El cuadro anterior es el resumen de la extrapolación del discurso fílmico
producto de la búsqueda de las consecuencias ideológicas y políticas que
ocasiona en el espectador. De ahí desprendemos la importancia en el trabajo de
Christian Metz, quien además de su caracterización del cine (como lenguaje),
precisa que la materia prima de la teoría fílmica no es ni la realidad social
ni el medio particular de significación como lo son las atracciones del
montaje.
Metz procede, entonces, a delimitar que lo intrínsecamente propio del cine, es
su estructura interna compuesta por los siguientes tres elementos:
Primero: Los cinco canales de información - composición del filme:
Imágenes
Trazos
Lenguaje hablado o grabado
Música
Ruidos y efectos sonoros.
Segundo: Los tres códigos:
Grados de especifidad del filme, como pueden ser las ediciones rápidas y
redundantes de la actualidad, la iluminación claroscuro del estilo del
expresionismo, los relatos contenidos dentro de otros relatos así como el final
feliz;
Los grados de generalidad o patrones de conducta de la sociedad donde se ha
filmado la película y que a su vez reproduce, y
Reductibilidad a subcódigos impuestos por cada director diferentes a los códigos
generales de iluminación, musicalización, etc.
Tercero: Aquí se trata al texto, el lugar donde se incluyen todos los mensajes
que el autor quisiera transmitir, independientemente de si son enunciados en una
misma secuencia, en un mismo filme o en la totalidad de la obra de un director o
varios directores que hayan manejado un mismo género. El texto –agrega–,
organiza los mensajes de un filme en torno a dos ejes: el eje sintagmático y el
eje paradigmático. El sintagmático representa al flujo horizontal de los
mensajes, enlazados entre sí en la cadena del texto, mientras que el paradigmático
se refiere a la dimensión vertical de selectividad del filme, los paradigmas a
seguir, los ejemplos valiosos, las moralejas subrayadas.
La observación que se le puede hacer a Metz es que considera al montaje como
elemento principal del discurso fílmico; sin embargo, esto no debería extrañarnos
pues esa ha sido la discusión medular en la historia de la teoría cinematográfica.
El húngaro Bela Balázs, por ejemplo, fue la piedra angular en el estudio
sistemático del lenguaje cinematográfico mucho tiempo antes que iniciaran las
disertaciones en torno al carácter del filme. Cuatro años antes de su muerte
(1949), publicó el libro El film. Evolución y esencia de un arte nuevo, dónde
al tratar de diferenciar al cine del teatro enuncia cuatro principios que
caracterizan al lenguaje cinematográfico:
- La variabilidad de la distancia existente entre el espectador y la escena,
de dónde resulta la variabilidad en el tamaño de la escena fundamentada en
la composición de la imagen.
- División de la escena en planos separados.
- Posibilidad del detalle de las imágenes contenidas en el encuadre por
medio de la variación del ángulo y la perspectiva.
- Una vez más, afirma que el montaje consiste en la unión de las tomas
separadas para formar una serie ordenada donde no sólo se suceden tomas
completas (integrados por todos ésos pedazos)..., sino también el encuadre
de pequeños detalles dentro de una escena.
Con esta última enunciación, los aportes de Balázs se convierten en pieza
clave para el estudio del montaje y su posterior desarrollo en el que
contribuyen, principalmente, Lev Kuléchov, Sergei Eisenstein, Vsevild Pudovkin
y Dziga Vertov. Balázs clasifica, entonces, las formas de edición del cine
mudo según el principio de atracción, sosteniendo que dos imágenes sucesivas
forman una preposición. Pudovkin, por su parte, habla de un principio de
continuidad donde, apoyándose en un montaje simbólico y direccional, nos dice
que el sentido de una imagen es una proposición que continúa el sentido de la
anterior y así sucesivamente; es evidente que en la época de Pudovkin el
lenguaje cinematográfico todavía no contemplaba las rupturas temporales aque
producen el flash back y el flash foreward. Finalmente, Eisenstein nos
habla de un principio de colisión que consiste en afirmar que la suma de dos
tomas es diferente a la suma del sentido de cada una de ellas; tal afirmación,
ha sido el resultado de no respetar la relación causa y efecto de las imágenes.
Una vez "reconocido" el cine como lenguaje, visto el montaje como
elemento fundamental de aquél y justo cuando creemos que la polémica teórica
fílmica amaina, surgen nuevos ángulos analíticos y enfoques filosóficos,
psicológicos, sociológicos y de las llamadas ciencias de la comunicación en
pos de una comprensión cabal del fenómeno fílmico. Y como nuestro objeto de
estudio no es encajarnos en un desglose general de todas las teorías que han
surgido en torno al cine, y en un franco afán de desmitificar todas las teorías
que ensalzan al montaje como fundamento de su lenguaje, recurrimos a Umberto Eco
para concluir el problema de las formas cinematográficas. Podríamos así
resumir, a vuelo de pájaro, las formas más representativas prevalecientes en
los productos culturales de Occidente como sigue: Mientras en el Medioevo los
mensajes adquieren su forma en función de la tradición, cargados de
redundancia; el Barroco se alimenta de la invención y la sorpresa ante una
nueva sociedad Burguesa dónde la innovación se convierte en el parámetro de
la modernidad y el progreso, y cuya producción cultural se orienta a la
ruptura. En la actualidad se tienen que mezclar ambas y, paradójicamente, son
el cambio social, el continuo surgimiento de nuevas tecnologías, las nuevas
pautas de comportamiento y la disolución de las tradiciones consecuencia de la
globalización, los factores que obligan a la imposición de una nueva narrativa
visual basada otra vez en la redundancia. Lo anterior se debe claramente a fines
de mercado que aprovechan el ocio, el reposo y la necesidad de diversión. Sin
embargo, es esta ruptura, más que cualquier otra cosa, la causa fundamental del
desarrollo del cine y su caracterización como lenguaje, pues queda a disposición
de cada autor, del desarrollo tecnológico y de la necesidad de innovación, el
que este lenguaje continúe creciendo con toda libertad, sin las convenciones de
una lengua y sin más límite que la creatividad.
