1.       Prefacio

2.       Acerca del dibujo y su lenguaje

3.       Estructura técnica: animación, efectos especiales y dibujos animados

4.       La representación abstracta

5.       Elementos de la narrativa fílmica

6.       Ideología y dibujos animados

7.       Idea de espectador

8.       Las reglas del género

9.       A modo de conclusión

10.   Bibliografía consultada

PREFACIO

            ¿Qué es una película de dibujos animados? ¿Qué tratamiento específico merece su narrativa fílmica? ¿Cuáles son los elementos de su puesta en escena? ¿Existe un discurso ideológico en su producción comercial? ¿Quiénes son los protagonistas de una historia animada?

            Estos cuestionamientos no pueden responderse de una manera fácil o ambigua. La dimensión que ofrece la estructura analítica del dibujo (forma, color y discurso) es variada. Una película de dibujos animados es, ante todo, una imagen en movimiento que recrea un tiempo continuo/discontinuo, escenarios e historias imaginarias, donde el espectador buscará una identificación con el héroe en la aventura que le propone el filme.

            Bajo estos lineamientos, el ensayo Cine de dibujos animados es el resultado de una visión de conjunto. Si bien he incluido a los dibujos animados como “género”, la elección no fue deliberada. Casi todas las opiniones de los teóricos de cine difieren en este punto. La animación es considerada como un elemento técnico que se lo utiliza generalmente para incorporar en una película los efectos especiales. Pero el dibujo iconográfico, al formar parte de una significación (sígnica-alegórica-simbólica), contiene variantes –no comunes– en la puesta en escena. El plano de abstracción, al que están sometidos, tiene su antecedente inmediato en la pintura, y un parentesco indirecto con la fotografía y el cine, los cuales son considerados como el soporte técnico de este arte.

            Estos aspectos pueden ser cualificados en la interpretación narrativa que ofrece variables estructurales –no convencionales–, ya que estamos en presencia de un personaje que ha sido creado gracias a la técnica. La lectura de un filme puede basarse en un esquema tradicional, apoyados por un análisis más profundo de su discurso (relectura), que nos permite apreciar en una inocente imagen un metadiscurso ideológico con una intencionalidad definida.

            No puedo dejar de mencionar que el cine de dibujos animados integra un circuito comercial por excelencia: libros, videos, casetes, producciones fílmicas, etcétera, cuyo tratamiento puede ser analizado desde el punto de vista objetivo y simbólico.

            Esta revisión estructural se completa con la figura del espectador (niño/adulto): un sujeto que encarna una presencia periférica, objetiva y simbólica (dentro de la sala), que se interna en el filme mediante una lectura muchas veces crítica.

            Dichos elementos se combinan para una caracterización del género, en el que se observa un lenguaje con leyes propias –las que se respetan o transgreden– en el compendio de una obra maestra o el reflejo de un producto netamente comercial.

            Las películas presentadas y analizadas, así como también el enfoque teórico en el que se remarcan las creaciones y los estilos empleados por los grandes realizadores, no se agotan con esta presentación. He esbozado un itinerario que permite dejar una puerta abierta para futuras investigaciones.

JORGE MARÍN

CAPÍTULO I

ACERCA DEL DIBUJO Y SU LENGUAJE

            El cine de dibujos animados desarrolla un lenguaje propio, identificable de otras formas de narración fílmica, que lo constituye en un elemento de estudio: desde la perspectiva misma del dibujo hasta llegar a la animación por medio de elementos técnicos precisos.

            Corresponde, en alguna medida, formular un esquema de análisis para identificar el grado de creación y de representatividad que tiene el dibujo ante la imagen fílmica, donde se combinan con las leyes culturales heredadas de la pintura, con los elementos de la historieta, y su reinserción en el código cinético.

            Entonces, se debe establecer como punto de partida los rasgos esenciales que muestra el dibujo: sus líneas, trazos, sombreados y colores, cuya forma puede ser apreciada en perspectiva o sin ella.

1. ASPECTOS DEL DIBUJO

Un dibujo es, por analogía, una representación de líneas que forman figuras dotadas de un valor artístico. Pueden estar cargadas de significado que recrean una acción o representen un simbolismo.

            El dibujo está compuesto por líneas finas o gruesas de distintas formas: curvas, quebradas y discontinuas, corporeizadas en una imagen que, a simple vista, es verificada por el lector/espectador. Lo que caracteriza su existencia es la perspectiva, que sitúa al observador en un mundo similar al que conoce. También se puede contar con la variante de un dibujo sin perspectiva (aperspectivista), quedando reducidos sus rasgos a simples planos.

            El grado de representatividad estará marcado por la creación de un efecto (emotivo-narrativo), ya que “ [...] el dibujo, como cualquier otra técnica de producción de imágenes, se ve obligado a hacer una selección de las características del objeto que quiere representar. No todas las características son igualmente eficaces para dar la idea del objeto, sea porque son perspectivamente irrelevantes, sea porque son imposibles de reproducir con el dibujo (por ejemplo, olores y sonidos característicos del objeto), pero muchas de estas características pueden ser utilizadas más o menos con la misma eficacia. Dibujar es, pues, elegir entre las características útiles, aquellas a privilegiar para representar el objeto” (Barbieri, 1993: 23). Todo este entorno, representado o no en perspectiva, le otorga un grado de espacialidad y significación dentro del ámbito de la abstracción.

            La creación de un dibujo implica, pues, la “creación de un objeto” en donde se subrayan los aspectos más salientes de un discurso, que el lector/espectador podrá decodificar en su lectura visual-audiovisual.

            El primer problema que se plantea es la imposibilidad de crear imágenes semejantes a las reales. Lo que se logra, en definitiva, es una eficacia creativa, cuyo grado de representación alcanzado coincide con las características de los rasgos salientes de un personaje o de una ambientación, acorde con la puesta en escena (Ver Capítulo III: La representación abstracta/Puesta en escena).

            Toda línea (signo) está considerada como la base de cualquier dibujo, en la que se identifican tres tipos:

1.    COMO CUERPO DE OBJETO: Representa un elemento con la estructura propia de sus componentes. Su interpretación es análoga y no se confunde con ninguna otra. Por ejemplo, una soga.

2.    COMO CONTORNO: Delinea una zona a representar. Un círculo se verá como una pelota o serán los rasgos salientes del rostro de un personaje.

3.    COMO RELLENO: Un conjunto de líneas configura una sensación de espacialidad luminosa, cuya función específica es la de ubicar a los personajes en una situación escénica.

            Las líneas de una imagen pura (sin perspectiva) corresponden a las de una figura (ilustración); en cambio, si se las rellena, ese perímetro tendrá consistencia, volumen y una espacialidad definidos.

            El relleno es un instrumento expresivo muy poderoso, porque permite el reconocimiento del objeto y de las características formales del dibujo: luminosidad, distancia y oscuridad dentro de la densidad propia de la representación. Se distinguen dos categorías esenciales: los sombreados que se realizan por un entrecruzamiento de trazos, y los tramados que son superficies punteadas o rayadas mas o menos densas, que por lo general aparecen en las viñetas de una historieta. Un trazo aislado de relleno no tiene significación, sólo si son vistos en conjunto determinan un efecto visual.

            El color es un tipo de signo-relleno que, a diferencia de los enunciados, se utilizan específicamente para proporcionar un detalle de la superficie. Funciona como contraste y se lo puede combinar libremente. El relleno de color no es una diferencia sustancial de luz, sino, más bien, de calidad. Con el color se crea un relleno emotivo en la imagen. Su utilización ofrece múltiples variantes: “[...] los colores cálidos, rojos y amarillos tienen connotaciones emotivas diferente de los colores fríos, azules y verdes, y los colores vivaces o intensos son opuestos de los tenues, como los claros de los oscuros” (Barbieri, 1993: 34). La imagen posee una legibilidad superior, es fácil de observar y más abstracta; su definición visual es más viva, ya que la enriquece con un contenido simbólico.

