unieron y juntas echaron raíces en los escritores del naturalismo hispanoamericano. Este fatalismo de asomos científicos es el ingrediente que con mayor frecuencia se reconoce como propio de esta corriente literaria, como mencionamos en un principio. El naturalismo hispanoamericano presenta casi todos los aspectos del naturalismo europeo, y uno de ellos, según Guillermo Ara, es el de la pretensión cientificista: se apoya en las conclusiones de Mendel, Saint-Hilaire, Darwin, Comnte, Spencer, C. Bernard, tanto en la afirmación de un determinado biológico como en las definiciones psicológicas o de predominio instintivo.[7]

Estas explicaciones científicas, Quiroga las usa al servicio del horror y a uno de los leitmotifs de su narrativa, que en “La gallina degollada” es el torturado análisis de la relación conyugal. El origen de este motivo narrativo podemos encontrarlo dando un muy breve recorrido por la vida conyugal del autor -sin que esto implique reconstruir la biografía a partir de la obra, y explicar la obra a partir de la biografía reconstruida, como suele suceder en muchos casos-.[8] Pero en realidad, el amor fue para Quiroga, siempre una frustración. Hizo material literario de este golpe que sacudió toda su vida. Ejemplo de ello son el matrimonio Mazzini-Ferraz de “La gallina degollada”, y el matrimonio Jordán-Alicia, de “El almohadón de pluma”.

            El primero, como ya mencionamos, adelanta uno de los leitmotifs de la poética de Quiroga: el torturado análisis de la relación conyugal, marcada siempre por la autoridad masculina y la conflictiva vida pasional de la pareja. Esta historia de una familia cuyos primeros cuatro hijos son deficientes mentales presenta una variante del elemento de la monstruosidad, porque los hijos destruyen el amor del matrimonio y asesinan, en un final casi canibalístico, a la única hija sana de la pareja. Aquí se hace un planteamiento con plena conciencia naturalista: si los hijos son producto del amor, ¿qué clase de amor tiene como producto a cuatro monstruosos hijos, deficientes mentales, y más aún, capaces de asesinar al único producto sano de dicho amor?  Dejemos que el texto hable:

                                   Mazzini se puso pálido.

            -¡Al fin –murmuró con los dientes apretados-. ¡Al fin, víbora, has dicho lo que querías!

                                   -¡Sí, víbora, sí! ¡Pero yo he tenido padres sanos!, ¿oyes?, ¡sanos! ¡Mi                        padre no ha muerto de delirio! ¡Yo hubiera tenido hijos como los de todo el                       mundo! ¡Esos   son hijos tuyos, los cuatro tuyos!

                                   Mazzini explotó a su vez.

-¡Víbora tísica! ¡eso es lo que te dije, lo que te quiero decir! ¡Pregúntale, pregúntale al médico quién tiene la mayor culpa de la meningitis de tus hijos: mi padre o tu pulmón picado, víbora! (p. 120).

            “Los rencores de su descendencia podrida” (La cursiva es nuestra. p. 119), como asegura el narrador. Pero el relato vale no sólo por el efecto que produce el espantoso desenlace, sino por lo que hay detrás de este determinismo biológico, hereditario, que explica cómo surge el odio, como un parásito, en los resquicios mismos del innegable afecto de los esposos. Incapaces de aceptar los hechos sin humillar al otro con terribles agravios, muestran –como sugiere el narrador- tener “corazones inferiores”: monstruosidad física y moral. Antes de que los hijos enfermos sacrifiquen a la niña en un ritual sangriento, los padres ya se han destruido mutuamente; el horripilante final puede verse como un castigo al crimen mental que ellos han perpetrado antes y al creciente abandono en el que tienen a los hijos deficientes: “porque, naturalmente, cuando más intensos eran los raptos de amor a su marido e hija, más irritado era su humor con los monstruos” (p. 121).