3. Elementos del Lenguaje Cinematográfico.
A éstas alturas del partido hemos establecido la existencia de un lenguaje
cinematográfico, entonces, como todo lenguaje, éste debe tener una gramática:
la gramática fílmica, y con ella, un conjunto de reglas para manejarla; además,
como el término denota los niveles del análisis lingüístico, de allí surge
el desglose de sus gramemas.
El primer nivel que estudiaremos es el nivel morfológico. En él se encuentran
las unidades mínimas formales llamadas morfemas cinematográficos y, en éstos
morfemas, sólo existe la forma visual carente de sentido estético tales como
fotogramas, encuadres o figuras que nos denotan las unidades mínimas de
sentido.
En el segundo nivel, los morfemas cinematográficos (fotogramas, encuadres,
etc.), se articulan entre sí dando origen a las unidades mínimas de sentido
estético. A este segundo nivel del lenguaje cinematográfico que nos representa
a su vez el primer nivel de la estética del filme, se le conoce como el nivel
de los motivos.
En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de
formar las unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de
significado), las cuales no son más que las grandes unidades de significación.
Este es el nivel sintáctico, el espacio donde encontramos la médula del filme,
es decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias, los recursos del
montaje, etc.
Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este
nivel se contempla al filme como unidad global, se observa como un todo formado
por el conjunto de las unidades parciales a él subordinadas; este es el nivel
que da verdadera coherencia al significado estético de la obra fílmica.
Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la
secuencia como elementos del lenguaje cinematográfico, de la gramática fílmica.
A continuación, procederemos a un análisis de cada uno de ellos así como de
las unidades individuales que aunque no le son exclusivos al film, sí son
elementos de su lenguaje y forman parte de la gramática fílmica propiamente
dicha. Nos referimos al tiempo, el sonido y el color.
El Tiempo Cinematográfico.
Haciendo un ejercicio, tomaremos las siguientes cuatro fotografías: en la
primera vemos a un individuo durmiendo en su cama (llamémosle Juan); en la
segunda, Juan camina por la acera sosteniendo un sobre en las manos; en la
tercera Juan está parado en la entrada de la Oficina de Correos; en la cuarta,
Juan se encuentra al pie de una ventanilla, en el instante justo en que
intercambia el sobre con la encargada. Con este mínimo de elementos ya nos
encontramos en condiciones de construir una pequeña historia que resumiríamos
en algo así como "Juan se despierta, va a la Oficina de Correos y deposita
su sobre". Sin embargo, esta breve secuencia de imágenes a cuya conclusión
aparente podemos llegar con sólo observarla durante veinte segundos poco más o
menos, representa una acción que medida en intervalos de tiempo real difícilmente
podría ser inferior a los treinta minutos; por otra parte, si invertimos el
orden de la secuencia, estaríamos en posibilidades de cambiar rotundamente el
sentido de la historia, dando origen a otra que bien podría titularse
"Juan va a la Oficina de Correos, regresa a su casa y duerme una
siesta".
Con el ejemplo anterior podemos comprender a Gianfranco Bettetini cuando dice
que: "...el cine es un aparato que produce tiempo, además de sentido; no
se limita a producir una temporalidad simbólica, si no que significa y expresa
a través de una temporalidad concreta". De allí entonces uno de los
elementos fundamentales del cine: su capacidad de expandir o contraer el tiempo.
El discurso del film está organizado en una sucesión de tomas cuyas características
cronológicas individuales pueden representar cualquier momento de la enunciación,
pues no están desligadas de sus contenidos y del plano de sus significados, por
eso se dice que el tiempo es materia de la expresión cinematográfica.
En el filme, el tiempo en es arbitrario. Gracias a la edición los realizadores
pueden proyectar en noventa minutos promedio los acontecimientos sucedidos a lo
largo de años o décadas. Un claro ejemplo de ello lo tenemos en 2001: odisea
del espacio (2001: A Space Odyssey, Kubrick, 1968), cuando ese hombre primitivo,
presa del sentimiento de júbilo y sorpresa que experimenta al ver lo frágil
que es la existencia y las posibilidades que tiene de alterarla, toma su
improvisada arma y la arroja al aire. En esta secuencia, Stanley Kubrick nos ha
producido, en una sóla transición de planos, una ruptura temporal de cuatro
millones de años hasta el momento en que el hueso rotante se desvanece y se
transforma en el Orion, la nave comandada por David Bowman, pero dominada por la
enigmática computadora HAL-9000.
El Último Emperador (The Last Emperor, Bertolucci, 1987), es otro ejemplo un
poco más común de este manejo temporal. La película resulta una interesante
mezcla de historia épica, política e intriga dónde el realizador nos cuenta,
en 160 minutos, los últimos 59 años en la vida de Asin-Gioro "Henry"
Pu-Yi (último emperador de China), desde el momento en que asume el "trono
del Dragón", a la edad de tres años, hasta su muerte en 1967.
En ambos casos, la edición fue pieza fundamental para el manejo del tiempo en
la historia y ha sido decisión de cada realizador el énfasis que se hace en
ello. Kubrick, por ejemplo, marca su prólogo con la elipsis y ésta le sirve
para hacer hincapié en el planteamiento de su historia pues, en realidad, a
partir de ese momento empieza la trama; Bertolucci por su parte, utiliza las
rupturas temporales a lo largo de toda la historia para poder representar las
distintas etapas en el crecimiento del personaje central.
El Sonido.
A pesar de que la entrada del sonido al cine se da en 1927 con la producción de
El cantante de jazz (The Jazz Singer, Crosland, 1927), realmente las
proyecciones siempre estuvieron acompañadas de algún tipo de música. En esos
casos, regularmente había alguien tocando una pianola y, en ocasiones, era el
mismo público quien coreaba la melodía. Importantes cintas como Los nibelungos
(Die Nibelungen, Lang, 1924), o El acorazado Potemkin (Potemkin, Eisenstein,
1925), destacaron por contar con una excelente banda sonora incluida en la
cinta, que prescindía de cualquier otro tipo de aditamento. El éxito de Alan
Crosland en El cantante de Jazz, consistió sin duda en la inclusión por vez
primera de diálogos, de alli que se le considere como la primer película
Talkie.
