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Definición:

Actividad que requiere un aprendizaje y puede limitarse a una simple habilidad técnica o ampliarse hasta el punto de englobar la expresión de una visión particular del mundo. El término arte, deriva del latín <<ars>>, que significa habilidad y hace referencia a la realización de acciones que requieren una especialización.

Sin embargo, en un sentido más amplio, el concepto hace referencia tanto a la habilidad técnica como al talento creativo en un contexto musical, literario, visual o de puesta en escena. El arte procura a la persona o personas que lo practican y a quienes lo observan una experiencia que puede ser de orden estético, emocional, intelectual o bien combinar todas esas cualidades.

La traducción de esta edición es de Rafael Santos Torroella.

Fragmento de La historia del arte.

No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas. Estos eran en otros tiempos hombres que cogían tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del metro. Entre unos y otros, han hecho muchas cosas los artistas. No hay ningún mal en llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con A mayúscula, no existe, pues el Arte con A mayúscula tiene por esencia que ser un fantasma y un ídolo. Podéis abrumar a un artista diciéndole que lo que acaba de realizar acaso sea muy bueno a su manera, sólo que no es Arte. Y podéis llenar de confusión a alguien que atesore cuadros, asegurándole que lo que le gustó en ellos no fue precisamente Arte, sino algo distinto.

En verdad, no creo que haya ningún motivo ilícito entre los que puedan hacer que guste una escultura o un cuadro. A alguien le puede complacer un paisaje porque lo asocia a la imagen de su casa, o un retrato porque le recuerda a un amigo. No hay perjuicio en ello. Todos nosotros, cuando vemos un cuadro, nos ponemos a recordar mil cosas que influyen sobre nuestros gustos y aversiones. En tanto que esos recuerdos nos ayuden a gozar de lo que vemos, no tenemos por qué preocuparnos. Únicamente cuando un molesto recuerdo nos obsesiona, cuando instintivamente nos apartamos de una espléndida representación de un paisaje alpino porque aborrecemos el deporte de escalar, es cuando debemos sondearnos para hallar el motivo de nuestra repugnancia, que nos priva de un placer que, de otro modo, habríamos experimentado. Hay causas equivocadas de que no nos guste una obra de arte.

A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo que también le gustaría ver en la realidad. Se trata de una preferencia perfectamente comprensible. A todos nos atrae lo bello en la naturaleza y agradecemos a los artistas que lo recojan en sus obras. Esos mismos artistas no nos censurarían por nuestros gustos. Cuando el gran artista flamenco Rubens dibujó a su hijo, estaba orgulloso de sus agradables facciones y deseaba que también nosotros admiráramos al pequeño. Pero esta inclinación a los temas bonitos y atractivos puede convertirse en nociva si nos conduce a rechazar obras que representan asuntos menos agradables. El gran pintor alemán Alberto Durero seguramente dibujó a su madre con tanta devoción y cariño como Rubens a su hijo. Su verista estudio de la vejez y la decrepitud puede producirnos tan viva impresión que nos haga apartar los ojos de él, y sin embargo, si reaccionamos contra esta primera aversión, quedaremos recompensados con creces, pues el dibujo de Durero, en su tremenda sinceridad, es una gran obra. En efecto, de pronto descubrimos que la hermosura de un cuadro no reside realmente en la belleza de su tema.

La confusión proviene de que varían mucho los gustos y criterios acerca de la belleza.

Y lo mismo que decimos de la belleza hay que decir de la expresión. En efecto, a menudo es la expresión de un personaje en el cuadro lo que hace que éste nos guste o nos disguste. Algunas personas se sienten atraídas por una expresión cuando pueden comprenderla con facilidad y, por ello, les emociona profundamente. Cuando el pintor italiano del siglo XVII Guido Reni pintó al cabeza del Cristo en la cruz, se propuso, sin duda, que el contemplador encontrase en este rostro la agonía y toda la exaltación de la pasión. En los siglos posteriores, muchos seres humanos han sacado fuerzas y consuelo de una representación semejante del Cristo. El sentimiento que expresa es tan intenso y evidente que pueden hallarse reproducciones de esta obra en sencillas iglesias y apartados lugares donde la gente no tiene idea alguna acerca del Arte. Pero aunque esta intensa expresión sentimental nos impresione, no por ello deberemos desdeñar obras cuya expresión acaso no resulte tan fácil de comprender. El pintor ittaliano del medievo que pintó la crucifixión, seguramente sintió la pasión con tanta sinceridad como Guido Reni, pero para comprender su modo de sentir, tenemos que conocer primeramente su procedimiento. Cuando llegamos a comprender estos diferentes lenguajes, podemos hasta preferir obras de arte cuya expresión es menos notoria que la de la obra de Guido Reni. Del mismo modo que hay quien prefiere a las personas que emplean ademanes y palabras breves, en los que queda algo siempre por adivinar, también hay quien se apasiona por cuadros o esculturas en los que queda algo por descubrir.

