Monografias | El nacionalismo musical

En la segunda mitad del siglo XIX se da un fenómeno nuevo en el panorama musical europeo consistente en la incorporación de generaciones musicales pertenecientes a países que hasta entonces habían estado generalmente al margen de la evolución musical, no tanto porque no se haya cultivado en ellos la música como por haberla importado en detrimento de la producción propia. Se trata de países que habían vivido bajo el imperio de la música italiana, como por ejemplo España, o bajo la influencia globalizadora de Francia, como por ejemplo Rusia.

Son habitualmente naciones de la periferia de Europa,  lugares en los que empiezan a triunfar las ideas nacionalistas que llevarán a lo largo de esta época al intento de sacudirse la dominación de otros países, singularmente del imperio austríaco, o de afirmar la voluntad popular  frente a regímenes de supervivencia medieval, como es el caso de la Rusia zarista.

Las razones básicas de estos movimientos musicales de carácter nacionalista habrá que buscarlas en lo puramente artístico dentro de la ideología que el Romanticismo había formulado, de modo que el nacionalismo no será  sino un caso particular del Romanticismo aplicado a determinados países. Realmente el Romanticismo había prestado atención a las leyendas populares, al folclore e incluso a la melodía de carácter popular; y si esto se había producido en los países que llevaban el liderazgo musical, nada se oponía a que esta ideología fuera practicada con más fuerza en países donde, además, podía constituirse en un fiel reflejo de aspiraciones políticas de tipo nacionalista. Es por esto por lo que en algunas naciones con afán nacionalista se utilizó la música como caldo de cultivo para pasar a manifestaciones propias más pragmáticas que las meramente musicales y artísticas y también, en otros sitios se dio la situación contraria, se utilizó la base social ya de carácter nacionalista para potenciar la expresión artística y, concretamente, la musical.

La música nacionalista consigue hacer todavía más rico, si cabe, el considerado históricamente período romántico. La verdad es que, si consideramos al Romanticismo como la manifestación musical de tres períodos que llamábamos primer Romanticismo (primera mitad del siglo XIX), segundo Romanticismo, que abarca hasta la década de los setenta, y  Posromanticismo, Neorromanticismo o Belle Époque como algunos prefieren llamar al período que concluye con la I Guerra Mundial, tampoco habría razones históricas o artísticas para no incluir de forma paralela al Nacionalismo musical como una corriente que, aún siendo esencialmente romántica, también tiene notables diferencias con los otros movimientos.

En todas estas variantes musicales está latente el espíritu romántico pero con una diversidad expresiva muy acusada en función de las características rítmicas y sonoras de cada área geográfica. La melodía continúa siendo la parte vital de la composición pero, cada vez más, sometida a una exploración mucho mayor, con tratamientos armónicos y tonales más complicados, inspirándose en el folclore propio de cada país. Sin embargo, el enriquecimiento armónico fue tan importante que llega a hacer que se tambalee el sistema tonal establecido y empiezan a surgir nuevas tendencias armónicas gracias a las peculiaridades de cada región. No olvidemos que el Nacionalismo se fraguó fuera del área de influencia que constituían países como Italia, Francia y Alemania,  y las obras musicales que surgen de este estilo musical  parten de unos presupuestos melódicos, rítmicos y armónicos totalmente diferentes a los del gran Romanticismo, es decir, perduran las ideas pero cambian las formas.

Para los puristas que no aceptan el Nacionalismo musical como una manifestación más del Romanticismo por el hecho de surgir de países al margen de los que ejercían influencia musical en el ámbito europeo, es el momento de recordarles que Chopin fue el primer compositor "nacionalista" polaco, que Brahms y Liszt fueron los pioneros en la utilización de la música húngara y que, Musorgski, aún siendo nacionalista, tiene un espíritu y una inspiración totalmente romántica.

Como hemos venido comentado cada vez que tratábamos un estilo musical, también en el caso del Nacionalismo musical tenemos que verlo como el resultado del período inmediatamente precedente y como generador del que le sigue. Es así como podemos considerar dos etapas claramente diferenciadas dentro del Nacionalismo:

El nacionalismo permite a estos países  librarse de una colonización artística operante durante muchos años y que se manifestó sobre todo en el entorno operístico. Y esto porque la ópera no tenía unas reglas formales tan fijas como la música sinfónica o de cámara, que dependían mucho en su estructura de una serie de elementos con base italianizante y germánica. Además, la ópera se prestaba a poner en escena una serie de temas o leyendas de carácter nacional no sólo por la música sino también por su contenido literario. Por último, la ópera era en la segunda mitad del siglo XIX un espectáculo que atraía  a gran número de espectadores y podía constituirse  en un vehículo de rápida difusión de ideas y manifestaciones ideológicas favorables a una determinada tendencia.
Naturalmente, una vez alcanzada la transformación operística, se aplicó a la música sinfónica y camerística las mismas modificaciones en cuanto al material temático y rítmico lo que, a la larga, redundó en una  transformación más profunda de estos géneros.

La melodía presenta una gran variedad  como variadas son las diferentes etnias europeas, y el ritmo, empobrecido como realidad formal durante el Romanticismo, adquiere ahora una importancia inusitada al constituir, junto a la melodía, la base sobre la que descansa la música folclórica.

También la armonía tuvo que adaptarse a las nuevas exigencias, igual que la estructura formal que dio paso a la música programática. Como podemos ver se trata de una transformación en serie que afectó a la música pero también a otras manifestaciones artísticas que se vieron influenciadas, consiguiéndose, de esta forma, un ambiente favorable a los nuevos cambios.

