Monografias | Historia del Cine

El cine se desarrolló desde el punto de vista científicoantes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas yexploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente aldesarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario dela Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científicocon el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos enmovimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenesdurante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlasdelante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar parademostrar el principio.

Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenesdibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que sehicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrióque si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasarsucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une yhace que se vean como una sola imagen en movimiento.

El zoótropo que ha llegado hasta nuestros días constade una serie de dibujos impresos en sentido horizontal en bandas de papelcolocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en lamitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se mira,permiten que, al girar el aparato, se perciban las imágenes en movimiento. Uningenio algo más elaborado era el praxinoscopio, del inventor francés CharlesÉmile Reynaud, que consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejoscolocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor.Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.

En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el ReinoUnido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento queposibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin esteinvento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron asustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. A medidaque la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posiblefotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.

Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara deimágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Étienne JulesMarey, cuyo cronofotógrafo portátil (una especie de fusil fotográfico) movíauna única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria quecompletaba su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de películaconsistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba confacilidad. Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y GeorgeEastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad(que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloideresistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial en la experimentacióncon las imágenes en movimiento.

Hasta 1890, los científicos estaban interesadosprincipalmente en el desarrollo de la fotografía más que en el de lacinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor, y entonces yaindustrial, Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio cercade West Orange (Nueva Jersey), que se convirtió en el lugar donde realizaba susexperimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine delmundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquinade cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el inventoera propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K. L. Dickson fuequien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema deengranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la películacorra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edisonen 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que elespectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento.El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse portanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlíny París.

Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimientovisibles para más de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente enEstados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la graninfraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumièrellegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora yproyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente decine, por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidosuniversalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los hermanos Lumièreprodujeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de génerodocumental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obrerossaliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardineroregando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar lasposibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzandohacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente. Elcine que se producía mientras en el estudio de Edison era más teatral: númeroscircenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cámaras. Peropara entonces el equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendoel modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas secomenzaron a comercializar a escala internacional.

En 1896 el ilusionista francés Georges Méliès demostró queel cine no sólo servía para grabar la realidad, sino que también podíarecrearla o falsearla. Con estas imaginativas premisas, hizo una serie de películasque exploraban el potencial narrativo del nuevo medio, dando inicio al cine deuna sola bobina. En un estudio en las afueras de París, Méliès rodó elprimer gran filme puesto en escena cuya proyección duró cerca de quinceminutos: L’Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899) y filmó Cendrillas(Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a Méliès se le recuerda porsus ingeniosas fantasías como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del barónde Münchhausen, en las que experimentaba las posibilidades de los trucajes conla cámara de cine. Méliès descubrió que deteniendo la cámara en mitad deuna toma y recolocando entonces los elementos de la escena antes de continuarpodía, por ejemplo, hacer desaparecer objetos. Del mismo modo, retrocediendo lapelícula unos cuantos centímetros y comenzando la siguiente toma encima de loya filmado, lograba superposiciones, exposiciones dobles y disoluciones(fundidos y encadenados, como elemento de transición entre distintas escenas).Sus cortometrajes fueron un éxito inmediato de público y pronto se difundieronpor todo el mundo. Aunque hoy en día parecen poco más que curiosidades, sonprecursores significativos de las técnicas y los estilos de un arte entoncesbalbuceante.

El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasíasteatrales de Méliès se fundieron en las ficciones realistas del inventorestadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones lapaternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porterprodujo la primera película estadounidense interesante, Asalto y robo de untren, en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en eldesarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenasfilmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Alhacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creacióncinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de lasdiversas tomas realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir unconjunto coherente.

Asalto y robo de un tren tuvo un gran éxito ycontribuyó de forma notable a que el cine se convirtiera en un espectáculomasivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeones, seextendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir como industria. Lamayoría de las películas, de una sola bobina, de la época eran comediasbreves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actoresteatrales más famosos del momento.

Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la nacienteindustria estuvieron bajo el control de un trust estadounidense, la MPPC (MotionPictures Patents Company), formado por los principales productores. Este grupolimitó la duración de las películas a una o dos bobinas y rechazó la peticiónde los actores de aparecer en los títulos de crédito. El trust fue desmontadocon éxito en 1912 por la ley antitrust del gobierno, que permitió a losproductores independientes formar sus propias compañías de distribución yexhibición, por lo que pudieron llegar hasta el público estadounidense obraseuropeas de calidad, como Quo vadis? (1912, de Enrico Guazzoni), de Italia, o Lareina Isabel (1912), de Francia, protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt.

El ejemplo, sobre todo de Italia, que en 1912 con 717producciones era el cine más potente del mundo, llevó a los productoresestadounidenses a la acción, viéndose obligados a hacer películas máslargas, en las que los directores tuvieran también una mayor libertad artística,y los actores figuraran en los títulos de crédito, lo que hizoindefectiblemente que algunos de éstos se convirtieran en los favoritos del público.Como resultado, siguió un periodo de expansión económica y artística en elcine de este país.

Entre 1915 y 1920 las grandes salas de cine proliferaronpor todo el territorio de Estados Unidos, mientras la industria se trasladaba delos alrededores de Nueva York a Hollywood, pequeña localidad californiana juntoa Los Ángeles donde los productores independientes, como Thomas Harper Ince,Cecil B. De Mille y Mack Sennett, construyeron sus propios estudios. Inceintrodujo el sistema de unidades, en el que la producción de cada películaestaba descentralizada —se trabajaba por obra—, con lo que se podían hacersimultáneamente varias películas, cada una de ellas supervisada de principio afin por un jefe de unidad —un productor ejecutivo— que dependía a su vezdel jefe del estudio. Se produjeron así cientos de películas al año comorespuesta a la creciente demanda de las salas. La inmensa mayoría eranwesterns, comedias de tortazos y resbalones y elegantes melodramas, como el deCecil B. De Mille Macho y hembra (1919) protagonizado por Gloria Swanson. Ince,por su parte, se especializó en la Guerra Civil estadounidense y el lejanoOeste, sin concesiones al sentimentalismo, en los que destacó el entoncespopular vaquero William S. Hart.

Joseph Francis Keaton nació en 1895, en Pickway (Kansas), falleciendo enHollywood en 1966. Hijo de dos cómicos ambulantes, Joseph y Myra Keaton,"Los dos Keaton", el pequeño apareció en escena cuando sólo contabaun año de edad.Es considerado una de las más importantes figuras de lahistoria del cine por haber entendido mejor que cualquiera de sus contemporáneosel significado y las posibilidades del cine. En sus obras, muy apreciadas tantopor el público como por la crítica, estableció una interesante comunicacióncon el espectador, exploró la elasticidad del tiempo y realizó bromasinolvidables que siguen gustando a cuantos las ven. Lo más admirable de estamente privilegiada es su capacidad de improvisación y la creación deinnumerables situaciones en las que combinó un rostro impasible y un cuerpocapaz de hacer cualquier acrobacia, realizando así situaciones divertidas,alocadas y a menudo absurdas.
Buster Keaton es uno de los tres grandes maestros del slapstick, junto a CharlieChaplin y a Harold Lloyd. Pero cuando alguien le planteaba esta situación, élsimplemente respondía: "¿cómo se puede ser un genio con un sombreroplano y unos enormes zapatos?" Lo cierto es que algunas de sus películasson verdaderas obras maestras, como El maquinista de la General (The General,1927), que consiguió entrar en la lista de las diez mejores comedias, elaboradapor una serie de especialistas en el séptimo arte. Además, la prestigiosarevista Sight and Sound la escogió en 1972 como la octava mejor película de lahistoria del cine.

