EL QUATTROCENTO
ITALIANO
Florencia y los
Medici.
El QUATTROCENTO
italiano tiene nombre propio: Medici. Y un
centro neurológico claro: Florencia
La ciudad
italiana de Florencia, capital de la región
de la Toscana, resulta ser indiscutiblemente
la capital artística del Renacimiento
durante el siglo XV. Cuna de grandes genios
y hogar de importantes mecenas, Florencia
ofrecía las más propicias condiciones para
el florecimiento de la vida artística. El
generoso patrocinio de los burgueses, y en
especial de la familia Medici, que gobernaba
la ciudad, unido a la coincidencia de
grandes talentos, tales como Botticelli,
Ghiberti y Alberti, algunos
allí nacidos y otros atraídos por el
mecenazgo y ambiente de esta brillante urbe,
confirieron a Florencia un vida cultural y
artístico no comparable con el de otras
ciudades de su siglo. Algunos de los más
importantes talleres, como el de Verrocchio
y el de Pollaiuolo, se encuentran en esta
urbe y los artistas de todo el mundo
occidental entienden Florencia como un paso
obligado en su formación, lo cual cebó
todavía más este ambiente creativo. Cierto
es que otras ciudades alcanzaron también un
importante renombre en los círculos
artísticos, como Venecia, Roma, Perusa o
Padua, pero sus obras no podían en modo
alguno hacer sombra a la Catedral de
Santa María dei Fiori, el David
de Donatello o los frescos de la Iglesia
Carmine, por poner algunos ejemplos, que
se encontraban en la capital toscana. Así,
embellecida por toda esta serie de obras de
arte, Florencia podía considerarse una de
las más hermosas ciudades de la época, si no
la más, y su legado renacentista permanece
aún hasta nuestros días.
Debe agradecer
la ciudad de Florencia en gran medida su
importancia a la Casa de los Medici. Los
Medici fueron una familia de banqueros y
comerciantes, perteneciente a la cada vez
más pujante burguesía, que, con gran
habilidad para la diplomacia y los negocio,
llegaron a gobernar Florencia, estableciendo
una auténtica dinastía que duró cuatro
centurias. Brillantes políticos y
comerciantes, arruinaban a sus enemigos y
manejaban a los políticos, llegando a
hacerse con el dominio del gobierno
florentino pero manteniendo hábilmente su
sistema gubernamental republicano. Apoyaban
su poder en la Banca internacional, el
control de las rutas marítimas mercantiles y
el prestigio que les aportaba ser mecenas de
numerosos artistas y científicos.
Naturalmente, existieron otras familias
burguesas de importante renombre y poderío
económico, como los Rucellai, los Pitti o
los Strozzi, pero fue el apellido Medici el
que se convirtió en el más importante del
Quattrocento.
La primera vez
que los Medici alcanzaron notoriedad en
Florencia fue a principios del siglo XIII,
como comerciantes y prestamistas, y en la
década de 1260 pasaron a formar parte de la
vida pública. Gracias a sus numerosos
negocios y a sus operaciones comerciales,
los Medici se convirtieron en una de las
familias más ricas de la Italia del siglo
XV, y respaldaron siempre a la facción
popular frente a los gobernantes
aristocráticos de la ciudad. Cosme de Medici
el Viejo, banquero del Papa y de los reyes
de Francia e Inglaterra, inició el
irrefrenable ascenso de esta familia. Se
trataba de un político sagaz que estableció
el dominio de la familia en Florencia a
partir de 1434. Su nieto, Lorenzo el
Magnífico, reafianzó el control de los
Medici y convirtió a la familia en una de
las más poderosas de la Italia renacentista,
continuando la política de equilibro y
bienestar social iniciada por su abuelo.
Fueron expulsados en dos ocasiones de la
ciudad por sus rivales políticos (1494-1512
y 1527-1530), mas las dos veces regresaron,
gracias a la ayuda de España. Dos de los
papas más destacados del Renacimiento, León
X y Clemente VII, fueron miembros de la
familia Medici. Clemente concedió a
Alejandro de Medici el título de duque de
Florencia. Cuando Alejandro fue asesinado,
Cosme I, miembro de la rama de menor
antigüedad de la familia, le sucedió y
posteriormente se convirtió en el gran duque
soberano de Toscana. Sus descendientes
gobernaron Florencia hasta 1737.
Pero si la Casa
Medici es recordada como de preclaros
diplomáticos, con igual fuerza es conocida
por su sobresaliente mecenazgo artístico.
Fueron los miembros de esta familia unos de
los mayores promotores del arte durante el
Renacimiento, especialmente en el
Quattrocento. Apreciaron en gran medida las
manifestaciones artísticas y un sinfín de
obras, desde palacio hasta esculturas para
decorarlo, pasando por frescos y una ingente
cantidad de retratos sobre sus efigies,
fueron realizadas por encargo de los Medici.
Para ellos trabajaron en algún momento la
mayoría de los más importantes artistas
renacentistas, nombres tan descollantes como
Botticelli, Filippino Lippi,
Perugino, Ghirlandaio... Merced a las
generosas subvenciones de los Medici en el
campo del arte existen ahora muchas de las
obras maestras del genio humano. Este
generoso mecenazgo artístico es debido en
gran parte a su nueva filosofía, el
neoplatonismo mediceo, que marca en menor o
mayor medida a los artistas que trabajan
para ellos. Esta corriente entiende la
materia del cuerpo como la cárcel del
espíritu y la la espiritualidad como el
mundo ideal que se aspira a alcanzar, lo
cual sólo es posible a través de la belleza.
Los postulados neoplatónicos defienden la
relación entre la Naturaleza, llena de cosas
bellas e imperfectas, y la belleza divina,
que es absoluta, y partiendo de este
supuesto considera que la única vía para
alcanzar la perfección, para superar ese
encierro que es el cuerpo, es la belleza de
esa Naturaleza, que se halla directamente
relacionada con el mundo espiritual. Las
creaciones artísticas, llenas de belleza, se
consideran como el perfecto puente hacia la
ansiada espiritualidad. Aplicar estas
doctrinas a las artes plásticas equivale a
la ejecución de representaciones
idealizadas, lejos de las corrientes
naturalistas apoyadas en la imitación de la
realidad inmediata; el paganismo, la
idealización, los desnudos, el lujo de
riquezas, todas las características y
propuestas, en fin, relacionadas con lo
bello, son comprendidas como el vehículo
ideal para la búsqueda del tan deseado mundo
espiritual. Al trabajar para los Medici,
muchos artistas se encuentran, lógicamente,
influenciados por esta corriente filosófica,
dado que sus creaciones van a ser puestas al
servicio de esta concepción neoplatónica del
Mundo, dejándose notar su huella en obras
tan capitales como, por ejemplo, la
Alegoría de la Primavera de
Botticelli. Su inclinación por el nuevo
pensamiento neoplatónico llevará a Cosme el
Viejo a fundar un lugar de reunión de
sabios, artistas y filósofos, la Academia,
local de grandes tertulias en donde se
reúnen figuras intelectuales tan destacadas
del siglo como Marsilio Ficcino, Cristoforo
Landino o Pico della Mirandolla y que vivirá
su máximo esplendor bajo el gobierno de
Lorenzo el Magnífico.