Víctor Varela

Antes de iniciar la discusión del tema de este artículo parece conveniente una definición general de lo que entendemos por "nacionalismo" en música. El término, que aparece por primera vez en la segunda mitad del siglo pasado, ha sido utilizado para designar un tipo de música en cuya base está organicamente presente el folklore de una región o país. Sin embargo, el empleo de materiales musicales provenientes de lo popular ha sido una práctica compositiva muy anterior al siglo XIX. Ya en la Edad Media encontramos copiosos ejemplos de cómo el arte de Juglares y Ministriles incidió en la evolución del Canto Gregoriano; valerse de materiales sonoros populares para la escritura de sus obras fue una práctica recurrente de compositores como Monteverdi, Haydn o Brahms entre otros; se tomaba la melodía o el aire popular y se reprocesaba según los recursos técnicos y estéticos del compositor en cuestión.

Qué hace entonces que esa relación entre lo popular y lo culto adquiera características específicas de Estética Musical en la segunda mitad del siglo XIX?. Cuando en Rusia el llamado grupo de los cinco (con Rimsky-Korsakov a la cabeza) se enfrentaba al academicismo del conservatorio de San Petersburgo dirigido por Anton Rubinstein, proclamada la necesidad de una música de raíces rusas y una ruptura con las normativas estéticas provenientes de París, se estaba sentando las bases de una nueva óptica de creación musical: no sólo se trataba de usar materiales provenientes del folklore regional, sino y muy especialmente, de una definición de identidad nacional de conjunto; de un modo específico de decir y de sentir la música.

Este movimiento renovador se extendió rápidamente por la Europa nórdica y oriental y en esta época aparecen obras como Boris Gudonov (1874) de Moussorgsky, Las Danzas Eslavas (1878) de Dvorak y Finlandia (1899) de Sibelius.

Todas ellas con un fuerte componente nacional llevado a los predios de la Orquesta Sinfónica que para este período ya se ha conformado como el instrumento musical por excelencia. Era, en síntesis, la respuesta de la Europa nororiental a la hegemonía estética del tronco latino-neerlandés-germánico. En una generación posterior aparece la figura decisiva de Béla Bartók, quien junto con Kodaly realizó unas de las primeras investigaciones musicológicas serias en torno al folklore de su país. Bartók recopiló y analizó más de setecientas melodías de la Europa oriental (incluyendo Turquía); sin embargo, su importancia radica principalmente en haber sintetizado las influencias provenientes de Brahms, Wagner, Liszt y muy especialmente Bach, con los hallazgos de sus investigaciones musicológicas. El resultado de esta síntesis es una obra profundamente húngara pero enraizada en el devenir general de la música occidental.

Obras como Música Para Cuerdas, Percusión y Celesta (1937) y el Concierto Para Orquesta (1943) son ejemplos magnificentes no sólo de identidad regional sino, y al mismo tiempo, de modernidad y solvencia técnico-compositiva.

Ahora bien, ¿Qué está sucediendo en esta segunda mitad del siglo XIX en Latinoamérica? La música de este período en nuestros países era básicamente "música de salón", música de baile, donde predominaban las formas breves, y el piano se presentaba como el instrumento por excelencia. Provenientes de lo popular emergen aires de danza como el jarabe y la contradanza en México, el landú y la modinha en Brasil, la habanera y el danzón en Cuba, las zambas y vidalitas en Argentina y el vals criollo en Venezuela.

Pero, muchos compositores latinoamericanos de aquellos años no pasaban de ser meros aficionados o diletantes, y se contentaban con la utilización de los aires populares en términos de lisos y llanos esparcimientos, sin ninguna pretención estética de fondo. En esta primera fase que es definida por el director y ensayista uruguayo Hugo López Chirico como un PROTO-NACIONALISMO, encontramos a compositores como Felipe Villanueva (1862-1893) en México, Ignacio Cervantes (1810-1884) en Argentina, Francisco Manuel da Silva (1795-1864) en Brasil y Ramón Delgado Palacios (1867-1902) en Venezuela. La siguiente etapa de este proceso está signada por la aparición de una generación de compositores ciertamente más tecnificados. Algunos de ellos poseen una rigurosa formación y además la inquietud de darle a la música latinoamérica una proyección formal y estética en términos de identidad regional. Sin embargo, hay un conocimiento un tanto superficial de la música que les llega del folklore, vale decir, no existe aún una investigación musicológica de base. De este modo, los materiales empleados son transplantados, un tanto mecánicamente, dentro de las normativas de un lenguaje musical europeo. La voluntad de producir una obra enraizada en el folklore es manifiesta, pero los resultados aún están a medio camino. A esta fase, que López Chirico identifica como de NACIONALISMO SUBJETIVO, pertenecen compositores como Manuel Ponce, (1882-1942) en México, considerado como auténtico pionero del movimiento nacionalista de la región: Alexander Levy (1864-1948) y Alberto Nepomuceno (1864-1920) en Brasil, Alberto Williams (1862-1952) en Argentina, Humberto Allende (1885-1959) en Chile. Cabe destacar el hecho de que todos ellos realizaron estudios en Europa, especialmente en París y Milano (William fue discípulo de César Franck por ejemplo).

