Monografias | Herencia, Conciencia

Moldear cultura, vender cultura... ¿Cuál es la diferencia en un país que no tiene identidad? Bien decía el crítico Luis Alberto Álvarez que "la política estatal de comunicación, en la cual debe estar comprometido el cine, no sólo debe ocuparse de que éste o aquel cine, conveniente, adecuado y útil para los colombianos debe ser impulsado, sino intentar captar qué tipo de cine los colombianos están en capacidad de ver, en su actual estado de conciencia" (1). Además, Lotman, el teórico soviético del cine, decía que "el arte no sólo transmite información sino que rearma al espectador por medio de una percepción de dicha información, creando su propio público. Una estructura compleja del ser humano en pantalla, hace a las personas en el público intelectual y emocionalmente más complejas. Y, al contrario, una estructura primitiva crea un espectador primitivo. Este es el poder del arte cinematográfico y en ello está su responsabilidad" (2).
Se puede decir entonces que Colombia, en cierto sentido, es un país de ambientes, tanto en lo urbano como en lo rural, donde no se ha propiciado una tradición cinematográfica que arraigue al público a lo que tiene y, mucho menos, "una continuidad industrial que sirva como vehículo de la memoria y el pensamiento o como posibilidad de supervivencia material" (3). En ese sentido es como "enfrentarse al silencio, a la falta de signos" (3).
Pero dada cierta pereza intelectual que hay en nuestro medio, la gran y perfecta excusa sería que la cultura hay es que vivirla y no pensarla, y ahí es donde aparecen los carnavales de Barranquilla, el de Negros y Blancos en Pasto, los festivales de la trova, los tributos a los productos de cada región, los reinados de – literalmente – cualquier cosa...
A la cultura también hay que echarle cabeza, y para que haya memoria de ella, qué mejor medio que el cine: imágenes en movimiento. Sergio Cabrera, director de La Estrategia del Caracol, Ilona llega con la lluvia y Golpe de Estadio, dice que "cuando hay muchos problemas en un país, sólo uno es el principal y todos los demás son secundarios" (4). Él siempre ha pensado que "el principal problema de este país es el cultural, no el económico" (4).
"El problema, entonces, no sería la cultura en el sentido tradicional, porque no creo que lo importante sea la ópera, el teatro o el cine. El problema es que lo que la gente piensa no corresponde a lo que queremos hacer" (4), o más bien, lo que se hace no corresponde a lo que la gente quiere ver.
Al respecto Cabrera añade que "en relación con el desarrollo económico que tenemos, tendríamos que tener un mayor desarrollo cultural y no lo hay. Para pensar hay que aprender. No es posible que un país como Colombia que produce automóviles, que produce tanta cosa, no produzca cine, una que otra persona hace películas. La gente no tiene claridad en eso, aquí cuando se habla de cultura, siempre he oído que dicen: ‘Pero para qué van a gastar la plata en cine, si con la plata de una película se pueden hacer escuelas y hospitales’. ¿Y qué gana un país lleno de escuelas y hospitales" (4) si no hay gente calificada que trabaje en ellos y si la hay no le pagan lo que en realidad se debe ganar?
... Y si el cine no se ha sabido manejar para ser rentable, ¿por qué, entonces, se quejan por falta de plata como en el caso de FOCINE? "La cultura desarrolla los sentimientos de nacionalidad, de propiedad, de espiritualidad y de individualidad" (4), ¿por qué no invertir en la gente para que quiera el País y, prácticamente, se pueda construir solo?
A la luz, de nuevo, de Luis Alberto Álvarez, "los administradores culturales sueñan con promover un cine de ilustración de nuestras glorias literarias o patrióticas y quieren para él los grandes temas, pensando que sólo ellos le darán carta de nobleza a nuestro cine, impidiendo así el nacimiento de ideas fílmicas propias" (4). El cine colombiano "se siente inhibido para contar historias simples, sencillamente directas o de complejidad realista o psicológica" (4), que toquen más la cotidianidad, incluso, de aquellas cosas que usualmente no se ven, como la victorias de la gente que, generalmente, no las tiene.
"Mostrar el realismo no es buscar solamente lo fácil o lo obvio, sino que es mostrar algo que está cerca, que está ahí y que no puedes olvidar. No puedes olvidar que tú vives en compañía de otras personas y que uno no puede vivir como si no viviera con los demás". (Víctor Gaviria) (5). Es tan simple como reconocerse en los demás, en un los demás que es el reflejo que brinda el cine.