En los períodos más primitivos, cuando los artistas no eran tan hábiles en representar rostros y actitudes humanas como lo son ahora, lo que con frecuencia resulta más impresionante es ver cómo, a pesar de todo, se esfuerzan en plasmar los sentimientos que quieren transmitir.

Fuente: Gombrich, Ernst Hans. La historia del arte. Madrid. Editorial Debate, 1997.

Ahora analizaremos pues, el arte de "concepto" y los aspectos conceptuales

Tras los abusos recientes de términos como arte de "concepto", conceptual, arte como "idea", etc., resulta bastante arriesgado seguir recurriendo a los mismos. Su aplicación indiscriminada puede dar lugar a numerosas confusiones.

Pero dejando a un lado los snobismos y las cargas semánticas inevitables de la moda y, sobre todo, abandonando las pretensiones maximalistas de toda tendencia declarada y convertida en "vanguardismo", es posible seguir utilizando estos términos. Por otro lado, la mayor información y conocimiento de estas diversas experiencias permite determinar algunos aspectos, en especial desde dentro de nuestras fronteras.

 

1. Determinación de términos

   1. Las diversas acepciones y prácticas del "conceptual" han supuesto un desplazamiento del objeto (tradicional y objetual) hacia la idea o, por lo menos, hacia la concepción. Esto implica una atención a la teoría y un desentendimiento de la obra como objeto físico, aunque ya veremos cuál es el significado de su carácter antiobjetual. Importan más los procesos formativos, de constitución, que la obra terminada y realizada. El arte conceptual es la culminación de la estética procesual. Desde que la práctica artística abandonó el principio mimético de constitución a favor del sintáctico formal, se interesa por la reflexión sobre la propia naturaleza del arte.

   Es notoria, a través de todo el siglo XX, la tendencia al autoconocimiento, los intentos de legitimar conceptualmente las diferentes prácticas. Una nota común ha sido el proceso de autoconciencia de la propia naturaleza y funcionalidad significativa, la atención al proceso de constitución más que a lo constituido, el análisis de los diferentes elementos sintácticos. El arte contemporáneo, en general, podría llegar a definirse como un arte de reflexión sobre sus propios datos.

   Cada tendencia ha intentado explorar una parcela peculiar, una definición de los datos formales, específicos de cada género.

   El arte conceptual ha tenido, en primer lugar, su estímulo en las tendencias constructivas que progresivamente abandonaron el objeto o se centraron en la constitución estructural del mismo. El principio de la pura instrumentalidad del objeto era formulado ya en el arte concreto desde Mondrian, Malewitsch, el elementalismo, M. Hill, etc.

   Desde una perspectiva más decisiva en la actualidad, el propio M. Duchamp considera el arte no tanto una cuestión de morfología como de función, no tanto de apariencia como de operación mental. La máxima objetualización en Duchamp inaugura al mismo tiempo la desmaterialización y conceptualización, la declaración de los objetos en arte a través de la operación del <<ready-made>>, como ha insistido el propio Kosuth.

   Por su parte, Molí Nagy, en los años treinta, ordenaba telefónicamente la realización de una serie de obras.

   Sin embargo, la realización más directa ha sido con la <<abstracción cromática>>, la nueva abstracción y el minimalismo.

   Desde Klein, Manzoni en Europa, y sobre todo, desde Ad Reinhardt se instaura el lenguaje proposicional del arte, se afianza la teoría textual, es decir, el análisis de los signos lingüísticos establecidos como arte. Posteriormente, minimalistas como André, Judd, Dan Flavin, etc., desmitificaban progresivamente el objeto a favor del concepto.

   Ya, en el año 1967 (Sol Lewitt), escribía "En el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra".

   Cuando el artista se vale de una forma de arte conceptual, significa que todo el proyecto y las decisiones se establecen primero y la ejecución es un hecho mecánico. La idea se convierte en una máquina que produce arte. La herencia más directa del minimalismo y de la nueva abstracción es la autorreflexión inmanente del arte.

   J. Kosuth, la figura más definida del conceptualismo lingüístico, remite con frecuencia a los escritos de Judd, Sol Lewitt, etc., así como Art & Language lo hace a la obra de Ad. Reinhardt.

   Las exposiciones más sobresalientes han sido: Conception, de Leverkusen, 1969; <<Conceptual art, conceptual aspects>>, del Cultural Center de Nueva Cork; cuando las actitudes devieforma, Berna, ambas de 1969; la muestra de CAYC de Buenos Aires 2.972.453, 1970, y Arte de sistemas, realizado por el mismo centro en 1971.