Partiendo de lo anterior, hablaremos de la sonorización sincrónica y la
sonorización asincrónica. El tipo de sonorización al que estamos más
familiarizados es el sincrónico, en él, el sonido se origina en la imagen y
nos permite observar cuál es la fuente que lo produce; al hablar los
personajes, logramos verlos y escucharlos al mismo tiempo. Aquí es donde
reiteramos el mérito de Crosland pues, por sencillo que esto parezca, la
sincronización del movimiento de los labios con la emisión del sonido
(lipsing), resulta una tarea complicada, si no, basta echar una mirada al cine
mexicano, que si de algo ha adolecido, es de la sincronización sonora.
La sonorización asincrónica suele ser más ingeniosa e imaginativa que la
sincrónica por tres razones sustanciales: 1. Le permite a los directores
substituir algún sonido por una imagen y viceversa; 2. los faculta a contrastar
el sonido y la imagen; 3. Los estimula a yuxtaponer sonidos e imágenes que
normalmente no ocurrirían al mismo tiempo.
Viendo El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, Schlöndorff, 1978-79), podemos
apreciar un excelente ejemplo de esta yuxtaposición de imágenes perfectamente
bien conjugadas con la mezcla de sonorización sincrónica y asincrónica. La
película narra la historia del pequeño Óskar Matzerath quien, harto del hipócrita
comportamiento de los adultos, en su tercer aniversario decide no crecer más,
prefiriendo en vez de ello tocar su pequeño tambor de hojalata y romper vidrios
con su voz. Durante la secuencia del desfile que celebra el advenimiento al
poder del partido nazi en tierras kachubes (una pequeña minoría polaca), el
pequeño Óskar decide combatir la maldad alemana, entonces, armado con su
tamborcito y sus baquetas se esconde bajo la tarima principal y al ritmo del
lago de los cisnes sabotea el desfile convirtiéndolo en un auténtico carnaval.
Consecuentemente, podemos clasificar el sonido como real o comentativo. El
sonido real proviene de una fuente que podemos identificar, contrario al sonido
comentativo que no proviene de una fuente visible. Regularmente los sonidos
incidentales suelen ser comentativos; en ocasiones escuchamos en una película
los toquidos de una puerta o el sonido de un timbre y, aunque no necesariamente
vemos una mano golpeando o un dedo apachurrando un botón, ello no nos impide
identificarlos. De igual forma, la música de fondo es comentativa y se utiliza
para efectos dramáticos. De esta manera es como en la mayoría de las películas
de terror o suspenso, la música se emplea para indicarnos que el
"malo" anda cerca o para prevenirnos de que algo va a suceder y será
fundamental para el desarrollo narrativo de la historia.
La ausencia de sonido tampoco puede ser intrascendente. En El perfecto asesino
(Leon, Besson, 1996), es fundamental para transmitir mayor dramatismo a la
escena en que el corrupto detective, interpretado por Gary Oldman, asesina por
la espalda al fugitivo (Jean Reno), cuando éste se encuentra a unos cuantos
pasos de la salida del túnel que le representa la libertad. Para la escena, el
director no sólo decidió omitir el sonido de la detonación, sino también nos
ha privado de la típica imagen del arma escupiendo fuego; en su lugar, prefirió
platicarnos la acción con una toma subjetiva desde el punto de vista del
fugitivo, en el momento de desplomarse (al recibir el impacto) y con una breve
pero angustiante cámara lenta. Para el espectador que ha logrado involucrarse
con la trama y simpatiza con el protagonista, la falta de grafismo le dificulta
creer que su héroe (antihéroe) ha muerto: quizá sea necesario verlo
derrumbado y envuelto en su propia sangre para asimilarlo.
El Color.
A pesar de que el empleo del color difícilmente podría contar una historia por
sí sólo, se ha vuelto muy común que los realizadores hagan uso de él con
intenciones más pretenciosas que las de un simple medio para embellecer el
film, en el cumplimiento de una función meramente decorativa. Se parte de la
virtud que algunos colores tienen de transmitir estados anímicos, según algún
tipo de convención social, cultural y psicológica. El rojo, por ejemplo, se
asocia con la pasión, el crimen, el amor; el blanco con la pureza, la
inocencia, el bien (en contraparte con el negro); o el azul con la tranquilidad,
etc. Por ello, no es extraño que el despampanante atavío de Kim Basinger en Mi
novia es un extraterrestre (My Stepmother is an Alien, Benjamin, 1988), sea rojo
de pies a cabeza, o que la insinuante, coqueta y desinhibida Kelly LeBrock de La
chica de rojo (The Woman in Red, Wilder,1984), esté vestida precisamente de
eso: rojo.
Realizadores como Stanley Kubrick, Peter Greenaway o Steven Spielberg, entre
otros, han encontrado en el color la posibilidad de influir directamente en el
personaje o en la historia. En El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante
(The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover, Greenaway, 1989), la atmósfera
que envuelve la escena del restaurante es pesada y factores como la escenografía
o el vestuario contribuyen para advertirnos que en ese lugar se propiciarán las
pasiones más intensas: el amor, el odio y la venganza. En el filme, Greenaway
juega con los elementos anteriores y utiliza en el restaurant un color rojo
omnipresente en el vestuario de los personajes, los manteles, las servilletas,
la alfombra, las cortinas, etc., presentándolo de tal forma que al cabo de un
rato llega a pasar desapercibido; sin embargo, cuando la acción se traslada a
otro escenario, modifica los colores de acuerdo a las emociones que en cada uno
se desatarán. En el baño, por ejemplo, la escena es de un blanco deslumbrante,
quizá porque ahí es donde nace el "amor desinteresado" entre los
personajes y a Greenaway se le ocurre que la mejor forma de apoyar el estadío
es a través del color blanco. La genialidad de este ejemplo estriba en que
cuando los personajes hacen la transición de un set a otro, el color del
vestuario les cambia y se ajusta a la escena con la misma característica cromática
omnipresente.