Cosme el Viejo
fue el fundador de la saga Medici, que
estableció el dominio florentino de la
familia. El siguiente gobernante fue su hijo
Pedro y, más tarde, ene 1469, le suceden sus
hijos Guiuliano y Lorenzo el Magnífico. En
1478 estalla el temido enfrentamiento entre
las dos familias más poderosas de Florencia,
los Medici y los Pazzi. Los orígenes de este
acontecimiento radican en las alianzas que
buscan los Medici con otras ciudades como
Milán y Venecia para mantener la hegemonía
florentina y frenar el ansia de poder de
otros estados como Roma y Nápoles. La
consecuencia inmediata de estas coaliciones
se plasma en la conjura de los Pazzi,
quienes logran asesinar a Giuliano de
Medici, aunque Lorenzo logra escapar. La
venganza de la Casa Medici no se hace
esperar y los conjurados son ahorcados en la
plaza pública, siendo Botticelli el
artista encargado de inmortalizar ese
momento. El Papa Sixto IV exige a Lorenzo de
Medici la liberación del cardenal Riario,
uno de los conspiradores en la conjura de
los Pazzi, antes de ordenar el destierro de
Lorenzo, quien además es excomulgado, junto
con sus hijos y sucesores. Lorenzo busca
entonces alianzas con otras potencias como
Bolonia, Milán y Francia, ante lo que el
Papa decide hacer las paces con el Medici en
1480 para evitar una posible derrota ante el
avance turco y las poderosas alianzas
florentinas. El año 1492 representa la
decadencia de la época del Renacimiento en
la ciudad de Florencia, debida en gran parte
al fallecimiento de Lorenzo el Magnífico,
hábil político e importante mecenas del
arte, heredando el poder su hijo Piero,
quien carece de dotes diplomáticos. Roma
pasa a convertirse ahora, en el Cinquecento,
en la capital artística de Europa, merced a
la recuperación del poder papal. Savonalora,
un erudito monje dominico con estudios de
teología, medicina, filosofía, música y
dibujo, llega al convento de San Marcos de
Florencia en 1482 y comienza a predicar
contra el lujo de la Iglesia y la relajación
de costumbres del alto clero, de familia
noble, frente al clero humilde como frailes
y monjes, de origen popular. Acusa a los
altos cargos de la Iglesia de vivir rodeados
de tanta riqueza como sus parientes los
príncipes, reyes o emperadores, y denuncia
la ostentación que se ha convertido en
característica habitual del papado y va en
contra de la verdadera moral cristiana.
Paulatinamente, sus sermones comienzan a
atrapar la atención y después el espíritu
descontento de los florentinos. Con una
concepción medieval del arte, ataca las
obras que sólo busca el placer de los
sentido pero, consciente de la cada vez
mayor influencia que el arte ejerce sobre la
sociedad, pretende que este sea utilizado
para mostrar la grandeza de la divinidad,
que nada tiene que ver con los mundanal. El
inteligente fraile no se limita a profetizar
las mayores desgracias apocalípticas
imaginables y a predicar contra la
inmoralidad y el lujo cortesano y
eclesiástico, sino que agita a los espíritus
republicanos y democráticos contra los
tiranos Medici. La reacción del pueblo
enfurecido obliga al joven Piero de Medici a
huir de la ciudad. La fuerza e influencia de
Savonalora es cada vez mayor y Florencia se
vuelca en este fraile, quien, utilizando su
popularidad para favorecer la reforma de la
constitución florentina en tono republicano
y democrático, llega a convertirse en el
verdadero jefe de estado. Sin embargo, a
mediados de la década de los noventa, la
suerte cambia para Savonarola y sus
enemigos, es decir, los seguidores de los
Medici y los defensores de un gobierno
oligárquico, se coaligan contra el dominico.
Savonarola se convierte en un fanático y un
tirano, aunque todavía cuenta con un gran
número de seguidores, que reciben el nombre
de piagnioni o llorones. Éstos se encargaron
de arrojar al fuego purificador las obras de
arte inmorales y los artículos de lujo,
ardiendo las llamadas Hogueras de las
Vanidades en Florencia en1497, en las que se
dice que incluso Botticelli,
influenciado por los sermones del monje,
quemó algunos de sus cuadros. El Papa
Alejandro VI excomulga a Savonarola pocos
meses después y al año siguiente el dominico
es ahorcado y quemado en una hoguera. En
1502 es elegido gobernador de Florencia,
cargo político máximo de la ciudad, Piero di
Tommaso Soderini, el cual, contrario al
sistema oligárquico impuesto por la familia
Medici, defiende una república popular y
democrática. Su gobierno, con el escritor y
pensador político Maquiavelo como
secretario, se caracteriza por sus continuas
alianzas con el invasor francés, postura un
tanto impopular. Finaliza en 1512 su
gobierno sobre Florencia, cuando el ejército
francés abandona la ciudad ante el avance de
las tropas pontificio-españolas que han
invadido Prato y se hallan sitiando
Florencia. Soderini se vio obligado a
dimitir y a vivir en el exilio y Maquiavelo
se retiró a la finca de Sant'Andrea en
Percussina, donde escribió su famoso libro
El Príncipe. Con la victoria de las
tropas españolas y la retirada de los galos,
los Medici tienen vía libre para regresar a
Florencia y volver a gobernar la ciudad,
como efectivamente harán hasta 1737.
La arquitectura
del Quattrocento.
La arquitectura
del Renacimiento se va a caracterizar,
naturalmente, por el empleo de los elementos
constructivos del mundo clásico: arco de
medio punto, bóveda de cañón, frontones,
órdenes clásicos, etc. y como materiales la
piedra, rústica o desbastada, el mármol y el
ladrillo.
Se produce una
auténtica renovación urbana, articulándose
las ciudades en torno a una plaza principal.
Aparece un nuevo edificio que toma enorme
importancia: el palacio. Los palacios,
levantados por las principales familias de
las ciudades más florecientes, aparece como
muestra de la renovación urbana del
Renacimiento y emblema de la pujante
burguesía, que pretende mostrar su poderío
con estas construcciones abiertas, por
tanto, a la ciudad e integradas en su
urbanismo, a menudo enmarcando la plaza
principal. Otro edificio harto importante,
obviamente dada la marcada presencia de la
religión, es la iglesia. En el Quattrocento
la planta de la iglesia es, como de la
basílica, de tres naves y con testero plano,
es decir sin girola, y en algunas ocasiones
con crucero. Un elemento que adquiere gran
importancia es la cúpula, la cual se levanta
en el crucero, sobre una linterna octogonal,
y se remata en otra pequeña linterna con su
correspondiente cupulín. La cúpula se
construye frecuentemente doble, esto es
formada por dos cascarones distintos,
semiesférico el de dentro y peraltado el de
fuera, unidos por anillos y contrafuertes
interiores; el ejemplo más claro de lo cual
es la célebre cúpula de la Catedral de
Santa María dei Fiori de Florencia,
aunque ya había algunos antecedentes en el
Gótico. Brunelleschi populariza los
cielorrasos planos y artesonados y las tres
naves separadas por columnas al estilo
basilical. Después, por influencia de
Alberti, se impone la nave única, con
bóveda de medio cañon reforzada por los
contrafuertes de las capillas laterales. En
cuanto a los órdenes, al principio domina el
corintio mas luego se introducen los otros,
admitiéndose, al modo romano, la
superposición de órdenes en un mismo
edificio; la escuela venesiana empleó el
llamado orden colosal, que abarca dos pisos.
El arco es, casi exclusivamente, de medio
punto y puede descansar bien sobre un
pequeño establecimiento, bien sobre una
imposta o directo sobre el capitel.
Columnas, pilastras, molduras y nichos
cumplen a menudo una función ornamental.