Actor director, guionista y músico de origen británico (Londres,1889-Corsier-sur-Vevey, Suiza, 1977). Autor completo, puede que el primero en lacronología cinematográfica, en todo el sentido de la palabra (él mismoescribió la música de sus películas sonoras), Charles Spencer Chaplin encarnóel cine para millones de personas durante varias generaciones, Chaplin era un cómicogenial cuyos trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola presencia erasuficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la primeraestrella internacional y una leyenda viva desde su juventud, rompiendo con cadanueva producción los récords de taquilla anteriores. Su personaje delvagabundo Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la sátirasocial y el patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipouniversal. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus películas Elvagabundo (1915), Vida de perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro(1925). Con la llegada del sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces dela ciudad (1931), pero él lo hace por su propia cuenta y vuelve a romper todoslos récords de taquilla, éxito que repite con Tiempos modernos (1936), sátiracontra la automatización del trabajo, y El gran dictador (1940), primer filmehablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella época quele trae, sin embargo, enemistades entre los sectores más reaccionarios delpoder estadounidense, obligándole a abandonar el país en la década de 1950,cuando la ‘caza de brujas’ promovida por McCarthy siembra la sospecha y ladesconfianza hacia los cineastas progresistas. Mucho antes, en 1919, tras susprimeros éxitos, Chaplin, junto con D. W. Griffith y los dos actores másfamosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habrá formado laproductora United Artists, precursora del star system —aunque en su caso y elde Griffith además de estrellas eran los auténticos creadores yproductores—, e iniciadora de la época de oro del cine mudo en EstadosUnidos.

Douglas Fairbanks (1883-1939), actor y productor estadounidense, celebre porsus habilidades acrobáticas y como espadachín, que constituían la principalatracción de sus películas. Su verdadero nombre era Douglas Elton Ulman, nacióen Denver, Colorado; después de trabajar una breve temporada para una compañíade operaciones bursátiles en Wall Street, se decidió por los escenarios en1901. En los 14 años siguientes en los que interpretó papeles muy variados,llegó al estrellato. En 1915 comenzó en el cine, formando poco tiempo después—en 1919— su propia productora, la United Artists, junto con el genialdirector D.W. Griffith y los no menos geniales Mary Pickford, su segunda mujer yCharles Chaplin por aquel entonces los artistas más populares entre el público.Entre las películas más famosas de Fairbanks están La marca del zorro (1920,Fred Niblo), Robín de los bosques (1922, Allan Dwan), El ladrón de Bagdad(1924, Naoul Walsh), Don Q, hijo del zorro (1925, Donald Crisp), El pirata negro(1926, A. Parker), El gaucho (1927, F. Richard Joles), La máscara de hierro(1929, Allan Dwan) y La fierecilla domada (1929, Sam Taylor), junto a MaryPickford. Su última película fue La vida privada de Don Juan, en 1934,dirigida por Alexander Korda. Su hijo, Douglas Fairbanks, también destacadoactor, fue una figura importante en la producción cinematográfica ytelevisiva.

El cinematógrafo fue conocido en la mayoría de las capitalesde los países latinoamericanos inmediatamente después de la primera proyecciónrealizada en París por los hermanos Lumière. Sin embargo, en ninguno de ellossurgió una industria propiamente dicha hasta la década de 1940. Desdeprincipios del siglo XX, a través de la distribución y la exhibición,las compañías estadounidenses de cine detentan el control de las pantallas detodo el continente, salvo en el corto periodo de la II Guerra Mundial. Comoaliado, México se benefició de este importante mercado cedido por EstadosUnidos en detrimento de Argentina y España, el primero neutral y el segundobajo una dictadura fascista, que vieron decaer sus respectivas industriascinematográficas. En ese periodo México vio crecer su industria gracias a unmercado seguro de habla castellana. Las producciones por lo general erancomedias y dramas populares, cuando no películas de tendencia socio-folclórica.El cine en México había empezado con Riña de hombres en el zócalo (1897). Apartir de esta fecha no se dejaron de producir películas, generalmentenoticiarios sobre la independencia y la Revolución Mexicana como El grito deDolores (1910, de Felipe Jesús del Haro) o Insurrección en México (1911, delos hermanos Alva). En 1917, el gobierno de Venustiano Carranza restringe ladifusión del cine documental revolucionario, y ese mismo año se funda laproductora Azteca Film, que realiza películas de ficción como La obsesión.

La producción cinematográfica en el Reino Unido, Italia y los paísesnórdicos decayó de forma drástica tras el fin de la I Guerra Mundialdebido al aumento de los costes de producción y a una incapacidad comercialpara competir en un mercado mundial creciente. Sin embargo, en Alemania, en larecién creada Unión Soviética y en Francia, las películas alcanzaron unanueva significación artística, marcando el inicio de un periodo que sería muyinfluyente en el desarrollo del medio.

El impactante e innovador cine mudo alemán tomó delexpresionismo y las técnicas del teatro clásico de la época sus principalesfuentes de inspiración, como muestra el ejemplo más conocido de películaexpresionista de la época, El gabinete del doctor Caligari (1919), de RobertWiene, en la que los estilizados vestuarios y decorados se utilizaban paracontar una terrorífica historia que identifica la autoridad con la demencia yla criminalidad. Una preocupación similar por la estilización formal y por losobrenatural en los temas (frente al prosaico realismo del cine estadounidense,que ha predominado como el único estándar debido a su éxito comercial) seevidencia en películas como El Golem (1920), de Paul Wegener y Henrik Galeen,Nosferatu, el vampiro (1922), de F. W. Murnau, y Metrópolis (1927) de FritzLang, que trata de una sociedad robótica controlada por un gran poderindustrial en la que los obreros están reducidos a la condición de esclavos.Cualquiera de estas películas, y en especial las dos últimas, crearon escuelaen el cine comercial estadounidense con su temática, decorados e incluso estilode realización, como prueba el que los dos directores fueran contratados por laindustria de Hollywood para continuar su trabajo en aquel país.

A mediados de la década de 1920, la capacidad técnicadel cine alemán sobrepasaba la de cualquier otro en el mundo. Los actores y losdirectores recibían un apoyo casi ilimitado por parte del Estado, que financiólos mayores y mejor equipados estudios del mundo, los de la UFA (Universum FilmAktiengesellschaft), de Berlín. Los estudios introspectivos, expresionistas dela vida de las clases populares, conocidos como ‘películas de la calle’, secaracterizaban por su dignidad, belleza y duración, además de introducirgrandes avances en el uso efectivo de la luz, los decorados y la fotografía.Los directores alemanes liberaron a la cámara del trípode y la pusieron sobreruedas, consiguiendo una movilidad y una gracia que no se habían visto antes.Películas como las de Murnau El último (1924), protagonizada por EmilJannings, o El espejo de la dicha (1926), de G. W. Pabst, protagonizada por unajoven Greta Garbo, fueron aclamadas universalmente por la profundidad de lasemociones que comunicaban y sus innovaciones técnicas. Debido a la emigraciónde los mejores talentos alemanes, austriacos y, en general, centroeuropeos, laproducción de las películas decayó rápidamente tras 1925, convirtiéndose enuna industria más que intentaba imitar el cine que se hacía en Hollywood.

