Monografias | El realismo de lo singular

Según el relato de Sir Thomas Malory, compendiado, actualizado y novelado por John Steinbeck en Los hechos del rey Arturo, este monarca mitológico decidió ocultar al mundo la vergüenza de su incesto con Morgan Le Fay, su medio hermana, y por supuesto la existencia de Mordred, fruto de aquellas relaciones que conforme a la profecía de Merlín habrían de causar la completa desgracia del reino. Arturo sospechaba, no sin fundamento, que su propia muerte iba incluida en el catálogo de calamidades auguradas por el mago. Mordred, según noticias obtenidas por Merlín, había nacido el primer día de mayo. Relata Steinbeck que Arturo "despachó correos a todos sus barones y caballeros con órdenes de que los hijos varones nacidos el primero de mayo fuesen enviados al rey so pena de muerte. Los barones sintieron cólera y temor y muchos acusaron a Merlín antes que a Arturo, pero no se atrevieron a negarse. Muchos niños nacidos el primero de mayo fueron entregados al rey, y sólo habían vivido cuatro semanas. Entonces el rey los llevó a la costa, pues no se atrevía a matarlos con su propia mano. Los puso en un barquichuelo, orientó las velas a favor del viento marino y lo dejó zarpar sin tripulantes. El rey Arturo, con la vergüenza y la maldad en los ojos, observó cómo el barquichuelo desaparecía en el horizonte, llevándose la evidencia de su destino. Luego el rey volvió grupas y se alejó con pesadumbre. El viento se levantó con ferocidad, cambió de rumbo y devolvió la nave a la costa. Debajo de un castillo, el barquichuelo chocó contra un arrecife y derramó su lastimera carga en el oleaje. En la costa un buen hombre oyó un grito desde su cabaña, pese al gimoteo del viento y el fragor de las olas. Se dirigió a la playa y descubrió a un niño sujeto a un tablón de la nave náufraga. Lo alzó y lo entibió bajo su manto y lo condujo a su hogar, donde su mujer se llevó a Mordred al pecho y lo amamantó".