Con Heitor Villa Lobos podríamos decir que este proceso alcanza su estadio de madurez. Villa Lobos quien fuera un competente cellista, fue (al igual que Moussorgsky) un compositor de formación autodidacta. Entre 1905 y 1910 se dedicó a viajar a lo largo de todo el Brasil recopilando música popular de diferentes signos. Para esta época él mismo admite las influencias de Wagner y Puccini, pero el proceso de asimilación de la música de su país ya ha comenzado. En 1918 conoce en Brasil a Darius Milhaud y Arthur Rubinstein quienes le estimulan para ir a vivir a París donde reside por el lapso de seis años. De regreso a Brasil se convierte, indiscutiblemente en el músico más influyente de su país, y uno de los más importantes de la región. De la producción de Villa lobos(cerca de unas doscientas obras) es interesante destacar sus Bachianas Brasileiras (1930-1945), en las cuales realizó un trabajo análogo a el de Bartók, sintetizando el maravilloso contrapunto de Bach con materiales provenientes del folklore brasileño. La identificación de villa Lobos con su folklore fue tal que alguna vez llegó a decir; "El folklore soy yo".

En esta fase de madurez, que podríamos calificar como de Nacionalismo Objetivo, encontramos una conciencia cabal de la naturaleza del material folklórico empleado: conocimiento del sistema de escalas de donde se derivan las alturas, conocimiento del tipo específico de poliritmia y polimetría de la música folklórica, y muy especialmente, conocimiento de las posibilidades estructurales que se derivan de este tipo de música. En México, el nacionalismo encuentra su más alta expresión en las obras de Carlos Chávez y Silvestre Revueltas. Este último, el más interesante a mi juicio, asume, una postura nacionalista pero impregnada de una estética personal que conlleva una obra altamente estructurada y novedosa. A diferencia de Chávez, Revueltas busca las influencias del México cotidiano, del México que se expresa "en el tumulto de los mercados"," en los colores vivos y chillones", en fin en las gentes de aquel México de los años 30. Entre 1937-1938 Revueltas escribe el poema sinfónico Sensemaya, su obra quizá más importante. En ella utiliza el poema del mismo nombre del cubano Nicolás Guillén (que lleva como subtítulo"Canto para matar una culebra") construído alrededor de un estribillo con funciones meramente fonéticas: "Mayombe-Bombe-Mayombé’, de donde Revueltas deriva la concepción rítmica de la obra, logrando una impresionante riqueza de planos y colores instrumentales.

Es conveniente advertir que este proceso del Nacionalismo Latinoamericano no ha sido, en modo alguno, un proceso sincrónico para todos los países. Por otro lado, la heterogeneidad de las culturas latinoamericanas ha producido la coexistencia de estos nacionalismos con otras estéticas, de modo que no es posible una delimitación geográfica y temporal precisa del proceso en cuestión.

En Argentina, este movimiento está representado cabalmente en las figuras de Juan José Castro y Alberto Ginastera. Ginastera estudió piano y composición en el Conservatorio nacional de Música de Buenos Aires. En 1942 obtuvo una becaGuggenheim que le permitió estudiar en Tanglewood con Aaron Copland. De regreso a Argentina fundó, a principio de los 60, el ‘Centro de altos Estudios Musicales’ del Instituto Torcuato di Tella, el cual tuvo una importancia capital para la siguiente generación de compositores. En Ginastera (quien fuera un activo maestro de composición), al igual que en Castro, es posible detectar el tránsito inequívoco desde posturas nacionalistas hacia posiciones más cercanas a la llamada Música Contemporánea (especialmente la que se desprende de los principios musicales de la segunda Escuela de Viena). Ciertamente hay una distancia de lenguage entre los Doce Preludios Americanos de 1944 y Cantata Para Una América Mágica de 1960, ambas de Ginastera. Esta distancia, no hace más que confrontarnos con el hecho de que el Nacionalismo Musical en América Latina había llegado a su ocaso, apenas cuando hubo logrado su estadio de máximo esplendor. La razón es clara; las tesis nacionalistas llegaron a la región cuando se operaba una de las más radicales revoluciones en el lenguage musical occidental: la suspensión del concepto de tonalidad, y la ampliación del universo sonoro considerado apto de ser empleado como material compositivo. Ya John Cage había experimentado con el "piano preparado" en Amores de 1943, y había utilizado el I Ching como herramienta de manipulación del azar en Music of Changes para piano de 1951. Y esto s’olo a manera de ejemplo.

Otros compositores nacionalistas de los muchos que podemos nombrar son: Amadeo Roldán, cubano(1900-1939),Juan Orrego-Salas, chileno (1919) quien tuvo un proceso análogo al de Ginastera, Eduardo Fabini, uruguayo(1882-1950), Antonio Estévez, venezolano(1916-1988), Andrés Sas, peruano (1900-1967), Guillermo Uribe Holguín, colombiano (1880-1971). Queda por revisar la producción musical desde los años 60 hasta nuestros días, y muy especialmente lo que López Chirico denomina como Postnacionalismo Autoafirmativo, y la expresión de este en las nuevas generaciones de compositores latinoamericanos.

Queda por revisar la fantástica experiencia que significó el Instituto Di Tella de Buenos Aires para la creación musical de la región. Aún la problemática de la identidad de la música culta latinoamericana parece estar vigente; afortunadamente, aún hay mucha música por escribir.