Se considera la
obra inicial de la arquitectura del
Renacimiento la cúpula de la Catedral de
Santa María dei Fiori de Florencia. Fue
en 1296, aún en pleno gótico, cuando la
orgullosa Florencia decidió que su vieja
catedral no era adecuada para los tiempos de
pujanza que atravesaba la ciudad. Así, se le
encomendó la construcción de un nuevo templo
a Arnolfo di Cambio, un escultor con
intereses y cierta experiencia en lo
arquitectónico, quien concibió un ambicioso
edificio de planta octogonal cubierto por
una grandiosa cúpula. A su muerte, la obra
pasó a manos de otros arquitectos y sufrió
diversos cambios, como la conversión a una
planta de cruz latina, pero, con todo, la
cúpula que culminaba el espacio ideado
originalmente continuó presente en el
proyecto y se convirtió en símbolo de la que
pretendía ser la más bella y grandiosa
catedral de la Toscana. Mas los problemas
técnicos que suponía el levantar una cúpula
de más de cuarenta metros de diámetro
retrasaban interminablemente su
construcción. En la Toscana no se habían
experimentado empeños de tal calibre, si
bien en otras ciudades italianas sí se
habían resuelto retos constructivos tanto o,
si cabe, más difíciles, como la cubierta
carenada del Palazzo della Ragione en
Padua. Las obras avanzaron y en 1410 la
cabecera estaba lo suficientemente terminada
como para que fuera levantado el tambor
octogonal que debería soportar la cúpula,
pero aún no había solución a las exigencias
técnicas de la misma, y en 1420 la cúpula,
que abarcaba un ancho de tres naves con un
diámetro de cuarenta y dos metros, seguía
inconclusa. Para poner fin de una vez a este
problema, en 1418 el gremio de tejedores de
lana, responsable del proyecto, organizó un
concurso en el cual participaron afamados
arquitectos. Consecuencia de esta
competición resultó el que Ghiberti y
Brunelleschi fueran encargados de la
dirección de la obra, si bien en 1423
Filippo Brunelleschi, más experto en las
artes constructivas que el gran escultor,
fue designado único "inventore e governatore
della cúpula maggiore". Esta cúpula,
levantada entre 1420 y 1434, a excepción de
la linterna, de ejecución posterior, ha sido
tenida por lo común como emblema del
Renacimiento, como primera obra que revela
la presencia de una nueva arquitectura.
Brunelleschi, quien había estudiado el
problema de las numerosas cúpulas de las
arquitecturas orientales, optó por construir
una cúpula interior esférica y otra exterior
más alta que, peraltándose en perfil de
ojiva, hacía de contrafuerte de la primera.
En su construcción no empleó címbaras sino
que la cúpula se iba cerrando a medida que
se levantaba. Como ingenio constructivo la
impresionante obra prudujo admiración, pero,
exceptuando las cornisas y molduras de la
linterna, la cúpula no recoge ninguna
tradición clásica, sino que actualiza
procedimientos de los últimos tiempos del
Románico y, más lejos aún, usados en
Oriente, por lo que su aportación es
fundamentalmente técnica.
La aportación de
Brunelleschi de revivir el arte grecolatino
no es, por tanto, notoria aquí sino en sus
otras obras posteriores. La primera donde
Brunelleschi, admirador de los edificios
romanos y también de los románicos
florentinos, expresó su manera de entender
el espacio y los elementos constructivos fue
el Hospital de los Inocentes, en el
que apartó los planos desordenados
medievales en favor de un modelo
centralizado con las dependencias dispuestas
alrededor de un patio central e ideó un
pórtico con columnas y capiteles corintios y
arcos de medio punto. Especial atención
requieren sus Iglesia de San Lorenzo
e Iglesia de Santa María del Santo
Espíritu, pues establecen el tipo de
todos los templos del Quattrocento. Se
inspira Brunelleschi en la basílica romana
de tres naves, la central, más alta, con
ventanas y techo plano y las laterales con
bóvedas y columnas aisladas sostenidas por
arcos de medio punto. Con el Palacio
Pitti, Brunelleschi crea el tipo de
residencia nobiliaria florentina, modelo al
que se someten sus continuadores, como
Michelozzo Michelozzi, arquitecto del
Palacio Ricardi, y Benedetto da Majano,
autor del Palacio Strozzi.
La arquitectura
quattrocentista dio artistas de la talla de
Alberti, Brunelleschi, Michelozzo y
Majano y obras como la Catedral de Santa
María dei Fiori, la Capilla Pazzi,
el Palacio Rucellai o la Iglesia
de Santa María Novella entre otras
muchas
La escultura del
Quattrocento.
Como en el resto
de manifestaciones artísticas, la escultura
gira sus ojos hacia la Antigüedad clásica.
Los restos arqueológicos del periodo
grecorromano en Italia resulta numerosos y
son buenamente estudiados y reverenciados.
Se produce una vuelta a los cánones clásico,
aunque ahora más variables debido a la
importancia del sentido de movimiento, si
bien éste se desarrollaría plenamente en el
Cinquecento. Equilibrio, proporcionalidad y
movimiento son pues factores fundamentales
de la escultura renacentista. Junto a la
temática religiosa, resurge también en
escultura el género mitológico clásico, y la
revalorización del Hombre provoca la
atención a la figura humana y la utilización
del desnudo, retomando técnicas antiguas
como las telas mojadas de Fidias. Los
géneros se multiplican: estatuas, bustos,
relieves, medallones, tondos, etc. Por
primera vez desde la Antigüedad un escultor
realiza una estatua exenta, se trata del
magnífico bronce del David de
Donatello, brillante discípulo de
Ghiberti. También es este escultor quien
realiza la primera estatua ecuestre del
Mundo Moderno, tomando el género de los
antiguos romanos, el Condottiero
Gattamelatta, una muestra del espíritu
individualista de la época. El relieve se
sigue practicando con gran fuerza,
estudiándose las leyes de la óptica para
aplicarlas, como en pintura, al campo de la
perspectiva, con la aparición de la
perspectiva lineal introducida por
Brunelleschi. Los materiales son múltiples:
piedra, mármol, madera, terracota, yeso y,
sobre todo, bronce.
Las primeras
manifestaciones del arte renacentista a
comienzos del siglo XV se dan, precisamente,
en el campo de la escultura. Las influencias
clásicas en el relieve italiana ya se había
manifestado en algunos autores de finales
del periodo Gótico como Nicolás y Juan
Pisano, pero fue Lorenzo Ghiberti
quien marcó el cambio de signo de la
escultura renacentista con sus relieves de
la segunda Puerta del Baptisterio de
Florencia, que se separaba de la
estética del Gótico introduciendo en su obra
elementos del nuevo arte inspirado en la
Antigüedad grecolatina.
El siglo XV se
abre con la celebración, en 1401, del
concurso para la realización de dos de las
tres Puertas del Baptisterio principal de
San Giovanni de la Catedral de Santa
María dei Fiori de Florencia. Las
primeras habían sido realizada entre 1330 y
1336 por Andrea Pisano, uno de los
precursores del estilo renacentista que ya
en el Trecento había asimilado las lecciones
de arte clásico pero sin alejarse del
espíritu gótico. Al concurso acudieron los
mejores escultores italianos del momento,
maestros ya afamados Jacop della Quercia,
Francesco de Valdambrina, Simone de Colle o
Nicolai de Arezzo y dos jóvenes escultores,
Filippo Brunelleschi y Lorenzo Ghiberti.
El concurso consistía en realizar, en el
plazo de un año, un relieve en bronce,
ejecutado dentro de un marco cuatrilobulado,
cual los de las Puertas de Andrea
Pisano, que mostrara la escena bíblica del
Sacrificio de Isaac. En dicho relato,
Yaveh pone a prueba a su fiel Abraham
pidiéndole que sacrifique aquello que más
quiere en el Mundo, su único hijo Isaac, a
lo que Abraham, ciego seguidor de Dios,
accede; lleva a Isaac hasta la cima de una
montaña, acompañados de unos criados,
engañándole diciendo que van a sacrificar un
carnero, pero una vez allí a quien realmente
pretende Abraham asesinar sobre el altar es
a su propio hijo; mas en el último instante
aparece un ángel enviado de Yaveh que impide
el asesinato del joven e informa su padre de
que solamente se trataba de una prueba para
comprobar su lealtad a Dios, la cual ha sido
perfectamente superada, pues Abraham estaba
dispuesto a sacrificar cualquier cosa, hasta
la más querida, ante el mandato divino. El
fallo del jurado, compuesto por treinta y
cuatro expertos en arte que valoraron las
obras, recayó sobre Lorenzo Ghiberti,
elección que no sólo muestra no sólo el
gusto de los jueces sino también la
sensibilidad escultórica de la ciudad de
Florencia, que estaba entrando en su siglo
de oro. Así, Ghiberti se convirtió en
el artífice de las segundas Puertas del
Baptisterio de Florencia, harto alabadas
por su trabajo y consideradas las
inauguradoras del Renacimiento en el arte,
aunque aún mantienen en gran medida un
espíritu gótico. También es Ghiberti
el autor de las terceras Puertas del
Baptisterio, las llamadas Puertas del
Paraíso, consideradas la cima máxima del
relieve renacentista.