De igual forma, en Naranja mecánica (A Clockwork Orange, Kubrick, 1971),
entendemos que el color blanco se haya empleado partiendo de la misma base; tal
vez por eso el atuendo de Alex (Malcolm MacDowell), y su pandilla es de un
blanco total, pero que paulatinamente se va ensuciando, posiblemente en un afán
de Stanley Kubrick por subrayar la proporcional degradación interna que sufre
el personaje.
Por otra parte, el manejo de un color en particular no necesariamente obedece a
la intención de contribuir en el desarrollo de la historia o para remarcar
alguna emoción en especial. En Grandes esperanzas (Great Expectations, Cuarón,
1997), el verde invade la pantalla por todas partes: el vestuario, la iluminación,
la asfixiante vegetación que siempre rodea las escenas, la profundidad de
campo, etc., por lo que podríamos suponer que su presencia cumple con una función
específica dentro del filme; sin embargo, el mismo Alfonso Cuarón aclaró:
"...lo único que puedo decir al respecto, es que el verde es el único
color que verdaderamente entiendo. Me gusta organizar todo el caos del mundo en
un orden y en una lógica verde. Por otra parte, creo que las emociones que
transmite el verde son muy particulares y me identifico perfectamente con ellas,
aunque si me preguntas cuáles emociones son, lo único que te puedo decir es
que me hacen sentir ‘verde’".
En cuanto al empleo del color o el blanco y negro, realmente no existe una regla
que determine en qué momento el filme deberá realizarse de una u otra forma.
Regularmente, la decisión es responsabilidad del director, quien posiblemente
tomará en cuenta desde el presupuesto (porque evidentemente un filme en b/n
resulta mucho más barato), hasta la consideración de ciertas convenciones que
relacionan al blanco y negro con la época del cine silente y, por consiguiente,
con una idea de lo "antiguo". No nos sorprende entonces que Tim
Burton, por ejemplo, para la realización del filme biográfico sobre la
historia del controvertido cineasta ED WOOD (Ed Wood, Burton, 199X), haya optado
por un blanco y negro que nos situara en la época donde Wood se desarrolló,
contrario a Richard Attenborough, quien para la realización de CHAPLIN
(Chaplin, Attenborough, 1992), prefirió el technicolor, a pesar de tratarse de
un filme con características biográficas semejantes al anterior.
Las posibilidades de embellecer el film con el uso creativo del color son
ilimitadas y la combinación del color y el b/n pueden incrementar su efecto
dramático, proporcionando a la historia nuevos elementos de significado e
interpretación. Esto lo sabe bien Steven Spielberg, quien en uno de sus mejores
trabajos, La lista de Schindler (Schindler’s List, Spielberg, 1993), emplea el
color sólo durante el planteamiento y el epílogo de la historia, con ello los
distingue del resto de la trama y nos marca la situación espacio temporal del
film; por el contrario, para el desarrollo de la película utiliza, cual si
fuera un flashback, la excelente fotografía en blanco y negro del joven polaco
Janusz Kaminski para involucrarnos y contagiarnos del ambiente de temor, opresión
y miseria que embargaba a los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Ahí,
confundida dentro del desolador cuadro de un campo de concentración, apenas y
destaca una pequeña vestida de rojo quien, en compañía de su madre, busca la
sobrevivencia proporcionada al abrigo de la multidud. Es posible que en ese
momento entendamos a la niña de rojo más como ícono que como personaje; un ícono
que nos simboliza la inocencia, la esperanza. Por eso cuando la vemos confundida
entre los demás cadáveres, comprendemos que realmente fue el medio de
Spielberg para transmitirnos su mensaje: el holocausto no perdona y ni siquiera
la inocencia tiene esperanzas de sobrevivir.
Hemos visto el tiempo, el sonido y el color, como elementos individuales
fundamentales para el lenguaje cinematográfico. Todo film deberá contar con
una mezcla equilibrada de ellos, elaborada según las necesidades comunicativas o las
características narrativas de cada realizador y además, será él quien decida
la relevancia de cada uno por sobre los demás, dictando su alternancia dentro
de la película.
Para muestra, tenemos las graves notas del contrabajo de Julie, el tono del
diapasón de los hermanos Kube y sus cajitas que mugen al voltearse, el golpeteo
del tapete que sacude la vecina, el raspar del rodillo sobre la pared de
Louison, la bomba de aire y los sonidos incidentales que se producen en casa de
la familia Tapioca. Todos ellos son los elementos sonoros incidentales que se
sincronizan a la perfección con el rechinar de los resortes de la desvencijada
y quejumbrosa cama del carnicero que, al ritmo de sus grotescos embates
sexuales, transmite su rítmico rechinido por todo el edificio a través de los
viejos ductos de calefacción, dominando la escena. La armoniosa mezcla de
elementos sonoros, su ritmo, la iluminación, la escenografía, y la edición,
convierten esta secuencia de DELICATESSEN (Delicatessen, Jeunet y Caro, 1991),
en una de las más interesantes del film, y en un claro ejemplo de armonía y
creatividad que sólo en un medio que cuente con lenguaje propio, como el cine,
se pueden encontrar.
4. Toma, Escena y Secuencia
La Gramática del Lenguaje Cinematográfico
Un film se encuentra fragmentado por tomas, escenas y secuencias. En estos tres
elementos se encuentran repartidos el contenido dramático y estético de la
historia; dependiendo de sus características técnicas y duración es que nos
pueden representar desde un simple dato, que individualmente no signifique
mucho, hasta una acción continua, formada con unidades de información que la
hagan comprensible por sí sola. Cada uno de ellos juega un papel determinado en
la construcción del film y, de igual manera, su forma puede ser muy variada.