La aproximación a las relaciones entre música y sociedad constituye a día de hoy un campo todavía reducido dentro de los estudios generales de la musicología académica en España, siendo en Galicia un género practicamente inexistente. La investigación desarrollada en esta tesis, pretende poner de relieve algunas de las dimensiones socialmente más potentes y también más fértiles de esta relación, como son las que se establecen entre la génesis y desarrollo de una identidad nacional gallega desde los orígenes del galleguismo a mediados del siglo pasado hasta la Guerra Civil por una parte, y por otra, el desarrollo de un concepto de "música gallega" generosamente alimentado en las tradiciones histórica y oral, y cultivado en los textos estéticos y musicológicos de los autores de aquel período vinculados al galleguismo en mayor o menor medida. Este trabajo presenta en primer lugar una reflexión teórica sobre la dimensión política y cultural del concepto de nacionalismo y, más concretamente, del nacionalismo musical en el contexto ibérico de aquel período, y seguidamente, un recorrido crítico a través de los textos gallegos de la época, en los que van fraguando los símbolos en los que se apoya una versión etnicista para la música gallega: desde las pioneras caracterizaciones de Manuel Murguía, hasta las formulaciones del nacionalismo maduro de los años 20 y 30 de nuestro siglo, pasando por las aportaciones decisivas de los autores eclesiásticos ideológicamente vinculados al galleguismo tradicionalista. El estudio incluye una aproximación a algunas de las dimensiones prácticas en que se proyecta esta relación entre música e ideología, como es el caso del coralismo popular gallego de aquel período.

El nacionalismo musical vasco.

Este es un tema que está por ser estudiado y que yo en estas líneas no trato de hacerlo exhaustivamente. Me conformaré con diseñar un trazado, que sirva para comprender mejor el planteamiento de éste trabajo.Es habitual considerar que los orígenes del nacionalismo musical tienen su origen a mediados del siglo XIX, como una consecuencia del Romanticismo. Dos formas de su manifestación han sido: a) la inclusión de melodías populares por los compositores en sus partituras; b) el estilo musical adoptado por los compositores, derivándolo del folklore de sus respectivos países.

En Euskalherria, compositores importantes de la segunda mitad del siglo XIX, como Hilarón Eslava, Emilio Arrieta, Joaquín Gaztambide, Vicente Goicoechea, etc. ignoran por completo el nacionalismo musical vasco.

Gipuzkoako dentzak de Juan Ignazio de Iztueta, editado en 1927, influyó poco en los compositores del siglo XIX: Menos todavía el Cancionero de Jean D. Jules Sallaberry, editado en 1870 en Iparralde. En este lado de la frontera tuvo una difusión muy tardía. Por otro lado es conocido el hecho de que nuestros compositores no emplearon el euskera en música civil hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XIX.

Entrando ya en la etapa del nacionalismo musical vasco, es un fenómeno llamativo la acepción de la medida de cinco por ocho, el popular zortziko, como símbolo supremo de la idiosincrasia vasca. Ya en "Gipuzkoako Dantzak" se encuentran varios zortzikos, no muchos. Tal vez la popularidad del bardo, José Mª Iparraguirre, influyó con sus zortzikos en la aceptación masiva de esta forma de canción. Compositores destacados, como Juan Mª Guelbenzu, Felipe Gorriti y Valentín Zubiaurre, cuando querían escribir música nacionalista, recurrían al zortziko. Además en este tiempo surgió una pléyade de compositores como Avelino de Aguirre, Juan Mª Blas de Altuna, Silvestre Arrate, Modesto Letamendía, los Santesteban, Raimundo Sarriegui etc. etc., que nos anegaron de zortzikos, en su mayor parte partituras muy banales.

José Mª Echeverría y Juan Guimón iniciaron en 1893 la publicación de "Ecos de Vasconia", importante ensayo de promoción del lied vasco, pero también aquí predominan los zortzikos. Joaquín Larregla, Pablo Sarasate y otros compositores navarros incluyeron en sus partituras jotas de la tierra. Con el nacimiento del movimiento orfeónico vasco compositores como los Santesteban, Gorriti, Sarriegui, Cleto Zabala, Valentín Arín, Pedro Fernández de Retana, Eduardo Mocoroa, etc. ampliaron el criterio nacionalista, escribiendo armonizaciones orfeónicas sobre melodías que no eran zortzikos.

Pero hasta aquí en el nacionalismo musical vasco era palmaria la ausencia de sinfonismo.

Por eso, cuando en 1901 creció con fuerza la conciencia social nacionalista, también los altos niveles musicales entraron en juego. Círculos importantes de Bilbao y San Sebastián planificaron el futuro musical del país, partiendo de la esperanza puesta en jóvenes compositores.

Muy popular era en San Sebastián el nombre de José Mª Usandizaga, que en 1901 fue a París a ampliar su formación musical. Otro tanto ocurrió con Jesús Guridi en Bilbao. Éste se desplazó a París con el mismo motivo en 1903. Ambos constituían la mayor esperanza del movimiento musical vasco.

A su regreso de París, José Mª Usandizaga compuso la fantasía sinfónica "Irurak bat", la obertura para banda "Bidasoa", pero sobre todo la pastoral lírica "Mendi mendian". Junto a estas importantes obras escribió "Cuarteto sobre temas vascos", "Euskal Herria maiteari" para orfeón y un buen número de partituras para piano sobre temática vasca, todo ello antes de 1910.

Por su parte, Jesús Guridi, al regresar de sus estudios en París y Bruselas, presentó sus nuevas obras entre sus admiradores de Bilbao. Ambos compositores llenaron de satisfacción a quienes habían puesto esperanza en ellos.