            Los aspectos enunciados del dibujo, al ser trasladados a la lectura de una ilustración, de una viñeta de cómic y, principalmente, al cine de dibujos animados, logran establecer un comportamiento distinto en cada caso: una diferenciación de orden comunicativo.

            La ilustración es una imagen descriptiva –un estilo de figuración precisa– para marcar detalles caracterizadores: la imagen comenta una significación; en cambio, la imagen del cómic es acción y representa un relato. La diferencia entre una y otra radica en el encuadre. En la ilustración, la imagen es de carácter informativo; “mientras que el cómic privilegia lo que le conviene en ese momento. Se observa en la precisión de los detalles, más cuidados en la ilustración, porque una sola imagen debe decirlo todo, mientras que en el cómic es necesario ser concisos, en cada viñeta, porque se apoya en otras en las que pueden mostrarse los detalles. Los efectos se descubren como elementos de la ambientación, más profusa en la ilustración que en el cómic; porque también el estilo de la ambientación puede tener un fin de comentario, y porque resulta mucho más difícil hacer que la ambientación cuente” (Barbieri, 1993: 27).

            El dibujo animado, si bien comparte puntos en común, se diferencia de la ilustración y del cómic, precisamente, porque el cine permite que estas representaciones tengan un movimiento, logrado mediante la exposición de la película, fotograma a fotograma. Se debe recordar además que toda película de dibujos animados es un movimiento visual continuo. Gilles Deleuze afirma que el dibujo animado “no constituye una pose o una figura acabada, sino la descripción de una figura que siempre está haciéndose o deshaciéndose, por un movimiento de líneas y puntos tomados en instantes cualesquiera de su trayecto. El dibujo animado remite a una geometría cartesiana, no euclidiana. No nos presenta una figura descrita en un momento único, sino la continuidad del movimiento que la figura describe” (Deleuze, 1991: 119).

            Para lograr un acercamiento al lenguaje del cine de dibujos animados y establecer sus diferencias con otros lenguajes, se debe analizar primeramente el antecedente más próximo: la historieta.

2. ASPECTOS DE LA HISTORIETA (CÓMIC)

            La historieta (cómic) es un cine de animación gráfica y puede ser definida como una narración que se vale del texto y de la imagen. Se caracteriza por la aparición de viñetas que reproducen la historia; acompañadas por globos, cabeceras, intercalados de tiempo y de lugar, didascalias (separados) y un lenguaje onomatopéyico que tiene como valor esencial la apoyatura de la acción; es una voz o agrupación de voces, es decir, una imitación de sonidos de cualquier naturaleza: todo aquello que se percibe por el oído y que carece de significación dentro del idioma.

            Desde el punto de vista semiótico, la historieta (cómic) presenta un discurso abierto de significantes: Un conjunto de signos que, reunidos, alcanzan distintos grados de significación y se proyectan hacia otros discursos menores: el metadiscurso, que se define desde la “perspectiva cronológica” y “la perspectiva espacial”, en las que se señalan los elementos que la integran: los condicionantes sociales, económicos, culturales, históricos y político-ideológicos de cada país o región, que “limitan o impulsan uno o varios tipos de discursos sobre la historieta: eso sin tomar en cuenta las características individuales o sociales específicas de aquellos que emprenden el trabajo” (Definición de María Pérez Iglesias, citado por Elizabeth Baur en La historieta como experiencia didáctica, 1978: 41). El grado de significación del metadiscurso ideológico (Ver además: Capítulo V. Ideología y dibujos animados) estará dado por la lectura e interpretación que se haga de cada historieta en particular.

            Al analizar una viñeta se verifica en su estructura una yuxtaposición entre un lenguaje de palabras y uno de imágenes, que produce múltiples significados. Cada elemento (palabra-imagen) es una comunicación unilateral. No hay una retroalimentación instantánea posible, sino que se muestra visible una transmisión de contenidos, que se realizan de dos maneras: en el ámbito verbal, el texto aparece como un código digital, y en el ámbito visual, la imagen se transforma en un código análogo. Estos dos códigos son equivalentes y sé interrelacionan, ya que “son parte de la misma realidad a la cual éstos se refieren. De esta manera, determinan la relevancia de las informaciones para [...] los lectores. La combinación de las distintas clases de signos en la historieta permite hablar de distintas informaciones en una sola composición” (Baur, 1978: 41).

            El estilo que predomina en el cómic es el directo, encontrándose excluidas las apoyaturas introductorias: dijo, preguntó, etcétera. El monólogo interior, que aparece en muchas ocasiones, se incorpora en el interior de los globos. Con menos frecuencia se utiliza el comentario narrativo, salvo el caso de que se deba aclarar la interpretación de cierta acción desarrollada por los personajes, y para diferenciarlo del resto, aparece encuadrado a un costado del plano, antes de pasar de un ambiente a otro.

            La representación de la profundidad espacial en una viñeta estará conformada por el uso de la perspectiva, que tiene otros alcances –distintos a los de la pintura–, conformando un nuevo lenguaje.

            Cada imagen, al ser reproducida con un concepto renacentista –perspectiva de profundidad y aérea–, permite “situar” la escena y leer su enunciado de una manera tradicional. La espacialidad se logra copiando los movimientos de una realidad circundante. En este caso se resaltan los aspectos esenciales en un primer plano, y en segunda instancia quedan relegadas las figuras menores (secundarias). También es aplicado este recurso para la elaboración de las viñetas que contengan una compleja elaboración. El uso anormal de la perspectiva constituye un tópico fundamental en la figuración de un “mundo antinatural”: la creación de paradojas o monstruosidades, o bien, para marcar una duración de tiempo prolongado en la lectura.

            La ausencia de perspectiva contribuye a crear un ámbito de posibles interpretaciones de acuerdo con lo que el autor quiera expresar. Se impuso a partir de años cuarenta. El dibujo, al presentarse de esta manera, comprime al máximo sus elementos: una figura plana, con múltiples significados. La ausencia de fondo es casi completa: Los objetos se sitúan en forma alineada al plano de representación, ya que están inmediatamente cerca o superpuestos entre sí. Su uso es arbitrario. Lo que se intenta reflejar es un contenido psicológico de los personajes y, al margen de la “actuación”, una espacialidad difusa, pero precisa.

            La historieta se diferencia de otras narraciones, precisamente, porque cuenta con un personaje (héroe) que vive situaciones en historias seriadas o unitarias. Pueden ser figuras humanas estilizadas (Superman) o con rasgos caricaturescos en sus facciones y caracteres humanos definidos.

            La caricatura muestra una situación ridícula. En algunas historias policíacas, de ciencia-ficción o de aventuras transformaron su estilo al ironizar las situaciones. El humorismo también se ve reflejado en sus cánones, porque están dadas las condiciones para decir de una sola vez aquellas escenificaciones que en la imagen realista no se da: “ella deforma caricaturizando, poniendo en evidencia los rasgos más significativos,” (Barbieri, 1993: 75) en la comprensión de una imagen simplificada. “El ‘hacer reír’ no es esencial a las caricaturas: se las puede utilizar para hacer reír, marcando ciertos rasgos, ciertas deformidades que ‘nos hacen reír’, pero también encierran otros fines” (Barbieri, 1993: 77).

            La incorporación de personajes antropoformizados –tomados de la literatura infantil, principalmente, de las fábulas clásicas de Esopo o La Fontaine– es otra de sus características. En este caso un personaje animal tiene las facultades de hablar y de conducirse en el mundo de los humanos. El Pato Donald es un clásico ejemplo. Fue creado para el cine de dibujos animados en 1934 y llevado al cómic en 1937. Su primer dibujante fue Al Taliaferro. (Ver además: Capítulo V. Ideología y dibujos animados/La ideología en los dibujos animados.)