Fueron
fundamentalmente tres orfebres florentinos
quienes realizaron las innovaciones que
supusieron una ruptura con las convenciones
del estilo gótico: Ghiberti,
Brunelleschi y Donatello, pero el
Quattrocento ha dado también otros nombres
célebres en la escultura, como Verrocchio,
Donato, Jacopo della Quercia, Francesco de
Valdambrina, Simone de Colle o Nicolai de
Arezzo. Y nos ha legado el siglo XV italiano
esculturas tan hermosas como las Puertas
del Paraíso, el David de
Donatello, el Condottiero Colleoni o
la Cantoría de la Catedral de Florencia.
La pintura del
Quattrocento.
La pintura
italiana toma en el siglo XV una importancia
que hasta entonces le había sido desconocida
y la práctica inexistencia de restos de
pintura clásica no resultó óbice para que
los pintores del Quattrocento plasmaran en
sus obras todo el sentido clásico que
caracterizaba su época. La búsqueda del
naturalismo se muestra también en la
pintura, que pretende ser lo más realista
posible, lo cual supone un profundo estudio
de la óptica y sus leyes que lleva a
establecer la perspectiva geométrica, basada
en el encuadre de los objetos representados
en un haz de líneas que convergen en un
punto, constituyendo lo que se ha venido a
llamar "pirámide visual". Otras de las
preocupaciones que trae la búsqueda de ese
naturalismo es la proporcionalidad, para la
que se fijan en los modelos de la escultura
grecorromana. La búsqueda del equilibrio y
la armonía, entendido como el ideal de
belleza, tal cual lo comprendían en la
Antigüedad, produce una mayor atención hacia
el factor compositivo en las
representaciones, abundando las
composiciones triangulares y siempre
perfectamente equilibradas. Del mismo modo,
la revalorización renacentista del Hombre,
llevan al pintor a plasmar los personajes de
una manera individualizada y a tener en
cuenta la psicología de los mismos. En
resumen, la pintura del Quattrocento rompe
con la rigidez y simbolismo del Medievo,
buscando ahora el naturalismo idealizado y
la belleza plástica. En el campo técnico
resulta de enorme importancia la utilización
del óleo, ya conocido pero poco aprovechado,
con el que los pintores quattrocentistas
comienzan a trabajar y experimentar; con el
óleo se consigue una calidad nueva, un
realismo nunca antes conseguido y una
minuciosidad hasta entonces desconocida. Las
técnicas y soportes se multiplican: fresco,
temple, óleo; sobre muros o sobre soportes
móviles como tablas y lienzos. Fruto de la
idolatría al clasicismo, surgen nuevos
géneros que acompañan ahora a los religiosos
que habían monopolizado la pintura gótica:
la mitología clásica, el retrato, los
desnudos, las batallas...
Gran deudora es
la pintura del Quattrocento, y por extensión
de todo el Renacimiento, de Giotto de
Bondone. En los frescos de este artista
trecentista ya se advierten intentos
naturalistas que anuncian cambios
importantes. La pretensión de verismo, el
individualismo de los personajes, la
utilización de fondos arquitectónicos o
paisajísticos, el empleo que hace de la luz,
la volumetría de sus figuras son factores
todos ellos que, aunque dentro de un
contexto plenamente gótico, marcan la pauta
de lo que sería la nueva pintura del siglo
XV. El arranque de toda la nueva pintura del
Renacimiento lo hallamos, sin embargo, en
Masaccio, con sus talentosos frescos para la
Capilla Brancacci de la Iglesia de
Santa Maria del Carmine en Florencia. El
estudio directo de la naturaleza, la fuerza
de sus pinceladas, el impresionismo de
efectos, la ilusión de la luz, la expresión
humana de los gestos son algunos de los
factores que muestran la aparición del nuevo
estilo y hacen de Masaccio un hito de la
pintura. Masaccio comienza la línea realista
que seguirá la pintura italiana. Rechaza los
colores brillantes y emplea blancos y negros
en busca de una pintura más sólida, y es con
este mismo afán de realismo que investiga
las leyes de la óptica, observa la
degradación de los colores por la distancia
y nota la influencia que la calidad de la
tela tiene en la estructura de los pliegues.
La escuela de Perusa aporta a la pintura
quattrocentista una elegante luminosidad
cargada de colorido y calidez. Piero della
Francesca es su principal representante,
interesado en la perspectiva, los problemas
del claroscuro y, sobre todo, los luminosos,
pero no tanto por el efecto de la luz sobre
las cosas como por la naturaleza de las
mismas. Sus retratos son de una elegancia
impecable y sus frescos se desvelan como
obras maestras de luminosidad. Uno de los
autores que más trabajaron la perspectiva,
que tanto interesó a los renacentistas, es
Mantegna, preocupado por las cuestiones de
representación visual del objeto y que
presenta frecuentemente en sus cuadros una
dificultad perspectívica resuelta con
talentosa elegancia. Sus impecables
escenarios arquitectónicos, tomados del
Mundo Clásico, ofrecen puntos de fuga muy a
ras del suelo, huidas de líneas hacia el
centro del cuadro en prodigiosa alusión de
profundidad, y los escorzos de sus figuras
son, de este modo, violentos y de complicada
resolución dibujística, como el
extraordinario Cristo Muerto. Grandes
artistas quattrocentistas buscan inspiración
en los temas mitológicos paganos que
caracterizan el Renacimiento, e incluso los
mismos temas piadosos pasan a ser un
pretexto para mostrar el fausto de la alta
burguesía florentina. Sus paisajes son, a
menudo, las campiñas toscanas; sus
personajes, los de la brillante corte de los
Medici; y sus escenarios urbanos, los
suntuosos palacios de la época. Sandro
Botticelli es uno de los artistas que
pinta alegorías de refinada sensualidad en
las que refleja el gusto paganizante de sus
mecenas, como las famosísimas La
Primavera y El nacimiento de Venus.
Botticelli,
Piero della Francesca, Mantegna, Paolo
Ucello, Gentile de Fabriano, Filippo Lippi,
Filippino Lippi, Pinturichio, Luca
Signorelli, Carpaccio... La lista de grandes
pintores que ha dado el siglo XV italiano
parece interminable, al igual que la de sus
excelsas obras. El nacimiento de Venus,
los frescos para la Capilla Brancacci
de Santa Maria del Carmine, el
Cristo Muerto, la Alegoría de la
Primavera y un sinfín de pinturas más de
este periodo son consideradas obras maestras
del arte universal.
Algunos otros
grandes artistas del Quattrocento.
Brunelleschi:
Filippo Brunelleschi (Florencia 1377 - 1446)
es el arquitecto más importante del
Quattrocento italiano. Aunque tributario del
Gótico por formación y por ambiente, fue uno
de los iniciadores del Renacimiento con su
impresionante cúpula para la Catedral de
Santa María dei Fiori de Florencia, que
construyó entre 1420 y 1436. El encargo de
la construcción de la cúpula lo ganó en el
concurso organizado en 1418, donde sus ideas
se impusieron ahora sí sobre las de su rival
Ghiberti, quien le había vencido en el
concurso de las Puertas del Baptisterio.