En la época en la que se estrenaron respectivamente "La dama del Amboto", y "Chanton Piperri" de Buenaventura Zapirain; "Maitena" de Colín; "Oetzuri" y "Urlo" de Resurrección Mª de Azkue; "Lide ta Ixidor" de Inchausti, con acepción muy desigual.

Cuando en 1911 se estrenaron "Mendi Mendian" de Usandizaga y "Mirentxu" de Guridi, el entusiasmo musical nacionalista creció sobremanera al comprobar la calidad de la música. Guridi se comprometió a la composición de la gran ópera "Amaya", que le llevaría 10 años de trabajo. Tras estos entusiastas acontecimientos, en 1916 falleció José Mª Usandizaga, causando consternación y dejando una gran sensación de vacío.

Pero el nacionalismo musical vasco había iniciado con pie firme una nueva etapa de su historia.

Lecároz, un foco importante de nacionalismo musical.

Lecároz, lugar del valle del Baztán (Navarra), había sido célebre en la primera guerra carlista por haber ordenado Espoz y Mina quintar su población y quemar sus casas. Reconstruido el pueblo, se convirtió en un lugar de idílica tranquilidad y de nombre ignorado, fuera del valle del Baztán.

En 1888 se fundó en sus inmediaciones el Colegio de Nuestra Señora del Buen Consejo, regido por los capuchinos. A partir de aquí el nombre de Lecároz recobró protagonismo. Pero claro está, hablar de Lecároz era hablar del Colegio. Esta entidad docente, en su origen recibió una jurisdicción canónica enmarcada en una limitación geográfica fantasma, denominada Distritus Nullius Matritense, dependiente directamente del Rdmo.P. Ministro General de la Orden Capuchina, residente en Roma Este distrito abarcaba el Convento de Jesús de Medinaceli (Madrid) y el Colegio de Lecároz como centro de los futuros apóstoles capuchinos de España.

A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX se produjo en el Colegio un fuerte movimiento de reivindicación autóctona. Los religiosos nativos, apoyados por la creciente conciencia vasca civil que se nutría de las teorías de Sabino Arana Goiri, exigieron la constitución de una nueva demarcación jurídica, de acuerdo con los límites geográficos naturales y con las características étnicas y culturales del país. La fuerza de estas exigencias y sus correspondientes contrapartidas dieron al Colegio de Lecároz un protagonismo insospechado. A partir de ahora su nombre correría de boca en boca de eclesiásticos, civiles y aún militares.

En otro orden de cosas, el Colegio de Lecároz era un caso excepcional de actividad musical, especialmente religiosa, con su orquesta propia constituida por profesores y alumnos. Interpretaban un amplísimo repertorio de compositores, como Eslava, García, Zubuaurre, Hernández, Dubois, Gounod, Gorriti, Mercadante, Mocoroa, Trueba, Zabala, etc.

Si desde 1898 hasta 1902 se experimentó una línea de depuración estética, gracias a la tarea de fray Israel de Tudela (Ismael Echezarra Quian) con la aparición del P. Donostia, ordenado sacerdote en 1908, la evolución del gusto musical fue inmediata, puesto que, apoyándose en el Motu Propio de San Pío X, publicado en 1903, puso en práctica una serie de medidas, que cambiaron radicalmente el estilo de la actividad musical de la casa.

Pero él, que luchaba por la dignificación de la música religiosa, desde 1901, año en que escuchó a Resurrección Mª de Azkue una conferencia sobre música popular vasca, sintió una llamada especial para dedicarse al estudio y recopilación del folklore del país. Esto unido a las aspiraciones patrióticas predominantes en esta primera década del siglo XX, despertó en él una profunda responsabilidad, que le puso en movimiento de inmediato. Se dedicó a recoger canciones de pueblo en pueblo y de caserío en caserío. Inició en 1911 su labor de armonización de melodías populares, siendo la primera "Ikazkina mendian". En 1912 inició su serie de "Preludios Vascos" para piano, que tanta fama le dieron. En 1913 armonizó un buen número de melodías populares vascas para orfeón, que se extendieron rápidamente. Pero ya antes, en 1912, había compuesto y dedicado al Orfeón Nacionalista Vasco de San Sebastián la obra "Ara eguzkia!", cuya base era una canción baztanesa y el texto un poema escrito por el capuchino P. Ramón de Rentería (Ramón Astibia Echegoyen) con versos como estos:

Toda esta actividad musical trascendió a los movimientos culturales vascos, lo que se tradujo en un gran aprecio del P. Donostia. En 1918 loas juventudes del Partido Nacionalista Vasco organizaron un homenaje al músico capuchino, poponiéndole como el mejor teorizante musical del patrimonio vasco. De esta manera nació en él una conciencia de verdadero apóstol de la música vasca, asumiendo la responsabilidad de despertar espíritus adormecidos. En 1915 el P. Donostia pasó aviso a Norberto Almándoz, el compositor de Astigarraga, destacadísimo en música sagrada, pidiéndole que cultivase también la música vasca. Es el prototipo de lo que hizo con otros compositores vascos, a quienes ofrecía melodías populares recogidas por él mismo. No hay que olvidar que el cancionero de Azkue se editó en 1921 y el del P. Donostia en 1922: Por eso, en la década de 1910 él ofrecía constantemente a los compositores las melodías por él recogidas.