Parece que la recurrencia a los orígenes azarosos, excepcionales y casi siempre marcados por el peligro de muerte del protagonista del relato, el héroe, es un tema común a los mitos fundacionales de Occidente. Sin alejarnos de las leyendas que componen la saga artúrica, no podemos soslayar las circunstancias tan insólitas bajo las que el propio Arturo fue concebido (su verdadero padre, el rey Uther, haciéndose pasar por el duque de Cornualles, yace con la esposa de éste, la bella Igraine, en tanto el duque agoniza en el campo de batalla; así como la infancia clandestina del heredero al trono hasta la revelación de su identidad y estirpe). Son orígenes excepcionales para hombres excepcionales que han de marcar toda una época y el destino de los pueblos, esa es la norma a la que se acogen los relatores de las antiguas epopeyas que, con el paso del tiempo, llegan a configurar las trazas más sobresalientes del imaginario colectivo de las sociedades. El salvamento de Mordred por un humilde campesino, quien lo rescata de la tempestad, nos hace pensar inmediatamente en Moisés abandonado a su suerte en las aguas del Nilo, así como el empeño nada noble de Arturo por exterminar a todos los nacidos el primero de mayo tiene su parangón innegable en la persecución de inocentes ordenada por Herodes, en un desesperado intento por acabar con la vida de Jesucristo, personaje que también tuvo, como sabemos, una concepción, nacimiento e infancia nada usuales. El que unos mitos sean tenidos como tales, es decir, situados por el convencimiento general en el territorio de la ficción, mientras que otros (Moisés, Jesús), se admiten como verídicos por muchos creyentes en la crónica religiosa, no merma en absoluto la potestad de ambos para incidir en la ideología dominante de cada época; los mitos sobre los orígenes del poder terreno, considerados como leyendas antiguas donde la verdad y la imaginación se entremezclan, justifican e incluso legitimizan a las dinastías gobernantes en Europa durante centurias. El relato religioso, por su propia naturaleza, exige al creyente no sólo que se conmueva ante las vicisitudes del héroe, sino que crea y tenga fe en la verdad de lo reseñado en libros escritos bajo inspiración divina. El efecto, no obstante, es el mismo: toda clase dominante necesita una ideología dominante, sea de índole religiosa o heroico-secular, que identifique al héroe como constructor del nuevo orden que todos deben acatar en una sociedad cimentada en principios homogéneos. Distinguir, particularizar, excepcionalizar al individuo paradigma de esos nuevos valores, es la obsesión de las narraciones mitológicas más antiguas. Y esta necesidad de hacer al protagonista distinto al resto de los mortales se mantiene viva en la tradición literaria hasta bien entrado el siglo XIX, cuando la burguesía como clase social predominante reivindica por encima de cualquier otra consideración los derechos y libertades del sujeto, el individuo singularizado capaz de sobreponerse al gregarismo de las civilizaciones más atrasadas y de otorgar valor universal a la vida concreta, independiente y autónoma del nuevo protagonista de la Historia: El hombre solo, libre, consciente y dueño de sus decisiones y sus actos. Hasta el advenimiento de esa literatura, fundamentalmente concretada en la novela (género burgués por antonomasia) el relato sobre el individuo apenas tenía importancia si el tal individuo no estaba llamado de ser una pieza fundamental, clave para los cambios sociales o bien para pertrechar ideológicamente a las nuevas estirpes dominadoras o las religiones emergentes. Únicamente La Odisea diverge aparentemente de la norma al ensalzar la figura autónoma del héroe enfrentado a toda clase de obstáculos y desventuras tramados en su contra por los dioses. Pero también hay que señalar que La Odisea, al igual que La Ilíada, son un compendio de leyendas engarzadas a lo largo de siglos, concretamente los que abarcan la Edad Oscura de Occidente, y que las múltiples contrariedades que sufre Odiseo en su viaje de regreso a Itaca son, aproximadamente, una metáfora sobre las terribles dificultades que encontraron la cultura y la civilización clásicas en su largo periplo hasta alcanzar el grado de desarrollo y esplendor perdidos tras el cataclismo de la guerra de Troya, la irrupción de los dorios en el Peloponeso y Asia Menor y las invasiones devastadoras de "Los pueblos del mar". Es decir, que La Odisea sería la concreción o ejemplificación milimetrada a escala de un solo individuo de los esfuerzos de toda una época por sobreponerse a aciagos tiempos de penuria. La dimensión colectiva del drama, en este sentido, es evidente. Como también es evidente la vocación coral, genérica, destinada a reflejar de inmediato afanes colectivos, de obras de intención cosmogónica como La Anábasis, La Eneida, la saga de Los Nibelungos, los cantares de Roldán y el Mío Cid, etc. Cada cultura, cada nación, cada grupo étnico y cada religión tienen su relato fundacional y sus propios héroes que representan con eficacia los intereses de la colectividad.

Hasta la fecha antes indicada, mediados del siglo XIX, la costumbre de señalar al personaje central de las narraciones literarias como un ser fuera de lo común era prácticamente una obligación, un estereotipo artístico del que ningún autor podía zafarse sin ser tachado de heterodoxo y, desde luego, sin que su obra fuese relegada al fulminante olvido. En la literatura española, las novelas de lance y picarescas como La Celestina, El Lazarillo o La vida del Buscón insisten bien en los orígenes atrabiliarios de sus protagonistas o en un destino trágico que viene predeterminado por la condición inhabitual de sus protagonistas. Cervantes incluso, en El Quijote, ingenia a un protagonista que en condiciones normales habría sido un hidalgo de vida sosegada, de no ser porque la lectura de libros de caballería lo convirtió en loco, o sea, alguien situado en las antípodas de la normalidad. Y es a partir de esa anormalidad, esa rareza, de donde parte el argumento de la novela.