    

   2. Determinaciones. La complejidad de manifestaciones, llamadas >>conceptuales>>, se determinan más por los presupuestos comunes y por lo que no son que por una definición exacta de lo que afirman.

   Diversas aportaciones interdisciplinarias nos ayudan a esclarecer no sólo cuestiones nominales sino también determinaciones reales de estas prácticas. El arte <<conceptual>>, se ha denominado indistintamente arte idea. Según Lalande y otros autores, el concepto remite a la acepción de la idea, entendida como objeto o acto del pensamiento, como algo abstracto, general o por lo menos susceptible de generalización. En la alianza del empirismo con el logicismo, llevada a feliz término por el neopositivismo, el concepto se ha entendido cada vez con más frecuencia en un sentido operativo.

   El concepto, en la acepción filosófica más común y coincidente con la idea, es el resultado de un acto de generación de la mente en su alejamiento de la inmediatez de las impresiones sensibles y de las representaciones particulares, en su elevación a una significación universal. A esta acepción es a la que más parece adecuarse la obra de Kosuth desde 1966 <<el arte como idea como idea>>, y la del <<conceptual>> en sentido estricto, que descarta la materialidad física del objeto y tiende a provocar una dicotomía entre el objeto entre el concepto y la percepción, recurriendo a la utilización del lenguaje lexical.

   Pero existe una segunda acepción del concepto, entendido como una preconcepción en la mente de una cosa que hay que realizar e identificado con el proyecto o diseño preconcebido.

   Entonces, pues, el concepto se identificaría con los proyectos (procesos-relaciones-juegos mentales- asociaciones, comparaciones, etc.), con lo denominado en ocasiones project art. En este sentido más amplio no se elimina la materialización, ya que el proyecto tiende a su realización y no se enfrenta a la percepción. Mel Brochner ha dicho: <<Las connotaciones de una dicotomía fácil con la percepción son evidentes e inapropiadas>>. Con el enunciado adoptado <<arte de concepto y aspectos conceptuales>> (adaptación casi literal de la exposición de 1970) haré referencia a las dos interpretaciones fundamentales del conceptual.

   Desde las dos acepciones el <<conceptual>> se sitúa en la avanzadilla del proceso de autoconocimiento y autorreflexión de la práctica artística de sus metodologías. Muchas de sus experiencias se han mantenido en el ámbito de una reflexión tautológica sobre su propia estructura y naturaleza, sobre todo la tendencia más estricta. Otras manifestaciones tienden a cuestionar también la práctica específica artística más amplia e incluso, algunas, intentan su inserción en el contexto histórico social.

   El arte <<conceptual>> enfatiza la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. Pero, salvo en casos extremos de la vertiente lingüística, existe menos una eliminación que un replanteamiento y crisis del objeto tradicional. Igualmente, de lo que se trata, es de desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la concepción y del proyecto, de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor. Incluso en los casos más extremos no puede darse una desmaterialización completa, pues las palabras escritas u orales son también objetos culturales, perceptivos, a las que se les atribuye una significación. Es posible decir, pues, generalizando, que la obra conceptual carece de una realidad estética formal en el sentido tradicional de una pintura o de una escultura.

   El arte conceptual, también exige nuevos métodos de elaboración. En esto es en donde ha habido mayores discrepancias y mayor imposibilidad de juicios formalistas.

   Los medios de concreción pueden ser: fotografías, películas, cintas magnetofónicas, obras telefónicas (Art by Telephone Exhibition, Chicago, 1969), documentos clavados en las paredes, entrevistas, textos, proyectos presentados como documentos sin significación formal, envíos de tarjetas postales (S. Brown, H. Hoffmann), telegramas, premisas matemáticas, estadísticas (D. Burgy, Borry, T. Ulrichs), representaciones de actos públicos. Cada vez más, se inscriben en los nuevos medios: films, videos, etc.. No está claro el predominio del medio-estático o del dinámico. A veces parece que uno de sus campos preferidos es la investigación de la zona intermedia existente entre la imagen estática tradicional y la dinámica actual. Y en todo caso, se inserta con más o menos timidez en los nuevos modos productivos de comunicación visual y perceptiva en general. Sus resultados, fuera de etiquetas, podrían ser un autoanálisis serio de la estructura de los mensajes artísticos y comunicativos con implicaciones en las diversas dimensiones semióticas de las obras.

   La actitud antiobjeto y antiformalista no debe confundirse con el carácter anti-arte. A. Kirirlli, señalaba en 1970: "Sería aplicar un esquema absolutamente erróneo pensar globalmente el arte conceptual en una relación bipolar: arte-antiarte". Tampoco es posible afirmar que en general su antiobjetivismo obedezca a razones críticas y sociales. Es verdad que ciertos artistas como A. Carlini, B. Demattio, K. Staek y otros han señalado que la negación del objeto lleva implícita la condenación y su concepción cosificada, deificada de los objetos. Los argumentos se han movido en la órbita marcusiana: el objeto estético reproduce el tipo que necesita el capital para su reproducción y su conversión en mercancía.