Entre 1925 y 1930 apareció una serie de grandes películassoviéticas, revolucionarias tanto en su temática como en su fuerza visual ylos métodos de realización empleados. La industria del cine soviética fuenacionalizada en 1919 y puesta bajo el control del Comisariado del Pueblo parala Propaganda y la Educación. Las películas de este periodo mostraban lareciente historia soviética con una fuerza, realismo y visión que era la antítesisdel espíritu introspectivo alemán. Los dos principales directores soviéticos,Serguéi Mijáilovich Eisenstein y Vsiévolod Ilariónovich Pudovkin, recibieronuna fuerte influencia de la obra de Griffith, sobre todo de Intolerancia y sumontaje, aspecto del nuevo arte que analizaron en detalle, formularon teorías,depuraron y aplicaron hasta conseguir los más brillantes logros en este campode la historia del cine, con la concatenación rápida de tomas separadas degran fuerza visual capaces de dejar una fuerte impresión en el espectador.

El empleo más espectacular de estas técnicas se puedeapreciar en la obra de Eisenstein El acorazado Potemkín (1925), en la que serelata el motín de los marineros de un barco de guerra, hartos de recibirrancho podrido, y la cálida recepción que las gentes de Odesa dan a losrebeldes. En la célebre secuencia de las escaleras de Odesa, Eisenstein llevahasta el clímax los disparos de los soldados zaristas sobre la muchedumbre conuna serie de escenas rápidas, simultáneas, montadas de forma alternativa,combinando la descripción general de la escena con detalles significativos,como el descenso del cochecito de un niño que rueda por unas interminablesescaleras al haber sido alcanzada su madre, o la imagen de una abuela tiroteada,o un estudiante retrocediendo horrorizado mientras las tropas avanzan sobre elpueblo con la bayoneta calada. El resultado final crea una emoción única,integrando toda la serie de sucesos simultáneos.

El fin de San Petersburgo (1927), de Pudovkin, y Octubre(1928), de Eisenstein, también conocida como Diez días que estremecieron almundo, conmemoran el décimo aniversario de la revolución bolchevique desdedistintos puntos de vista. Pudovkin narró la historia del individuo como un héroe,una personificación de las masas. Para Eisenstein, por su parte, las masas porsí mismas son el héroe protagonista. Ambos cineastas —y sus respectivosoperadores, Golovna y Tissé— eran además excelentes escritores y teóricosdel cine, que analizaron su propio trabajo y el de otros autores enriqueciendoun creciente corpus de crítica y teoría del cine que se publicó en todo elmundo.

Solamente en Francia la industria cinematográfica tenía elvigor necesario como para sobrevivir durante la etapa que siguió a la I GuerraMundial sin el apoyo del gobierno. Trabajando en pequeños estudios, alquiladospara cada película, un grupo de diferentes artistas desarrolló un cine tantode vanguardia como tradicional con un mínimo de interferencias por parte de losproductores ejecutivos. El escritor, director y editor de revistas de cine LouisDelluc fue un defensor ardiente del cine francés, que se rodeó de creadorescomo Abel Gance, René Clair, Jean Epstein o Germaine Dulac. Fue un grupo delque dependería mucho la supervivencia del cine francés. La obra de DellucFiebre (1921) era un retrato impresionista de la vida de las clases populares,mientras que Un sombrero de paja en Italia (1927), de Clair, es una deliciosa eimaginativa comedia basada en una farsa popular del siglo XIX, y Napoleón(1927), de Abel Gance, es una obra monumental e innovadora en cuanto a la técnica:empleaba tres pantallas sobre las que se proyectaban docenas de imágenes simultáneas.

Una de las producciones francesas más destacadas de la décadade 1920 es La pasión de Juana de Arco (1928), del danés Carl Theodor Dreyer,que, trabajando con un reparto y un equipo técnico internacionales, mezcló lomejor del cine escandinavo, alemán y soviético para hacer un cine con unestilo propio, fluido y lleno de encanto, en el que forma y contenido se fundíanpara conseguir una reverencia operística por el resultado final. Además, lainterpretación de Renée Falconetti como Juana de Arco está considerada comouno de los mejores ejemplos de interpretación cinematográfica muda. Esta película,junto con Amanecer (1927), película estadounidense de Murnau, cierran elperiodo más brillante del cine mudo que daría paso al advenimiento del sonoro.

Georges Méliès (1861-1938), pionero cinematográfico y director de cinefrancés, nacido en el seno de una rica familia de fabricantes de zapatos.Estudió en París y en Londres, donde aprendió más juegos de magia quecomercio, antes de incorporarse a la empresa familiar. Poco después compró elteatro Robert Houdin de París para presentar espectáculos de magia eilusionismo.

En 1895 Méliès asistió a una de las primeras exhibiciones de Antoine Lumière.Percibió de inmediato las posibilidades de la nueva técnica, y así, mientraslos operadores de Lumière recorrían el mundo en busca de nuevas imágenesdocumentales, Méliès concebía el cine como una fábrica de ilusiones. Adquirióun proyector en Londres y creó su propia productora, la Star Film, nombrefortuito sin conexión alguna con los significados universales que ambaspalabras llegarían a adquirir. En su casa de Montreuil, cerca de París,construyó el primer estudio cinematográfico; transformó su teatro en una salade cine; se hizo director, productor, guionista, escenógrafo y actor ocasionaly, entre 1896 y 1914, realizó 503 "viajes a través de lo imposible",hechizantes películas de extraordinaria belleza poética y misterio. Su primerlargometraje fue L'Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899), en la que mostrabasu preocupación por la realidad política, tras la que ganaría elreconocimiento universal por Viaje a la luna (1902), obra maestra del trucajefotográfico y la innovación técnica. Desafortunadamente, Méliès fue incapazde competir con las grandes productoras nacientes y se arruinó en la I GuerraMundial, con lo que sus pertenencias se destruyeron o se vendieron. Después dela guerra era un hombre olvidado, que tuvo que recurrir a la venta de pastelespara sobrevivir. Antes de su muerte en un asilo, Henri Langlois, creador de lacinemateca francesa en 1934, salvó la mayoría de las películas de Méliès,que habían sobrevivido milagrosamente, y supervisó su restauración. D.W.Griffith dijo de Méliès "le debo todo".

En los años posteriores a la I Guerra Mundial, laindustria cinematográfica se convirtió en uno de los sectores principales dela industria estadounidense, generando millones de dólares de beneficios a losproductores que tenían éxito. Las películas de este país seinternacionalizaron y dominaron el mercado mundial. Los autores europeos másdestacados fueron contratados por los estudios y sus técnicas se asimilaron enHollywood, que las adaptó a sus fines comerciales. El star system floreció, ylas películas utilizaron a las grandes estrellas, entre otras a RodolfoValentino, John Barrymore, Greta Garbo, Clara Bow y Norma Shearer, comoprincipal atractivo para el público. El periodo se caracterizó también por elintento de regular los valores morales del cine a través de un código decensura interna, creado por la propia industria de Hollywood en 1930 (el códigoHays, bautizado así por dirigirlo el político y moralista Will Hays). Estetipo de instrumentos de control político moral persistieron hasta 1968 enEstados Unidos.