La novela moderna es pensamiento en crisis y conflicto con la ideología dominante; propugna el personaje humanizado, el individuo común enfrentado a las dificultades comunes de la vida, ajeno si es preciso a los devenires de una colectividad que en muchos casos le es adversa o poco grata. Es el último y definitivo gran avance del arte: transgredir su utilidad social (y esta "utilidad" debe ponerse muy en entredicho, ya que la Historia siempre ha identificado los intereses colectivos con los de las clases y grupos dominantes), hasta convertirse en instrumento de conocimiento para el individuo libre de esta sujeción al imaginario común; en definitiva, conducir con mano experta y criterio lúcido la transformación del héroe en personaje. Las grandes novelas realistas del XIX y XX son ejemplo de ello. ¿Qué hay de grandioso, de ejemplo para las masas, en la historia de un adulterio provinciano tal como se narra en Madame Bovary? ¿Qué beneficio genérico aporta la enfermiza obsesión del capitán Ahab por dar caza a la escurridiza y astuta Moby Dick? La presunción aritotélico-tomista de que el correcto uso de la lógica impide pasar de lo particular a lo general, establecer normas universales asentadas en experiencias particulares, se demuestra ineficaz y no exacta del todo cuando median el conocimiento y la intuición artística. Dejando aparte las consideraciones que podían hacerse sobre el método científico-empírico de la experimentación, mediante el cual se deducen leyes generales basadas en la reiterada y atenta observación de fenómenos singulares, sí debe apuntarse en esta línea que el autor literario, con el bagaje de la observación sobre lo real, la imaginación y la experiencia (quizás compendiadas en términos más vagarosos aunque útiles al efecto creativo como son la intuición o desvelamiento), es capaz de resumir la evidencia del cosmos en la perfecta escala de un personaje que se transciende a sí mismo para convertirse en prototipo de lo humano ante circunstancias que a todos son o podrían ser comunes. El sujeto, el individuo, el personaje pues, alcanza rango de absoluto protagonismo ante la tradición totalizadora de pretensiones ideologizantes predeterminadas, ya superadas, del héroe como paradigma literario.