Pero en la exposición de sus teorías, el P. Donostia huía de motivaciones sentimentales baratas, para recurrir al ejemplo de los movimientos musicales más en boga, sobre todo los modernos maestros franceses. Sus frecuentes viajes a París desde 1920 le sirvieron para razonar seriamente sus planteamientos sobre la evolución de la música vasca. Su asistencia a los conciertos en la capital de Francia iba siempre acompañada de correspondientes análisis y anotaciones. En ocasiones diversas asistió junto con Juan Tellería, Miguel Echeveste, Emiliana Zubeldía, Norberto Almándoz, más frecuentemente con este último. Los comentarios subsiguientes giraban en torno a comp0araciones y posibilidades de la música vasca. Ya en Lecároz, el P. Donostia fue recibiendo las visitas de muchos compositores vascos, que le mostraban sus obras y las sometían a su opinión. Así Luis Urteaga, Víctor Zubizarreta, Juan Tellería, Joaquín Larregla, José Izurrategui, José Uruñuela, José Olaizola, Santiago Bengoechea, etc.

En punto de vistas de personalidades musicales, la más importante fue la de Maurice Ravel, que tuvo lugar el 23 de agosto de 1927. Se congregaron además de los dos compositores Xabier Zubiri, Asín y Palacios, Imaz, Losemboure, Marqués de Caviedes, Conde de Casa Miranda y Urcola. Ravel interpretó al piano su "Sonatita" y el P. Donostia "Herrimina" y "Gure Herria". Fecha y encuentro memorables.

Las visitas a Lecároz se fueron prolongando además por parte de intérpretes famosos y representantes de entidades culturales vascas como Euskaltzaindia, Eusko Ikaskuntza, Eusko Ikasbatza (Madrid), etc.

El P. Donostia fue en Lecároz el primero en recopilar música de compositores vascos del pasado: maestros de capilla de Calahorra, Roncesvalles, Pamplona, Tudela, etc. con atención especial a Juan de Anchieta, los clavecinistas vascos, Juan Crisóstomo de Arriaga, etc. además de otros compositores de su tiempo.

En Lecároz se concentró una correspondencia selecta de musicólogos del mundo entero. Desde Lecároz salía el P. Donostia a pronunciar sus múltiples conferencias de musicología vasca, elaborada en la soledad de su celda conventual. De Lecároz salió el asesoramiento para la ilustración musical de películas vascas como "Euzkadi" (1933). En verdad sería difícil encontrar un cenáculo más sagrado que Lecároz para la reunión de maestro y discípulos, promotores del renacimiento de la cultura musical vasca.

Pero este clímax, que fue en permanente ascensión, sufrió el hachazo más cruel y destructivo al estallar la guerra civil española, el 18 de julio de 1936. Los superiores capuchinos destinaron a lugares diferentes a más de 20 religiosos del Colegio de Lecároz, los más significativos como patriotas vascos, en un clima de verdadero destierro. Entre ellos el P. Donostia a Francia.

Con esta medida aquel cenáculo musical de Lecároz quedó envuelto en un silencio sepulcral en los años que siguieron a 1936.

En la década de los años 1940, serenados los ánimos, se produjo el regreso de algunos de aquellos religiosos, entre ellos el P. Donostia, que se instaló en Barcelona. En 1952, el P. Jorge de Riezu, cordial e intimo amigo del P. Donostia regresó de Argentina y se instaló de nuevo en Lecároz. El fue quien a raíz del fallecimiento del P. Donostia en 1956 inició la creación del Archivo del P. Donostia, que automáticamente se convirtió en la imagen rediviva de lo que había sido la historia pasada de Lecároz, y en pocos años en importante centro de recopilación de música y documentación musical vasca. Con la edición completa de las obras del P. Donostia, el servicio a la cultura fue inmenso. Fallecido el P. Jorge de Riezu en 1992, el nombre de Lecároz pasó a segundo término, y el Archivo del P. Donostia, hiperbólicamente hablando, se convirtió en un tesoro depositado en la cármara subterránea de una pirámide en ruinas.

Una Mirada Al Nacionalismo Musical Mexicano

Textos de orígenes y propósitos diversos, escritos con la finalidad de dar a conocer una de las corrientes estéticas más importantes para el arte sonoro de nuestro país: el nacionalismo, se reúnen en el libro En la más honda música de selva, publicado dentro de la colección Lecturas Mexicanas. Cuarta Serie, de la Dirección General de Publicaciones de Conaculta.

La obra, comentada el pasado jueves por Enrique Diemecke, Maya Ramos y Héctor Anaya, en la Casa del Poeta, analiza los rasgos característicos del trabajo musical de compositores como Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, Candelario Huízar, Luis Sandi, Miguel Bernal Jiménez y José Rolón.

En En la más honda música de selva, se da cuenta de la música nacionalista que cobró auge en 1928 con el surgimiento de la Orquesta Sinfónica Nacional y concluyó, tres décadas más tarde, con la muerte de José Pablo Moncayo.

Una tendencia que no sólo se dio en el ámbito musical, sino en el pictórico y literario. Los músicos fueron a la zaga de los escritores. A mediados de la primera década del siglo, Mariano Azuela publica Los de abajo; y Martín Luis Guzmán El águila y la serpiente.

Originalmente el libro fue concebido como material ilustrativo de una serie de discos diseñada por René Solís, quien se preocupó por la difusión de la música mexicana de concierto. La presente edición fue revisada, corregida y actualizada de acuerdo con lo acontecido hasta este momento y complementada con informaciones que antes eran inabordables.

