Monografias | Fotografía Norteamericana en la primera mitad del Siglo XX

Dos periodos diferentes se suceden en la fotografía americana desde el final de la primera guerra mundial en 1.918, hasta el final de la segunda en 1.945. En ambas, las fotos eran modernas, por cuanto sus formas y temas procedían de la vida y del arte contemporáneo. Sin embargo, en cada uno de ellos la fotografía parecía diferente, en respuesta a diferentes conjuntos de circunstancias sociales, políticas y económicas, poseedoras a su vez de estilos distintos. Durante la época de gran prosperidad económica que se extendió desde el final de la primera guerra mundial hasta el crack de la bolsa de Wall Street en 1.929, la fotografía americana estuvo dominada por un estilo actual moderno, caracterizado por atrevidas geometrías y por la fascinación en ellas ejercidas por los materiales modernos y la maquinaria industrial, una fascinación de la que hacia gala la vanguardia artística europea. Durante la depresión y la segunda guerra mundial, ese estilo moderno e intruso fue mayoritariamente abandonado en aras de otro estilo actual documental, que abría una ventana aparentemente transparente sobre aquellos terribles acontecimientos contemporáneos.

Para acceder a una comprensión de las corrientes de los fotógrafos americanos de entreguerras, es preciso retroceder en el tiempo para ver lo que sucedió en el mundo de la fotografía en el siglo XIX y principios del XX. Desde la época de la invención, en 1.839, hasta aproximadamente 1.890, solo los profesionales y aficionados serios se molestaban en aprender las complicadas habilidades que requería la realización de fotografías; sus imágenes eran en general documentos realistas; lo mas habitual eran los retratos, seguidos por paisajes y fotos de viajes. De acuerdo con la estética naturalista imperante en aquellos días, sus mejores obras lograban reunir en ellas la satisfacción artística y la precisión realista, sin por ello ocultar que se trataba de fotografías. Tan solo algún que otro aficionado, como Oscar Rejlander o Julia Margaret Cameron en Inglaterra, realizaron fotografías con intención puramente estética, prescindiendo de propósitos utilitaristas o de representación.

Sin embargo dos innovaciones de fin de siglo hubieron de alterar esa placida mezcla de utilidad y arte. En 1.888, George Eastman presentó la primera cámara de instantáneas Kodak, susceptible de ser usada por cualquiera, aun careciendo de cualquier tipo de preparación, para dejar constancia de sus actividades cotidianas, tras realizar las exposiciones, la cámara se expedía en la fabrica, donde trabajando en serie, se llevaba a cabo el revelado y se hacían las copias. También durante los años ochenta de ese siglo, se creó el primer sistema eficaz de impresión de fotografías en prensas mecánicas junto con el texto, lo cual condujo a una conducción generalizada de imágenes fotográficas. En respuesta a la industrialización, comercialización y profesionalización de la fotografía que representaban esas innovaciones, los fotógrafos aficionados hicieron hincapié en las cualidades artísticas de su trabajo y comenzaron a llamarse a si mismos "pictorialistas", para enfatizar su pretensión de alinear a la fotografía con otros medios gráficos, como por ejemplo la pintura, el dibujo y el grabado; compartiendo muchas de las ideas e ideales de los reformadores ingleses John Ruskin y Willian Morris, y de los movimientos esteticistas y Arts and Grafts, los fotógrafos pictorialistas rechazaron el cómodo acceso a la fotografía que ofrecía la Kodak de Eastman. Insistían que el industrialismo degradaba el arte y amenazaba con despojarlo de toda vida. Para manifestar su protesta, se negaron a utilizar productos fotográficos producidos industrialmente; en su lugar, experimentaron con técnicas anticuadas que otorgaban a sus fotos una apariencia artesanal; realizaban la exposición de la película sin enfocar o con objetivos blandos; dibujaban o pintaban en los negativos; hacían las copias en papel impregnado manualmente con sales de metales preciosos; las recubrían con maderas impregnadas coloreadas y las enmarcaban para que pareciesen dibujos o grabados. A su vez, sus mejores fotos se exhibían a menudo en exposiciones internacionales organizadas en Europa y América bajo el patrocinio de Clubes pictorialistas; los mas importantes eran el Linked Ring de Inglaterra, el Photo Club de Paris y la Photo Secesión de Nueva York.