Rico sería decir como Víctor que "sino fuera por el cine, no hubiera conocido tantas cosas" (5) y que como sueño tal acción puede continuar. Sin embargo, "nos estamos guiando siempre por los medios, los cuales se han convertido en el único termómetro de cultura; entonces están creando una cultura efímera, de euforia y de ignorancia impresionante. (...) Todo el mundo vive fascinado con el presente, con esa incultura y esa ignorancia de la moda que hace que no haya ningún tejido, sino que cada cosa aparezca como si fuera nacida de la nada" (5).

El que no digiere la cotidianidad – y más aquella brindada en los medios – está condenado a huir de ella y, por consiguiente, a repetirla. "Cuando la vida cotidiana está atravesada por la guerra, como sucede en los barrios populares de Medellín, entonces el documental de costumbres es imposible y se impone un extraño documental de acción, donde se espera con suspenso que ocurran las cosas peores. Donde la costumbre es la acción, la violencia" (6). ¿Tan duro resulta reflejarnos en nuestro cine que las heridas que aparecen en ese reflejo tienen que ser premiadas en el extranjero para poder reconocerlas?
Lastimosamente, el pasado que marcó el cine de Colombia, ese espejo que reflejó algo de tan baja calidad y que lógicamente no nos gustó, no se repasó de nuevo para ver en qué estaba mal. Sólo unos pocos intelectuales lo hicieron y esos son los cineastas que ahora sobreviven con las uñas (vendiendo grabados a $130.000, vendiendo yogures, leche y quesitos, como lo hace Víctor Gaviria para financiar parte de sus gastos), haciendo películas que tratan de brindar a duras penas y a riesgo de fuerte crítica un pedazo de realidad de la cual, por el cine, se conocen pocas facetas porque estas mismas no son comerciales por el simple hecho de ser colombianas: no son profetas en su propia tierra, no les conviene serlo por obra y gracia de los administradores de cultura.
Acierto, entonces, al citar a Lizandro Duque Naranjo cuando señala que "suprimirle el cine a un país, es como ordenar por decreto el retiro de todos los espejos de los baños y de todos los vidrios de las calles para que nadie pueda verse a sí mismo. Y eso genera violencia. El Pienso, luego existo se convierte aquí en un No me veo, luego no soy nadie. Y el sentirse un nadie a pesar que tampoco son nadie los semejantes, sólo hay una mirada de diferencia. Y muchos muertos como resultado. (...) La paz del mundo nunca dejará de estar amenazada, mientras el país que más armas tiene sea el único que tenga derecho a hacer películas" (7).

¿Entonces qué más se necesita para que Colombia tenga memoria fílmica, tanto desde lo artístico como desde lo comercial? "...ya hubo una primera generación de maestros formados en el exterior que terminaron escampándose en la publicidad y el lenguaje institucional, así como la actual generación de realizadores profesionales que se cobijan en la televisión y en la academia. Ya hubo la pasión por ese volcán de lo popular, por ese hombre simple que la mirada vuelve complejo; ya hubo el espíritu de independencia y el de beligerancia, el desorden y la falta de rigor. Sólo que es una historia sepultada, que nadie siente como suya y que no tiene valor como experiencia común ni como depósito individual" (3). ¿Por qué? Porque no se ha visto o muy pocos han tenido ese privilegio, o, simplemente, no se quiere ver. "Pero por lo menos sí es muy importante no callarse sobre el trabajo de los demás. Lo que uno puede hacer es ver el trabajo de los demás y crear un ambiente de reflexión, de diálogo sobre estos trabajos. Por lo general, una forma de hacer que los trabajos no tengan ninguna importancia ni ninguna repercusión es nunca hablar de ellos" (8). Queda demostrado así que la mejor forma de prohibir una cosa es no hablar sobre ella: entonces no hablemos más de nuestra situación.
Quizá parte del fracaso – yo diría una muy buena parte – la tenga la forma como las historias en el cine colombiano son contadas. Desde la perspectiva de Luis Alberto Álvarez, "otra de las paradojas es la evidente dificultad del cine colombiano para contar historias por medio del cine. Una tradición literaria, retórica en su peor forma, le cierra el camino a las historias puramente cinematográficas, contadas con el insuperable grado de realidad que otorga la imagen del cine. Una literatura de paisajes, de mitos, de metáforas, de fantasías y de juegos de lenguaje, de objetos que no significan lo que son sino alguna otra cosa, resulta muy poco adecuada a las necesidades de nuestro cine. Frente a una literatura acogida universalmente, el lenguaje en imágenes cree tener que seguir las huellas de ésta, ampararse bajo su sombra, para poder ser atendido y tomado en serio. Nuestros mitos se ven acartonados, falsos, intolerablemente simbólicos cuando se transponen a la pantalla" (1).