            La corriente undergounds norteamericana formuló las bases de la tradición caricaturesca del cómic, que se originaron, a su vez, de los cómics satíricos de principio de siglo. En los cómics de acción se distinguen dos formas de producción: uno intermedio (humorístico) y el otro expresivo (exasperación). En algunos casos toman del cine su lenguaje expresivo, y en otros: su rudeza, su sarcasmo e ironía. La caricatura surrealista, vinculada estrechamente al cómic de autor, subraya principalmente el punto de vista social y psicológico de los personajes. Se transforma en simples dibujos, cuyos rasgos pierden lo grotesco, la sátira y la comicidad para censurar los comportamientos del mundo contemporáneo.

            Estos elementos son los componentes del lenguaje historietista. Su manejo dentro de este marco de referencia tiene aspectos en común con el mundo del cine.

3. ASPECTOS DEL CINE

            El cine es un fenómeno que tiene una conexión directa entre la manifestación artística y la económica; ambas conforman un producto cultural y tecnológico. Como institución está delimitado en distintos ámbitos: estético (cine-arte), recreativo (cine-tiempo libre), artístico-recreativo (cine-espectáculo), didáctico (cine-documental), propagandista (cine-publicidad) y político (cine-ideología/documento), que determinan una visión de conjunto.

            Simón Feldman define estos aspectos como un producto de difusión masiva, de penetración profunda en la “conciencia del espectador,” mediante la “imposición de modelos” y de recursos técnicos “para conquistar la atención del público” y la “industrialización del entretenimiento”. El resultado, en definitiva, será la posibilidad de analizar como contradicción el estudio de la “superficialidad de la mayoría de las películas que se producen y al mismo tiempo su extraordinaria influencia sobre el hombre” (Feldman, 1984: 24).

            El cine tiene que ver con el deseo, con lo imaginario, con lo simbólico y con los juegos de identificación que realiza el espectador, porque lo condicionan de una manera inconsciente. Estos aspectos del cine son estudiados desde los campos de la psicología, la sociología, la psiquiatría, la semiótica, entre otras disciplinas.

            Este arte-industria se proyecta a través de un lenguaje propio, que analizado desde la semiótica adquiere un carácter icónico. Procede de la fotografía y se amplía con la incorporación de la banda sonora.

            A su vez, el cine se encuentra emparentado con la literatura. Ambos tienen como finalidad la utilización de la palabra y la de contar historias. Dichos lenguajes no son antagónicos, sino diferentes. Lo que en cine vemos desarrollarse en pocos minutos, en literatura puede ser narrado desde la visión del escritor con múltiples facetas (Ver además: Capítulo IV Elementos de la narrativa fílmica/El guión dibujado/La adaptación cinematográfica).

            Un filme puede definirse, dentro del aspecto psicológico, como un fenómeno óptico que engloba una serie de elementos no perceptibles a simple vista, pero que se conjugan en la narración. El espectador decodificará –mediante su análisis– el significado de la historia que se registra en una serie de planos, escenas y secuencias.

            El plano es una unidad cinematográfica; en el decir de Roman Gubern es “el punto de vista de la porción de espacio en un tiempo dado” (Citado por Romaguera i Ramió, 1994: 17), que puede ser apreciado por medio del montaje.

            El plano tiene características particulares: el encuadre, la angulación y el movimiento.

            El encuadre “es el espacio transversal que abarca el visor de la cámara y que luego reproducirá la pantalla”, (Romaguera i Ramió, 1991: 17) de la que se obtiene una clasificación definida de planos: detalle, primer plano, medio, americano, entero y general. Existe además el denominado plano secuencia que se rueda en la continuidad espacio-temporal, es decir, sin interrupciones.

            La angulación es otro aspecto que puede ser definido como “el ángulo que toma el eje del objetivo con relación al objeto o sujeto que se capta” (Romaguera i Ramió, 1991: 20). Se establecen: el normal, el inclinado, el picado y el contrapicado, que al ser tomados desde el punto de vista de la cámara produce como efecto el plano objetivo, o bien desde el referente, el plano subjetivo.

            Por último se analizará el movimiento, “que es el que posee el plano gracias a la manipulación de los objetivos o a los desplazamientos que pueden hacer la cámara, o bien debido a la combinación de ambas posibilidades” (Romaguera i Ramió, 1991: 22). De ella se obtiene: una “panorámica” que se produce cuando la cámara gira sobre su eje sin desplazarse, un “travelling” cuando se desplaza sobre su base de apoyo (ráiles), y la combinación de ambas con el empleo de una grúa o dolly.

            Esta serie de combinaciones –el resultado de la utilización de los planos– hace posible definir al lenguaje del filme. Al efectuar una comparación con el lenguaje literario, se observa que cada elemento reemplaza a las palabras, la puntuación y la construcción de las frases.

            En la narrativa fílmica no se puede dejar de lado a la iluminación. “Se trata de un elemento de suma importancia [...] no sólo de tipo técnico sino también estilístico, todos los cuales están bien presentes a lo largo y ancho de la historia del cine, pero igualmente en la propia evolución de cada género, con sus distintas maneras de tratar la luz, [...] y de acuerdo con la peculiar “atmósfera” con que se quiere dotar el filme” (Romaguera i Ramió, 1991: 23).

            Otro de los aspectos a considerar es el sonido. Está compuesto por las voces, los ruidos, los efectos y la música que, reunidos, determinan la banda sonora, y al ser incorporados a los demás elementos, conforman la narración fílmica. Ninguno de ellos puede ser considerado ni superior ni inferior al resto. Todos se conjugan en una dinámica integral con diversos soportes: la adaptación de la obra (texto narrativo) o un guión especialmente producido, los elementos materiales de la puesta en escena (decorados, objetos, personas y paisajes), y el trabajo en equipo realizado por los iluminadores, maquilladores, decoradores..., el director y el montajista.

            Estos aspectos, al ser trasladados al cine de dibujos animados, varían en su estructura.

CINE DE DIBUJOS ANIMADOS

El cine de dibujos animados se identifica por la creación de los personajes, los paisajes y los decorados en una gramática fílmica compleja.

            Por lo general, la producción que realizan los estudios de animación implica un trabajo en equipo, en los que se coordinan los métodos para la confección de figuras, el guión, y el armado final de un largometraje.

            En toda película de dibujos animados, lo primero que se debe considerar es la elaboración de la idea para que en el dibujo pueda apreciarse un estilo determinado.

            En los dibujos animados no existen limitaciones en cuanto a formas y movimientos, tal como sucede con el cine filmado de proyección real. El concepto que se debe crear debe ajustarse, en lo posible, a los movimientos y velocidades que logrará apreciarse en el ambiente real.

            Para facilitar su análisis se afirma que estos filmes pueden tener la subdivisión de “realistas” y “no-realistas”, tal como suele dividirse a la pintura en “figurativa” y “no-figurativa”.

            Se consideran “realistas” a aquellos filmes que intentan reproducir la realidad, ya sea en sus personajes o en los decorados, cuidando los detalles de la manera más minuciosa posible. Pueden incluirse en esta categoría a los largometrajes de El Jorobado de Notre Dâme, Todos los perros van al cielo, Tom & Jerry y en general aquellos que reproducen el mundo tal como lo conocemos.