En los años veinte las películas estadounidensescomenzaron a tener una sofisticación y una suavidad de estilo que sintetizabalo que se había aprendido de la experiencia. Los majestuosos westerns románticos,como El caballo de hierro (1924), de John Ford, mostraban la economía y maestríanarrativas que marcarían la trayectoria de los directores clásicos FrankCapra, William Wyler o George Stevens. Mientras, Cecil B. De Mille trataba deenmascarar el erotismo de sus primeras comedias sexuales, como El señoritoPrimavera (1921), tras la fachada bíblica de espectáculos como Los diezmandamientos (1923) o El rey de reyes (1927) en los que de hecho aparecían orgíasy escenas de baño con el menor pretexto.

Dos de los directores más populares de la época, ErnstLubitsch y Erich von Stroheim, alemán el primero y austriaco el segundo,revelaron sus sofisticados y diferentes comportamientos en la pantalla con susprimeras obras en Hollywood. El primero abandonó los espectáculos que habíadirigido en su país para hacer comedias ligeras, románticas, caracterizadaspor la sencillez de sus decorados, elegancia de su técnica y encanto personal.En Los peligros del flirt (1924) o La locura del charlestón (1926) manejó contanta habilidad el tema sexual que lograba al mismo tiempo mostrarlo plenamentey resultar aceptable para los censores. El trabajo de Von Stroheim, por suparte, más duro y más europeo en su tono, es de una riqueza extravagante eincluso en ocasiones melancólico, como en Esposas frívolas (1922), en la quecontrasta la inocencia estadounidense con la decadencia europea. Su obra maestrasobre la codicia en la sociedad estadounidense, Avaricia (1923), fue reducidapor los ejecutivos del estudio de diez a dos horas. La mayoría de lo cortadoentonces se ha perdido, pero incluso en su forma abreviada es considerada comouna de las obras maestras del realismo cinematográfico.

Las películas cómicas conocieron una época dorada en los añosveinte. A Chaplin se unieron otros dos cómicos, Harold Lloyd y Buster Keaton, ala cabeza del género, ambos continuadores de la tradición de las películas cómicasde payasadas, de una sola bobina. Durante este periodo, cada uno de estos cómicosdispuso del tiempo y del apoyo económico necesarios para desarrollar su estilopersonal. Keaton nunca sonreía, y en películas como El moderno Sherlock Holmes(1924), dirigida por él, hizo contrastar su gesto impasible con los gagsvisuales basados en sus increíbles facultades físicas. Harold Lloyd era un cómicotemerario que jugaba a menudo con la ley de la gravedad desde grandes alturas.Encarnaba al chico ingenuo típicamente estadounidense, como en El estudiantenovato (1925), de Sam Taylor y Fred Newmeyer, en el que interpreta al personajedébil que demuestra su valentía.

En 1926 la productora Warner Brothers introdujo el primersistema sonoro eficaz, conocido como Vitaphone, consistente en la grabación delas bandas sonoras musicales y los textos hablados en grandes discos que sesincronizaban con la acción de la pantalla. En 1927, la Warner lanzó El cantorde jazz, de Alan Crosland, la primera película sonora, protagonizada por elshowman de origen ruso Al Jolson, que alcanzó un éxito inmediato e inesperadoentre el público. Su eslogan, sacado del texto de la película "aún nohas oído nada", señaló el final de la era muda. Hacia 1931 el sistemaVitaphone había sido superado por el Movietone, que grababa el sonidodirectamente en la película, en un banda lateral. Este proceso, inventado porLee de Forest, se convirtió en el estándar. El cine sonoro pasó a ser un fenómenointernacional de la noche a la mañana.

La transición del cine mudo al sonoro fue tan rápida quemuchas películas distribuidas entre 1928 y 1929, que habían comenzado suproceso de producción como mudas, fueron sonorizadas después para adecuarse auna demanda apremiante. Los dueños de las salas se apresuraron también aconvertirlas en salas aptas para el sonoro, mientras se rodaban películas enlas que el sonoro se exhibía como novedad, adaptando obras literarias eintroduciendo extraños efectos sonoros a la primera oportunidad. El públicopronto se cansó de los diálogos monótonos y de las situaciones estáticas deestas películas, en las que un grupo de actores se situaba cerca de un micrófonofijo.

Tales problemas se solucionaron en los inicios de la décadade 1930, cuando en varios países un grupo de directores de cine tuvieron laimaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma más creativa,liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un sentido fluido delcine y descubrir las ventajas de la postsincronización (el doblaje, los efectossala y la sonorización en general que sigue al montaje), que permitía lamanipulación del sonido y de la música una vez rodada y montada la película.En Hollywood, Lubitsch y King Vidor experimentaron con el rodaje de largassecuencias sin sonido, añadiéndolo posteriormente para resaltar la acción.Lubitsch lo hizo suavemente, con la música, en El desfile del amor (1929), yVidor con el sonido ambiente para crear una atmósfera natural en Aleluya(1929), un musical realista interpretado íntegramente por actoresafroamericanos cuya acción transcurre en el sur de Estados Unidos. Losdirectores comenzaban a aprender a crear efectos con el sonido que partía deobjetos no visibles en la pantalla, dándose cuenta de que si el espectador oíaun tictac era innecesario mostrar el reloj.

Los guionistas Ben Hecht, Dudley Nichols y Robert Riskincomenzaron a inventarse diálogos especialmente elaborados para la pantalla, alos que se despojaba de todo lo que no fuera esencial para que sirvieran a laacción en vez de estorbarla. El estilo periodístico rapidísimo que Hechtpreparó para Un gran reportaje (1931), de Lewis Milestone, contrasta con lasingeniosas réplicas que escribiría para la obra de Lubitsch Una mujer para dos(1933). Nichols, por su parte, destacó por sus diálogos claros, sin ambigüedades,en películas como María Estuardo (1936), de John Ford. Riskin se hizo famosopor sus personajes familiares en las películas de Frank Capra, entre ellasSucedió una noche (1934), protagonizada por Claudette Colbert y Clark Gable.

La tendencia a evadirse de una realidad no demasiado halagüeñase acentuó en aquellos años. Un ciclo de películas de terror clásico, entrelas que se incluyen Drácula (1931), de Tod Browning, El doctor Frankenstein(1931), de James Whale, y La momia (1932), de Karl Freund, salió de losestudios de la Universal, y generó una serie de secuelas e imitaciones a lolargo de toda la década. Una película que cosechó un éxito rotundo detaquilla fue King Kong (1933), de Merian C. Cooper. En el género fantásticotambién destacó El mago de Oz (1939), de Victor Fleming, musical infantilbasado en el libro de L. Frank Baum, protagonizado por Judy Garland, que seconvertiría en la primera artista musical de la década de 1940.