Esta ultima fue fundada en 1.902 por un grupo de fotógrafos americanos encabezados por Alfred Stieglitz. Siendo él mas progresista entre los partidarios de la fotografía artística, Stieglitz llevó a cabo su cometido mediante la lujosa publicación que editaba la Photo Secesión entre 1.903 y 1.917 (Camera Work), y también a través de las Little Galleries (pequeñas galerías) de la Photo Secesión, entre 1.905 y 1.907, en el 291 de la Quinta Avenida de Nueva York. Stieglitz permaneció fiel hasta 1.908 a las tonalidades brumosas y a los típicos temas del pictorialismo, tomadas del impresionismo francés de la ultima época de la pintura victoriana y del arte simbolista de fin de siglo; a partir de ese momento se sumergió en lo mas reciente del arte europeo a través de los reportajes y las piezas que le enviaba desde Paris su colega y también miembro de la Photo Secession, Eduard Steichen. Hasta que la exposición internacional de arte moderno presentó obras recientes de Picasso, Duchamp, Picabia y otros artistas vanguardistas al numeroso publico de Nueva York, Boston, Chicago... etc. Stieglitz fue el promotor más visible de la modernidad europea en América. El fue quien dio a conocer a Rodin, Picasso y Matisse en Camera Work y en "291", también en parte para estimular a sus compañeros pictorialistas a abandonar aventajados modelos artísticos a favor de otros mas contemporáneos.

Entre los primeros fotógrafos americanos que reaccionaron a la luz de esa modernidad europea, se cuentan dos jóvenes colegas de Stieglitz, Paul Strand y Charles Sheeler. Trabajando en su casa estival de Conecticut durante los veranos de 1.915 y 1.916, Strand se sumergió en una serie de experimentos fotográficos, incluyendo primeros planos de bodegones con tazas y platillos, con la intención de investigar lo que el cubismo podía ofrecer a la fotografía. Los resultados de este intento se cuentan entre las fotografías que Stieglitz le publico en 1.916 y 1.917 en los dos últimos números de Camera Work. Sheeler, un pintor que en un primer momento se introdujo en la fotografía por razones económicas, estuvo experimentando, en unas fotografías realizadas entre 1.914 y 1.917, con la capacidad de la abstracción geométrica cubista para reducir los elementos arquitectónicos de su casa del condado de Bucks, en Pensilvania, a rígidos diseños. Alabado por Stieglitz y asimilado por Strand y Sheeler, el cubismo ofrecía a la fotografía no un mero programa formal, sino algo mucho más importante: Una justificación estética del tipo de examen de superficies intimo y penetrante que la fotografía bien podía llevar a cabo.

Los experimentos de ese puñado de fotógrafos, justo antes y después de la primera guerra mundial, cristalizaron posteriormente en el estilo moderno que prevaleció en los años veinte, cuando los profesionales crearon una imagen técnica, iconografica y formalmente al día. La intima asociación de la fotografía americana con el arte vanguardista, inspirada por Stieglitz en los años diez, continuó durante la posguerra. Los vanguardistas europeos abrazaron la fotografía: el constructivismo ruso y la nueva visión de la Bauhaus alemana suplieron al cubismo francés como fuente del gran arte mientras en cuanto a aquellas formas (geometrías graficas abruptas) y aquellas teorías (anteponiendo por ejemplo la producción mecánica a la artesanal) que constituían la base del rango artístico de la fotografía. A partir de esas vanguardias, y en neta oposición al pictoricismo, los fotógrafos modernos de los años veinte realizaron negativos nítidamente enfocados y los ampliaron en papeles satinados para explotar mejor la gama de grises fotográficos, desde los negros mas ricos a los blancos mas luminosos. La novedad formal de su obra consistía en el diseño de un espacio achatado y de unas osadas geometrías logradas mediante curvas, líneas y ángulos apremiantes. En la selección del tema, también siguiendo la modernidad, abrazaron su dialogo con lo cotidiano en unas imágenes que ensalzaban la vida moderna, especialmente Nueva York y las maquinas.

A pesar de que el estilo moderno dominó claramente la fotografía americana durante los años veinte, la intención subyacente al uso no era muy consistente; a lo largo de la década se pueden distinguir varias actitudes para con las aplicaciones comerciales del estilo moderno. Esto ultimo resulta de especial importancia, pues muchos fotógrafos fueron arrastrados desde el reino del arte por el arte, propio del pictoricismo elitista, hasta la brega del comercio, tan pronto como las paginas editoriales y publicitarias de las revistas más populares comenzaron a confiar en las deslumbrantes geometrías de la fotografía moderna para distinguir como "a la ultima" a personalidades y proyectos comerciales. Pese a que Stieglitz había colaborado en la importación de la modernidad europea de vanguardia, conservó su carácter elitista e individualista. Bajo su guía, la vanguardia americana de los años veinte, careció del aspecto político que si ostentaba su contrapartida europea, consagrada a los recientes medios de masas. En su lugar, el discurso de la fotografía moderna americana de los años veinte permaneció anclado en el elitismo y en su posición del arte por el arte, que muchos de quienes la adoptaron habían interiorizado como pictoricistas; y ello hasta incluso el punto que el éxito de los trabajos que elaboraron para los medios de comunicación llegó a depender de su acierto en la creación de las imágenes idealizadas del lujo de la elite.