            Son “no-realistas”, en cambio, las películas animadas que están menos preocupadas por esa fidelidad “fotográfica”, y más por desarrollar una estética propia que aproveche todos los recursos. A esta categoría pertenecen los cortos de Norman McLaren y Luis R. Bras, pero también las producciones de UPA (United Productions América) como Mister Magoo o Gerald McBoing Boing y en aquellas películas en las que el mundo representado, ya sea por significados profundos o por una simple decisión artística no intentan parecerse al mundo que llamamos real.

            La perspectiva en el cine de dibujos animados juega un papel esencial. Es el eje central para estructurar un efecto visual propio de los filmes de animación realista. Permiten ver: una especialidad y un contorno definidos, identificables con el mundo real del espectador. En caso de su ausencia, lo sitúa en una inventiva animada propia de los dibujos “no realistas”. Se podría observar, como efecto secundario, una abstracción normal para el primer caso, y elevada en grado cero en el segundo. Esto permite que su lectura sea objetiva.

            En cuanto a los dibujos, la escuela clásica sugiere que tengan una elaboración de contornos redondeados, porque permite una animación más armoniosa. En los filmes clásicos de Walt Disney, es posible observar este empleo de la exageración en los trazos. También en Betty Boop, que fuera llevada al cine en 1930, sus dibujos tienen rasgos caricaturescos, toda vez que se observa la dimensión de su cuerpo con distintas deformaciones y, al mismo tiempo, lleva al absurdo la realidad de su época. Si bien algunos dibujos logran imitar a los movimientos humanos, dicha técnica es trabajada a partir de modelos reales concretos. A Aladdin (Walt Disney, 1992) se lo puede considerar como un dibujo con contornos humanos definidos (realista), porque sus rasgos físicos se asemejan a la realidad (Ver Capítulo III: La representación abstracta/Puesta en escena).

            La cantidad de dibujos incorporados en un filme debe ser los adecuados para crear un movimiento determinado y evitar sus repeticiones. En Snowhite and the Seven Dwarfs (Blancanieves y los Siete Enanitos, Walt Disney, 1935) se realizaron unos dos millones de dibujos en dos años de intenso trabajo, cuyo resultado fue una notable y profunda naturalidad de los movimientos y las expresiones, ya que se contó con una animación de primera línea, creada a partir de modelos humanos.

            En caso de que la producción sea de bajo costo, es decir con una menor cantidad de dibujos, el efecto estará dado por la resolución brusca de las escenas. El primero de los proyectos realizado por los Estudios Disney, fue The Reluctant Dragon (1941), que mezclaba personajes reales y dibujos animados, y el segundo fue Dumbo (1941).

            El espectador, al contemplar las imágenes, toma conciencia del espacio/tiempo fílmico y el espacio/tiempo narrativo. Una imagen sigue a la otra que, técnicamente, el realizador puede moldear por medio del montaje.

            La calidad del producto que se desea conseguir no dependerá exclusivamente de la animación. En toda ocasión puede resultarle útil aplicar las reglas del cine tradicional para que los cambios de escenarios y los movimientos no sean inarmoniosos, ya que la película debe contener un ritmo y una duración exacta en cada escena.

            Dichos preceptos pueden ser aplicables con múltiples variantes.

·       CAMBIO BRUSCO: Este es el caso más frecuente. Es posible observarlo en todas las realizaciones. Consiste en pasar de una escena a otra sin que se advierta una fisura de tiempo visible.

·       UNIÓN CON AYUDA DE MOVIMIENTO: Se provoca un cambio que lo abarca con el movimiento de la escena posterior.

·       EL FUNDIDO: Por unos instantes, una escena es superpuesta en otra hasta que surja con nitidez la siguiente.

·       FUNDIDO EN NEGRO: Generalmente se aplica en un cambio brusco de la imagen para separar dos acontecimientos distintos. La pantalla se torna oscura (negra) y, luego, cromáticamente, queda transformada en otra escena.

·       GIROS HACIA ADENTRO Y HACIA AFUERA: Consiste en una variante de fundido. La imagen se vuelve circular hasta desaparecer por completo (negra) o viceversa. Se suele utilizar este recurso para las presentaciones o cierres de los filmes.

            Con estos elementos se realizan combinaciones de imágenes: desde una modificación en el encadenado mediante la utilización de un fundido hasta la aplicación de la misma técnica –en pequeña escala– para un traslado espacial de distancia de los personajes, que se percibe visualmente en una aceleración de movimiento y de tiempo. En Tom & Yerry, la película y ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (su comienzo) se aprecian estos cambios. Aquí, las persecuciones son casi inalcanzables. Los espacios, aunque breves en sus recorridos, se prolongan en perspectiva. Este tratamiento del efecto visual es distinto al de la imagen real filmada.

            Otro aspecto a considerar es el sonido. Debe ser coherente en una total sincronización entre la animación del dibujo, sus formas y sus gestos para el empleo de sonidos naturales, efectos sonoros y la música.

            Los comentarios (voz en off), que aparecen en la introducción de algunos filmes: El señor de los anillos y La Bella y la Bestia, están compaginados con imágenes estáticas. Es aconsejable que así sea. La atención del espectador es captada desde las primeras escenas y luego se lo invita a participar de la historia. La música debe estar bien sincronizada con las escenas de bailes (música lírica) o el empleo de la música de fondo (ambiental o dramática) debe acompañar la acción de las imágenes.

            Para lograr la correcta utilización del sonido, los estudios de animación organizan una grabación de bandas que, al incorporarla provisionalmente, pueden ver los errores de sincronización. De este modo, se obtiene un equilibrio entre los movimientos de la imagen y del sonido (Ver Capítulo II: Estructura técnica, efectos especiales y dibujos animados/El sonido).

            Resulta obvio pensar que tanto el color y los trazos del dibujo no siempre son uniformes en toda la producción. Para obtener esta perfección cromática, es necesario utilizar los efectos especiales. El resultado obtenido será la total armonía técnica y artística de la película.

            Todos los elementos presentados pueden tener una concordancia y diferencia con el lenguaje historietista.

CINE DE DIBUJOS ANIMADOS E HISTORIETA: SU DIFERENCIA

El lenguaje del cine de dibujos animados es diferente al del cómic. A pesar de que se pueda compartir al personaje central y trasladar su historia original, los responsables directos en el cómic serán el dibujante y el guionista, mientras que en una película de dibujos animados serán el director y los animadores. Pero no todos los cómics pueden ser llevados a la pantalla grande. Precisamente, el ligamen fundamental será la animación (movimiento). Hay excepciones a esta regla. Las producciones de Disney aparecen por lo general en el cine y después en la historieta o viceversa.

            Lo que determina el movimiento en la historieta es su narración, la que queda plasmada en un tiempo representado por la imagen: el tiempo que la imagen cuenta es mucho más prolongada. Ese instante es la clave. Se diferencia de la fotografía, porque un instante representa la imagen que se capta de la realidad; no puede representar una duración, sino que sólo se limita a contarla. La imagen de una viñeta es acción. Deja de representar un instante para convertirse en una duración, de igual modo que lo hace el cine. Puede estar escenificada por una repetición de movimientos, un antes y un después, en la misma figura. Esto conforma un conectivo temporal que logra este efecto. Todas las sensaciones son percibidas visualmente; el lector las ordenará de acuerdo con su percepción, reintroduciendo una duración aunque no esté presente.

            Además del movimiento continuo, pueden representarse: los interactivos (temblequeo) en una secuencia dinámica que produce sensaciones de miedo, el alejamiento del personaje (movimiento con disposición de tiempo), y el de un tiempo representado y narrado. En tales circunstancias no sólo dependerá de la distribución de los elementos en la viñeta, sino de su continuidad con la siguiente. Si no hay correspondencia secuencial –entre una y otra– se caerá en la variante de que haya una ruptura de tipo narrativa y represente un instante. “En todos los casos estamos frente a un funcionamiento metafórico (o metonímico) del exponente representativo del movimiento. El temblor de la línea remite al temblor de los personajes; la irregularidad del pequeño espiral remite al movimiento; el polvo levantado remite al movimiento que lo ha producido (y lo hace tan bien que olvidamos que allí puede no haber polvo) [...] Un aspecto, una característica de la representación remite a un aspecto de aquello que es simbolizado” (Barbieri, 1993: 223). Estos movimientos, percibidos como reales, permiten una eficaz e inmediata comunicación.