La toma
La toma es un solo tiro de cámara de principio a fin; es decir: abarca desde
que el director dice ¡Acción!, hasta que dice ¡Corte!, sin importar su duración.
Existen tres elementos fundamentales que la conforman: el plano como medida de
proporción (encuadre), la posición o emplazamiento de la cámara con respecto
al objeto (angulamiento) y los movimientos de cámara. Estos tres elementos se
combinan para poder brindarnos algún tipo de información respecto a la
historia, de allí que a la toma se le equipare con el plano, la unidad básica
de expresión.
En el final de INTERIORES (Interiors, Allen, 1978), vemos estática la toma
lateral de una ventana muy luminosa, Entonces entra a cuadro Renata (Diane
Keaton), seguida de Joey (Mary Beth Hurt), quienes pierden la mirada en el vacío.
El silencio lo rompe Joey, quien le comenta a Renata:
–El mar está tan calmado.
–Sí, está muy apacible. –le responde Renata.
Finalmente aparece Flyn (Kristin Griffith), quien sin decir palabra, se
coloca al fondo... la imagen se desvanece y aparecen los créditos. Quien no
haya visto la película completa y sólo vea el final, no comprenderá por qué
Woody Allen quiso concluir la historia con esa toma tan apacible, con ese breve
diálogo; y difícilmente podrá apreciar algo más que no sean la excelente
composición fotográfica o la atinada iluminación de Sven Nivkist. Lo que
sucede aquí es que por mucho que una toma represente la exposición factual o
simbólica de un objeto, personaje o acción, no deja de ser más que un punto
de vista que necesitará siempre de un contexto para una mejor lectura.
También existen imágenes que siempre llevan consigo un simbolismo
convencionalmente aceptado. En éste caso, generalmente logran transmitir su
significado independientemente del contexto, de modo tal que llegan a alterar la
historia. Con la película Bajos Instintos (Basic Instinct, Verhoven, 1992),
podemos estudiar este aspecto de la toma. Segundos antes de que Catherine
Tramell (Sharon Stone) en pleno orgasmo le agujeree el pecho a su amante en
turno, se ve una toma de abajo de la cama que muestra el momento en que coge el
picahielo asesino; cuando aparece esa toma, nosotros ya no necesitamos esperar
para poder adivinar lo que va a pasar, pues la simple imagen del arma nos evoca
por anticipado el crimen que se realizará. He aquí el simbolismo que de
ciertas imágenes el director de una película puede aprovecharse para explotar
la función emotiva de la toma en beneficio de la historia. Hacia el final de la
película lo comprobamos, pues se produce una escena muy semejante a la
anterior, sólo que ahora el amante en turno es el detective Nick Curran
(Michael Douglas). De igual forma, vemos por anticipado la toma que nos muestra
el picahielo debajo de la cama y, cuando en la acción Catherine extiende su
mano hacia atrás, todo nos hace suponer que tomará el picahielo y asesinará a
Nick igual que al primer amante... pero no sucede así. Esa toma del picahielo
colaboró con el director para producirnos la última sensación de suspenso en
la película, y ha sido gracias al contexto en que se desarrolló la historia y
al simbolismo propio de la imagen que el objetivo se cumple, no obstante que el
omitirla tampoco hubiera representado cambios sensibles en el resultado final de
la cinta.
Aún cuando las tomas transmiten únicamente trozos de información y por lo
tanto son una parte elemental del lenguaje cinematográfico, pueden ser bastante
complejas. Esta complejidad depende de la composición. Las tomas se distinguen
por la distancia de la cámara en relación con el objetivo, por el ángulo de cámara,
por los movimientos o por la ausencia de ellos, etc. Al mencionar la variedad de
las tomas, entonces, hablamos de los distintos planos existentes y su función.
El Plano
El plano es la unidad básica de expresión fílmica. Por ir de un corte a otro,
independientemente de tamaño y tiempo, equivale a la toma o shot y puede
encerrar diversos propósitos. A continuación haremos un breve recorrido por
los distintos planos existentes según su encuadre, posición o emplazamiento y
movimientos de cámara o lente.
Según Encuadre
Long Shot o Plano Largo.
Es una vista muy amplia donde lo que predomina es el paisaje, los edificios,
el cielo, las particularidades de un inmueble visto en su totalidad, de un
cerro, etc., amén de las funciones emotivas con que éste plano pueda cumplir.
Su objetivo principal es contribuir a la construcción del contexto ubicando físicamente
la acción.
Full Shot o Plano General
Este plano se encuentra determinado por su altura que cubre al personaje o los
personajes completos de la cabeza a los pies. Este plano nos permite apreciar
algunas características de nuestro personaje, como su estatura, su complexión,
la ropa que usa y, al mismo tiempo, nos deja apreciar el espacio en que se
mueve.
American Shot o Plano Americano.
Va desde un poco arriba de la cabeza hasta la parte inferior o superior de la
rodilla. Este es un plano que nos sirve para detallar aún más al personaje
permitiéndonos apreciar mejor la expresión corporal de su performance,
Medium Shot o Plano Medio.
Detalla cada vez más al personaje. Aquí el entorno empieza a perderse porque
nuestro personaje incrementa su presencia al ocupar un mayor espacio en la
pantalla. Este plano abarca desde un poco arriba de la cabeza, hasta el nivel de
la cintura más o menos.
Medium Close-up.
Abarca desde arriba de la cabeza hasta el pecho del personaje, y empieza a
detallarlo minuciosamente hasta el grado en que casi nos impide ver su entorno.
Este es un plano de detalle que nos brinda cierta soltura, pues el personaje
todavía puede trabajar con cierto rango de movimiento sin correr el riesgo de
salir de cuadro.
Close-up o acercamiento.
En el Close-up no leemos más que el rostro del personaje, ya que abarca del
cabello a los hombros. Es un plano muy cerrado que nos detalla con minuciosidad
los rostros y las emociones; el entorno desaparece acrecentando la importancia
de los gestos y las miradas, por lo que tiende a meternos al mundo interior del
personaje.