Es por ello que para Luis Alberto Rorigo D, de Víctor Gaviria, es un largometraje que refleja directa e inteligentemente la realidad urbana colombiana, "que se aleja de los vicios y clichés visuales e interpretativos y revela en cada uno de sus aspectos la concepción de un director" (1). Además, "es el primer largometraje colombiano que no necesita bastones literarios" (1). Es, simplemente, esa cotidianidad que se vive y se vuelve tan común, que está ahí por costumbre y no es necesario desglosar. Ahí caen también las vendedoras de rosas.
Aquí hay tanto material por trabajar... Los soldados secuestrados: ¿Quién puede tomar el riesgo de irse para el monte y hablar con la guerrilla y preguntar cómo están? ¿Cómo viven sus familias? ¿Cómo sienten ellos al Estado? ¿Cuál es su cotidianidad? ¿Qué paralelo hay entre un guerrillero y un soldado secuestrado?...
Las fincas en el oriente de Medellín: ¿Cómo lidian sus dueños con la gente de la guerrilla o los paramilitares? ¿Son los dueños necesariamente gente de clase alta? ¿Qué hay de sus mayordomos? ¿Hasta qué punto se está volviendo habitual o cotidiano vivir en una exposición casi constante al cruce de fuego entre los bandos? Siendo éste un país con fortalezas en el campo, ¿cómo puede ser posible que se le esté parando más bolas a la ciudad y a culturizar en su contexto a los desplazados, sean quienes sean, desde el campesino raso hasta el indígena expuesto al rechazo citadino?... ¿En qué nos tenemos que reflejar entonces? ¿O será, más bien, que se sigue teniendo la visión de que todo aquel que investiga en este país es sospechoso y que, por ello, todo lo que no se conoce se tiene que repetir como en un círculo vicioso?...
Dada la situación, la pregunta fundamental sería: ¿CÓMO VOY A CONTAR LA HISTORIA PARA QUE TODO EL MUNDO ENTIENDA Y LA MISMA SE PUEDA VENDER FÁCIL? Algunos, como Cabrera y Ospina, prefieren el humor y la tragedia. Gaviria prefiere a los actores naturales, tal y como ellos son. Cada director tiene su estilo y lo ha ido puliendo – aunque a paso de tortuga por la falta de plata – con la influencia de otros directores, extranjeros por demás, con los cuales legitiman su trabajo. Podría decirse, sin mucho temor, que en Colombia ya hay tres escuelas de cine, tanto documental como argumental, reflejadas en estos cineastas hechos a los garrotazos. Pero ¿hasta qué punto se reconocen, ahora, como reflectores de una cultura donde la imagen llega tardía, tal como pasó con Golpe de Estadio, que en cuanto se puso en cartelera sufrió un desfase contextual? ¿Ese Golpe de Estadio que quiso preparar a los colombianos para un proceso de paz por medio de la risa y que, al final, sólo se quedó en eso: en risa, tanto la película como el Proceso?

"El cine de identidad colombiana, el cine que refleja la realidad nacional, colectiva o individual, el cine que rescata los modos de ser regionales [sin ridiculizarlos], el espectro cultural del país, el que identifica valores y antivalores y asume una actitud crítica frente a la organización social, el que toma posición ante hechos concretos o ante vicios o virtudes permanentes, el que propone, sacude, polemiza, se indigna o entusiasma por cosas y hechos que para nosotros son identificables y comprensibles, el que parte de los elementos, imágenes y sonidos que tienen que ver con este país para crear propuestas estéticas, ideas, narraciones, un cine colombiano, fundamentalmente para Colombia pero también accesible y comprensible en otras esferas, es el cine que todavía estamos en mora de crear" (1). Afortunadamente el lenguaje cinematográfico en cada película, aunque a cuenta gotas, se va viendo más claro y entendible: un paso adelante, medio atrás, en una extraordinaria lentitud.
Podríamos afirmar, como Juan Carlos González, que "carecemos de una cultura del cine, que no respetamos el pasado" (9), y que "el cine como un arte vivo que es parte de la historia no es asunto nuestro" (9). Cabe la pregunta, entonces, de ¿a qué historia estamos sujetos? ¿Tenemos que seguir yendo donde el vecino rico de la esquina para que nos preste su reflejo cultural para construir el nuestro? ¿Qué le va quedando a esta generación que viene detrás de nosotros? ¿Cuál es nuestra herencia? O, quizá, la pregunta más correcta es ¿en dónde está esa herencia? Me remito al siguiente caso, reportado por Astrid Giraldo en un especial para el Periódico El Tiempo, en los días en que FOCINE fue liquidado:
"El pasajero de la noche, una película colombiana de animación en la que participaron setenta artistas colombianos y reseñada en La Historia Mundial de la Animación, protagoniza un capítulo más de la crónica negra del cien en el país. De esta producción, sólo quedan los buenos recuerdos de la labor titánica que la hizo posible y una copia en pésimo estado.