La producción de películas fantásticas de Hollywood seintentó compensar durante los años treinta con películas más serias yrealistas, europeas en su mayor parte, como la alemana El ángel azul (1930), deJosef von Sternberg, que dio a conocer a Marlene Dietrich, o la francesa La granilusión (1937), de Jean Renoir, considerada una de las grandes películas antibélicasde la historia del cine. Un cineasta estadounidense procedente de la radio, elescritor-director-actor Orson Welles, sorprendió desde su primera obra con susnuevos encuadres, objetivos angulares y efectos de sonido, entre otrasinnovaciones, que ampliaron considerablemente el lenguaje cinematográfico.Aunque nunca llegó a adaptarse a la industria de Hollywood, y pocas vecesencontró respaldo financiero para sus proyectos, sus películas Ciudadano Kane(1941) y El cuarto mandamiento (1942) tuvieron una influencia capital en la obrade los cineastas posteriores de Hollywood y del mundo entero.

La producción del centro y del este de Europa fue esporádicaen el periodo previo a la II Guerra Mundial, reduciéndose en Alemania apelículas de propaganda nazi como el documental Triumph des Willens (Triunfo dela voluntad, 1934), de Leni Riefenstahl, celebración de la concentración anualdel partido nacionalsocialista alemán en la ciudad de Nuremberg. En la UniónSoviética, el documental se centró en recreaciones de ópera y balletsdemasiado estáticas y elaboradas, con la excepción de dos excelentes películasde Eisenstein por su montaje y por sus innovaciones visuales: Alejandro Nevski(1938) e Iván el Terrible (1944-1948). En Francia, sin embargo, el cine alcanzóuno de sus mejores momentos con el realismo poético de Marcel Carné y las películasde Jean Renoir. Jean Vigo insufló de una enorme fuerza poética a la imagen conejemplos como Cero en conducta (1933) o L’Atalante (1934). A pesar de la caóticaindustria francesa, especialmente durante la guerra, la actividad creadora nocesó y Marcel Carné, incluso durante la ocupación nazi, realizaría la obramaestra Les enfants du paradis (Los niños del paraíso, 1945), de más de treshoras de duración, empleando cientos de extras en una alegoría teatralestilizada del amor y la muerte.

Los experimentos con película de color habían comenzado yaen 1906, pero sólo se había usado como curiosidad. Los sistemas ensayados,como el Technicolor de dos colores, fueron decepcionantes y fracasaban en elintento de entusiasmar al público. Pero hacia 1933 el Technicolor se habíaperfeccionado, con un sistema de tres colores comercializable, empleado por vezprimera en la película La feria de la vanidad (1935), de Rouben Mamoulian,adaptación de la novela de William Makepeace Thackeray. La popularidad delcolor aumentó, y durante los años cuarenta se empleó sobre todo en una seriede musicales clásicos de la MGM (Metro Goldwyn Mayer), entre los que destacaEaster Parade (Desfile de Pascua, 1948), de Charles Walters. En la década de1950 el uso del color se generalizó tanto que prácticamente el blanco y negroquedó relegado para películas de bajo presupuesto que buscaban un realismosereno, como Marty (1955) de Delbert Mann, sobre las aspiraciones de uncarnicero del Bronx, o El hombre del brazo de oro (1955), de Otto Preminger, enla que se contaba la historia de un drogadicto. A partir de los años sesenta,el blanco y negro quedó para crear efectos especiales en películas comoPsicosis (1960) de Hitchcock, o La última película (1971), de PeterBogdanovich. Más recientemente, lo hemos podido ver casi siempre en películascon pretensiones artísticas, como El hombre elefante (1980), de David Lynch,Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese, La ley de la calle (1983), de FrancisFord Coppola, o Zelig (1983), de Woody Allen.

En la posguerra, la llegada de la televisión supuso undesafío a la industria del cine que aún hoy perdura, cayendo la audiencia deunos 85 millones de espectadores anuales en Estados Unidos durante la guerra aapenas 45 millones a finales de la década de 1950. La industria respondióofreciendo más espectáculo, que se concretó en el mayor tamaño de laspantallas.

En 1953, la Twentieth Century Fox estrenó su película bíblicaLa túnica sagrada, de Henry Koster, en un sistema nuevo denominado CinemaScope,que inició la revolución de los formatos panorámicos. En una sucesión rápida,todos los estudios lanzaron sus sistemas panorámicos, tales como el Vistavisión,Todd-AO, Panavisión, SuperScope y Technirama. De todos ellos sólo el Todd-AO yel Panavisión sobrevivirían, ya que suponían el uso de una sola cámara, unsolo proyector y película estándar de 35 mm, adaptándose más fácilmentea todos los sistemas; su éxito cambió definitivamente la forma de laspantallas de cine. Musicales a todo color, en pantallas anchas y plagados deestrellas, como Ha nacido una estrella (1954), de George Cukor, u Oklahoma(1955), de Fred Zinnemann, superproducciones históricas como Ben-Hur (1959), deWilliam Wyler, y películas de aventuras como Rebelión a bordo (1962), de LewisMilestone, o Doctor Zhivago (1965), de David Lean, llenarían las pantallas decine.

Los dos países latinoamericanos que poseen una industriacinematográfica más sólida y con mayor tradición son México y Argentina.

En 1920 se crean en México los estudios Camus y,ocho años más tarde, Cándida Beltrán, pionera de las realizadoras mexicanas,dirige El secreto de la abuela. Más fuerte que el deber (1930), de Rafael J.Sevilla, inaugura formalmente el cine sonoro mexicano, con técnicos que se habíanformado en Hollywood. En 1931 Eisenstein rueda su inacabada ¡Que viva México!Fernando de Fuentes realiza dos obras fundamentales llenas de madurez cinematográfica:El compadre Mendoza (1933) y el relato épico de la Revolución Mexicana Vámonoscon Pancho Villa (1935). En 1940 se consagra Mario Moreno, Cantinflas, con lapelícula Ahí está el detalle, de Juan Bustillo Oro. En esta década seproducen películas cuya calidad sería reconocida en todo el mundo, como MaríaCandelaria (1943), de Emilio Fernández; Doña Bárbara (1943), de Fernando deFuentes, o Distinto amanecer (1943), de Julio Bracho. Es también la década delos grandes actores mexicanos, como Dolores del Río, María Félix, PedroArmendáriz y Jorge Negrete. En 1942 se crea el Banco Cinematográfico como avalpara la producción de películas, pero sólo beneficia a las productoras másfuertes como Grovas, Filmex, Films Mundiales y Posa Films (de Cantinflas). En1944 se fundan los estudios Churubusco, de donde saldrá la abundante producciónmexicana de películas de todos los géneros que invadirá el resto de paíseslatinoamericanos. Juan Orol cultivó un peculiar cine negro mexicano con películascomo Misterios del hampa (1944). En 1950 se producen 122 películas, el año másfructífero. Aquel año Luis Buñuel realiza su obra maestra mexicana Losolvidados, premiada en el Festival de Cannes, sobre los jóvenes marginados delas grandes ciudades.