Este es un plano difícil y riesgoso que casi impide el movimiento al personaje
y precisa de un manejo focal exacto para evitar indefiniciones que empobrecerían
la toma.
Big Close-up o Gran Acercamiento.
Es el plano más cerrado. Puede ser de los ojos o de una parte de uno de ellos,
de una mano o de una uña. Este es un plano que detalla partes muy específicas
de un rostro o de un objeto y omite, en lo absoluto, aspectos del entorno.
Insert o Plano Detalle
Básicamente éste plano es igual que el interior, si acaso la única diferencia
consiste en que el insert se avoca más a los objetos o pequeñas acciones que
al rostro del personaje.
Según posiciones de cámara:
Generalmente, la cámara se sitúa al nivel de la mirada del hombre. En la
medida en que colocamos la cámara por encima del sujeto dirigiéndola hacia
abajo, estamos en posición de picada. La altura máxima que se puede alcanzar
es la posición cenital; pero a medida en que bajamos nuestro punto de vista por
debajo del sujeto dirigiendo la cámara hacia arriba, ésa picada se convierte
en contrapicada o escorzo.
Según movimientos de cámara:
Existen diversos movimientos que se pueden presentar en una película:
- Gente u objetos se mueven frente a la cámara.
- La cámara se mueve en relación con la gente o los objetos.
- Ambos movimientos ocurren al mismo tiempo.
De aquí desprendemos la existencia de cinco movimientos fundamentales:
Dolly, Travelling, Tilt, Panning y Zooming. Los primeros cuatro son movimientos
de cámara propiamente dichos, mientras que el último es un movimiento de
lentes.
Dolly
El Dolly es el movimiento hacia atrás o adelante que sobre su eje hace la cámara
(con todo y soporte), alejándose o acercándose del objeto respectivamente; se
dice Dolly-in si es hacia delante y Dolly-back si es hacia atrás.
Regularmente el Dolly contribuye para involucrar al espectador con la acción
induciéndonos a centrar nuestra atención con el objeto o sujeto deseado. Un
Dolly-in hacia el personaje nos obliga a percibir sus emociones atendiendo a sus
palabras, acciones o gestos. Así sucede en el plano inicial de Betty Bleu (37º2
Le Matin, Beneix, 1989), alli, a Jean-Jacques Beneix se le ha ocurrido
predisponernos desde el inicio de la película involucrándonos de golpe en la
historia con un lentísimo Dolly-in hacia una peculiar acción. A partir de ése
momento, percibimos la atmósfera que rodeará la película.
El Dolly-back, por el contrario, nos proporciona sensaciones diferentes. Al
alejarse la cámara del objeto o personaje, lo funde con su entorno y nos
permite experimentar su soledad. En KANAL (Kanal, Wajda, 1956), vemos otro Dolly
al inicio de la película, pero por las características propias del movimiento,
apreciamos mejor el espacio físico en que se desarrolla la acción, como un telón
que se va levantando, y compartimos la angustia y frustración de ése pelotón
polaco en la Segunda Guerra Mundial.
La emoción que produce el Dolly-in es distinta a la del Dolly-back, pues hay
que considerar que mientras uno nos acerca hacia un plano que ya habíamos visto
con mayor amplitud, haciendo énfasis en un punto determinado, el otro nos lo va
develando poco a poco, dándonos la sensación de quien va de espaldas.
Travelling.
Se conoce como Travelling a los desplazamientos laterales que hace la cámara
sobre su eje. Se nombra Travel left si el desplazamiento es hacia la izquierda y
Travel right si es hacia la derecha. Una de las funciones principales del
Travelling es transmitirnos el dinamismo de la imagen, nos involucra en la acción
del personaje a la vez que nos sitúa físicamente con una breve descripción
del contexto.
Tilt.
Tanto el Tilt como el Panning son movimientos que se hacen girando el cuello del
tripié sin desplazar la cámara. El Tilt es un movimiento hacia arriba o hacia
abajo que equivale al que se realiza con la cabeza al afirmar algo. Cuando el
movimiento es hacia arriba se llama Tilt-up, y cuando es hacia abajo Tilt-down.
Ambos movimientos son harto descriptivos. Una vez más, en Betty Bleu, cuando
Betty (Beatrice Dalla), se presenta en el umbral de la puerta ante Phillipe
(Jean-Hughes Anglade), un Tilt-up es más que excelente para transmitirnos la
coquetería de su personaje y señalarnos el punto de atención de él, a la
postre, su obsesión.
Panning.
Este último movimiento de cámara equivale a la negación con la cabeza y prácticamente
es un semi-giro. Hacia la izquierda se llama Pan-left y hacia la derecha
Pan-right.
Zooming.
El zooming es un movimiento de lentes exclusivamente. Consiste en acercarse o
alejarse del objeto pero sin desplazar la cámara; al acercarse se le nombra
zoom-in y zoom-out al alejarse.
Finalmente, tanto encuadres como movimientos de cámara se conjugarán para la
realización del filme de acuerdo a los designios del director del filme. Es muy
frecuente que gracias a los movimientos de cámara, el director decida pasar de
un plano a otro en una misma toma para satisfacer así las sus exigencias
creativas y las necesidades expresivas de la historia.
La Escena
La escena es una unidad abstracta que nos cuenta una cláusula dramática. Está
compuesta por un grupo de tomas que al unirse entre sí, generan una unidad temática
de presencia en la pantalla.