Después de que se le propusiera transmitirla en el programa francés Lo Mejor de la Animación, Carlos Santa, su director, descubrió que este negativo se había perdido. FOCINE se había negado sistemáticamente a dejarla participar en eventos internacionales hasta que, según el realizador, reconoció que el negativo se había extraviado.
De nada valieron las cartas de Santa a seis gerentes, a la junta directiva de FOCINE, a los distintos ministros de comunicación, pidiendo que por lo menos restituyeran el negativo con un mínimo de calidad técnica y que le explicaran qué se estaba haciendo para su recuperación. Sólo recibió un lacónico comunicado donde le informaban que ‘el negativo había sido retirado por error del laboratorio de Nueva York’, y que no sabían dónde estaba.
También le explicaron que ‘por los enormes costos, FOCINE nunca había asegurado ninguno de sus negativos’, como consta en la carta que Iván Taborda, el gerente liquidador de FOCINE, le envió a Santa".
Como este caso, está por ejemplo el de los filmes olvidados de Yuruparí, los cuales, hasta 1991, habían permanecido almacenados en laboratorios de Estados Unidos más de cinco años. Setenta películas documentales sobre cultura popular en Colombia se enviaron a esos laboratorios y de ellas regresaron 28. ¿Qué pasó con las otras 42? No se ha oído nada sobre ellas.
No sería raro que algunos se unieran a las palabras del director Carlos Palau cuando afirma que "el País deberá responder históricamente a las nuevas generaciones como criminales de guerra de la cultura" (10). Pero, de hecho, se ha optado por otras alternativas para conservar el patrimonio cultural. Luis Ospina y Pepe Sánchez se encaminaron por el video y la televisión, pero de una manera algo más aterrizada. Con respecto a la opción escogida, Pepe Sánchez argumenta, remitiéndose a la utilidad del cine, que "quisiera tener la visión optimista y tal vez rosa de Camila Loboguerrero [directora y productora de cine], tener un cine crítico que apunte a la realidad del país, que revise nuestra historia. Eso es hermosísimo. La pregunta es ¿quién ve ese cine? El problema más importante, a donde creo que se debe apuntar al hablar de cine, es la distribución. ¿Por qué no se ve el cine aquí en Colombia? Por la opinión de los productores que consideran que nadie quiere ver cine nacional" (10). Si ellos son los que deciden, entonces, como dice Juan Carlos González, "aquí no tenemos derecho a elegir" (9), y a eso ya estamos más que acostumbrados.
En conclusión, el cine en Colombia se hace con más ganas que con plata. Sigue habiendo grupos de soñadores intelectuales que se le mide a lo que sea, si no para hacer cine, sí para, por lo menos, conservar una parte del patrimonio fílmico del país. Grupos en Medellín como Madera Salvaje o Nickel Producciones siguen creyendo en la reconstrucción histórica de un pasado que más vale que se reconozca, por el bien de la generación que nos pisa los talones. No vale la pena seguir gritando en el desierto del Estado. "Aquí para hacer cine hay que pedir limosna, de una manera muy elegante, pero limosna la fin; nadie está interesado en que exista cine en Colombia, solamente los que lo hacen, pero ni el público, ni el Estado, ni los industriales, ni nadie está interesado en que exista cine en Colombia. Este es un país que inevitablemente ha decidido aceptar la idea de que el cine es algo demasiado lujoso para nuestra cultura". (Sergio Cabrera) (11).

ÁLVAREZ, Luis Alberto. El Cine en la última década del siglo XX, imágenes colombianas.
EL COLOMBIANO, Dominical. Mayo 20 de 1990.
ZULUAGA, Pedro Adrián. ¿De dónde somos, para dónde vamos?. En El Mundo. Septiembre 19 de 1998.
EL COLOMBIANO, Dominical. Diciembre 4 de 1994.
RAMÍREZ O, María Adelaida. ‘Por lo menos tengo libertad’. En El Mundo. Septiembre 2 de 1995.
GAVIRIA, Víctor. Del documental y sus habitantes, una ponencia. En Kinetoscopio N° 26. Julio – agosto de 1994.
DUQUE NARANJO, Lizandro. La inexistencia del cine nacional, un genocidio cultural. En Magazin, El Espectador. Abril 20 de 1997.
GAVIRIA, Víctor. Esa gran mentira, que existe. En Kinetoscopio (NO SÉ EL NÚMERO NI LA FECHA)
GONZÁLEZ, Juan Carlos. El cine que vemos, Sombras. En El Colombiano, Dominical. 24 de mayo de 1998.
LA PRENSA, Domingo 3 de marzo de 1991.
MADRID, Alba Lucía. Proyecciones hacia la universidad. En El Mundo. 18 de septiembre de 1993, p. 9.