El fotógrafo que cosechó mas éxito en cuanto a satisfacer las exigencias de la fotografía comercial fue Edward Steichen. Steichen había sido desde la década de 1.890 a 1.900, uno de los pictoricistas punteros a escala mundial, pero las experiencias que tuvo que atravesar en su paso por el ejército como fotógrafo de reconocimiento aéreo durante la primera guerra mundial lo indujo a abandonar los turbios tonos del pictoricismo por otras imágenes mucho mas nítidas y repletas de información y detalle. Utilizando este recién hallado poder descriptivo, Steichen aceptó trabajos en Nueva York en 1.923 para la agencia publicitaria de J. Walter Tompsom y para la editorial Candi Nast, entre cuyas populares publicaciones se contaba la chic Vanity Fair y la revista de modas Vogue. Steichen creó para estas y para otros clientes unas fantasías modernas que ensalzaban a celebridades, a la moda en si, y determinados artículos comerciales. Gracias a una muy cuidada iluminación y situación de los modelos, Steichen produjo imágenes que no eran solamente elegantes, sino que poseían un vigor grafico que quedaba bien en la pagina impresa.

Al escoger emplear comercialmente su talento, Steichen se alejó de su intimo amigo Stieglitz, la fotografía era un arte pero solo cuando los individuos expresaban con ella sus personalidades únicas; para el, la connivencia de Steichen con los nacientes medios de masas invalidaba el potencial artístico de su fotografía. Tal como la obra comercial de Steichen ofendió al elitismo estético de Stieglitz, Charles Sheeler ofendió al idealismo político de su socio Strand cuando se fue a trabajar para MW. Ayer and Sons, una agencia de publicidad de Philadelfia en 1.924, para Steichen en la Candi Nast en 1.926, y para la Empresa Ford Motor en 1.927 (la recién inaugurada planta de fabricación de automóviles de River Rouge, Michigan). Sheeler recuperó las atrevidas geometrías y espacios aplanados que había desarrollado en los años diez, y las adoptó con éxito a la glorificación de la era de la maquina en la industria americana en una elegante presentación de las chimeneas y cintas transportadoras de la Ford.

Durante los primeros veinte, Strand continuó explorando el potencial fotográfico de la mejor modernidad. En 1.920 comenzó a realizar unos retratos penetrantes y elaborados de su esposa Rebeca, posiblemente influido por el prolijo retrato de Georgia O´Keeffe que Stieglitz había comenzado tres años atrás. Hacia 1.922, impresionado por la pureza de sus líneas y su acabado industrial, Strand fotografió el tomavistas de Akeley que había comprado. Posteriormente se fue alejando de las aplicaciones comerciales de la modernidad; siguiendo las consecuencias del interés de la fotografía directa por el objeto ante la cámara. Strand rechazó la estetización que aplicaba la modernidad americana a la experiencia visual, y en su lugar, y como persona políticamente comprometida, adoptó una posición firme en cuanto a la importancia social y política de lo que fotografiaba. En los treinta, trabajó en un film documental para el Gobierno Revolucionario de Méjico y fundó la Compañía Frontier Films junto a otros cineastas progresistas, con la intención de rodar documentales pro-obreros y antifascistas. Tras la segunda guerra mundial, Strand realizó una serie de libros que mostraban panoramas y gentes de varios países.

Muchos de los mejores fotógrafos comerciales de los años veinte absorbieron la estética pictoricista que se enseñaba en la Clarence H. White School of Photography de Nueva York. Su fundador, el fotógrafo Clarence White, y Stieglitz habían sido compañeros desde la cofundación de la Photo Secession en 1.902; pero su relación comenzó a deteriorarse hacia 1.910 cuando White puso en tela de juicio el liderazgo elitista y autoritario de Stieglitz a la cabeza del movimiento pictoricista, y cuando Stieglitz tachó de retrogrado y reñido con la modernidad el pictoricismo de White. Habiendo abandonado a Stieglitz y la Photo Secession, White fundó la revista Platinum Print, en 1.913 (rebautizada Photographic Art en 1.916), la Clarence White School of Photography en 1.914, y la Pictorial Photographers of América en 1.916. A través de todo ello, White abogó por una estética fotográfica mas abierta y tolerante que la de Stieglitz, a la cual pudiese conciliar las aspiraciones de los fotógrafos aficionados y los comerciales, además del mas encumbrado y autentico artista.