Desde todas sus vertientes

José Antonio Alcaraz (México, 1938) se aproxima a la música desde todas sus vertientes. Director de la Ópera de Cámara del Instituto Nacional de Bellas Artes, fundador de la compañía Micrópera de México y de las piezas Ludio y El retorno maléfico, ha obtenido importantes reconocimientos entre los que destaca el de la Universidad del Teatro de las Naciones, en 1962 y dirigido el estreno de numerosas óperas.

Colaborador en diferentes medios periodísticos, es autor de Hablar de música, Con el eco de voz y Suave teatro.

La Escuela Húngara

Los acontecimientos políticos desarrollados en Hungría, desde la dominación turca hasta la austríaca incorporaron a la expresión musical de este pueblo el espíritu oriental y la tecnica occidental, ejerciendo gran influencia en la produccion de sus autores

Quizás el que más haya descollado de ellos haya sido Franz Listz, que representaba un espíritu innovador a través de sus obras.

Listz comenzó a estudiar piano con su padre. En Viena recibió clases del pianista austriaco Carl Czerny y del compositor italiano Antonio Salieri. En 1823 marchó a París con sus padres, ciudad donde pronto se dio a conocer como pianista. Mientras tanto, tomó lecciones de composicion de Ferdinando Paër, compositor de óperas italiano, y de Anton Reicha, compositor y teorico checo-francés, también maestro de Berlioz y de César Franck.

Su trayectoria se remonta a su estancia en París durante doce años le permitio conocer a numerosas personalidades de la cultura, desde compositores como Hector Berlioz y Frédéric Chopin a novelistas y poetas como Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, el alemán Heinrich Heine y el panfletista liberal Félicité Lamennais. Su amistad con Lamartine y Lamennais influyo de forma decisiva en su carrera, así como los conciertos que ofrecía el virtuoso violinista Niccolò Paganini en París a principios de 1831, que despertaron en Liszt el deseo de conseguir con el piano una técnica similar a la que había conseguido Paganini con el violín. En 1833 conoció a la condesa francesa Marie d'Agoult, escritora bajo el seudónimo de Daniel Stern, con quien estableció una relación que duró hasta 1844. Su hija Cósima se casó con el pianista y director alemán Hans von Bülow, y más tarde con Richard Wagner. Entre 1839 y 1847 realizó giras por Europa, desde Lisboa hasta Moscú y desde Dublín hasta Estambul, y consiguió una fama sin precedentes. En 1847 abandonó su carrera como virtuoso, y sólo en contadas ocasiones volvió a tocar en público. Ese mismo año conocio a la princesa rusa Caroline Sayn-Wittgenstein, que permaneció a su lado para el resto de sus dias. Desde 1848 a 1861 fue director musical en la corte ducal de Weimar, donde interpretó obras compuestas por Berlioz, Wagner y otros compositores, así como las suyas propias.

Formaron parte de ella Dinamarca, Noruega y Suecia, todas ellas con su correspondiente personalidad política, y Finlandia, que permaneció vinculada al Imperio ruso durante largo tiempo. Dichos países poseen un arte folklórico propio y dos de sus compositores gozaron de una reputación internacional: ellos fueron el noruego Grieg y el finlandés Sibelius. El primero, nacido en 1843 y muerto en 1907, inicio sus estudios en Leipzig, siendo muy aplaudido como pianista, sus obras contienen una poesía y colorido netamente popular.

Su Concierto en la menor para piano y orquesta, la Suite Holberg, sus dos suites sobre Peer Green de Ibsen, y varias piezas líricas y danzas noruegas, constituyen sus creaciones mas conocidas.

El finlandés Jean Sibelius (1865-1957), es el insigne creador finlandes, que cambio sus estudios jurídicos por los musicales. Entre sus obras mas conocidas se encuentran su celebre Vals triste y el poema sinfónico El cisne de Tuonela.

Seria injusto omitir entre los compositores escandinavos otros que, si bien sus obras no tuvieron la trascendencia de las de Grieg y Sibelius , han contribuido a formar una verdadera escuela nacional.

Entre ellos se encuentran Niel Wilherm Gade (1817-1890), Emil Hartmann (1863-1898), Peter A. Heise (1830-1879) y Carl August Nielsen (1865-1931), todos ellos dinamarqueses.

De noruega pueden citarse varios nombres musicales como Bull, Svendsen, y Sinding, aparte del ya nombrado Grieg.

Y en Suecia tienen rasgos señalados Gustaf Duben y Johann H.Romann, denominado este ultimo padre de la musica sueca

Cuando hablamos de Polonia nos la representamos musicalmente a través de la forma de mazurka y a su creador Chopin, en cambio cuando nos referimos a Checoslovaquia el tipo coreografico polca y una dinastía de compositores que comienza con Smétana y siendo Dvorak otros de sus mas caros cultores.

Con Smétana nace en Checoslovaquia la ópera´el poema sinfónico y la música de cámara.

Dvorakllega con la música checa hasta los EE.UU y su conocida Sinfonía del Nuevo Mundo se constituye en un acontecimiento musical sin precedentes.

Si bien la literatura rusa ha contado con Puschkin, Gogol, Turgenieff, y Dostoievsky, entre otros autores de significación, la música ofrece nombres igualmente ilustres como Glinka, que ocupa el primer lugar en la exprecion nacionalista, y le siguen Dargomyski, los Cinco (Borodin , Cui,Balakireff, Mussorsky, y Rimsky Korsakoff) y Tschaikowsky entre los compositores principales de esta nacionalidad. En efecto le cabe a Michail Ivanovich Glinca, el crear un verdadero arte autóctono que compositores anteriores no consiguieron hacerlo. Alejado de rusia permanese primero en París y se dirige luego a España donde se inspira en la composición de dos fantasias españolas que da a conocer con los títulos La jota y Noche en Madrid. Los celebres Cinco rusos constituyeron para la música nacionalista una fuente de producción e inspiración inigualables.