   En general no subordinan su actividad antiobjeto a esta finalidad crítica, su renuncia no ha obedecido a presupuestos sociales o políticos. Esto no impide que una renuncia al objeto tenga consecuencias sociales inevitables, por templadas que sean, respecto a la mercantilización del arte. Por tanto, en cuanto, ataca o no cultiva el objeto tradicional, ha fustigado con más o menos conciencia su valor de cambio y la práctica unilateral del mismo. Aunque no es acertada la ecuación desmaterialización = desmercantilización, el primer término incide en mayor o menor medida sobre le segundo.

   Y en esta oposición se agudizó el debate en Kassel entre objetual-antiobjetual en 1972, entre el hiperrealismo y el arte <<conceptual>>. Últimamente ya no se defiende un antiobjetualismo a ultranza y se aprecia un retorno matizado al objeto en una dirección hacia los <<nuevos medios>>.

2. El <<conceptual>> Lingüístico y Tautológico.

Actualmente la tendencia suele agruparse en dos grandes corrientes: la lingüística (o conceptual propiamente dicha, según algunos) y la empírico-medial (los aspectos conceptuales indicados).

Por nuestra parte, añadiremos una tercera modalidad, que algunos han denominado <<conceptualismo>> ideológico.

El arte <<conceptual>> lingüístico ha sido considerado como la faceta <<conceptual>> por antonomasia, para algunos la única.

La idea de "arte" se ha extendido más allá del objeto e incluso de toda experiencia perceptiva, en dirección a un área de investigaciones serias, filosóficas, sobre la naturaleza del concepto de arte.

1. Empleo analítico y tautológico del lenguaje.

   Una serie de experiencias se han interesado por el uso analítico próximo al pensamiento del neopositivismo lógico y de la filosofía semántica, como se advierte en sus propias referencias a los escritos de Frege, Wittgenstein, Carnal, Ayer, etc.

   El grupo inglés Art-Langage, por ejemplo, emplea el lenguaje de un modo analítico, sometido a un cambio de funciones. En vez, de presentarse como un elemento de una proposición de arte, se convierte en un instrumento sobre el análisis de las ideas sobre arte, en lenguaje-soporte: "Para nosotros el lenguaje es un modo de conservar nuestro trabajo en un contexto de investigación y cuestionamiento".

   El lenguaje deviene un modo de investigación del arte, una elaboración lingüística desde el punto de vista del arte y del lenguaje.

   En más de una ocasión proclaman las construcciones teóricas como las únicas obras de arte o la "declaración" es definida como técnica para hacer arte.

   El arte como idea en su sentido estricto provoca la mayor aproximación a un arte de abstracción ideativa, discursiva, con pretensiones epistemológicas hacia el concepto. J. Kosuth, ligado al Art Langage, es quien ha llevado a una mayor sistematización la tautología y el arte como idea como idea. Kosuth ha utilizado el lenguaje como medio para comprender su arte, como definición (de universal, mesa, mente, espejo, etc., catalizadores que desarrollan ideas, explicaciones etimológicas de arte desde 1967, etc.), en sus famosas obras el Arte como idea como idea. En algunas otras ocasiones lo ha usado como objeto de su arte.

   Kosuth está fuertemente influenciado por los filosóficos analíticos y lingüistas, sobre todo, por A. J. Ayer, Wittgenstein, I. A. Richards y otros. Su famosa frase <<arte como idea como idea>> no debe entenderse en cuanto procedimiento sistemático de abstracción de algo, no tanto como idea de un objeto (presente en ocasiones) como cuanto actitud analítica: "El arte, que llamo conceptual es tal, porque está fundado en una encuesta sobre la realidad del arte". Dado que es el principal representante de esta actitud lingüística y máximo exponente teórico, es oportuno resumir algunas de sus ideas:

   Kosuth reacciona duramente contra el formalismo de las artes objetuales, estableciendo una separación completa entre estética y arte, apoyada en una escisión previa entre percepción y concepto, conduciendo de este modod el objeto a su máxima desmaterialización.

   El arte conceptual, en consecuencia, no posee vinculación alguna de tipo referencial con el mundo y las cosas.

   El arte es una función de sí mismo y de ninguna otra cosa. Se autolimita dentro de un proceso de análisis del lenguaje científico, lógico y matemático despreocupándose de los modelos prácticos y operativos.