La escuela de White puso en contacto a sus alumnos con la modernidad gracias a la presencia en sus aulas desde 1.914 hasta 1.918 de Max Weber y Dow, los alumnos de White aprendieron un cierto tipo de elegancia moderna que luego aplicaron a la presentación de artículos de consumo en publicidad y revistas.

Max Weber fue el pintor mas versado en cubismo en su época en América y también gracias a la estética de Arthur Wesley Dow, profesor de arte en la Universidad de Columbia, cuyas enseñanzas y publicaciones (sobre todo su libro Composition 1.899) proponían un estilo artístico derivado de los grabados japoneses, que valoraban la simplicidad grafica decorativa.

Entre los alumnos de White encontramos a Paul Outerbridge, Margaret Baunke-White, Laura Gilpin y Ralp Steiner. Steiner que estuvo como alumno en la White desde 1.921 hasta 1.922, se quejaba al cabo de los años de que el énfasis que se ponía en el diseño, fue como un corsé del que solo se pudo liberar mucho mas tarde. Como alumno y luego como profesional en los años veinte, sin embargo, lo cierto es que se ajustó al tenor estético de la escuela con unas vistosas composiciones formales que hallaba por casualidad o que construía. A diferencia de la mayor parte de sus condiscípulos de los veinte, los cuales trabajaban en publicidad o en revistas, Steiner se dedicó a la fotografía de relaciones publicas con clientes que pretendían aparecer gratuitamente en calidad de noticia. Su opinión era que este tipo de trabajo resultaba mas libre que dedicarse a la publicidad, porque no tenia encima a directores publicitarios diciéndole que hacer. Steiner se sintió impulsado a lograr una perfección técnica superior en 1.927, tras haber contemplado las fotos de Strand. Un empleo comercial de la fotografía completamente diferente es el que aparece en la obra de Man Ray, un americano asociado al "Dada" de Nueva York en los años diez, que trabajó en Paris en los veinte y treinta como fotógrafo retratista y de modas, y como artista surrealista. Por encargo de la Compagnie Parisiene de Distribucion di Electricite, Man Ray realizó en 1.931 la carpeta Electricite, conteniendo trabajos que combinaban fotografías y fotogramas, las cuales eran fotos hechas sin cámara situando los objetos directamente sobre el papel fotográfico y exponiéndolo a la luz. A diferencia de los fotógrafos de modas y de artículos de consumo, los cuales mostraban artículos palpables que se encontraban a la venta, la carpeta de Man Ray pretendía al mismo tiempo dar forma visible a una energía invisible y mostrar como la electricidad da forma a la vida moderna. La modernidad elitista de Stiegitz tuvo su contrapartida en la costa oeste de la mano de Edward Weston y de su hijo Brett. De 1.911 en adelante, Weston trabajó en California como retratista comercial en un estilo de objetivo blando y vagamente orientalista, mientras recibía atención nacional en exposiciones pictorialistas. A comienzos de los veinte, se decantó hacia un estilo moderno que combinaba formas cubistas con tonos ambientales suaves. En 1.922 realizó fotografías en un estilo moderno geométrico durante un viaje para visitar a Stieglitz en Nueva York. De 1.923 a 1.926, Weston vivió con la poetisa y fotógrafa Tina Modotti en el Méjico posrevolucionario; su compromiso con un estilo fotográfico directo, papel brillo y una temática cotidiana, surgió y se consolidó en ese periodo, influido en parte por su amistad con los revolucionarios del movimiento expresionista extridentista, quienes le publicaron algunas fotos en sus revistas. Tras su regreso a California, Weston vivió una vida sencilla a orillas del Pacifico en el pueblo de Carmel y siguió trabajando en un estilo completamente moderno, fotografiando sujetos aislados, como por ejemplo pimientos y hongos, prestando una infinita atención a la nitidez y al matiz en el tono. Hacia 1.933, la obra de Weston no solo presentaba descripciones de objetos sino también de los entornos donde se encontraban, paisajes de dunas, playas oceánicas y otros tipos de paisajes.

Brett Weston consiguió un admirable éxito precoz, tras haber aprendido fotografía de su padre en Méjico en 1.925 a la edad de catorce años. Su padre se dio cuenta de que a los catorce Brett estaba logrando un trabajo mejor que el suyo propio a los treinta. En 1.929, Brett Weston se hallaba entre los fotógrafos que representaban el oeste americano en la prestigiosa exposición de Stuttgart Film and Foto. Comparada con la fotografía de su padre, la de Brett Weston es mas abstracta, utiliza tonos mas extremos y posee mas drama.