            En el cómic, los gestos y las palabras encarnan una preceptualización análoga de las expresiones teatrales: ira, fatiga, estupor, sorpresa, etcétera. Existe una necesidad de expresar con palabras aquello que la propia acción no puede demostrar. Los diálogos, introducidos en los globos, representan un sistema lingüístico insertado en uno visual, que permite la comprensión de la escena. Son complementarios: uno reproduce la acción, mientras que el otro la interpreta en una situación de tiempo y de lectura dentro del relato. El monólogo tiene una correspondencia directa con el teatro, ya que centra su atención en aquellos matices psicológicos del personaje. Por ello, no se pueden omitir las palabras. El cine de dibujos animados comparte ampliamente estos tópicos. Las palabras y las gesticulaciones son percibidas por el espectador en un constante juego que acentúan un tono épico en la acción. La ausencia de palabras (escenas mudas), en ambos casos, no ofrece mayores problemas de comprensión.

            La relación montaje y tiempo entre el cómic y el cine de dibujos animados, es uno de los aspectos más interesantes para analizar.

            El cómic reproduce una serie de características ligadas estrechamente al cine. La duración de la escena, secuencia, montaje, narración visual y movimiento se conjugan para parecerse a ambos lenguajes en un encuadre común de situaciones.

            Tanto en el cómic como en el cine de dibujos animados se manifiestan en una temporalidad sugerida: una sucesión de espacios que se deben configurar como “ya realizados”. En el cómic queda remarcado por el uso de didascalias (separadores), que ofrecen al lector un cambio de ambiente; mientras que en el cine se suele utilizar un fundido en negro, un encuadre general o un plano medio para que el espectador tome conciencia de la nueva situación.

            En el cómic, las didascalias suelen utilizarse para las escenas flashblack, a fin de separar los tiempos; mientras que en el cine de dibujos animados se ofrece una imagen progresiva, que el espectador debe comprender como un recuerdo para organizar la historia. En ambos casos no se recurre a complejas enunciaciones, porque se sobreentiende que tanto el lector como el espectador están educados visualmente para su comprensión inmediata.

            En cuanto a los encuadres y la secuencia, la diferencia es más remarcada. Si bien algunos autores de cómic intentan reproducir en sus trabajos el lenguaje del cine, es cierto que cuentan con algunas limitaciones. “La primera se refiere a la duración. El cómic no puede representar duraciones demasiado largas en una sola viñeta; y el hecho de que una viñeta pueda, en cambio, contar duraciones largas no resuelve el problema: también en el cine una escena breve puede contar y representar una duración cualquiera, incluso, prolongada” (Barbieri, 1993: 225). Con los diálogos densos, el cómic puede prolongar el tiempo representado en una imagen, pero la situación es más bien problemática. “La segunda limitación se refiere de nuevo al movimiento, pero no al movimiento de las figuras encuadradas que... pueden ser incluso muy móviles. El movimiento que el cómic no puede representar es el del encuadre mismo” (Barbieri, 1993: 226).

            Lo que no puede reproducir el cómic es el plano secuencia del cine. Los cortes en la gráfica no existen –detalles de una mano sujetando un objeto, el desplazamiento de un personaje caminando por una habitación, etcétera–. Lo que se logra es un efecto de discontinuidad espacial, seguidos por uno de continuidad temporal, al pasar de una escena a otra.

            Lo normal en el cine es el salto temporal de una escena a otra; mientras que en el cómic este salto puede estar representado en una sola viñeta. La continuidad de la historia por diálogos proporciona un corte (invisible) que no imposibilita su lectura.

            En cuanto al montaje, ambos (cómic–cine de dibujos animados) comparten un mismo código. Diversas creaciones historietistas reproducen el efecto visual del cine y pasan a ser más cinematográficas que el propio cine. El montaje campo-contracampo es el ejemplo más adecuado.

            Asimismo, al establecerse una comparación entre cine de dibujos animados e historieta, se pueden observar elementos comunes y otros específicos. Ambos poseen un guión, utilizan un tipo particular de encuadre, la voz en off, el campo visual, etcétera. Lo que los diferencia es el ritmo de las imágenes. En el cine las imágenes se suceden paso a paso, y en la historieta se desarrollan rápidamente. Si un plano de cine abarca 600 cuadros, en la historieta se reducirá a 60. En la historieta, la acción se desarrolla imaginariamente con el desplazamiento de los personajes, ambientación y todo aquello que implique movimiento, incluidos sus anexos; mientras que en el cine es un efecto visual comprobable.

            En definitiva, el lenguaje del dibujo con sus estructuras convencionales y no convencionales aplicado a la ilustración, la historieta y el cine contempla un tratamiento de observación y estudio que se circunscribe, cada uno, en un nuevo lenguaje con características comunes y diferenciales entre sí.           

            Al mirar una película de dibujos animados se aprecia una narración con un lenguaje propio (el dibujo), y el espectador reconoce al personaje central. Además de esta proyección se acepta como normal distintas deformaciones y ciertas características de la animación que no existen en la realidad.

            Marcadas las diferencias se establece que el dibujo está sometido al tratamiento de abstracción. Este punto es fundamental para analizar su autonomía y su comportamiento dentro del género de dibujos animados.

CAPÍTULO II

ESTRUCTURA TÉCNICA: ANIMACIÓN, EFECTOS ESPECIALES Y DIBUJOS ANIMADOS

La faz técnica del cine se recrea gracias a los trucos fotográficos y de laboratorio llamados efectos especiales. En la narración fílmica se pueden introducir ciertas fantasías en tomas y sujetos que cobran vida en un mundo insólito. Con esta combinación se transgreden las leyes de la física, e incluso se llegan a formular reglas propias en un doble juego: El de las sensaciones y los efectos visuales. El dibujo animado se lo puede incluir en estos cánones.

            Debido a los avances tecnológicos, los efectos especiales se han multiplicado. Desde una técnica rudimentaria básica hasta llegar a la creación de imágenes por un ordenador (computadora), permitieron elevar el poder ilusorio del cine a su máximo exponente.

            En este capítulo, dividido en dos secciones, se ha compendiado un análisis de los alcances de la animación en el cine tradicional y una idea global de la evolución del dibujo animado en el tratamiento específico del género.

- I -

1. LA ANIMACIÓN

La animación es un sistema técnico creado especialmente para provocar un movimiento de objetos inanimados que logra un efecto visual característico. Esta definición encierra el concepto de efecto especial o truco, como Metz lo denominó.

            Los efectos especiales tienen su razón de ser. Constituyen un recurso que se lo utiliza con suma frecuencia en todo tipo de cine. Se aprovecha de los adelantos tecnológicos (la computación) para instalarse en un ámbito propicio, cuyo alcance limitado forma parte integrante de la narración, pues no pertenece a ninguna en particular. Incluye tanto elementos prefílmicos, esto es, “todo aquello que se pone ante la cámara para que ésta lo ´capte´, como elementos puramente cinematográficos, es decir los que pertenecen al proceso de filmación pero no participan ´físicamente´ de la toma. Es preciso aclarar que a menudo los trucos prefílmicos son complementados por trucos cinematográficos: “relentización o aceleración de la imagen, la elección de ciertos planos, eliminando otros, el uso del fuera de foco [...]” (Costa, 1991: 295).