Borodin y Cui iniciaron ese grupo al cual se adhirieron posteriormente Balakaireff, Mussorgsky y Rimsky-korsakoff.

Borodin creó obras de la envergadura de la opera El príncipe Igor que no pudo concluir y que Rimsky-Korsakoff y Glasunoff se encargaron de terminar

Cui, en cambio era ingeniro militar y compuso musica principalmente vocal, produciendo mas de doscientos lieder.

Rimsky-korsakoff fue el mas joven de los Cinco, tambien siguio la carrera militar llegando a ser oficial de la Marina de Guerra. La influencia de Berlioz y Listz en el es notoria en sus obras Scheherezada y Capricho Español, pero su obra de neto estilo folklórico ruso lo constituye El gallo de oro. Su tarea de reinstrumentador de operas ajenas ha sido bastante extensa y en particular, le deben un lugar importante sus colegas Borodin y Mussorgsky.

No suele mencionarse comunmente a Polonia como de los piases cultores de un nacionalismo musical.

Sin embargo, se olvida que toda la obra y vida de Federico Chopin estuvo referida a su pais, creando una musica que, aún en nuestros dias, representa a esta nación tan castigada en el ámbito político.

Ha sido tan extensa la lucha en ese terreno que compositores de este siglo como Ignacio Paderevsky se vieron comprometidos a asumir responsabilidades de gobierno al par que contribuyeron con su arte para acudir en defensa de su pueblo.

Federico Chopin

Su vida puede sintetizarse en su amor a la patria, el dolor de haberla perdido y en su amor a la mujer adorada y el dolor de su separación.

Comenzó a estudiar piano a los cuatro años; a los ocho ofrecía un concierto privado en Varsovia. Mas tarde estudió armonía y contrapunto en el conservatorio de dicha ciudad. También fue precoz como compositor; su primera obra publicada data de 1817. Dio sus primeros conciertos como virtuoso el año 1829, en Viena, donde vivió durante los dos años siguientes. Excepto durante breves ausencias, a partir de 1831 vivió en París, donde se convirtió en un prestigioso profesor, pianista y compositor. En 1837 inicio una relación intima con la escritora francesa George Sand. En 1838 enfermó de tuberculosis y se trasladó a Mallorca, en las islas Baleares. Allí, en la cartuja de Valldemosa, Sand lo atendio en su enfermedad hasta que las continuas disputas entre los dos condujeron a su ruptura el año 1847. A partir de entonces su actividad concertística se limitó a varios recitales en Francia, Escocia y Gran Bretaña. Murió en París el 17 de octubre de 1849, víctima de la tuberculosis. Prácticamente todas las composiciones de Chopin son para piano. Aunque expatriado, siempre fue leal a Polonia, un país desgarrado por las guerras; sus mazurcas reflejan los ritmos y melodías del folclore polaco y las polonesas están marcadas por el espiritu heroico de su patria. La influencia que sobre él ejerció el compositor de ópera italiano Vincenzo Bellini también se puede apreciar en sus melodías. Las baladas, scherzos y estudios (cada uno de ellos centrado en un problema técnico específico) son muestra de su amplísima obra para piano solo. Su música, romántica y lírica, se caracteriza por las dulces y originales melodías, las refinadas armonías, los ritmos delicados y la belleza poética. Influyó notablemente sobre otros compositores, como el pianista y compositor Franz Liszt y el compositor francés Claude Debussy. Sus obras publicadas incluyen 55 mazurcas, 27 estudios, 24 preludios, 19 nocturnos, 13 polonesas y 3 sonatas para piano. Entre sus otras obras destacan los Conciertos de juventud, en mi menor y fa menor opus 11 y opus 21, respectivamente (ambos para piano y orquesta; en los dos se aprecia la influencia, tanto en su forma como en la melodía, de los conciertos para piano de Johann Nepomuk Hummel), así como una sonata para violonchelo y piano y 17 canciones.

El nacionalismo español se desarrolló algo más tarde que en otros países. Los principales representantes fueron Isaac Albéniz, Felipe Pedrell, Enrique Granados y, ya en el siglo XX, Manuel de Falla quien convirtió la música española en un fenómeno universal.

En la obra de Albéniz destacan las composiciones basadas en la música popular de cada una de las regiones de su país; así encontramos la Suite española o la suite orquestal Catalonia (1899). Pedrell (1841-1922) desarrolló una importante labor de investigación sobre la música española, que dio como resultado el Cancionero popular español (cuatro volúmenes, 1919). Granados destacó como compositor de música para piano; su obra maestra es la suite Goyescas (dos volúmenes, 1912 y 1914) inspirada en los grabados del pintor español Francisco de Goya. Por último, Manuel de Falla se encuentra a medio camino entre el nacionalismo decimonónico y las nuevas tendencias que comenzaron a desarrollarse en el siglo XX. Entre su variada producción destacan obras tan populares como Noches en los jardines de España (1909-1915), cuyo primer movimiento está inspirado en los jardines del Generalife en la Alhambra de Granada, y El amor brujo (1915) con su célebre "Danza del fuego".