Desde la Dirección General de Cinematografía se da impulso aproducciones como Tarahumara (1964), de Luis Alcoriza, que es un nuevoacercamiento a los indígenas marginados. La actriz mexicana Silvia Pinalprotagoniza Viridiana (1961), otra obra maestra de Luis Buñuel, rodada en España.El cine mexicano aborda la historia del país desde nuevos enfoques con películascomo Emiliano Zapata (1970), de Felipe Cazals, y Reed, México insurgente(1972), de Paul Leduc, o emprende búsquedas en el lenguaje cinematográfico conLa hora de los niños (1969), de Arturo Ripstein. Cuando todo apunta a unrenacimiento del cine mexicano, al reanudarse además la entrega de los premiosAriel, en la década siguiente la crisis de esa cinematografía se haceevidente. En 1983 los estudios Churubusco son alquilados para películasextranjeras. Aunque directores como Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Paul Leduc yotros continúan realizando producciones independientes en la década de 1990,no se ven signos claros de fortalecimiento del cine mexicano como industriacapaz de competir con otras cinematografías.

En Argentina, el otro país latinoamericano con tradicióncinematográfica, el panorama es similar. Su industria se remonta a 1915, añoen que se realizó Nobleza gaucha, de Humberto Cairo, el mayor éxito del cinemudo argentino. En 1917 debuta en el cine Carlos Gardel con Flor de durazno. Enla década de 1930 se construyen los estudios Liminton y Argentina Sono Film.Proliferan las película con temas de tango, como Los muchachos de antes nousaban gomina, de Manuel Romero, que ganan el mercado latinoamericano. En 1942se alcanza la mayor producción de películas, con un total de 57 títulos,entre ellos La guerra gaucha, de Lucas Demare. Pero en estos años se haceevidente el boicoteo de Estados Unidos con la escasez de película virgen. Laindustria argentina del cine pierde el mercado latinoamericano en beneficio delas producciones mexicanas. Aunque el gobierno promulga un decreto de exhibiciónobligatoria de películas nacionales, la crisis continúa y se agrava con lasguerras intestinas entre las principales productoras. A finales de la década de1940 se cierran varios estudios. A partir de entonces, el cine argentino recibesubvenciones, pero la pérdida de los mercados exteriores pesa demasiado. En1950 se construyen los estudios Alex, pero para entonces muchas productoras habíanquebrado.

En 1955 fue invitado Emilio Fernández, el gran directormexicano, para realizar La Tierra del Fuego se apaga. En los años sesentaapareció lo que se llamó nuevo cine argentino, con películas como AliasGardelito (1961), de Lautaro Murúa. El gran cineasta argentino Torre Nilssonrealiza una nueva versión de Martín Fierro en 1968. En la década de 1970 hayun leve repunte de la industria argentina del cine encarnada por produccionesindependientes y con temáticas distintas a las tradicionales de tangos ygauchos, como La fidelidad (1970), de Juan José Jusid, con el actor HéctorAlterio, que después ha trabajado en el cine español; La Patagonia rebelde(1974), de Héctor Olivera; La Raulito (1975), de Lautaro Murúa; La parte delleón (1978), de Adolfo Aristarain, que dirigiría también Tiempo de revancha(1981), con el actor Federico Luppi; Momentos (1980), de María Luisa Bemberg, yEl arreglo (1983), de Fernando Ayala. Después de un periodo de ciertoestancamiento, en los últimos años el cine argentino ha experimentado unrenacer con autores como Eliseo Subiela (No te mueras sin decirme a dónde vas,1995).

1896 – Primera proyección. El 11 de Julio de 1896 se presenta por primeravez en Maracaibo el Vitascopio de Edison, posteriormente en Caracas, Valencia yBarquisimeto.

1897 – Primeras vistas venezolanas. El 28 de Enero en el Teatro Baralt deMaracaibo se estrenan los cuadros. Un célebere especialista sacando muelas enel Gran Hotel Europa y muchachas bañándose en la laguna de Maracaibo, primerosregistros cinematográficos realizados en suelo venezolano.

1907 – Ese año comienzan a aparecer pequeños reportajes cinematográficos,que se sucederán ininterrumpidamente hasta la regularización de noticierosnacionales a comienzos de los años 30.

1916 – Primera película de larga ficción. Se realiza en Caracas La Damade las Cayenas de Enrique Zimmermann.

1918 – Se rueda Don Leandro, el inefable, de Lucas Manzano, escrita porRafael Otazo.

1924 – Se estrena La Trepadora, adaptación al cine de la novela de RómuloGallegos.

1925 – Primera Gran sala de Cine. Se inaugura el Cine Ayacucho, diseñadopor Alejandro Chataing, con capacidad para más de 1.300 localidades.

1927 – Se crean los Laboratorios Nacionales del Ministerio de Obras Públicas,primer establecimiento moderno y completamente equipado para la produccióncinematográfica.

1928 – Amábilis Cordero funda los Estudios Cinematográficos Lara, enBarquisimeto, e inicia la producción del mediometraje Los milagros de la DivinaPastora.

1930 – Primera proyección sonora. El 3 de Julio, en Maracaibo, se proyectacon un equipo Western Eletric El Cuerpo del Delito, una de las primerasproducciones sonoras en doble versión español – inglés de la Paramount.

1932 – Primer filme con sonido incorporado: La Venus de Nácar, ficciónmusicalizada, realizada en los Laboratorios Nacionales.

1938 – Primer filme con sonido sincrónico: Taboga, un cortometraje con diálogosy musicalización.

Rómulo Gallegos funda Estudios Avila, empresa que absorbe los recursos delos Laboratorios Nacionales.

Primera película sonora de largometraje rodada en Venezuela, El rompimientode A.M. Delgado Gómez.

Se inicia el auge del cine mexicano en Venezuela con la exitosa proyecciónen el país de Allá en el Rancho Grande, de Fernando de Fuentes.

1941 – Se realiza Juan de la Calle, uno de los primeros intentos de cinesocial, con guión y producción de Rómulo Gallegos, bajo la dirección deRafael Rivero.

1943 – Por iniciativa de Luis Guillermo Villegas Blanco se constituyeformalmente la empresa Bolívar Films y se crea la Asociación Venezolana deExhibidores Cinematográficos.

1945 – Se realiza Alma Llanera, de Manuel Pelufo, Las Aventuras deFrijolito y Robustiana, de José María Galofré y Dos Hombres en la Tormenta,de Rafael Rivero, intentos significativos de crear una dramaturgia de perfilnetamente nacional.

1949 – Bolívar Films se lanza a producir largometrajes dentro de unesquema industrial, contratando actores, directores y técnicos mexicanos yargentinos. Se inicia el rodaje de El Demonio es un Angel y La Balandra Isabelllegó esta Tarde, de Carlos Hugo Christensen.

1950 – Se estrena La Escalinata, de Cesar Enrique, primer ejemplo de cinede autor venezolano.

1951 – Primer premio internacional a la cinematografía nacional. LaBalandra Isabel llegó esta Tarde obtiene el premio a la Mejor Fotografía enCannes.

Se crea el Círculo de Cronistas Cinematográficos de Caracas (CCCC).

1952 – Aparece la revista Venezuela – Cine. Manuel Socorro, al filmar elprograma inaugural de la Televisora Nacional, se convierte en el primer camarógrafode la televisión venezolana, funda Tiuna Films y producirá noticierostelevisivos hasta la introducción del sistema VTR hacia 1964.

1956 – Se crea la Cámara de la Industria Cinematográfica.