Los rudimentos constitutivos de ésta cláusula dramática que distingue a la
escena pueden encontrarse en cualquier thriller de suspenso. Para ejemplificar,
primero seleccionemos al torvo asesino con su cuchillote; éste lo podemos
escoger entre los traumados Norman Bates de Psicosis (Psycho, Hitchcock, 1960),
Michael Myers de HALLOWEEN (Halloween, Carpenter, 1978); el popular Freddy
Krueger de Pesadilla en la calle del infierno (Nightmare On Elm Street,
Craven,XXXX), el eterno y vitalicio Jason de Viernes 13 (Friday The 13th,
Cunningham,1980), o la tímida pero terrible Hedra Carlson (Jennifer Jason
Leigh), de Mujer Soltera Busca (Single White Female, Schroeder, 1992). Una vez
que hemos escogido al asesino, imaginemos en la historia que éste busca
afanosamente –y con pésimas intenciones– a nuestra guapa heroína (tiene
que ser una rubia tonta de las que le gustan a Hitchcock), la cual se encuentra
agazapada escondiéndose en algún lugar de su casa. Ahora bien, en un plano
vemos al asesino entrando a la casa, empuñando el cuchillote y mirando por
todos lados; en otro plano vemos a la temerosa heroína escondida detrás de la
alacena de su cocina, entonces, en un descuido tira al suelo una taza que estaba
mal puesta; por último, en un tercer plano vemos al asesino que la continúa
buscando, de repente, reacciona al escuchar el sonido que produjo la taza al
estrellarse contra el suelo y voltea en la dirección en que se ha escondido
nuestra torpe heroína... su fin ha llegado. El asesino la encontrará y todos
sabemos qué sucederá a continuación.
La unión de esas tres tomas interrelacionadas entre sí y en el mismo eje de la
historia, establecen una visible relación causa-efecto, con un peso específico
en las implicaciones dramáticas del filme.
Visto de otra forma, la escena puede ser la unión de dos o más tomas con el
fin de comunicarnos una acción específica dentro de una secuencia de la película.
De aquí entonces, podemos citar escenas vistosas de algún filme como La vida
en el abismo (Trainspotting, Boyle, 1996), cuando Renton (Ewan MacGregor),
vuelve a inyectarse heroína, al sucumbir en su fallido intento de abandonar el
vicio; tenemos también en BLADE RUNNER (Blade Runner, Scott, 1982), cuando
muere Roy Batty (Rutger Hauer), el líder de los replicantes disidentes y vemos
cómo remonta el vuelo una paloma al ser liberada por su captor. Por otra parte,
está la escena censurada en que Dwight Warden (Tommy Lee Jones), Alcalde de la
penitenciaría de Betongaville, es decapitado por los reos durante el motín que
desatan Mickey y Mallory Knox en una de las secuencias finales de Asesinos por
Naturaleza (Natural Born Killers, Stone, 1995); escena impresionante es también
en Tiempos violentos (Pulp Fiction, Tarantino, 1994), cuando Vincent (John
Travolta), le clava a Mia (Uma Thurman), una inyección de adrenalina en el
pecho para reanimarla. Finalmente, no queremos privarnos de mencionar la coqueta
escena de bajos instintos dónde Catherine Tramell (Sharon Stone), deja atónitos
a los presentes (y espectadores), con su cruce de piernas durante la secuencia
del interrogatorio al que la someten.
Cada una de las escenas antes mencionadas representan un momento determinante en
la historia, tienen significado propio; sin embargo, no pueden emanciparse de la
Secuencia.
La Secuencia.
Cuando vemos una película, difícilmente recordamos una escena en particular
pues no es ni una imagen sobresaliente, ni un gran drama; lo que sí recordamos
es, o bien una toma individual que por su peculiaridad o carga visual nos haya
impactado, o bien una secuencia que posea una autonomía narrativa dentro del
filme. De hecho, en las escenas citadas como ejemplo lo que nos hace recordarlas
es, en una, la toma del interior de la jeringa que se inyecta Renton; en otra es
la toma dónde algún reo sostiene la cabeza de Warden con un palo y en la
final, es la toma dónde apreciamos por breves instantes la parte más íntima
de Sharon Stone. De lo anterior desprendemos la dificultad para percatarnos del
cuándo una escena se ha transformado en secuencia.
La secuencia es, entonces, una unidad de tiempo y espacio compuesta por una
serie de escenas interrelacionadas que, por su capacidad de contar un pequeño
filme dentro del filme mismo, se convierten en autónomas.
Para ejemplificar volvamos a "la escena de la inyección de
adrenalina" en TIEMPOS VIOLENTOS de Quentin Tarantino. En realidad, ésta
escena forma parte de lo que llamaríamos "la secuencia dónde Mia sufre
una sobredosis". Como si fuera un pequeño filme, aquí Tarantino ha
marcado a la perfección el planteamiento, el clímax y el fin de la secuencia
delimitándola, inclusive, con un par de fadesa negro. En el planteamiento,
Vincent (Travolta), y Mia (Thurman), llegan a casa luego del Twist contest, y se
ponen cómodos. Mientras él va al baño, ella aprovecha para drogarse sin saber
que lo que ha inhalado es heroína en vez de cocaína, por lo que la sobredosis
es inminente y el resultado obvio. Como el desarrollo de la secuencia inicia con
el mismo plano en que concluye el planteamiento, Tarantino marca ésta transición
con otro fade; el desarrollo inicia, pues, cuando escuchando en Off a Vincent,
apreciamos la toma dónde Mia, desmayada, está con la nariz sangrante y la boca
llena de vómito. Aquí comienza la acción y vemos la escena donde Vincent,
desesperado, conduce su auto a toda velocidad y tratando de comunicarse por su
celular con quien le ha vendido la droga: Lance (Eric Stoltz). Sin imaginar
nada, Lance se encuentra en su casa viendo tranquilamente la televisión,
indiferente ante el timbre del teléfono. Cuando decide contestar entabla una
desesperada conversación con Vincent, quien lo pone al tanto de los hechos y le
advierte que se dirige a su casa; recién colgaba el teléfono Lance cuando
Vincent llega a su casa estrellando su auto en algún lugar del jardín.