En un principio, en la larga época durante la cual el desarrollo tecnológico de la industria editorial hizo posible la edición masiva de libros asequibles a casi todas las economías, el aspecto siempre subrayado del personaje, prácticamente el único merecedor del esfuerzo literario de los autores, era su ser social. Es el apogeo del realismo y el naturalismo que se manifiesta en obras y autores de sobra conocidos, desde Balzac a Zola, pasando por Dickens, los grandes maestros rusos o los hispánicos y no por ello menos meritorios Pérez Galdós o Blasco Ibáñez (aunque este último muy denostado por la biempensantía oficial literaria, tachado de "costumbrista" y cosas aún peores). La novela realista sitúa al individuo en un entorno social determinado, generalmente en épocas de ascenso de la burguesía, y describe minuciosamente los conflictos relacionales del personaje en su ambiente casi siempre bullicioso de ambiciones, pasiones, anhelos más o menos legítimos, ideales éticos, imperativos del devenir histórico, etc. Parece que a esta tendencia abrumadoramente mayoritaria en los siglos XIX y buena parte del XX sólo puede ofrecerse como alternativa testimonial la pulcritud, creatividad y esmero en el uso del lenguaje de las escuelas simbolistas y modernistas, formas literarias que si bien en poesía tuvieron un eco más que aceptable encontraron muy serias dificultades para abrir camino en la narrativa. Si repasamos por ejemplo a los autores españoles más encumbrados en las etapas antedichas, encontramos decenas de nombres de autores realistas que finalmente consiguieron poner su apellidos en los manuales académicos de Historia de la Literatura, mientras que la novela modernista apenas cuenta con dos o tres nombres de relevancia: Valle Inclán, Gabriel Miró y acaso el mínimo y desafortunado Isaac Muñoz, autor de pequeñas joyas decadentistas como La serpiente de Egipto o Vida. Esta situación, sin embargo, ha de dar un giro radical con la aparición de novelas capitales que ofrecen una conceptualización distinta sobre el arte de la narrativa y, sobre todo, aportan el imprescindible reconocimiento de la realidad compleja, ambigua, plena de significación fluctuante que la hace más ajena y distante y al mismo tiempo, paradójicamente, más verosímil. Nombres como los de James Joyce, Malcolm Lowry, Becket, Bernhard, Kafka, o los españoles Cunqueiro, Espinosa, Perucho o Martín Santos, vienen a establecer de manera rotunda que la realidad no es una dimensión unívoca a la que pueda contemplarse desde una sola perspectiva, sino que esa misma realidad está compuesta, amalgamada caóticamente en ocasiones, por todos aquellos fenómenos que pueden nombrarse desde el hacer literario y que por tanto, siguiendo la afirmación de Torrente Ballester, "existen"; tienen su propia y contundente consistencia ontológica. Si unimos a los autores citados la poderosa aportación de los maestros que en su día vinieron a conocerse como del "realismo mágico" iberoamericano, con especial detenimiento en el genio de Alejo Carpentier, nos encontramos con un giro radical en las primeras y algo ingenuas pretensiones del realismo prosístico. El personaje ya no es únicamente un "nudo de relaciones sociales" sino el resultado de la conjunción de muchos elementos que, siendo igualmente reales, a menudo no son manifestados de manera inequívoca. Federico García Lorca afirmaba que el "duende", el "genio", el "daimón", "es una fuerza que todos reconocen pero que nadie sabe explicar"; George Santayana, probablemente el filósofo español más consistente, también novelista, sostenía que la "filosofía es capaz de describir el problema, el misterio, la incógnita, aunque sin penetrarla... mientras que la ciencia tiene como fin la descripción del problema y la posibilidad de penetrarlo y resolverlo". En efecto, el conocimiento literario, poético, tan afín al conocimiento filosófico en cuanto a los puntos de partida del interrogante, nos ofrecen una dimensión sumamente evocadora y extraordinariamente compleja de la realidad. La intuición, el pálpito tan humano que identifica belleza con certidumbre y la perpetua indagación en los límites más vagarosos de la realidad, son la materia con la que los grandes artífices de la moderna narrativa han construido sus obras. Obras que integran como real no sólo a la dimensión sociopsicológica y moral del individuo, sino a todos aquellos aspectos de presencia abrumadora y explicación enigmática que asimismo conforman dicha realidad. Es la realidad del yo singularizado, la única que en rigor existe, si bien algunas de sus manifestaciones son asequibles y otras esquivas como imágenes fugaces en una naturaleza plena de símbolos desconcertantes. Me refiero a la realidad del yo, el yo social, el ser social, el yo subconsciente, el inconsciente... todo ello errante con mejor o peor rumbo en el cosmos definido por lo real manifestado, lo no manifestado aunque no por ello menos real y lo "real sentiente" en palabras creo que muy atinadas de Xabier Zubiri. La suma de todas estas realidades fragmentadas y ambiguas tiene como único resultado posible la única noción cierta del individuo: la realidad en sí, la cual se manifiesta o se desvela conforme seamos capaces de accederla o ella misma permita ser observada y comprendida. Esta atribución de "voluntad propia" a la realidad no es un capricho del redactor de estas líneas, sino una referencia de pasada al "pálpito" no del todo explicado del minucioso Xabier Zubiri según el cual "la realidad antecede al ser".