La cúpula, considerada un hito de la
arquitectura universal, ofrece la
integración de la tradición gótica a una
concepción mucho más libre y amplia, pero su
estilo aún no puede considerarse plenamente
renacentista. En la Capilla de los Pazzi
(1429-1446) y en otras varias construcciones
sí emplea buenamente Brunelleschi el
vocabulario arquitectónico romano. Otras de
sus obras más importantes son el Hospital
de los Inocentes, la Iglesia de San
Lorenzo, el Palacio Güelfos, el
Palacio Pazzi... Proyecto un gran
número de edificios florentinos pero, aunque
es principalmente un arquitecto, sus
movimientos en el campo de la escultura y la
pintura también resultan destacables,
especialmente por introducir la perspectiva
lineal y por sus rompedores planteamientos.
Michelozzo:
Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi
(Florencia 1396 - 1472) es un notable
arquitecto del Renacimiento, aunque con
abundantes reminiscencias góticas, que
poseyó un sentido de los volúmenes y de las
líneas tradicional e innovador a la vez,
como lo demuestran en Florencia la
Iglesia de San Marcos (1437-1440) y el
Palacio Medici-Riccardi (1444-1459),
su obra maestra, cuya influencia posterior
resulta indiscutible. Michelozzo trabajó no
sólo en la capital toscana sino también en
Milán y en Ragusa. Su trascendente obra
arquitectónica eclipsa a menudo a sus
creaciones de escultor y adornista, que no
dejan de tener cierta categoría.
Donatello:
Donato di Betto Bardi, alias Donatello
(Florencia 1386 - 1466), es tal vez el
escultor más conocido del Renacimiento, pues
se trata de uno de los artistas más
influyentes no sólo por la fuerza expresiva
de sus figuras sino por difundir las
innovaciones artísticas por Italia e
introducir el elemento popular en el campo
de la escultura, y es también recordado como
el primer escultor de una estatua exenta del
Mundo Moderno, su rompedor David. En
1401 estudia en Roma la Antigüedad clásica y
a la edad de diecisiete años entra a
formarse en el taller de Ghiberti en
Florencia, con quien colabora en la
realización de las segundas Puertas del
Baptisterio de Florencia. Entre 1408 y
1409 realiza su primer David en
mármol, la primera escultura exenta desde el
Mundo Antiguo. En 1415 realiza para la
Catedral de Florencia su primera obra
maestra: San Juan Evangelista. Cabe
destacar también su San Jorge en
mármol (1415-1417), cuyo realismo acreditó
ya para siempre la autoridad de Donatello.
Entre 1431 y 1433 permaneció en Roma
acompañado de su buen amigo Brunelleschi,
aprovechando para aprender de las obras
antiguas e iniciando en su arte el periodo
de madurez; buena muestra de ello es su
David en bronce (1430-1440), encargado
por Cosme de Medici, una de sus más
conocidas obras. Una de sus más importantes
innovaciones fue la de aplicar al
bajorrelieve las leyes de la perspectiva,
con lo que aquél adquiere una nueva
dimensión; muestra de ello es el Festín
de Herodes (1421-1427) para la Pila
bautismal de la Catedral de Siena o su
célebre Cantoría (1433-1439) para la
Catedral de Florencia. En 1443
realizó la primera estatua ecuestre del
Mundo Moderno, el Condottero Gattamelatta, y
en torno a 1455 otras dos de sus obras
capitales, la María Magdalena penitente
y la Judith matando a Holofernes.
Verrocchio:
Andrea di Cione, alias Verrocchio (Florencia
1435 - Venecia 1488) fue un excelente
escultor, orfebre y pintor quattrocentista.
Entre 1465 y 1480, dirigió el taller de
escultura que, junto al de Pollaiolo, se
trataba del más importante de Florencia.
Realizó numerosas obras: armaduras, bustos,
la tumba de Pedro y Juan de Medici en la
Iglesia de San Lorenzo (1472), Cristo
y Santo Tomás para Orsanmichele
(1461-1482), su David en bronce, que
resulta más soñador que luchador, etc. En
pintura, Verrocchio intensificó la búsqueda
de técnicas que tendían a los efectos
pulidos y luminosos, herencia que transmitió
a su célebre discípulo Leonardo Da Vinci,
con quien realizó el Bautismo de Cristo
(1470-1475). Al final de su vida fue llamado
a Venecia para realizar la estatua ecuestre
de Bartolomeo Colleoni, el Colleone
(1482), de extraordinaria amplitud plástica
y trémula de vida a un tiempo.
Masaccio:
Tommaso di Giovanni Cassai, alias Masaccio
(San Giovanni Valdarno 1401 - Roma 1428) es
quien comienza el Renacimiento en la
pintura. Heredero de la tradición de Giotto,
supo reaccionar, mediante la fuerza de la
expresión y un sentido de lo humano de gran
penetración psicológica, contra los
procedimientos convencionales del estilo
gótico, debilitado por la repetición. La
decoración al fresco de la Capilla
Brancacci de la Iglesia de Santa
Maria del Carmine en Florencia
(1426-1428) es su obra maestra, consistente
en escenas de temática religiosa como la
Expulsión del Paraíso o San Pedro
repartiendo limosnas. Estos fresco han
ejercido una influencia considerable hasta
nuestros días y prueba la amplitud y la
autoridad de la visión de Masaccio, basadas
en una estricta repartición geométrica y
desarrolladas mediante un sentido del
espacio que es un precedente de las
conquistas modernas (aunque durante mucho
tiempo ha sido difícil diferenciar la parte
por él pintada de la de Masolino). Los
frescos de la Capilla Brancacci, el
Políptico de Carmine de Pisa (1425) y
el fresco de La Trinidad de Santa
Maria Novella de Florencia, junto con
varias obras cuya atribución al artista es
discutida, el conjunto de la producción de
Masaccio.
Piero della
Francesca:
Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro
1416 - 1492) fue un reconocido pintor,
discípulo de Masaccio y de Domenico
Veneziano. Trabajó inicialmente en Florencia
junto con Veneziano y después viajó por
distintas ciudades italianas realizando
obras como el políptico de la
Misericordia (1445-1460), la
Pinacoteca de Borgo San Sepolcro o la
decoración de la Capilla de las reliquias
de la Iglesia Malatesta en Rímini
(1451) y la decoración del Coro de la
Basílica de San Francisco (1452-1460).
Este fresco sobre La leyenda de la Vera
Cruz le sirvió a Piero como pretexto
para experimentos espaciales en una
dimensión monumental, las cuales confieren a
esta obra, de innegable acento épico, una
importancia capital para el futuro de la
pintura. Equilibrio, armonía, ciencias de la
perspectiva y de la expresión concisa
concuerdan con una preocupación por la
construcción plástica y con una sensibilidad
táctil en las que la nobleza y el rigor se
unen a la poesía. Además de su trabajo
práctico como pintor, Piero della Francesca
escribió dos tratados sobre la perspectiva,
De prospectiva pingendi y Lubellus
de quinque corporibus, de gran
trascendencia para la pintura naturalista.
Mantegna:
Andrea Mantegna (Isola di Carturo 1431 -
Mantua 1506) es introducido de muy joven en
la cultura clásica y tiene como maestro a
Squarcione en Padua. Se hizo rápidamente
famoso con la decoración de la Capilla
Ovetari de la Iglesia de los
Eremitani en Padua (1448-1456),
destruida en 1944, y con el retablo La
virgen con el Niño, rodeada de santos.
En 1459, Mantegna fue nombrado pintor
oficial de la corte de los Gonzaga en
Mantua. Suavizando su estilo duro y vogoros,
realizó numerosas decoraciones, sobre todo
en la capilla del marqués de Gonzaga en el
palacio ducal, hoy desaparecido, y en la
famosa Camera degli sposi
(1472-1474). De este periodo datan sus dos
versiones de Cristo Muerto, El
tránsito de la Virgen y los nueve
lienzos cuadrados de El Triunfo de César
destinados a servir de colgadura. Su
prestigio en la corte creció todavía más
gracias a la protección de Isabel de Este y
se vio confirmado por la invitación del
Papa, en 1489, a decorar la Capilla
Sixtina del Vaticano. Antes de morir se
encontraba trabajando en Mantua junto con
otros pintores en el estudio de Isabel.