            Pensando en la película como un sistema, en el cual los efectos especiales están integrados, es posible diferenciar entre el plano de lo que se ve y el plano de cómo eso se ve. Esto equivale a la unión de enunciación y enunciado en el campo lingüístico. El plano de lo que se ve es el de los acontecimientos, el de la historia misma y el de la narración; mientras que el plano de cómo se ve, se refiere a la manera en que ese hecho es narrado (modalidad de visión) (Costa Antonio, 1991: 295). Por otra parte, el concepto de efectos especiales implica la existencia de “efectos ordinarios”, con lo cual un hecho puede ser representado por medio de métodos ordinarios o especiales, ya sea porque el hecho mismo pueda ser ordinario o extraordinario. Se consideran ordinarios a aquellos hechos que se ajustan a las leyes del mundo que se denomina real, y extraordinarios a aquellos que se alejan de esas leyes. Como regla general, entonces, podría decirse que los efectos especiales se utilizan para representar acontecimientos especiales.

            Sin embargo, lo extraordinario se ha modificado en forma paralela al desarrollo técnico científico y, en consecuencia, lo que hace veinte años era extraordinario, hoy puede ser normal. A su vez, los efectos especiales continúan representando acontecimientos fuera de lo común: viajes espaciales, lugares inexistentes y situaciones imposibles. Es decir que los efectos especiales pueden representar tanto hechos ordinarios como extraordinarios: hechos que, a su vez, pueden estar presentados mediante modalidades de visión tanto ordinarias como extraordinarias. Antonio Costa (1991: 296) resume esta idea en el siguiente cuadro:

            El espectador toma esta visión como una realidad y la traduce en un elemento integrador de la narrativa fílmica. Es propio de aquellas películas en las que se tiene que recrear una escena bizarra (terror-fantástica), una fantasía o un país imaginario.

            Muchas historias del “cine infantil” se recrean desde lo fantástico. Presentan convenciones animadas, cuya originalidad permite centrar el argumento fílmico en un país imaginario (La historia sin fin, 1990), o bien se formula una adaptación del teatro de marionetas, cuyos protagonistas son muñecos de plástico o plastilina y las escenas son recreadas en un decorado de tela, papel, cartón o cualquier otro elemento manipulable.

            En las historias en que intervienen personajes irreales (títeres, muñecos, marionetas, etcétera), la función de éstos se la puede calificar como actante (Ver: Capítulo VI. Elementos de la narrativa fílmica/Personaje imaginario); tienen una similitud con el dibujo animado, dado que la historia se proyecta en un espacio definido e imaginario a un mismo tiempo. Esta categoría reubica la situación espacio/temporal del filme y su interrelación con la narrativa en particular.

            En caso de que el objeto animado sea mecánico u organizado por un ordenador, su rol estará signado por lo que representa en la historia, es decir puede cumplir una función decorativa, un papel secundario o ser tomado como una invención tecnológica. En Jurasik Park (Steveen Spielberg, 1992), los dinosaurios son el tema central de la historia.

            En muchos filmes bizarros (magia, fantasía y fabulación), se incorpora en sus truculencias a seres míticos o terribles monstruos: Frankestein, King Kong, demonios, vampiros, etcétera; creaciones que se logran gracias a los efectos especiales y que se conjugan con la iluminación, el vestuario, el maquillaje y la tecnología. Dichas escenas instalan miedo y crean un clima de tensión tan parsimosa como horrorosa.

            No se puede olvidar a los filmes de ciencia-ficción, catástrofes, mitológicos, algunas comedias y la llamada fantaciencia que utilizan esta técnica como un elemento de innovación que, gracias a la incorporación de esta magia especial, enriquecen la historia (Consultar las obras de Pierre Monier, 1980), y Susan Meredith y Phil, 1987).

1.1. COMPONENTES Y REGLAS DE ANIMACIÓN

            Se puede enunciar, entonces, que toda animación incorpora tres componentes físicos bien definidos:

·       LOS OBJETOS: Se muestran en planos concretos, son medibles y corpóreos. Cobran vida mediante la utilización de recursos tecnológicos: la computación es uno de ellos.

·       LAS ALUCINACIONES O ILUSIONES: Son efectos sonoros o visuales que pueden componerse por medio de la técnica del dibujo animado, de la iluminación o de la ambientación (música y ruidos). Cumplen el rol de producir sensaciones diversas: miedo, ansiedad, repulsión, etcétera.

·       EL DIBUJO ANIMADO: Puede estar incluido dentro de la animación como un efecto especial cuando se recrea una imagen para provocar una invención técnico-artística: el país de la fantasía o el mundo de los sueños. El comportamiento intrínseco de sus elementos quedará sujeto a los mecanismos inherentes de sus componentes especiales. En otras palabras, se combinará la técnica del movimiento con la de la espacialidad en un tiempo narrativo específico para recrear la historia fílmica (Ver además: Capítulo III. La representación abstracta/La abstracción/Los componentes del dibujo/Dibujo-efecto especial).

            Determinados los componentes físicos y los continentes donde se desarrolla un efecto especial, se pueden establecer sus reglas (normas básicas) que no son fijas ni estáticas. Todo realizador puede respetarlas o transgredirlas de acuerdo con el uso que haga de ellas. Se identifican las siguientes:

1.       CAUSALIDAD: Todo efecto de animación es producido por una causa y le corresponde un efecto: narrativo-visual.

2.       INVERSIÓN FÍSICA: La propia naturaleza del efecto crea un clima de verosimilitud. Los objetos animados se encuentran ajenos a la ley de gravitación, es decir que pueden cobrar vida por levitación.

3.       SIMULACRO: En todo efecto visual, los objetos corpóreos reales se encuentran sujetos a una representación no autónoma. Actúan como complemento de la acción fílmica en un simulacro. El espectador sabe de su existencia, pero las conjuga en un doble juego que brinda la posibilidad de creer en la fantasía.

4.       COMPLEMENTARIEDAD: Todo e-fecto de animación se constituye en un complemento narrativo. Su abundancia puede ser perjudicial. En este caso, la historia se sustrae a un muestreo de situaciones confusas y sin sentido.

5.       SIGNIFICACIÓN: Un efecto, semióticamente, representa un signo pleno de significantes. El espectador descubre detrás de cada representación un código implícito que remarca la puesta en escena.

6.       ABSTRACCIÓN: Toda abstracción implica una representación por asociación de ideas, la que puede sustraerse en el plano actante de la representación (Ver además: Capítulo III. La representación abstracta/La abstracción).

            Esta exposición no invalida la posibilidad de descubrir otras reglas que complementen la enumeración de entornos probables, la que puede someterse toda animación desde el punto de vista técnico o artístico. Pueden complementarse entre sí, formando nuevas estructuras. Cada una tendrá una función específica; podrá enunciar parámetros concretos de significantes tanto reales como abstractos.

            Seguidamente se analizará el comportamiento del género de dibujos animados en el ámbito técnico, tomando como base su autonomía estructural, que lo convierte en un elemento independiente e interdependiente de los efectos especiales.

- II -

1. DIBUJOS ANIMADOS

            Como se ha enunciado en los capítulos precedentes, la técnica es la base fundamental para determinar la composición del dibujo, la conformación de los trazos, el color y, en general, todas aquellas características propias. En cada producción puede descubrirse un estilo.

            Dichos componentes son una estructura complementaria a partir de un conocimiento específico del manejo del lenguaje fílmico animado.

            Por ello, será necesario establecer las distintas modalidades de las técnicas de animación que marcan su evolución histórica: desde las más rudimentarias hasta las actuales (computación), así como también la inclusión de los efectos visuales.

            En todos los casos, una película de dibujos animados es el resultado de un trabajo de equipo, minucioso y lento que ofrece grandes posibilidades expresivas.