Más allá de esta interpretación, el tema de la “locura” excede a lo que puede entenderse clínicamente como “locura”. Por “locura”, al referirnos a la obra de Quiroga, debe entenderse algo más inclusivo, más próximo a la “normalidad” de la naturaleza humana. En realidad, la necesidad que experimenta Quiroga es la de tocar los límites de esta naturaleza. Sus cuentos, ya traten el tema del amor, el de la locura o el de la muerte, son siempre variaciones de un mismo tema. El asunto en sí es siempre un pretexto para comunicar su más entrañable visión del universo; el fracaso de la empresa humana en todos sus órdenes. La frustración del amor, de la existencia y de la razón. Este rasgo naturalista no pasa intacto desde Zolá hasta Quiroga. La poética del escritor francés negaba el libre albedrío y subrayaba lo sórdido y la determinación biológica con la finalidad de apoderarse de dichos fenómenos para tener control sobre ellos, por una parte; y por otra, para ofrecer una lección moral y reflexiva al retratar objetivamente el mal como producto del deterioro y distorsión de las estructuras sociales. En Quiroga, estos rasgos naturalistas están al servicio del horror. Él no pretende moralizar; la propuesta de Zolá no tiene porqué cumplirse a cabalidad en el escritor de origen uruguayo. Él está tentado por las referencias patológicas de procedencia científica. De ahí la proclividad desarrollada en “La gallina degollada”. En el naturalismo encontró elementos que, puestos a funcionar en su poética, tienen como resultado un naturalismo distorsionado, terrorífico. Si pasáramos a los apoyos biográficos, son conocidas sus declaraciones materialistas, desde aquellos apuntes juveniles llenos de ingenuidad: “Amargura: pobreza de glóbulos rojos. Inteligencia: más o menos fósforo. Goce: crispación de la médula espinal”.[9]

“El almohadón de plumas” no concluye con la imprevista y horrorosa revelación final difícil de adivinar, sino con una observación objetiva sobre aquel extraño animal que ha consumido la sangre de la protagonista. Como quien concluyera un severo estudio científico y no la espeluznante historia de este caso, dice en la frase final: “La sangre humana parece serles particularmente favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de pluma” (p. 128). Esta referencia, llena de conciencia naturalista, tiende a ampliar, una vez concluido el impacto oculto en el descubrimiento de aquel animal, los límites imprevisibles del horror. Aquellos “parásitos de las aves”, parece decirnos el autor antes de dejarnos ir de la atracción que produce el clima de su narración, no están ocultos solamente en estas páginas ni en la casa de patios silenciosos, frisos y columnas y estatuas de mármol que habitaban Alicia y Jordán[10], sino que “normalmente” y hasta con cierta frecuencia, puede encontrárselos en esos almohadones. La verosimilitud del hecho narrado, merced a esta observación naturalista, transformada y objetiva que el autor intercala en su pieza literaria, trasciende los límites de lo fantástico para inquietar al lector más allá de la probable ficción. Recordemos que en “La miel silvestre”, Quiroga acota una referencia similar sobre las propiedades paralizantes que han provocado la muerte de Benincasa. ¿Qué logra estructuralmente con estas observaciones posteriores al efecto del final revelado? Por un lado, fundir de manera sutil los límites entre lo posible y lo narrado en un equilibrio justo. Por otro, y en un primer nivel discursivo, estas conclusiones tienden a disolver, en una lucidez necesaria y un apartamiento de la emoción –que es la clave del arte literario según su Decálogo-, los choques suscitados en el espíritu por la realidad de la historia relatada. Penosamente, Leonor Fleming califica este efecto como un “horror soslayado”, o sea, un horror que no da horror. ¡Habráse visto semejante efectazo! Si el horror no da horror no es horror y ahí para la cuenta. Aquí cabe precisar la opinión de Crow.[11] Porque puede hablarse de un doble uso del horror en estos tres cuentos de Quiroga. El primer uso, visible a primera vista, obedece sin duda a la mecánica que Crow ha señalado: contención hasta el momento de la crisis donde recién surge el efecto horrendo. Pero el horror más profundo es el que resulta de los rasgos naturalistas que hemos venido señalando y que se instala en las relaciones de los matrimonios Mazzini-Ferraz y Jordán-Alicia, y late subyacente a lo largo de los dos relatos, impregnado ambas narraciones. La estridencia del final pretende –y logra magistralmente- despistar al lector desprevenido. Ese segundo uso del horror, más sutil, es el que separa definitivamente a Quiroga de su maestro Poe.