Inmediatamente Lance sale y ayuda a Vincent a introducir a Mia a la casa. Una
vez en el interior de la casa se desarrolla la acción principal y mientras
Vincent atiende a Mia –aún inconsciente-, Lance discute con su mujer (Rossana
Arquette), quien no le sabe decir dónde está el libro de enfermería que
indica el procedimiento a seguir para aplicar la inyección (aquí Tarantino
presume un breve plano secuencia). Cuando todo aparece en su lugar, es Vincent
quien se anima a clavar la aguja en el pecho de Mia, quien para la tranquilidad
de todos reacciona favorablemente.
Finalmente, Vincent conduce a Mia a su casa en silencio, concluyendo la
secuencia al llegar, no sin antes haber acordado guardar el secreto. Como epílogo,
en pago a su confianza Mia decide contarle el horrendo chiste de los tomates. El
último plano muestra cuando Vincent le envía un cariñoso beso soplado, y poco
a poco la imagen se funde a negros.
El Plano - Secuencia.
Aunque en realidad el plano-secuencia es más un alarde de precisión técnica y
actoral que un elemento del lenguaje
cinematográfico en toda la extensión de la palabra, merece una mención
particular por su contenido estético y su función comunicativa.
Recibe su nombre por tratarse de una sola toma que contiene regularmente una
escena completa, aunque difícilmente una secuencia. El plano-secuencia se
integra por tomas largas, que se distinguen por narrar la escena pasando de un
plano a otro sin cortar la toma; es decir, técnicamente posee la duración de
la toma, pero narrativamente contiene la acción dramática que aporta la
escena.
Independientemente de las virtudes visuales con que contribuye al filme evitando
la ruptura temporal que proporciona el corte, el plano-secuencia brinda al
espectador el dinamismo de una acción que está sucediendo en la misma unidad
de tiempo, en ése momento y sin omitir detalles.
En la cinta LA SOGA (The rope, Hitchcock,1998), primera producción en color del
"mago del suspenso" Alfred Hitchcock; realiza un auténtico
experimento teatral al narrarnos la historia de dos jóvenes de preparatoria que
asesinan a un compañero, y cuando se percatan de una visita inesperada, deciden
ocultar en un baúl el cadáver de su compañero. Aparentemente, toda la
historia se desarrolla en el interior de la habitación dónde se cometió el
crimen y es narrada a través un sólo plano secuencia que dura los ochenta
minutos que dura la cinta. Aunque esto suponga una aparente facilidad para su
realización, hay que considerar un dato importante: aún en la actualidad, no
existe el rollo de película que dure más de doce minutos, por lo que el mérito
de Hitchcock consiste en haber sabido unir las tomas de modo en que los cortes
fuesen imperceptibles al ojo del espectador y la sensación del plano secuencia
funcionara sin pifias.
En la actualidad cada vez es más común que los realizadores recurran al plano
secuencia pues, entre otras cosas, también facilita el proceso de post-producción.
Woody Allen, por ejemplo, prefiere montar la escena sólo con su fotógrafo y en
ausencia de los actores; juntos preparan la iluminación y ensayan la
"coreografía de la cámara". En éste proceso, ocasionalmente se
llevaban horas sin filmar nada, todo el día dedicado a planear y entonces, ya
entrada la tarde, hacía entrar a los actores para filmar durante diez minutos
aproximadamente; el resultado: en ese escaso tiempo lograban meter siete páginas
del guión en la lata. Sobre ésta técnica agrega Allen:
"El truco es mantener la acción en movimiento de la manera adecuada;
tratar de que los actores caminen de manera natural, pero llevándolos a
diferentes posiciones a lo largo de la secuencia: medium-shot, close-up y
long-shot. De éste modo no tienes que cortar a un close-up. Hay muchas veces en
que el actor o los actores no deben ser vistos, y no hay que preocuparse por
ello. [...] Tienes que tener la sensibilidad de saber cuando realmente no
importa si la cámara no toma a una persona. A veces no es necesario que los
veas ni siquiera en sus parlamentos más importantes, los de más peso: puede
resultar tanto o más efectivo así que teniéndolos en pantalla."
En maridos y esposas (Husbands And Wives, Allen, 1992), se puede comprobar el
planteamiento anterior. Gabe (Woody Allen), es un maestro universitario casado
con Judy (Mia Farrow), que labora como editora de una revista de arte; ambos son
anfitriones de una cena íntima dónde esperan a sus mejores amigos Jack (Sydney
Pollack), y Sally (Judy Davis), quienes al llegar, lo primero que hacen es
"notificar" a sus amigos que han decidido separarse. Este
acontecimiento, la separación de Jack y Sally, representa el planteamiento
inicial de la película y posee una fuerza dramática sustentada principalmente
en el diálogo; quizás por eso Allen ha decido emplear el plano secuencia, para
no perder detalle de la conversación, y recurre a los violentos movimientos de
cámara (latigazos), de Carlo di Palma para brindar a la escena el dinamismo
necesario que impida la distracción del espectador.
Como ejemplo para terminar, y dicho sea de paso, con la realización de Ojo de
serpiente (Snake Eye, de Palma, 1998), el realizador Brian de Palma además de
reafirmar su tendencia hacia los thrillers, nos confirma su madurez como
realizador regalándonos el plano secuencia más largo de la historia; sólo
como muestra de la contribución que la tecnología brinda al realizador, y en
un claro ejemplo del empleo pertinente de los elementos del lenguaje fílmico.
En el presente capítulo hemos visto los elementos básicos que componen el
film: tiempo, color, sonido, toma, plano, escena, secuencia; sin embargo, en
materia del lenguaje cinematográfico no se ha dicho todo. Para tal efecto, sería
necesario analizar otros elementos como los cortes, las transiciones, la edición,
los recursos literarios, etc.; pero como nuestro objetivo principal es analizar
la obra cinematográfica de Wim Wenders y no la realización de una taxonomía
total del filme, consideramos que los datos proporcionados hasta el momento son
suficientes para ocuparnos de su técnica y estética visual, ya para comprender
su contenido será pertinente dirigir nuestro estudio por otros caminos.
Trabajo enviado por:
Arturo Díaz Zurita