            En una breve síntesis se ofrece un panorama general de los antecedentes del dibujo animado: sus principales precursores, las técnicas que fueron innovadoras y se han convertido en clásicas, hasta llegar las últimas tendencias. También se hace mención a los aspectos del sonido y del color.

1.1. ANTECEDENTES DEL CINE ANIMADO

            El primer antecedente del dibujo animado se halla en uno de los experimentos ópticos realizado por el belga J. A. Plateau en 1830: el fenakistoscopio. Dicho aparato se asemejaba a un tambor de cartón con un eje central vertical. La parte lateral estaba provista de fisuras, a través de las cuales se podía ver su interior. En el tambor se encontraba una serie de figuras dibujadas. Cuando el fenakistoscopio giraba, esas imágenes se reflejaban en un espejo colocado en su centro y eran vistas en movimiento, gracias al fenómeno de persistencia de la imagen en la retina.

            El estroboscopio es otro de los antecedentes desarrollado por el austríaco Simón Ritta Von Stamper, en 1834. Su creación era similar a la de Plateau, aunque habían trabajado separadamente. El estroboscopio era un disco sobre el que estaba reproducida una secuencia de dibujos. El círculo poseía ranuras alineadas con el dibujo. El espectador debía estar ubicado frente a un espejo delante del cual debía hacer girar el disco. La imagen reflejada era vista en movimiento.

            El zootropo fue otro de los inventos desarrollado por el británico W. G. Horner, en 1834. Se basaba en el mismo principio de persistencia de la imagen. Era idéntico al fenakistoscopio, con la única diferencia de que la imagen se veía directamente a través de la ranura.

            En esta época hubo otros inventos similares que trataron de reproducir el movimiento. Lo que tenían en común estos ingenios eran las de utilizar una serie de imágenes fijas.

            Uno de los más antiguos es la Linterna Mágica, conocida a mediados del siglo XVII. Consistía en imágenes fijas, pintadas a mano sobre un vidrio, que eran proyectadas con la ayuda de una fuente de luz sobre una superficie lisa. Esta técnica, más parecida a la de las diapositivas que a la del cine, fue perfeccionada a fines del siglo XVII, cuando Johanes Zahn montó sobre un disco las imágenes de una secuencia. Haciendo girar el disco e iluminándolo por detrás, la proyección resultante reproducía el movimiento.

            Valiéndose de experiencias anteriores, el austríaco Franz Von Uchatis combinó en 1853 la técnica de la Linterna Mágica con la del fenakistoscopio de Plateau. Al hacerlo, consiguió que el movimiento, que antes era visto por una sola persona, llegara a muchos espectadores.

1.2. ÉMILE REYNAUD

            Hacia fines del siglo XIX, los experimentos acerca de la persistencia de la imagen en la retina se multiplicaron. Todos ellos utilizaban dibujos como base para sus artefactos. Paralelamente, el desarrollo de la fotografía, desde la mitad del siglo XIX, preparaba el terreno para lo que sería el cine propiamente dicho. En este contexto, en 1877 Émile Reynaud presentó el “Teatro Praxinoscopio”: un perfeccionamiento de trabajos propios sobre el zootropo. Utilizaba una escenografía fija, dentro de la cual, mediante una complicada combinación de espejos, se situaba la acción del personaje. El único espectador se ubicaba enfrente de la escenografía y miraba el movimiento de las figuras luminosas por la abertura situada por encima del telón.

            Más tarde, preocupado por alcanzar a un mayor número de espectadores, Émile Reynaud desarrolló una combinación de la Linterna Mágica con su Praxinoscopio. El nuevo aparato tenía dos lentes independientes de proyección: el primero fijaba sobre la pantalla la escenografía, y el segundo proyectaba el movimiento de los personajes. Para este segundo proyector, utilizó cintas de celuloide transparente, que había perforado lateralmente y sobre las que dibujó la progresión del movimiento. Así, sobre la escena fija que ofrecía la Linterna Mágica, se proyectaban las figuras dibujadas en el celuloide que reproducían el movimiento. Ambos lentes se ubicaban detrás de la pantalla de proyección, ocultos para el público.

            El Teatro Praxinoscopio –Teatro Óptico como se lo conoció– llegó a ser muy popular. Tal vez su mérito mayor sea el de haber superado el simple movimiento de una figura dibujada, convirtiéndola en una propuesta visual completa y planificada, a la que se sumó un breve argumento y una banda sonora coordinada. La banda sonora incluía música –compuesta especialmente por Reynaud– y efectos sonoros que se combinaban con la imagen. Se conservan fragmentos de sus trabajos: Clown et ses chiens de 1892, Pauvre Pierrot de 1892, y Autour d' une cabine de 1895.

            El nacimiento del cine, en ese año, restó espectadores al Teatro Óptico y a las historias dibujadas de Émile Reynaud. Paradójicamente, el nuevo invento de los hermanos Lumière haría posible el crecimiento y afianzamiento definitivo del dibujo animado.

1.3. LOS DIBUJOS ANIMADOS EN EL CINE

            Tal vez el nombre más famoso de la época fundacional del cine, después del de Lumière, sea el de Georges Mèliés. Dueño de una compañía de teatro y en la búsqueda permanente de innovaciones para sus espectáculos, compró uno de los equipos de filmación a los hermanos Lumière. Su intención era incorporarlo como un complemento de sus obras de teatro. Su capacidad creativa y la experiencia en el arte teatral le permitió incorporar elementos visuales y narrativos, que cambiaron radicalmente la manera de hacer cine y su concepción misma. El más importante aporte deriva de la fusión que hizo entre cine y teatro, incorporando al primero los recursos del segundo: director, productor, maquillaje, decorado, vestuario y, fundamentalmente, el argumento. Fue el primero en filmar películas que cuentan una historia.

            En cuanto a los rubros técnicos, y además de los ya mencionados derivados del teatro, Georges Mèliés descubrió y empleó conscientemente: la toma, la superposición y la interrupción de la toma, reemplazando el objeto expuesto por otro, logrando en la proyección el efecto de cambio instantáneo. Este último principio es fundamental para la realización de películas de dibujos animados.

            Georges Mèliés utilizó estos elementales trucos para producir películas fantásticas que maravillaban al público de la época. En los Estados Unidos, donde se popularizaron estos filmes, hubo quienes las analizaron cuadro por cuadro para descubrir la naturaleza de sus trucos. Así en 1906, el norteamericano Stuart Blackton realizó un breve filme en el que sobre una mesa servida los cubiertos se mueven solos. Tres años después volvió a incurrir en este tipo de filmes con The Magic Fountain Pen, donde una pluma cobraba vida y trazaba dibujos sobre una hoja en blanco.

            Aunque tras algunos años de sensacional éxito, estas películas cansaron al público. Igualmente, aportaron al cine de dibujos animados una cantidad de trucos y, sobre todo, una tradición de trabajo minucioso y paciente, sumada a una técnica de la utilización de cámara inteligente y consciente. Precisamente, en estas películas se inspiró Émile Cohl: el primer realizador integral de dibujos animados.

1.4. ÉMILE COHL

            En 1908, Émile Cohl finalizó Faustas Magorie, su primer filme importante de dibujos animados –36 mts de película–. En él logró que sus personajes tuvieran un movimiento autónomo, con lo que consiguió una naturalidad y un realismo, hasta entonces nunca vistos, al efectuar un giro de manivela en cada fotograma que era fotografiado. Empleando esta técnica, se abocó a la producción de dibujos animados, en la que intervenía en todos los pasos. Para sus películas, dibujaba la secuencia de movimiento sobre una cartulina blanca opaca, que luego era reemplazada por otra, lo que permitía un estado de movimiento más organizado. Sus dibujos eran muy elementales, ya que en un primer momento no utilizaba la técnica del “cell”.