2. Otros empleos del lenguaje.

   El lenguaje ha sido utilizado de las más diversas maneras. Pero en general su apropiación no pretende definirse como un estilo ni parecerse a una práctica literaria o poética.

   En general estas prácticas llevan a sus últimas consecuencias el objetivismo de la ciencia, reduciendo al máximo la ambigüedad semántica hasta conferir un sentido unívoco a sus proposiciones.

   Dichas proposiciones, descubren estructuras de un hecho a nivel universal, no particular, y se unen entre sí según las leyes lógicas y las estructuras del lenguaje, negando la referencia a la realidad exterior.

    

3. Crítica.

    

   Las proposiciones literaria, asociativa, evocativa y mucho más la descriptiva del lenguaje son rechazadas por los puristas del conceptualismo como algo contrario al "conceptual", precisamente debido a sus vinculaciones referenciales con el mundo exterior. La aversión de las prácticas analíticas y tautológicas hacia las nociones estéticas de la sensorialidad y la materialidad implica una superación de la estética de Kant y Schiller a favor del término noético. El conceptualismo lingüístico analítico tiende a la ruptura referencial del universo Kantiano trascendental e incluso del intencional de Husserl. Este conceptualismo estricto, tautológico, purista, acepta el lenguaje como única materia de investigación, próximo a la filosofía semántica del neopositivismo, tendiendo a eliminar la cuestión de la realidad. De un modo similar, los actuales neopositivistas del arte están interesados en la precisión de los enunciados artísticos que en el arte referencial les repugnan por indefinidos y ambiguos. Estas obras pretenden la participación activa del espectador.

   Pero con frecuencia el despertar esta actividad es tan doloroso e insoportable, que provocan el aburrimiento y agotamiento.

   Pero a su vez, el abuso lingüístico, precisa de amplios conocimientos interdisciplinarios, pero su oscurantismo y hermetismo llega a ser irritante.

    

4. Un <<conceptual>> místico.

En algunas ocasiones la naturaleza anti-objetual se ha identificado con la tendencia mística, propugnada por el propio Sol. Lewitt indicaba: 1) "Los artistas conceptuales son místicos más que racionalistas. Abocan a conclusiones que la lógica no puede aceptar". Este sentido místico afecta a una mística mundana, vitalista, manifiesta en declaraciones lingüísticas realizables sólo a nivel imagintaico, bastante en la línea de la propia evolución de fluxus, como pretendía ya desde 1963, Flynt.

Si relacionásemos esta mística mundana con el intuicionismo, el abandono al inconsciente, sería posible ampliar este conceptualismo místico a todas las experiencias, lingüísticas o empírico-mediales, que cifran todo en la espontaneidad creativa y en el subjetivismo más exacerbado. Sería la versión menos autor reflexiva, más distanciada de la práctica conceptual.

1. La vertiente empírico medial.

Numerosas prácticas no se han limitado a las especulaciones tautológicas o filosóficas sobre el arte, sino que han desbordado en inmanentismo y solipsismo neopositivista. Reivindican la relevancia alcanzada por la imagen, como factor de ka inteligencia simbólica individual y colectiva, y de la percepción como forma de conocimiento y de apropiación de lo real. Realizan una verdadera investigación de la fenomenología de la percepción en sus variantes, así como de las dimensiones semióticas de la obra. Estas manifestaciones no son consideradas <<conceptuales>> por la vertiente purista y sus apologías y las antologías apenas se refieren a ellas.

Algunas notas y determinaciones:

1. Concepto y visualización. En oposición al conceptualismo lingüístico, sobre todo, al analítico y tautológico, esta segunda vertiente no sólo se opone a la materialización, sino que le proyecto tiende a su realización fáctica, empírica o mental. El propio Sol Le Witt es considerado el iniciador de la misma.

   Las experiencias más frecuentes son las que acuden a los registros lingüísticos estrictos y a los visuales o perceptivos en general. El mismo Kosuth, por encima de su purismo ideológico no se liberado del carácter referncial en su explicación de conexiones, relaciones y analogías entre le lenguaje y la percepción visual. Su ejemplo más conocido One and three chairs, 1965, trata de eliminar toda ambigüedad y se ofrece a tres niveles: 1. presentación de un objeto cualquiera, 2. fotografía del mismo, y 3. definición extraída del diccionario. Kosuth, muy ligado aún a su tautología, pretende conseguir con ello la mayora univocidad e impedir todo sentido connotativo, asociativo, que no haga referencia a sí mismo. Los tres niveles afectan a la distinción entre realidad, definición y realidad del signo.

2. Percepción-concepto.

El conceptualismo empírico medial no sólo no rechaza la percepción o restablece su relación con el conocimiento, sino que reivindica y profundiza en el análisis de la percepción como fundamento del conocimiento. Frente al espíritu de la vertiente lingüística, se recuperan dos momentos.