1957 – Román Chalbaud comienza a rodar su primer filme. Caín Adolescente.

1958 – Margot benacerraf rueda su filme Araya.

1959 – Se abre el Teatro Altamira, con un aforo de 1.600 butacas, la salade más grande inaugurada en la ciudad capital.

Araya obtiene el premio de la crítica internacional en el XIII Festival deCannes.

1962 – Se filma La Paga de Ciro Durán, filme excepcional que aborda la temáticarural desde un punto de vista político.

1965 – Jesús Enrique Guédez rueda La Ciudad que nos ve, documentalficcionado que inicia un movimiento documentalista de compromiso social.

1966 – Con la proyección de Barbarroja, de Akira Kurosawa, se inaugura laCinemateca Nacional como dependencia del Instituto Nacional de Cultura y BellasArtes.

1968 – Se presenta al público Imagen Caracas, espectáculo multimediaconcebido alrededor del cine como propuesta de integración de las artes.

1971 – Comienza a funcionar la Dirección de Cine del Ministerio deFomento.

1973 – Cuando Quiero Llorar no Lloro, de Mauricio Walerstein, basado en lanovela de Miguel Otero Silva. Consigue un éxito de taquilla sin precedentespara una película venezolana y da inicio a los nuevos lenguajes y temáticasque abrirán las puertas al llamado boom del cine nacional.

1974 – Se constituye la Federación Venezolana de Centros de CulturaCinematográfica (Fevec)

1975 – Por primera vez el Estado venezolano a través del convenio entreCorpoturismo y Corpoindustria, financia el cine otorgando cinco millones de bolívarespara la realización de nueve largometrajes. Compañero Augusto, Los Muertos sisalen, Fiebre, Soy un Delincuente, Sagrado y Obsceno, Canción Mansa para unPueblo Bravo, La Ruta del Triunfo, 300.000 Héroes, la Invasión.

1976 – Se estrena Soy un Delincuente, convirtiéndose muy pronto en lefilme más taquillero en la historia del cine venezolano.

1977 – Se crea la Asociación Venezolana de Críticos Cinematográficos.

El Pez que Fuma, de Román Chalbaud, se convierte en la película mástaquillera del año y en una de las grandes obras de este autor que, junto a Soyun Delincuente y Cuando Quiero Llorar no Lloro caracterizan al cine nacional delperíodo.

1978 – Por primera vez, se estrenan 16 títulos venezolanos en un solo año.El Domador de Joaquín Cortés obtiene premio en el Festival de Lille, Francia;Yo Hablo a Caracas, de Carlos Azpurua, en el Festival de Leipzing y en elfestival de Huelva; La Empresa perdona un momento de locura, de Walerstein, enla Semana del Cine Iberoamericano.

1981 – El 19 de Octubre, el presidente Luis Herrera Campíns firma eldocumento de creación del Fondo de Fomento Cinematográfico (Foncine)

1983 – Foncine asigna 29 millones de bolívares para la realización de losfilmes: Adiós Miami; Cóctel de Camarones; Cubagua; Diles que no me maten;Doctor Bebé; Tiznao; Reinaldo Solar; La graduación de un delincuente; Lamuerte insiste; La casa de agua; La Gata borracha; Orinoco, Nuevo Mundo; Reténde Catia; Relatos de Tierra seca; El Iluminado; Oriana; Profesión Vivir.

1984 – Homicidio Culposo, de Cesar Bolívar, se convierte en el filmevenezolano más visto en salas de cine con un total de espectadores que alcanzóla cifra de 1.335.085.

1987 – Macu, la mujer del policía, de Solveig Hoogesteijn, establece unnuevo récord de taquilla al recaudar 19.189.350 bolívares en todo elterritorio nacional.

1989 – Caracas sede del Foro Iberoamericano de Integración Cinematográfica.

1990 – Por decreto presidencial es creada la Fundación CinematecaNacional.

1991- Por primera vez se incluye el Premio Nacional de Cine entre los PremiosNacionales de Cultura, siendo el ganador el cineasta Román Chalbaud.

1993 – Aprobada la Ley de Cinematografía Nacional

1994 – Se crea el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía.

1995 – Se filma Mecánicas Celestes, de Fina Torres y Desnudo con naranjasde Luis Alberto Lamata.

1996 – Se producen los filmes Tokyo Paraguaipoa de Leonardo Henriquez y UnaVida y dos Mandados de Alberto Arvelo.

1997 – Se estrenan Salserín, La Primera vez de Luis Alberto Lamata yPandemónium de Román Chalbaud.

Mecánicas Celestes. Venezuela 1994. 85 minutos. Directora: Fina Torres.

Santera. Venezuela 1996. 97 minutos. Directora Solveig Hoogesteijn.

El escándalo. Venezuela 1987. 105 minutos. Director: Carlos Oteyza.

El Bosque Silencioso. Venezuela 1996. 22 minutos. Director: Carlos Azpurúa.

El Territorio Extranjero. Venezuela 1993. 78 minutos. Director: Jacobo Penzo.

Congo Mirador. Venezuela 1995. 24 minutos. Director Jacobo Penzo

Cuchillos de Fuego. Venezuela 1990. 100 minutos. Director Román Chalbaud.Con Miguel Angel Landa.

Macu la mujer del Policía. Venezuela 1987. 92 minutos. Directora: SolveigHoogesteijn. Con Daniel Alvarado

Calle 22. Venezuela 1994. 21 minutos. Directora: Mariana Randón.

El sueño de los Hombres. Venezuela 1986. 10 minutos. Director: Armando Arce.

Amazonas, el negocio del mundo. Venezuela 1986. 65 minutos. Director: CarlosAzpurua.

Anacleto Morones. Venezuela 1994. 30 minutos. Directora: Esther Duran.

El camino de las Hormigas. Venezuela 1993. 58 minutos. Director: RafaelMarziano.

El misterio de los ojos escarlata. Venezuela 1993. 78 minutos. Director:Alfredo J. Anzola.

Al mismo tiempo surgió una nueva generación de realizadoresbajo la influencia de las tendencias europeas y con el deseo de trabajar condiferentes distribuidores, tomando cada película como una unidad por separado.Muchos de ellos realizaron películas de gran calidad, tanto fuera de la reciéndescentralizada industria como dentro de sus límites. Algunos de ellos, comoStanley Kubrick, Woody Allen, Arthur Penn, Francis Ford Coppola o MartinScorsese, han tratado en numerosas ocasiones de trabajar con el respaldo de unacompañía financiera, buscando la distribución de sus obras a través de unestudio distinto para cada proyecto, o manteniendo una relación relativamenteestable con uno de ellos. Otros directores, como Robert Altman, John Cassaveteso John Sayles, han tratado de eludir los canales establecidos, pero eso les hasupuesto que sólo ocasionalmente hayan conseguido un éxito comercialsuficientemente amplio como para financiarse sus siguientes proyectos.