Además del elitismo de Stieglitz y Weston, de la comercialidad de Steichen, Sheeler y los alumnos de la Clarence H.White y del idealismo de político de Strand; hubo dos posiciones mas respecto a la modernidad de los años veinte. La primera fue una especie de pictoricismo moderno híbrido, que influía a Margrette Mather, Imogene Cunningham y Laura Gilpin. Sus imágenes hacían gala a un tiempo de las atrevidas formas de la modernidad y del esteticismo hermético y la suavidad atmosférica del pictoricismo.

Margrette Mather entabló amistad con los Weston en 1.912 y fue su ayudante de estudio en 1.921 y 1.922. Al igual que Weston, había sido una notable pictoricista en los años diez en una línea estética orientalista de composición parca y asimétrica muy popular por aquel entonces en California. En la década de los veinte, junto a su amigo y entusiasta del arte moderno William Justema, comenzó a utilizar modelos formales mas contemporáneos en sus exploraciones fotográficas sobre la superficie y la forma. En sus fotografías de alrededor de 1.930 conservó retazos de su primitiva estética de diseño orientalista en la organización del espacio plano.

Imogene Cunningham se inició como fotógrafa de estudio en Seatle, Washinton y en la parte norte de la costa del Pacifico. Aunque no pertenecía a la Photo Secession, si conocía el trabajo de sus miembros y, de hecho, las primeras fotografías que realizó guardaban cierto parecido con las de ellos y también con las obras del pintor prerafaelista ingles Dante Gabriel Rossetti y con las del valedor de las Arts and Grafts ingleses, William Morris. En su intento de equilibrar sus papeles como esposa (del grabador de aguafuertes Roi Partridge, con quien se trasladó a la bahía de San Francisco en 1.917), y como madre y artista, durante los años veinte, Cunningham a menudo se vio limitada a fotografiar las plantas y flores que crecían cerca de su casa o que podía llevar hasta allí. El resultado fotográfico, en parte copias de platino, es osadamente grafico, con espectaculares contrastes de luz y sombras.

Tras estudiar en la Clarence H.White School of Photograpy en 1.926, Laura Gilpin regresó a su Colorado nativo, en la parte occidental de los Estados Unidos, donde hizo retratos y libros ilustrados con sus fotografías mientras participaba en exposiciones de salones gráficos internacionales. Al igual que Cunningham, continuó utilizando el papel de platino preferido por White, mucho después de que los fotógrafos progresistas ya hubieran rechazado su suavidad matizada, combinándolas con los tonos duros y ricos del papel brillo industrial. Las fotos en platino de Gilpin conservan aquel espacio indefinido del primer pictoricismo, logrado mediante una gama tonal suave y reducida. Sin embargo, y al menos parcialmente, a la vez exhibía vigorosas formas geométricas fuera de todo tipo de contexto espacial.

Separar a Mather, Gilpin y Cunningham como ejemplos de una modernidad pictoricista híbrida resulta un poco engañoso y supone una partición mas clara que en la que en realidad hubo entre ellas y los fotógrafos supuestamente mas avanzados. Pese a que la atención prestada al diseño de superficies decorativas y que a un uso ocasional por parte de Cunningham y Gilpin del papel de platino, ciertamente sitúa su obra dentro del esteticismo pictoricista, sus fotografías resultan un poco mas herméticas que las que había realizado Edward Weston poco tiempo atrás. Aun mas se ha sugerido una reevaluación positiva del arte a menudo realizado por mujeres y a menudo no tomado en consideración por su faceta decorativa a partir de la exploración de que los últimos sesenta realizaron, en zonas anteriormente tabú, referidos a la decoración y al diseño, artistas femeninos como la escultora americana Judy Plaff. Artistas que pretendían incluir en la corriente central del arte el interés de las mujeres por el trabajo manual y la decoración, actividades que antes se despachaban como insignificantes habilidades domesticas.