Empezando, en pleno Quattrocento, con obras
todavía góticas, Mantegna inició, tanto en
Florencia como en Venecia, una nueva fase en
la evolución artística, etapa dominada por
la admiración de la Antigüedad y la
observación incansable de la Naturaleza, el
movimiento y la expresión.
ALBERTI,
GHIBERTI y BOTTICELLI.
TRES GENIOS DEL
QUATTROCENTO.
ALBERTI
"Una armonía
regular entre todas las partes del
objeto, armonía de una especie tal que
nada podría ser suprimido o añadido o
cambiado en él, sin que perdiera algo de
su encanto."
(Alberti, De
re aedificatoria)
EL ARTISTA.
León Battista
ALBERTI (Génova, 14 de febrero de 1404 -
Roma, 25 de abril de 1472) fue el primer y
más importante teórico del arte del
Quattrocento, así como ejemplo del ideal de
Hombre completo del Renacimiento. Hijo de un
noble florentino exiliado, recibió una
educación acorde con su clase social,
primero en la escuela de Barsizia (Padua) y
luego en la Universidad de Bolonia, donde
estudió griego, matemáticas y ciencias
naturales. En 1432 fue nombrado abreviador
apostólico, léase secretario, del Papa
Eugenio IV y durante esta su primera
estancia en Roma se inició en el estudio de
la arquitectura clásica. Más tarde, en 1434,
se incorporó a la corte papal, establecida
en Florencia, ciudad capital del arte y la
cultura del Renacimiento. Con sus ideas
humanistas, se introdujo rápidamente en los
círculos intelectuales de la ciudad,
contando entre sus amigos nombres tan
célebres como Donatello y Brunelleschi, por
quien expresa gran admiración, estudiando
con fuerte interés sus ideas sobre
perspectiva en pintura y relieve. También
participó plenamente en la vida literaria
florentina, defendiendo el uso del italiano
frente al latín. Después de su estancia en
Florencia y en otras ciudades de Italia,
Alberti volvió a Roma en 1452, donde fue
secretario de seis papas. Para uno de ellos,
Nicolás V, realizó labores de arqueólogo,
consejero de restauración de monumentos
antiguos y asesor en cuestiones de
urbanismo. Desarrolló su actividad en
diversos centros humanistas de Italia, como
Florencia, Roma, Mantua y Rímini, por donde
se dejó sentir su influencia, y, como
reconocida personalidad artística, contó con
numerosos discípulos y seguidores, quienes
colaboraban con él en sus construcciones
arquitectónicas.
Alberti tuvo una
formación más teórica que práctica, al
contrario que la mayoría de los grandes
arquitectos renacentistas, como Brunelleschi
o Michelozzo. Aunque sus edificios se
cuentan entre los más importantes de la
arquitectura quattrocentista, fue
fundamentalmente un teórico, que escribió
tanto de arquitectura como de escultura y
pintura. Sus importantes tratados sobre la
teoría del arte le han llevado a ser
considerado émulo de Viturbio, otro teórico
del arte de la Roma clásica, al que
efectivamente estudia y toma como
referencia. En 1435 escribe su tratado De
pictura, que dedica a Brunelleschi, en
el que estudia las leyes de la perspectiva
desarrolladas por éste, considerándolas
fundamentales para la pintura de su época y
de las venideras. Durante su primera
estancia en Roma descubre la grandeza del
arte antiguo y manifiesta su admiración por
el mismo, que le lleva a profundizar en el
conocimiento de las proporciones, las
tipologías y la decoración de la
arquitectura de la Roma clásica y a escribir
Descriptio urbis Romae (1434), primer
análisis sistemático para la reconstrucción
de la ciudad papal. En 1453 comienza a
escribir el primer estudio concienzudo sobre
arquitectura del Renacimiento, que
finalizaría en 1485, De re aedificatoria,
un tratado en diez libros en el que la
perspectiva se entiende como el instrumento
más preciado por el arquitecto y defiende un
concepto clasicista de la belleza,
entendiéndola como proporción y equilibrio
entre todas las partes del objeto, una
armonía perfecta en la que nada debe sobrar
ni faltar. Uno de los últimos tratados que
escribe sobre la teoría del arte es De
statua (1464), en el que expone sus
ideas sobre la escultura. Como completo
humanista, escribió también poesía y sobre
temas filosófico y sociales, tales como la
familia, el estado, literatura... Sus
escritos ejercieron una influencia decisiva,
perdurando muchas de sus aportaciones hasta
nuestros días.
Aunque Alberti
nunca participó en el levantamiento real de
sus edificios, proyectaba todos los
elementos con detalles y, sin llegar a
conocer los secretos del oficio de maestro
de obras, diseñó auténticos edificios
maestros, modelos de tantos arquitectos
posteriores. Encontramos en él uno de los
introductores del Renacimiento en la
arquitectura, imponiendo una belleza clásica
precedente de las más importantes obras del
Cinquecento. Alberti nos ha legado una
influencia decisiva en la arquitectura y
unos edificios tan bellos como el Palacio
Rucellai y la fachada de Santa Maria
Novella entre otros.
Teórico del
arte, arquitecto, organista, poeta,
filósofo, pensador, humanista.... Con sus
conocimientos a la vez enciclopédicos y
prácticos, clásicos y modernos, Alberti
realizó el ideal de Hombre nuevo propuesto
por el Renacimiento, artista múltiple y
ducho en todos los campos del saber, y en él
se encuentra el máximo representante de
aquellos que creyeron que el arte era más
teoría que práctica.
SU OBRA
ARQUITECTÓNICA.
Palacio Rucellai.
La primera y más
importante obra arquitectónica de Alberti en
la ciudad de Florencia es el Palacio
Rucellai (1446), muestra del poderío de
esta familia burguesa que siempre se
distinguió por su mecenazgo. Alberti, con la
colaboración de Bernardo Rossellino,
presenta una innovadora alternativa al resto
de típicos palacios de la época, que si bien
no gozó aquí de un total éxito, sí lo tuvo
más tarde en la Italia septentrional y casi
toda Europa hasta el neoclásico. Con una
planta difícil por su asimetría, el
arquitecto presta especial atención a la
fachada, en la que su brusca e irregular
terminación en el lado este indica que resta
inacabada y, por lo tanto, ordenada sin el
principio de simetría axial. Tampoco se ve
en ella el concepto de entrada central
monumental, el cual no apareció hasta
finales del siglo con el Palacio Strozzi
diseñado por Giuliano da Sangallo. Alberti
opta en esta portada por un original orden
geométrico propio, que incluso hace que los
arquitrabes que marcan las divisiones
horizontales no coincidan con las alturas de
las plantas. Esta visión de horizontalidad
está contrarrestado por las pilastras, que a
modo de lesenas de escaso relieve, como el
de los sillares, se superponen en altura
presentando un orden distinto en cada piso,
dórico en la planta baja y corintio en las
superiores, lo cual nos recuerda al famoso
Coliseo romano. Todo esto produce un
interesante juego de luces y sombras que
remarcan el sentido geométrico del edificio.
A destacar también las personales ventanas,
típicas de la arquitectura albertina,
bíforas rematadas en sendos arcos de medio
punto que a su vez se hallan englobados en
uno mayor en cuyo tímpano se integra un
característico óculo.
Fachada de la
Iglesia de Santa Maria Novella.
La fachada de
Santa Maria Novella (1458-1470)
encargada por Giovanni Rucellai, es una obra
muy definitoria de los últimos años de
actividad de Alberti. Realizada en
colaboración con el arquitecto Giovanni di
Bertino, en ella acude a la tradición del
románico toscano tanto en lo que respecta a
los materiales, taraceado de mármoles verdes
y blancos, como en la configuración
geométrica de la superficie. A pesar de ese
arraigo en la tradición, en el piso
superior, correspondiente en altura con el
sobrealzado de la nave central, definió una
fórmula de gran fortuna posterior: un cuerpo
central a modo de tamplete coronado por un
frontón triangular y perforado, en este
caso, por un gran óculo, que se encuentra
con el inferior a través de dos
contrafuertes triangulares convertidos en
volutas.