Alejo Carpentier, en el prólogo a El reino de este mundo, afirmaba que la única forma de hacer literatura realista en hispanoamérica, en su tiempo, era el realismo mágico. Parafraseando al grandísimo novelista, me permito apuntar que la única forma de hacer literatura realista hoy día, en un mundo significado por su total complejidad, es asumir con algo de coraje y cierto desapego a la esperanza que la realidad es difusa, entreverada, bifurcada en miles de signos equívocos y a menudo inalcanzables; una literatura realista que tenga como centro al individuo singularizado, el cual, aporísticamente, nos devuelve la evidencia de que cada elemento singular atesora un resumen perfecto y laberíntico de la realidad global. Todo lo cual, como es de lógica, determina muy mucho la forma de narrar, el uso del lenguaje, pretensiones, alcance y significación del mismo. El lenguaje supera su originaria y valiosa condición de representación más o menos fidedigna de lo real para convertirse, primero, en una parte más de esa realidad, y por otro lado en el vehículo idóneo para interpretar los significados más ocultos y complejos de lo fáctico eficiente. Contar historias más o menos amenas, divertidas, intrigantes, cautivadoras, ya no es el objetivo fundamental de la literatura, mucho menos del género novelístico... entre otros motivos porque la potencia mediática de la industria del entretenimiento nutre día a día, a todas horas, al público lector con centenares de argumentos ingeniosos y originales. La humilde literatura, los humildes libros, no pueden de ninguna manera competir con esta abrumadora capacidad de fabulación desatada por la corporación multinacional del ocio. Ni tan siquiera deberían intentarlo. Hace décadas que se estableció el momento de que la narrativa busque su propio ámbito, las aguas propias donde navegar a su completo albedrío, y el medio más eficaz, imprescindible para desprenderse de esta nueva sujeción a las ideologías colectivas que de nuevo encarnan intereses ajenos a la fundamentalidad literaria, es la búsqueda indagativa y desprovista de prejuicios de un lenguaje adecuado a la completitud indeterminada de lo real. Joyce y Bernhard lo comprendieron hace bastante tiempo, y otros muchos escritores continúan trazando la misma senda desde entonces. El lenguaje ya no es realidad social delegada en palabras, sino transcripción aproximada y con vocación fidedigna del pensamiento; y el pensamiento, el rumor de todo cuanto existe, es de una tan soberana y esquiva fluidez que obliga al autor a la permanente pesquisa del medio exacto de aproximación a dicha realidad. Tal como sucede con el método científico de conocimiento, es probable que sean precisos muchos experimentos para llegar a conclusiones fiables, y que la mayoría de dichos experimentos sean desechados por su manifiesta carencia o inoportunidad, o ambas cosas al mismo tiempo. Pero al final, a buen seguro, algunos de dichos intentos alcanzarán la sazón genuina de auténticas obras maestras, de esas que permanecen por décadas y centurias como ejemplo para futuros escritores y que indican el rumbo útil a quienes se inicien en las artes literarias. La palabra, como casi siempre, la tiene el tiempo.

 

José Vicente Pascual. 2004

Madrid, 1956.

jjvvpascual73@hotmail.com

PUBLICACIONES:

Relato:

"Mi corazón africano". Ficciones, Granada, 1994.

"Nueve ficciones súbitas". El signo del gorrión, Valladolid, 1995.

"Perpetua costumbre". Ed. Osuna, Granada, 1996.

Novela:

"La montaña de Taishán" (Premio Azorín, 1989). Aguaclara, Alicante, 1990.

"El capitán de plomo" (Premio Café Gijón, 1993). Aguaclara, Alicante, 1994.

"El cuarto oscuro". Ediciones B, Barcelona, 1995.

"Palermo del cuchillo" (Premio Fundación Alfonso XIII, 1995). Ediciones B, Barcelona, 1996.

"Juan Latino". Ed. Comares, Granada, 1998.

          Ed. Atrio, (tercera edición), Granada, 2003.

"El pescador de pájaros". Ed. Comares, Granada, 2000.

"El país de Abel". IDEAL - Ed. Dauro, Granada, 2002.

"El arpa de oriente". Ed. Atrio, Granada, 2003.

"El ingeniero y el rey". Ed. Arial, Granada, 2003.

Adaptaciones:

Teatro.- "Juan Latino". Compañía de Tito Junco Martínez. Estrenada en el teatro Alhambra, Granada, enero de 2000. Representaciones en España, Francia, Argentina  y Cuba.

Narrativa.- "El segundo hijo del mercader de sedas para jóvenes lectores". Ed. Comares, Granada, 2000.