            Luego de producir varias decenas de películas animadas para distintas productoras francesas, entre ellas: Gaumont y Éclair, Émile Cohl viajó a los Estados Unidos. Allí, sus filmes llegaron tener un grado de perfección, dentro de las limitaciones de la época, que ningún otro realizador había alcanzado. En ellos combinaba dibujos con figuras humanas o los reemplazaba con objetos y muñecos. En sus cortos podían ocurrir las cosas más inverosímiles.

            En 1914, Émile Cohl regresó a Francia donde continuó trabajando hasta que se produjo su deceso en 1938.

1.5. LOS CELLS

            Otras de las innovaciones importantes fue la invención de los llamados “cells”, desarrollados en 1914 por el norteamericano Earl Hurd.

            El cell es una hoja transparente de acetato de celulosa de 20 mm de espesor que permite utilizar un fondo fijo y una serie de imágenes intercambiables. De esta manera, las distintas etapas del movimiento son dibujadas sobre el cell y fotografiadas, una a una, sobre un fondo fijo.

            La técnica del “cell” hizo posible un avance tecnológico. Su aplicación permitió que el dibujo provocara una rudimentaria sensación de profundidad visual, los fondos puedan ser utilizados en más de una toma y sean artísticamente más complejos. Es decir que los dibujos utilizados como “decorados” podrían ser más elaborados, con una combinación de colores y una iluminación más detallista.

            La técnica del “cell” fue paulatinamente adoptada en todo el mundo.

            Una de las primeras películas en que se utilizó el “cell” fue Le Vent, que Émile Cohl produjo en los Estados Unidos en 1914. Y Sleeping Beauty (La Bella Durmiente, Walt Disney, 1959) fue la última película animada a mano, que llevó más de dos años de producción.

            El método de los “cells” se complementa con el manejo de la cámara.

1. 6. EL MANEJO DE LA CÁMARA

            El procedimiento técnico que permite animar dibujos consiste en exponer la película fotograma a fotograma, reemplazando en el intervalo –entre uno y otro– una fase de movimiento por la siguiente. A partir de este método elemental, el modo de utilizar la cámara, la relación entre el dibujo y su traslado al celuloide han ido evolucionando con el tiempo.

            Las cámaras profesionales más comunes son de 35 ó 16 mm, mientras que los formatos más pequeños son utilizados por los aficionados. La cámara se sitúa sobre un soporte que la mantiene fija, pero le permite avanzar o retroceder respecto al dibujo. La distancia depende del tamaño de los dibujos, del formato de la película y de la distancia focal con que se trabaje. Básicamente, cuanto mayor sea la distancia focal, mayor será la distancia que debe separar la cámara del dibujo.

            En los inicios del cine de animación, la cámara se colocaba sobre un soporte vertical, de manera que los dibujos quedaban debajo de la cámara. Si bien el uso de los “cells” (con decorados fijos y elaborados) permitía dar una sensación de perspectiva y tridimensionalidad, el hecho de que los dibujos estuvieran a un mismo nivel –unos sobre otros– hacía que la imagen fuera más bien chata.

            Ante la necesidad de encontrar una forma más adecuada de representar muchos planos en una toma, los Estudios Disney desarrollaron a fines de la década del treinta la llamada “cámara multiplana”. Esta cámara estaba dispuesta de forma horizontal, enfrente de los dibujos, que se disponían en planos sucesivos. Filmando de esta forma, lograron un juego de perspectivas más amplio y una tridimensionalidad más acentuada que le daban a la imagen mayor realismo y expresividad. Se la utilizó por primera vez en The Old Mill (El Viejo Molino, 1937) y aunque se trataba de un modelo muy rudimentario, la incesante producción permitió experimentar con ella y perfeccionarla. También en el primer largometraje de Blancanieves y los siete enanitos, se la utilizó en todas sus posibilidades. Además se obtuvo la naturalidad de los movimientos y las expresiones mediante la animación a partir de modelos humanos.

            En la actualidad, los recursos de cámara se combinan con técnicas de computación que multiplican las posibilidades de trabajo.

1.7. JUEGOS ÓPTICOS

            Diversos experimentos, realizados por la vanguardia (Ver además: Capítulo III. La representación abstracta/La abstracción/Cine Abstracto), han conformado una serie de trucos fílmicos que constituyeron un hallazgo en la experimentación y la creatividad.

            En el cine abstracto, el nombre de Hans Ritcher es significativo. En su obra Rhytmus 23 (1923) utilizó un sistema de reflejos lumínicos sobre pantallas móviles, figurando las formas geométricas que se desplazaban sobre fondo negro. En Rhytmus 25 (1925) utilizó plantillas coloreadas, aunque el filme fuera proyectado en blanco y negro. Y en Film Studie, las figuras geométricas fueron sustituidas por objetos corpóreos, reunidos en una concepción visual a modo de danza.

            Walter Ruttmann, enrolado en este movimiento, introdujo otras innovaciones notables en sus ensayos Opus (1922–1926). Sobre una mesa de animación, pintaba sus diseños sobre un vidrio, obteniendo el movimiento por medio de espejos. También introdujo el color en sus películas por medio de un sistema tapón; esto permitió mejorar la cromía de grises en sus obras.

            Todas estas formas experimentales hicieron posible una visión distinta del cine: un juego de cromías y música, conceptualizando al cine como un arte, vinculado técnicamente con la pintura.

1.8. ANIMACIÓN SIN CÁMARA

            Hasta ahora se hizo referencia al tipo de películas animadas de la manera tradicional: fotografiada cuadro por cuadro, con una cámara adecuada. Existe, no obstante, un modo de realizar filmes de dibujos animados que no requiere de cámara. Se trata de aquellos realizados directamente sobre el celuloide, generalmente, de carácter abstracto.

            Una importante galería de creadores ha experimentado la forma de obtener color por medio de este sistema. Encontramos al inglés Len Lye que abandona la fotografía para incorporar el grafismo a sus obras. Las más importantes fueron: Tuslava (1923), Colour Box (1934) y Free Radicals (1958), que en esta última obtiene un efecto visual distinto, ya que raya la película con un punzón. Las obras más importantes, de los hermanos Oskar y Hens Fischinger fueron: Study nº 6 (1930) y Komposition in blau (1933) y Motron Ponting (1943). Para estas dos últimas realizaciones alternaron los procedimientos fotográficos, los dibujos animados y el pintado sobre una placa de vidrio. Norman McLaren fue uno de los más importantes realizadores en este tipo de animaciones (Ver además: Capítulo III. La representación abstracta/La abstracción/Cine abstracto).

1.9. NORMAN McLAREN

            Norman McLaren tomó contacto con el cine vanguardista de los años veinte, cuando concluyó sus estudios de decoración en la Escuela de Arte de Glasgow. Poco después comenzó a realizar películas que presentaba en los festivales locales. De esta forma, consiguió un empleo en una agencia de publicidad, donde produjo varios cortos que demostraban su ingenio. En cada uno de sus trabajos creaba alguna nueva técnica, aunque no siempre sus ideas fueran aprobadas por los clientes de la agencia.

            Su primera película dibujada directamente sobre el celuloide fue Love on the Wing de 1938 (fecha de su estreno). En realidad, Norman McLaren ya había experimentado con esta técnica mientras estudiaba en Glasgow, pero esta película fue la primera conocida por el público.

            Luego de mudarse a los Estados Unidos –cuando estalló la II Guerra Mundial–, realizó por encargo dos cortos: Dots y Looops, ambas de 1940. En estos filmes no sólo dibujó la imagen sobre el celuloide, sino también la banda de sonido, con lo que consiguió una notable síntesis entre lo visual y lo auditivo.