Templo Malatesta.
Sigismondo
Pandolfo Malatesta, príncipe de Rímini,
quiso dejar para la posteridad un monumento
en el que disponer su sepultura, la de su
amada Issotta degli Atti, la de sus
antepasados y la de los humanistas llamados
a su lado. Para ello contrató a Alberti,
quien le propuso convertir una humilde
iglesia franciscana en un panteón romano, lo
que sería el Templo Malatesta
(1447-1468).
Arquitecto y
cliente coincidieron, pues, en convertir las
ruinas del pasado en arquitectura del
presente. Pero el proyecto quedó inacabado y
su grandeza sólo es comprensible acudiendo a
los dibujos y maquetas de Alberti y a la
medalla conmemorativa diseñada por Matteo de
Pasti, el arquitecto encargado de las obras.
El templo debería haber quedado dominado por
una gran cúpula que nunca llegó a
realizarse, la fachada principal, concebida
a modo de arco triunfal, alcanzó solamente
la altura del primer piso y los sepulcros de
Sigismondo e Isotta no se dispusieron, como
estaba planeado, en los dos arcos laterales.
Esto hace que, una vez cegados éstos, la
fachada adquiera un falso carácter de
tratamiento en superficie cuando en realidad
el proyecto la preveía con fuertes
contrastes de luz y sombra, como sí se
aprecia en las fachadas laterales. En éstas,
la superficie que recubre la estructura
gótica queda abierta por profundos nichos
que originariamente debían acoger los
sarcófagos de los antepasado del príncipe y
de los humanistas, lo cual sólo ocurre en
una de ellas.
En el Templo
Malatesta no sólo se recupera un
vocabulario formal clásico sino también un
concepto arquitectónico puesto al servicio
de una concepción más pagana que cristiana
del templo.
Iglesia de San
Sebastiano.
Al servicio del
duque de Mantua, Ludovico Gonzaga, Alberti
construyó la Iglesia de San Sebastiano
(iniciada en 1460), la cual, como un gran
número de edificios renacentistas, ha sido
muy transformada en épocas posteriores,
sufriendo la última de las intervenciones en
nuestro propio siglo (1925), lo cual hace
difícil apreciar el pensamiento original del
arquitecto. Sin embargo, cabe pensar que
Alberti, atendiendo a modelos antiguos, como
el Mausoleo de Teodorico de Rávena,
ideó una iglesia de planta centralizada con
dos alturas, la superior coronado por una
gran cúpula, la cual acentuaba su planta
central pero nunca llegó a realizarse, y la
inferior de tres naves separadas por dos
filas de pilares. Pero tanto o más
interesante que la distribución del espacio
interior debió ser el diseño de la fachada,
en la que seguramente una gran escalinata
que alcanzaba la altura de la iglesia
inferior servía como base a una superficie
pautada por seis pilares y coronada por un
frontón clásico de entablamento partido.
Iglesia de
Sant'Andrea.
Como en San
Sebastiano, el proyecto inicial de la
Iglesia de Sant'Andrea, ideado por
Alberti en 1470, sufrió sucesivas
modificaciones, desde las propias de su
construcción, iniciada por Luca Fancelli
tras la muerte de Alberti en 1472, hasta las
que provocó la decoración en extremo
deformadora, pese a su pretendida
clasicidad, que Paolo Pozzo llevó a cabo en
1778.
Alberti siguió
aquí el concepto de "templum etruscum" que
había expuesto en su De re aedificatoria,
creando una iglesia sobre la planta de cruz
latina. En Sant'Andrea se supera
aparentemente el principio de que la fachada
de un edificio debe ser reflejo del
interior, actuando la misma como un cuerpo
independiente que integra las soluciones del
Templo Malatesta y de la Iglesia
de San Sebastiano. Conjugando la
tipología del arco de triunfo con la de la
pronaos de un templo clásico, Alberti crea
un gigantesco orden de pilastras que se alza
para soportar un frontón triangular. El
interespacio central dobla en anchura los de
los laterales y, mientras que la altura de
éstos se divide en tres pisos, la central
acoge un profundo atrio cubierto por una
bóveda de casetones.
La majestuosidad
de la portada es superada, si cabe, por la
del interior, cuyo parangón más cercano hay
que buscarlo en la arquitectura imperial
romana. La bóveda de casetones del atrio,
tal como ocurre en las Termas de
Diocleciano o en la Basílica de
Majencio, adquiere una contundencia sin
igual cuando se convierte en cubierta de la
nave central y del espacio en el que se
abren las capillas laterales. A pesar de la
decoración supuestamente clásica realizada
en el siglo XVIII, que en realidad entorpece
la buena apreciación de la obra original, el
interior se revela como el más grandioso de
Alberti, el que de una forma más rotunda
traslada a la manera renacentista el
sentimiento a la vez de sobriedad y grandeza
del mundo clásico.
GHIBERTI
"Sus obras
parecían estar hechas no con la fundición,
sino con un soplo." (Vasari)
EL ARTISTA.
Lorenzo de
Bartoluccio, alias Lorenzon GHIBERTI
(Florencia, 1378 - Florencia, 1 de diciembre
de 1455), hijo y aprendiz de un orfebre
florentino, fue el primer escultor que basó
su arte en la cultura, en las fuentes del
Humanismo. Sus Puertas del Baptisterio
de Florencia son consideradas las
inauguradoras del arte del Renacimiento.
Amigo asiduo de artistas, humanistas y
erúditos, Ghiberti estudió los clásicos,
Plionio, Ateneo el Viejo, Vitrubio..., y fue
un propagador activo de las ideas
humanistas, así como uno de los primeros
coleccionistas de arte antiguo. Aunque
dedicado principalmente a la escultura,
también ejerció de arquitecto y de pintor, y
en sus últimos años escribió el libro I
Comentarî, sobre diversos aspectos del
arte.
En 1402, en
competencia con Brunelleschi y otros
arquitectos afamados como Jacopo della
Quercia, es cuando gana el concurso para la
realización de las dos puertas que le
restaban al Baptisterio de San Giovanni
de Florencia. Las segundas que realizó, las
Puertas del Paraíso, de una belleza
incomparable, son consideradas la cima
máxima del relieve renacentista.
Sus esculturas
traslucen una elegancia lírica acompañada de
perfección técnica así como el interés que
tenía por la sencillez clásica de peso y
volumen. En sus primeros trabajos se
observan todavía numerosas reminiscencias
góticas, pero conforme va avanzando el siglo
XV va desarrollando sus nuevas ideas de
corte renacentista con mayor intensidad,
como se desprende de una observación de la
evolución de su obra, que va tendiendo hacia
una representación más naturalista del
movimiento, el volumen y la perspectiva, así
como una idealización mayor del tema.
En sus últimos
años de vida, entre 1447 y 1448, escribió un
tratado de arte en tres volúmenes, un
manuscrito que dejó inacabado, llamado I
Comentarî. En él realiza una historia
del arte y de los artistas, tanto antiguos
como del Trecento, desde el propio arte y, a
la vez, trata de establecer la base
científica del arte figurativo basándose en
la óptica y en la teoría de las
proporciones. Entendía Ghiberti la
escultura, y también la pintura, no como
artes de acción, artes mecánicas, sino como
el resultado de la integración entre la
técnica, la materia, y el razonamiento, la
invención. I Comentarî refleja,
además, el mundo del propio Ghiberti con una
voluntad autobiográfica hasta entonces
desconocida en los tratados de crítica del
arte.
SU OBRA.