En estos tres cuentos, y principalmente “La gallina degollada”, el elemento de horror logra un efecto aparatoso y estridente gracias al giro que da Quiroga a los rasgos de la corriente naturalista. Escribe Guillermo Ara: “El lector (de novelas románticas), escribió Gamboa, quedaba complacidísimo: se le hacía agua la boca con las picardías leídas, mas al cerrar el libro tranquilizábase con la consideración de que aquello no era cierto. Ahora no: si acaso concluye un libro, quédale ingrata impresión, precisamente porque lo leído es verdadero; parécele que en vez de una lectura asiste como testigo a un proceso real”.[12] El rasgo naturalista ofrece al relato una argumentación que lo hace verosímil o verdadero –por verdadero entendemos que es posible en la “realidad” externa a la obra, o sea, la “realidad” del lector-. Esto lo podemos aterrizar en la cocina del cuento, justo cuando los cuatro hijos del matrimonio degüellan a su hermana como la cocinera degüelló a la gallina mientras ellos observaban, llevando a cabo uno de los actos más elementales del aprendizaje: el conocimiento empírico. Esta conciencia naturalista explica y sostiene científicamente que los cuatro hijos idiotas hallan aprendido algo empíricamente para después llevarlo a la práctica, ya sea en la ficción o, peor aún, en la cotidianidad del lector.

Gracias al rasgo naturalista queda latente en el lector la posibilidad de verismo que existe entre los límites de lo ficticio y la realidad cotidiana, donde lo horrible es innegablemente el implacable cumplimiento de las leyes de lo natural. De tal suerte que con este uso de las reglas poéticas del relato, Horacio Quiroga da un toque sui generis a la escuela consolidada por Zolá, un naturalismo torcido, mucho más terrorífico que la propia literatura de terror.

Bibliografía

ARA, Guillermo. “Las líneas generales y lo matices americanos del naturalismo” en La            novela naturalista hispanoamericana, Eudeba, Buenos Aires, 1975.

CROW, John. “Prólogo” en Horacio Quiroga, Los perseguidos y otros cuentos, Mont, C.   García, 1940.

EPPLE, Juan Armando. “Hacia una caracterización del naturalismo latinoamericano”, Plural (México, D.F.), 1986, # 184.

FLORES, Ángel. Aproximaciones a Horacio Quiroga, Monte Ávila Editores, Venezuela,    1976.

LEAL, Luis. El cuento hispanoamericano, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1967.

MEYER-Minneman, Klaus. “Los antecedentes de la novela hispanoamericana del Fin de       Siècle”, en La novela hispanoamericana de fin de siglo, FCE, México, 1997, pp. 158-195.

OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana, vol. 3, Alianza,           Madrid, 2001.

PUPO-Walker, Enrique. El cuento hispanoamericano ante la crítica, dirección y prólogo de Enrique Pupo-Walker, Castalia, Madrid, 1973.

QUIROGA, Horacio. Cuentos, 1ª ed., edición de Leonor Fleming, Rei, México, 1992.

________________. Los desterrados y otros cuentos, edición de Jorge Lafforgue, Castalia,           Madrid, 1990.

RODRÍGUEZ Monegal, Emir. Las raíces de Horacio Quiroga, Mont, Edies, Asir, 1961.

SÁNCHEZ, Luis Alberto. Historia comparada de las literaturas americanas, tomo III: Del           naturalismo al posmodernismo, Losada, Buenos Aires, 1974.

VEIRAVÉ, Alfredo. Literatura hispanoamericana. Escrituras. Autores. Contextos,          Kapeluz, Buenos Aires, 1976.

ZOLÁ, Emile. “La novela experimental” en El Naturalismo, Península, Barcelona, 1976,       pp. 29-69.

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