En primer lugar, la recuperación de ka estética como ciencia de la lógica de la percepción, entendida en su naturaleza activa y creadora. El primado de la percepción, no enfrentada sino vinculada al conocimiento, es de larga tradición desde la propia fundación de la estética, desde la estética de la visibilidad hasta la teoría de la normatividad y fenomenología, por no hablar de las actuales aportaciones interdisciplinarias mencionadas. La percepción es presentada como conocimiento práctico y teórico, los sentidos como teorizados.

En segundo lugar, propugna salvar la distancia entre la experiencia vaga, confusa, de la realidad y su reducción a un orden y claridad en un proceso gradual, haciendo conscientes y analíticas las imágenes perceptivas.

1. Más allá de las tautologías y etiquetas.

    

   1. Las prácticas examinadas se debaten aún en el horizonte del arte establecido, oscilando entre las tentaciones tautológicas y su superación. Sin embargo, sin formular aún propuestas demasiado explícitas, están en condiciones de desbordar las tautologías e instaurar una autorreflexión crítica en las propias condiciones de producción, no sólo en su sentido específico sino en general más amplio. De lo expuesto anteriormente se desprenden consecuencias o, al menos, pueden ofrecerse como propuestas a partir de las metodologías analizadas.

      Hemos visto, cómo el <<conceptual>>, en líneas generales, abandona los medios tradicionales y se sirve de cualquier tipo de medios. Se apropia por lo tanto, de los nuevos modos productivos de comunicación, vinculándose progresivamente a los <<nuevos medios>>. En gran parte, su investigación está medio camino entre los medios artísticos tradicionales y la teoría de los nuevos medios, en la zona intermedia entre la imagen estática y la dinámica.

      Asimismo, esta tendencia, acentúa tal vez más que ninguna otra, la actividad del espectador, instaurando procesos. El arte deviene un proceso permanente. Los índices, ofrecidos por la obra, los elementos signaléticos, indicativos, lo inacabado, provocan e impulsan el proceso productivo de la recepción-creación. En lugar de los tradicionales objetivos, el <<conceptual>> instaura procesos artísticos, es decir, procesos comunicativos de un valor polifuncional, en los que el receptor, en vez de aceptar pasivamente lo dado, protagoniza operaciones activas. La materialización puede considerarse como la documentación de un proceso mental o una ocasión, para que el receptor inaugure el proceso mental, cuya dirección se prescribe por la documentación, pero no se determina totalmente según su contenido. El arte conceptual, es ante todo un arte de documentación. La propuesta final sería la desaparición de los polos creador-espectador, del emisor-receptor, abogando por la socialización de la creación no sólo en el sentido de una reversibilidad sino de una reciprocidad.

      Resumiendo, se cree que estas prácticas <<olvidando etiquetas>> están en condiciones de realizar análisis con implicaciones para las diversas dimensiones perceptivas y semióticas y convertirse en órgano funcional para la apropiación de la complejidad de lo real, sobre todo a través de la discusión de los modelos de comunicación social. Está, pues en condiciones de realizar síntesis interdisciplinarias que desborden las tautologías y se inserten más decididamente en el sistema relacional social más amplio.

   2. Más allá de la tautología

       

Esta necesidad se ha dejado sentir en diversos países, sobre todo en aquellos donde, tras una primera apropiación mimética de las tautologías y del colonialismo cultural, estas prácticas se están viendo sometidas a grandes tensiones.

Tensiones provocadas por las contradicciones sociales peculiares. En este sentido, España y Argentina son dos ejemplos de lo que un conceptualismo puro consideraría una versión degenerada del mismo, en especial si uno se detiene en sus propuestas. En Argentina se ha hablado de un conceptualismo ideológico.

Se trata de superar las prácticas tautológicas e inmanentistas, desarrollando sus virtualidades, apurando el propio proceso de autorreflexión. Una autorreflexión crítica, expansiva, sobre sus propias dimensiones, y sobre sus propias condiciones de producción en un sentido específico y general. En esto estribaría el sentido último de un movimiento que continuamos llamando <<conceptual>>> en la perspectiva de práctica significante y social. El conceptualismo, así entendido, no es una fuerza productiva pura, sino social.

La actividad artística, por tanto, se convierte en uno de los modelos específicos de la apropiación práctica de la realidad.

Los medios, por cierto, como portadores de ideología, son hoy día tal vez, más condicionantes en la primera modalidad, que en la segunda. Y una autorreflexión, estará tan interesada o más, en desvelar la función real que la aparente; a no ser en los casos en que la función conativa del mensaje es manifiesta, como ocurre con la propaganda.