La postura final fue adoptada (inadvertidamente fuera de los cánones modernos) por los innumerables fotógrafos de estudio cuyo trabajo permanece mayoritariamente sin recopilar. Estos cándidos fotógrafos, indiferentes a las corrientes artísticas, mientras pudieran entregar a sus clientes resultados satisfactorios, disminuyeron cada vez mas en los Estados Unidos después de la segunda guerra mundial por cuanto la creciente accesibilidad a las cámaras instantáneas permitía que la gente hiciera sus propios retratos de familia y sus propios recordatorios de acontecimientos, sin tener que depender de los profesionales. Sin embargo, un fotógrafo comercial cuyo negocio resistió fue James Van Der Zee. Sus fotografías tomadas en Nueva York, especialmente en la comunidad negra de Harlem, entre 1.916 y 1.968, nos dan testimonio visual de un modo de vida que de otra forma pudo haberse pedido, no solo por el paso del tiempo, sino por que la segregación racial también lo convertía por aquel entonces en invisible para la cultura dominante blanca. Entre sus fotografías vemos a Marcus Garvey, líder del movimiento nacionalista negro, y a Moorish Jews, parroquiano de una iglesia de Harlem.

El crack de 1.929, tuvo efectos inmediatos no solo en el bienestar económico de los Estados Unidos, sino también en su vida cultural. El refinado estilo moderno de los años veinte y los artículos de lujo cuyo consumo promovía, rápidamente dejaron de ser relevantes en cuanto los ricos perdieron sus fortunas basadas en stocks sobredimensionados y en valores inmobiliarios, y los asalariados sus puestos de trabajo. El país se concentró en la difícil situación de los desempleados y en la batalla por la recuperación económica. La necesidad de los ciudadanos americanos por comprender lo que sucedía y la necesidad del gobierno de comunicarse con esos ciudadanos transformó el país en una cultura de imagen y sonido habitada por gente del cine y la radio.

El estilo documental con que se transmitía esa información (tanto si el medio utilizado era el cine, la pintura, el texto escrito o la fotografía) imitaba el estilo franco y directo de la fotografía instantánea, que los americanos de los años treinta consideraban como prueba inalterable de una experiencia visual directa y en consecuencia digna de crédito.

Los fotógrafos americanos no abandonaron únicamente un estilo moderno por otro documental, también se apartaron del prolongado énfasis que el pictoricismo ponía en la laboriosa realización de las ampliaciones que se exhibían ante un publico directo. En sus mansiones en la modernidad comercial de los veinte, cada vez mas fotógrafos de los treinta comenzaron a considerar las paginas de las revistas, libros y periódicos como lugar idóneo para la presentación de sus trabajos. A causa de este estilo documental de los treinta, desarrollado en los medios de comunicación y en el medio político y social mas allá de las galerías y exposiciones, probablemente se encontraron mas próximos al espíritu de los fotógrafos modernos europeos de después de la primera guerra mundial de lo que estuvieron los fotógrafos de los veinte, pese a que estos últimos fueron mas conscientemente modernos.

Los efectos de la depresión se dejaron sentir mas tarde y con menos intensidad en la costa oeste, entonces aun mayoritariamente agrícola, que en las ciudades industriales del este. Quizá por tal motivo se aprecia en la obra del fotógrafo californiano Ansel Adams una especie de transición entre los estilos modernos y documental. Adams estudió piano cuando era joven, pero lo abandonó como profesional en 1.926 para dedicarse por completo a su interés por la fotografía, nacido como pictoricista aficionado. En 1.930 la creciente insatisfacción que le producía el pictoricismo culmina cuando conoció a Paul Strand en Tass, Nuevo Méjico y pudo ver sus negativos. Años después con Imogene Cunningham, Edward Weston y otros fotógrafos de la costa oeste, fundó el reformista Group 64f, que abogaba por una clara explotación de las cualidades únicas del medio, en oposición al reciente estilo pictoricista expuesto por William Mortenson. Los paisajes en gran formato de Adams de los treinta, poseen la minuciosa perfección de las obras de Weston y Strand de los veinte; ahora bien, en oposición a sus tendencias abstractas. Adams se interesaba mas por una representación visual precisa del mundo.

La modernidad documental de los treinta resultó especialmente institucionalizada durante la presidencia de Franklin Delano Roosbelt cuyo programa de recuperación económica, el New Deal implicaba a los Estados Unidos por primera vez en una planificación social a gran escala opuesta a su sólida tradición de capitalismo individualista. Los administradores que dirigían la New Deal pronto reconocieron el poder de la fotografía para suscitar el apoyo popular en esa reorientación de la ideología del país e indujeron equipos de fotógrafos en la mayoría de sus programas; estos equipos crearon las imágenes que se difundieron en la prensa local y nacional. El programa del New Deal que reunió fotógrafos de mas talento fue la Farm Security Administration, responsable de la asistencia a los granjeros y a la población rural en general. Bajo la dirección del economista Roy Striker, la sección fotográfica de la F.S.A. fue mas allá de simplemente dejar constancia de las actividades de la F.S.A. y constituyó un archivo gráfico enciclopédico que abarcaba todos los aspectos de la vida en el campo y los pueblos pequeños. Los mas famosos de los fotógrafos que trabajaron para Striker en la F.S.A. eran Walker Evans y Dorotea Lange; también estaban Arthur Rothstein y Marian Post Wolcott. Mediante su publicación en periódicos locales y en revistas de ámbito nacional la situación de la población rural americana llegó al conocimiento de sus contemporáneos urbanos. Pese a que el estilo realista de aquellas fotos, sugiere que se adoptaron inapelablemente como documentos imparciales y ciertos, un reciente estudioso de la materia ha subrayado que en ellos existe un intento deliberado de conformar una determinada imagen de América sobre si misma, retratando nostálgicamente como real una tradición agraria que ya entonces era marginal.