Stanley Kubrick produjo durante unos años una serie de obrasinteresantes, desde la sátira política de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú(1963), hasta el desafío técnico de 2001: una odisea del espacio (1968), lameticulosa adaptación del siglo XVIII de Barry Lyndon (1975) o el horror góticode El resplandor (1980), aunque sus mejores películas siguen siendo lasprimeras: Atraco perfecto (1956), hermosa síntesis del género policiaco, de unfatalismo poético; Senderos de gloria (1957), una de las mejores películasantibélicas de la historia; Espartaco (1960), sobre la revuelta de los esclavosromanos, y Lolita (1962), todas ellas además magistralmente interpretadas.Arthur Penn, más complaciente, con Bonnie y Clyde (1967) conmovió a losespectadores de las salas de arte y ensayo y a los aficionados al cine deviolencia y de aventuras, y sirvió de punto de partida para el gusto de nuevasgeneraciones de espectadores, que marcaron también Mike Nichols con El graduado(1967), o Dennis Hopper con Buscando mi destino (1969). Penn continuó con elcine ‘contracultural’ de los sesenta con El restaurante de Alicia (1969) yPequeño gran hombre (1970). Por su parte, Woody Allen dirigió y protagonizóuna serie de películas formalmente semejantes a las de los cómicos clásicosestadounidenses, algo entre sus admirados Bob Hope y Groucho Marx, pero con unmensaje y unas actitudes peculiares, propias de la sensibilidad de la ciudad deNueva York. Entre ellas son buenos ejemplos Toma el dinero y corre (1969),Bananas (1971) y El dormilón (1973). Más tarde, Woody Allen ha alcanzado unamadurez indudable, alejado ya de la payasada, más reflexivo y al mismo tiempo másamargo, preguntándose permanentemente sobre el sexo, el amor, la muerte y laresponsabilidad personal. Aquí cabe citar Annie Hall (1977), Manhattan (1979),Hannah y sus hermanas (1986), Días de radio (1987), Delitos y faltas (1989) yDesmontando a Harry (1997).

En otro estilo totalmente distinto, Francis Ford Coppolaaparece como un director de grandes producciones y arriesgados experimentos, nosiempre fructíferos comercialmente. Aunque esto no le ha impedido continuar unaobra tan personal como la de los autores europeos, ajeno a las conveniencias y alas modas. De sus primeros fracasos económicos se repone con El padrino (1972),un éxito comercial de tal magnitud que le permite hacer la personal Laconversación (1973), a la que sigue la producción de American Graffiti (1973),de George Lucas. Con los beneficios obtenidos con esta película realiza Elpadrino II (1974) y Apocalypse now (1979), adaptación del relato corto deJoseph Conrad "El corazón de las tinieblas". Ésta resulta una granobra aclamada por la crítica pero con un irregular resultado de público.Corazonada (1981) fue un fracaso comercial, lo que no le impide hacer poco despuésotra de sus mejores obras, La ley de la calle (1983). Vuelve a conseguir el éxitocon Tucker: un hombre y su sueño (1988), otra obra maestra. Cierra el ciclo dela familia Corleone con El padrino III (1990). De nuevo obtuvo gran éxito de públicoen todo el mundo con su particular Drácula (1992). Más clásico, aunque con unestilo personal indiscutible es el también italoamericano Martin Scorsese,autor de Malas calles (1973), Taxi Driver (1976), Toro salvaje (1980), Uno delos nuestros (1990), La edad de la inocencia (1993) o Casino (1995).

Robert Altman, tras un enorme éxito comercial con M*A*S*H*(1970), que se convirtió posteriormente en una larga y popular serie detelevisión, hace una serie de películas, por lo general complejas para el granpúblico, exceptuando el musical Nashville (1975), en el que intervienen 26personajes principales formando un gran tapiz de la política, la música, elteatro y la religión. En sus obras más recientes vuelve a recuperar elcontacto con el espectador, como en El juego de Hollywood (1991), una comedianegra sobre las intrigas de la producción cinematográfica hollywoodiense,Vidas cruzadas (1993) y Prêt-à-porter (1994) y Kansas City (1996). Cassavetes,actor-director cuyo primer largometraje fue el documental experimental Sombras(1960), se sumó a la producción convencional tras su éxito comercial conFaces (1968), que repetiría con Una mujer bajo la influencia (1974),protagonizada por su mujer, Gena Rowlands. John Sayles, escritor-director-actorindependiente, consiguió el aplauso de la crítica por películas como Returnof the Secaucus Seven (1980), Matewan (1987) y Passion Fish (Peces de pasión,1992). Spike Lee, que escribió, dirigió, produjo y protagonizó películas tanalabadas por la crítica y por el público como Nola Darling (1986), Haz lo quedebas (1989) o Malcolm X (1992), en la actualidad parece empeñado en crear unnuevo tipo de cine, centrado casi exclusivamente en la problemática de lacomunidad afroamericana en Estados Unidos.

Frente al cine que representan los anterioresrealizadores de cine de autor, pese a ser estadounidense y en ocasiones ligado ala industria de Hollywood, ésta ha continuado otras líneas de producción parael consumo masivo, especialmente de niños y adolescentes. Se basanprincipalmente en el efectismo que las nuevas tecnologías y los grandespresupuestos permiten. Dentro de esta categoría figuran las películas de catástrofes,como La aventura del Poseidón (1972), de Ronald Neame, El coloso en llamas(1974), de John Guillermin e Irvin Allen, o Titanic (1997), de James Cameron,galardonada con 11 oscars de la Academia; las recreaciones de personajes del cómic,como Superman (1978), de Richard Donner, y Batman (1989), de Tim Burton, y susinterminables secuelas; o las películas bélicas de ciencia ficción como Laguerra de las galaxias (1977), de George Lucas.

En estos géneros comerciales ha destacado Steven Spielberg,desde Tiburón (1975), modelo de películas en las que una criatura terroríficaatemoriza a una pacífica comunidad, a las más serenas y emotivas de cienciaficción Encuentros en la tercera fase (1977) y E.T. el extraterrestre (1982),que explotaron la fascinación por las posibilidades de vida extraterrestre y suposible contacto con los humanos. En la serie de Indiana Jones recrea el cine clásicode aventuras: En busca del arca perdida (1981), Indiana Jones y el templomaldito (1984) e Indiana Jones y la última cruzada (1989).

Los disparatados costes de estas megalómanas películas hanllevado a varios estudios a la bancarrota y han forzado a otros a producir sólo2 o 3 películas al año, con lo que la oferta de películas disponibles sereduce, fenómeno que tiende a intensificarse con las políticas de marketingaplicadas desde comienzos de los noventa: concentrar el esfuerzo publicitario ypromocional en pocas películas que copan luego casi todas las salas de cine delas ciudades de todo el mundo, con lo que queda escaso lugar para la exhibiciónde pequeñas producciones independientes o producciones medias de las industriasnacionales. Estas películas quedan así arrinconadas en salas especializadas,semejantes a las antiguas de arte y ensayo, de aforo reducido, a las que acudenlos aficionados y no el gran público. De hecho, incluso en Estados Unidos,aunque se siguen produciendo películas intimistas, más basadas en el guión,la interpretación y la habilidad de los realizadores, como Kramer contra Kramer(1979), Gente corriente (1980) o Paseando a Miss Daisy (1989), son a menudo (porno ser fantásticas ni efectistas y por tratar de analizar o recrear la realidadcotidiana) consideradas una empresa azarosa por los distribuidores, lo quefacilita aún menos su pervivencia.