Entonces, resumiendo, diríamos que las propuestas del <<conceptualismo ideológico>> parecen orientarse a veces en esta dirección. Pero hasta ahora existen disociaciones entre las pretensiones y las experiencias concretas. Esperamos que sea sólo un fenómeno coyuntural propio de la superación y del crecimiento.

Duchamp, Marcel (1887-1968)

El artista francés Marcel Duchamp, fue uno de los exponentes principales de los principios dadaístas, y el que más tarde, tuvo conexión con el surrealismo.

Nació el 28 de julio de 1887 en Blainville, y era hermano del artista Raymond Duchamp-Villon y del pintor Jacques Villon. Duchamp comenzó a pintar en 1908. Después de realizar varias obras en la línea del fauvismo, se dedicó a la experimentación y al arte de vanguardia e hizo su obra más famosa, Desnudo bajando una escalera (1912, Museo de Arte de Filadelfia), en la que expresa el movimiento continuo a través de una cadena de figuras cubistas superpuestas. La pintura causó furor en el Armory Show que tuvo lugar en Nueva York en 1913. Después de 1915 pintó muy pocas obras, aunque continuó trabajando hasta 1923 en su obra maestra, Los novios desnudando a la novia (1923, Museo de Arte de Filadelfia), una obra abstracta, conocida también como El gran espejo. Realizada en óleo y alambre sobre espejo, fue recibida con entusiasmo por parte de los surrealistas.

En el campo de la escultura fue pionero en dos de las principales innovaciones del siglo XX: el arte cinético y el arte ready-made. Este último consistía simplemente en la combinación o disposición arbitraria de objetos de uso cotidiano, tales como un urinario o un portabotellas, que podían convertirse en arte por deseo del artista. Su Rueda de bicicleta (el original de 1913 se ha perdido; tercera versión de 1951, Museo de Arte Moderno, Nueva York), uno de los primeros ejemplos de arte cinético, estaba montada sobre una banqueta de cocina.

Su periodo creativo fue corto y después dejó que fueran otros los que desarrollaran los temas que él había ideado; aunque no fue muy prolífico, su influencia fue crucial para el desarrollo del surrealismo, el dadá y el Pop Art. En 1955 Duchamp se nacionalizó estadounidense.

En los cuadros de Duchamp de 1910-11 se refleja la influencia de Cézanne y del fauvismo, pero también hay ciertas resonancias simbolistas en las imágenes de mujeres desnudas y de amantes. En sus obras de 1911-12 se advierte el conocimiento del cubismo. Bajo la influencia del futurismo y de la crono-fotografía de Étienne-Jules Marey, Duchamp empezó también a representar el movimiento por medio de imágenes sucesivas del cuerpo en movimiento.

Dulcinea (1911; Philadelphia Museum of Art) y su cuadro más importante hasta esta fecha, Mujer desnuda bajando una escalera (n°2; 1912; Philadelphia Museum of Art) son dos ejemplos de aplicación de este método. Sin embargo, en ninguna de estas dos obras se advierte señal alguna de la actitud optimista de los futuristas hacia la vida moderna.

Rechazada en la exposición de los Indépendants de París, Mujer desnuda bajando una escalera tuvo un éxito escandaloso con ocasión de su presentación en la Armony Show de Nueva York, en 1913.

En 1912, Duchamp tenía una estrecha amistad con Apollinaire y Picabia; junto con ellos se formó una actitud crítica frente a la naturaleza y a la finalidad del arte que prefigura la estudiada iconoclasia del dadaísmo. En una visita que realizó a Munich ese verano pintó su Paso de virgen a desposada (Museum of Modern Art, Nueva York) y su Desposada (Philadelphia Museum of Art), en los cuales el contacto sexual y la pérdida de la virginidad están simbolizados crípticamente en elementos semiorgánicos, semimecánicos. Por entonces, Duchamp tenía una estrecha amistad con Apollinaire y Picabia; junto con ellos se formó una actitud crítica frente a la naturaleza y a la finalidad del arte que prefigura la estudiada iconoclasia del dadaísmo. En una visita que realizó a Munich ese verano pintó su Paso de virgen a desposada (Museum of Modern Art, Nueva York) y su Desposada (Philadelphia Museum of Art), en los cuales el contacto sexual y la pérdida de la virginidad están simbolizados crípticamente en elementos semiorgánicos, semimecánicos. Por entonces, Duchamp se había apartado radicalmente del cubismo, al que había pasado a considerar como algo demasiado <<retinal>>. Según dijo en repetidas ocasiones, su objetivo era introducir lo cerebral en la pintura a expensas de la mera belleza visual.

En el año 1913 fue importantísimo en la evolución de Duchamp.