Antes incluso de trabajar para la F.S.A., Walker Evans ya practicaba un estilo documental. Como amigo y colega de Berenice Abbott, Evans estuvo viviendo en Paris a finales de los veinte hasta que regresó a los Estados Unidos en 1.929. Al volver, tanto Evans como Abbott comenzaron a fotografiar Nueva York en un estilo cuboconstructivista que utilizaba enfoques de ángulo elevados para construir imágenes fuertemente geometrizadas. A principios de los treinta, sin embargo, ambos fotógrafos abandonaron este estilo moderno. En su lugar adoptaron otros estilos documentales, sutilmente transparentes, que no impedían a los espectadores reconocer lo que estaban viendo.

Abbott poseía un estilo realmente único. Estuvo expuesto a la influencia del surrealismo y de otras corrientes modernas europeas como ayudante en el estudio de Man Ray en Paris; sin embargo, volvió a los Estados Unidos para fotografiar Nueva York emulando al fotógrafo francés Eugene Atget cuyo corpus de elegantes fotografías de calles y parques parisinos adquirió tras su muerte con la intención de preservarlo.

Abbott fotografió Nueva York durante seis años sufragando el proyecto de su bolsillo; luego prosiguió de 1.935 a 1.939, bajo el titulo Changning New York, con el apoyo del Federal Arts Projets del New Deal, un proyecto dirigido por la Works Projets Administration, que constituía un esfuerzo gubernamental para proporcionar trabajo a artistas desempleados durante la depresión.

Además de modelar el rostro público de los proyectos oficiales del New Deal, el estilo documental dio origen en los años treinta a las revistas ilustradas. Entre las más notables se encuentran Life y Look, fundadas en 1.936 y 1.937 respectivamente. Adoptando la misma apariencia que ofrecía la fotografía gubernamental del New Deal y con la colaboración de editores y periodistas gráficos fugitivos del nacionalsocialismo alemán, estas publicaciones explotaron el ansia de noticias de los americanos de aquella era de la depresión sobre sus ciudadanos y sobre los esfuerzos del gobierno por resolver los devastadores problemas económicos y sociales planteados. Entre los periodistas gráficos de Life estaba Margaret Bouske White, una antigua alumna de la Clarence H.White School of Photograpy, que había publicado fotos sobre la industria norteamericana en la revista mensual hermana de Life, Fortune; dedicada a los negocios de la clase alta; también estaba W.Eugens Smitz, que trató infructuosamente de reconciliar los encargos políticos con la política editorial de la revista; y Andreas Feininger nacido en América. El mas joven de los Feininger estudió arquitectura, pero en Suecia, donde vivió desde 1.933 hasta 1.939, se pasó a la fotografía arquitectónica. Incapaz como ciudadano americano de encontrar trabajo en Alemania posteriormente, se trasladó a los Estados Unidos y trabajó en Life desde 1.943 a 1.962. En Look también estuvo Arthur Rothstein, que entró en la revista tras abandonar la F.S.A.

A lo largo de los años treinta, la prensa diaria también se orientó hacia el gráfico. En parte como respuesta a la competencia que representaba el éxito de los periódicos tabloides ilustrados, el uso de la fotografía en los periódicos americanos del tipo de hoja suelta impresa, aumentó en unos dos tercios en los años treinta, alcanzando un punto de saturación en 1.938, cuando el treinta y ocho por ciento del espacio no publicitario de los periódicos metropolitanos, era dedicado a la fotografía. Pero pocos de los fotógrafos que trabajaban en la prensa diaria se ganaron un reconocimiento de carácter local. Como excepción cabe destacar a Arthur Felling, un fotógrafo asentado en Nueva York dedicado a asuntos de crímenes. Felling se llamaba a si mismo "Weegee", una traducción fonética de "Quija", el nombre comercial del tablero en el que se intentaban recibir mensajes telepáticos. Weegee, que trabajaba por su cuenta, fue tantas veces el primero en llegar a la escena del crimen en asesinatos y otras terribles ocasiones, como accidentes, etc.., que sus competidores llegaban a pensar que poseia algún tipo de poder místico de adivinación, antes de suponer que, como resultó ser, disfrutaba de la única licencia de la radio de la policía concedida a un fotógrafo. Weegee tenia una especial capacidad para captar en un quiebro de su enorme cámara de prensa, el terror de lo sucedido grabado en el rostro de los mirones.