Aparentemente como <<diversión>> creó el primero de su <<ready-mades>> (La rueda de bicicleta; original perdido; réplica en el Museum of Modern Art, Nueva York), que consistía en una rueda de bicicleta colocada sobre un taburete. En este gesto aparece implícito el desprecio dadaísta por las nociones tradicionales de lo que es una obra de arte, y la sugerencia de que el factor esencial en la creación de arte no es la habilidad, sino la elección.

El Molinillo de chocolate (n°1; 1913; Philadelphia Museum of Art), fue prácticamente la última de las obras al óleo de Duchamp. En ella empleó todos los recursos del ilusionismo académico para retratar un utensilio de lo más simple, lanzando así su ironía contra los artistas académicos y también contra los de vanguardia.

Al mismo tiempo creó un sistema casi científico, <<la casualidad enlatada>>, para incorporar efectos casuales a su obra. Así, en Tres paradas corrientes (19113-14; Museum of Modern Art, Nueva York) el diseño se logró dejando caer tres trozos de cuerda de un metro de largo desde una altura de un metro sobre el suelo.

Duchamp se estableció en Nueva York en 1915. Pasó allí prácticamente el resto de su vida, haciéndose ciudadano norteamericano en 1955. Junto con Man Ray, Picabia y otros fundó el grupo dadá en Nueva York.

Periódicamente fabricaba <<ready-mades>>.

Uno de los más notables fue el titulado Fuente (1917; original perdido; réplica en colección privada), un urinario colocado de pie. Otro de ellos fue L.H.O.O.Q. (1919; colección privada), una reproducción de Mona Lisa desfigurada con un bigote, barba y una inscripción, que realizó mientras se encontraba en París.

La obra más importante de Duchamp, La desposada siendo desnudada por sus pretendientes, Imperturbable o Gran cristal fue una obra clave, comparable a las grandes creaciones ocultas de la Edad Media.

En la década de 1930 dedicó menos tiempo a sus actividades artísticas debido a su intensa participación en certámenes internacionales de ajedrez. En 1934 se concentró en la publicación de La caja verde, edición facsímil completa de las notas y dibujos preliminares que había abandonado el arte para dedicarse a jugar al ajedrez, lo cual tuvo una gran influencia sobre los artistas de vanguardia durante las décadas de 1950 y 1960.

Pero lo cierto era que Duchamp había estado trabajando en secreto desde 1946, durante unos veinte años, en la realización de un montaje pictórico ilusionista titulado: Dados: 1. La cascada, 2. el gas de alumbrado (Philadelphia Museum of Art). En esencia, esta extraordinaria construcción es una extensión del tema erótico que aparece en Gran cristal. Sólo se conoció después de su muerte, acaecida en 1968, y la habían precedido una serie de objetos eróticos durante la década de 1950.

La influencia de las ideas de Duchamp y de su obra ha tenido una importancia fundamental. Sus <<ready-mades>> fueron un estímulo de primer orden para la fabricación de objetos surrealistas y para el pop-art. Su idea de que la vida es la auténtica forma artística, y su insistencia en el contenido cerebral del arte, han influido poderosamente sobre la formación de movimientos de vanguardia tales como el arte conceptual.

El arte conceptual, funcionó como una tendencia artística que se desarrollo a mediados de la década de 1960, en la que el concepto tomaba preferencia, frente al objeto real.

En dicha época, diferentes artistas, coincidían con que este "arte conceptual", se basaba en el examen de la propia naturaleza del arte.

Dentro de este <<arte conceptual>>, podemos decir que los artistas intentaban llegar a un concepto de arte, o sea, que buscaban anteriormente, al concepto de este dentro del producto real, que al de la obra de arte en sí misma.

Si tomásemos como ejemplo de arte conceptual al portabotellas de Duchamp, se puede decir que se muestran dos grandes diferencias: la de Arthur Danto, que dice que dicho portabotellas conforma una obra en cuestión y la que mantiene que no consiste en algo comercial sino en el acto o el gesto de proponerlo como una obra de arte. Diferentes artistas atribuyen que el acto de la propuesta depende de la naturalidad del objeto propuesto ya que con una mayor naturalidad se obtiene una mejor obra conceptual. Lo artístico no tiene que ver siempre con lo estético.

Respecto al portabotellas, se puede decir que los espectadores de ese happening tendrían que estar en ese momento para percibir el verdadero significado que se le ha querido aportar.

Si se quiere analizar a la obra de Duchamp, en base a una obra actual o moderna se podrían diferenciar varios aspectos, aunque los más significativos o contundentes serían los que marcan que la obra moderna es aquella en la que el ser humano, expresa lo material o ideal y crea en base a una copia o fantasía sin importarle nada más ni nada menos que lo que obtendrá como producto final. Por ello, anteriormente se perseguía al concepto de una obra de arte, y no al producto final ni real.

Trabajo enviado por:
Celeste Fiori
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