Los fotógrafos también dispusieron de otro medio de publicación durante los treinta y los cuarenta. En los últimos treinta sobre todo, la popularidad de la fotografía documental tipo F.S.A. dio pie a un mercado de libros comercializados en masa, que mezclaban imágenes y texto. Entre los que disfrutaron de mayor éxito están "You and Paul Taylor" y "Let us now praise famous man", de Walker Evans y James Ager. Mientras que esos libros constituían esfuerzos conjuntos de fotógrafos y escritores, Wright Morris entró en el mundo de la fotografía en 1.938, con la capacidad de crear imágenes verdaderas con el mismo realismo fotográfico que surgía de su prosa descriptiva. El primero de sus dos libros, "The Inhabitans", concluido en 1.942 y publicado en 1.946, recoge en texto e imágenes un viaje en coche, en solitario a través de los Estados Unidos, en el cual atravesó el extraño sur antes de llegar al medio oeste y el oeste, zonas del país más familiares para él. Para su segundo libro, "The home place" (1.947), Morris regresó al escenario de su infancia, al estado de las grandes llanuras, Nebraska, en el norte-centro de la Unión, y allí fotografió con disciplinado cariño las granjas de su tío y de su recientemente fallecido vecino.

Además de la fundación de Life y Look, los treinta fueron testigos, en el negocio editorial, de la revitalización de la revista de modas Harpers Bazaar, de la corporación Hearts, y de la contratación de Camel Snow como director en 1.932 y de Alexey Brodovitch como director de arte dos años después. Bajo su creativo liderazgo, la revista promocionó a Robert Frank, Man Ray, Richard Avedon e Irving Penn como fotógrafos de modas, dándoles una increíble libertad y una remuneración sustancial para que definiesen sus propios enfoques sobre la moda. Otro miembro de Harpers Bazaar fue Luise Dahl-Wolf que se formó como pintora en California y se introdujo en la fotografía en los años veinte tras conocer a la pictoricista Anne Brigman en San Francisco. Habiendo comenzado en 1.936, Dahl-Wolf trabajó fotografiando moda, principalmente trajes de baño. Posteriormente, juzgando intolerables los cambios experimentados por la revista tras la jubilación de Snow y Brodovitch, se retiró en 1.957. Su salida coincidió con la aparición de un estado de opinión de los fotógrafos en el sentido de que la creciente estructura corporativa de las revistas, resultaba contraria a la libertad creativa que les había llevado hasta ellas.

Lisette Model también hizo fotografías para Harpers Bazaar. Nacida en Viena, la abandonó en 1.937 para ir primero a Francia y después a Nueva York, donde en 1.940, fue contratada por Ralph Steiner, quien entonces trabajaba como director fotográfico de un periódico diario; al año siguiente, Brodovitch se hizo con sus servicios. Mediante unas imágenes gráficamente consistentes y socialmente satíricas, y también con su labor de enseñanza en la New School of Social Research de Nueva York, iniciada en 1.950, Model ejerció una gran influencia en la joven generación de fotógrafos, especialmente en Diane Arbus.

Durante la segunda guerra mundial, el periodismo gráfico de revista continuó con su papel de reportero, introduciendo en los hogares americanos imágenes de las actividades de sus tropas en el extranjero. Pero incluso antes de la guerra ya había indicios de que algunos fotógrafos se sentían insatisfechos de la fotografía documental, y consideraban que sus exigencias de reportajes imparciales o hasta complacientes resultaba en exceso restrictivo para su propia creatividad.

Frank Cappa, que ya seria por aquel entonces uno de los mayores exponentes del reporterismo gráfico gracias a sus fotografías en la guerra civil española, jugó un papel importantísimo en la creación de las imágenes mas impactantes del horror de la guerra. Mas tarde, junto con otros fotógrafos de igual talla como Cartier Brenson, crearía una de las agencias más importantes por la calidad de sus contenidos en la segunda mitad del siglo, la agencia Mágnum. "Si tus fotografías no salen bien es porque no te acercas lo suficiente", fue una de sus frases más famosas, y quizá la causa de su muerte años después.

Trabajo enviado por:

Javien López.