Ghiberti
es conocido fundamentalmente por sus puertas
para el Baptisterio de Florencia,
consideradas las primeras inaguradoras del
arte del Renacimiento y las segundas, las
Puertas del Paraíso, como la cúspide del
relieve renacentista. Estas obras hacen a
menudo sombra a otras creaciones del artista
que son igualmente merecedoras de
reconocimiento. Mientras ejecutaba sus
primeras Puertas del Baptisterio, fue
maestro de obras de la iglesia de
Orsanmichele. En su escultura destacan, por
ejemplo, sus estatuas monumentales de San
Mateo (1419-1421) para el gremio de
cambistas de Orsanmichele o las de San
Esteban (1425-1426) para el gremio de
tejedores de lana. También a recordar sus
bajorrelieves en bronce para la Fuente
bautismal de la Catedral de Siena
(1417-1427), con escenas como el Bautismo
de Cristo o San Juan conducido ante
Herodes, así como el Relicario en
bronce de San Cenobio y otras tantas
obras.
Análisis
comparativo de los Sacrificio de Isaac
de Ghiberti y de Brunelleschi.
En el Museo del
Bargello, en Florencia, se han conservado
las dos piezas presentadas por Lorenzo
Ghiberti y por Filippo Brunelleschi al
concurso de 1401 para la realización de dos
de las tres Puertas del Baptisterio
de Florencia, dos relieves en bronce sobre
el relato bíblico del Sacrificio de Isaac.
Resulta muy interesante comparar ambas obras
para comprender no ya el gusto del jurado
sino la valoración y sentido de la escultura
en Florencia, una ciudad que estaba entrando
en su periodo de máximo apogeo.
La composición
de Ghiberti, fundida en una sola pieza, es
clara, diáfana; se dispone en un orden
diagonal que separa el grupo del holocausto
y el formado por los dos sirvientes y el
asno. El relieve de Brunelleschi, fundido en
cuatro piezas, es aparentemente confuso,
aunque se ordena según dos planos
superpuestos en altura cuya atención se
centra en la mano del ángel que agarra el
brazo de Abraham, en el eje central de la
obra. El recuerdo de la Antigüedad está
presente en ambas representaciones: la
vestimenta y los gestos del patriarca; el
ara del sacrificio; el desnudo de los niños,
más en el de Ghiberti que en el de
Brunelleschi; la importancia de los
sirvientes, uno de ellos, el de la parte
izquierda del relieve de Brunelleschi,
traslación directa de la conocida estatua
romana del Niño de la espina. Son
como fragmentos de lo clásico engastados en
un conjunto que todavía conserva resabios
góticos, como el hecho de que el manto de
Abraham quede suspendido en el aire, al
igual que la aparición de los ángeles en
vuelo y, entre otros elementos, la presencia
simbólica del lagarto en la composición de
Ghiberti. Pero el sentimiento renacentista
queda patente, entre otros aspectos, en el
tratamiento individual de los personajes.
Ambos artistas,
sin embargo, independientemente de sus
hallazgos en invenciones, entienden la
escena de una manera radicalmente distinta.
El relieve de Ghiberti persigue ante todo la
belleza, sea la del relato bíblico, sea la
de los seres y las cosas representadas,
mientras que el de Brunelleschi, muy al
contrario, pretende expresar el dramatismo y
lo inhumano del mandato divino. Mientras uno
muestra la grandeza del rito, el otro es un
arrebato ante la brutalidad del holocausto;
si en la obra de Ghiberti, la voz del
enviado de Dios, lo intangible, es lo que
detiene el brazo de Abraham, dispuesto a dar
muerte a su único hijo, al hijo que ama, en
la de Brunelleschi es la fuerza física del
ángel la que, en el último instante, detiene
la mano asesina de Abraham sobre la cabeza
rebelde del hijo. En el relieve de
Brunelleschi, una nueva concepción de la
vida en busca de la verdad de lo real parece
oponerse al espiritualismo del Gótico que
transita en la obra de Ghiberti. Basta
cotejar los dos carneros: el de Ghiberti en
lo alto, situado en el espacio divino, es
verdaderamente la imagen premonitoria de
Cristo crucificado; el de Brunelleschi,
dispuesto en el ámbito de lo humano, no es
más que un animal preocupado por rascarse la
cabeza con una de sus patas.
Al encargar la
segunda Puerta del Baptisterio a
Ghiberti, los jueces no se inclinaron
seguramente hacia el artista más innovador
sino hacia el mejor escultor, un escultor
que supo alcanzar como nadie en todo el
Renacimiento la belleza de lo sublime en el
arte del relieve.
Segundas
Puertas del Baptisterio principal de San
Giovanni de Florencia.
La realización
de las dos puertas que le restaban al
Baptisterio de Florencia, para situarlas
junto a las primeras que Andrea Pisano
realizó en Trecento, fue el trabajo que
Ghiberti consiguió al ganar el concurso de
relieve sobre el Sacrificio de Isaac
en 1402. Trabajó en las primeras durante más
de veinte años, entre 1403 y 1424, ayudado
por sus discípulos. Cada batiente contiene
catorce relieves en bronce dorado, con marco
cuadrifolio y de un modelado extraordinario,
en los que están representados episodios de
la vida de Cristo y los padres de la
Iglesia, como la Flagelación,
Jesús ante los Doctores, Cristo en la
tempestad o La oración en el huerto.
Mucho tienen aún estos relieves del estilo
gótico, deudores en gran medida del arte de
su predecesor Andrea Pisano, un arte que
intenta valorar la figura frente al vacío
del entorno, pero se advierten claramente
rasgos renacentistas. Tanto la perspectiva
arquitectónica como la construcción de los
cuerpos consiguen efectos de una gran
expresividad plástica, se adivina una mayor
preocupación por la profundidad del espacio
pictórico, la ejecución de las figuras toma
más importancia que la de los ropajes y se
observa un creciente interés por el Mundo
Antiguo, factores todos ellos que evidencian
la irrupción del Renacimiento artístico.
Las Puertas
del Paraíso.
El excelente
trabajo que realizó con las segundas
Puertas del Baptisterio de Florencia
hizo que Ghiberti fuera considerado también
el más adecuado para ser el artista que
decorara las terceras. Así, emprendió en
1425 la realización de los relieves en
bronce dorado de las últimas Puertas,
que no finalizaría hasta 1452. Las puertas
que, merced a su impresionante hermosura,
Miguel Ángel bautizaría como las Puertas
del Paraíso. El programa iconográfico de
estas terceras Puertas de Baptisterio
levantó encendidas polémicas entre los
humanistas florentinos, como Leonardo Bruni,
Ambrosio Travesari, Niccolò de Uzzano y
Niccolò Niccoli, pues Ghiberti optó por
modificar totalmente la estructura
trecentista de Andrea Pisano que había
mantenido en las segundas. El espacio
disponible queda dividido en diez cuadros,
cinco para cada batiente, inscritos en una
rica y estrecha orla. La reducción del
número de espacios ocasionó que dos o más
episodios del programa tuvieran que fundirse
en un solo cuadrado, creando en consecuencia
un principio narrativo necesariamente
distinto al de sus primeras Puertas.
Si en éstas la figura humana concreta el
espacio, en las segundas el paisaje y las
perspectivas arquitectónicas dan fondo a las
movidas escenas.
Difícilmente el
arte del relieve ha superado tal grado de
perfección. Del bajo al alto relieve, los
fondos y las figuras van emergiendo de la
superficie hasta alcanzar una plena
corporeidad, aunque los cuerpos henchidos
del clasicismo no llegan a perder la armonía
y la fragilidad de movimiento del último
Gótico. Y, del mismo modo, las
arquitecturas, aunque concebidas bajo en
conocimiento de la invención
brunelleschiana, no llegan a crear un eje
inmóvil en el que coincidan todas las líneas
del cono visual, sino que obedece al
principio medieval del punto de vista
variable que Ghiberti llama "región del
ojo". Aunque todavía se mantienen resabios
del Gótico, es evidente la evolución del
estilo ghibertiano hacia un Renacimiento más
pleno.
El resultado de
ese encuentro entre conceptos artísticos, ya
que no opuestos, diferentes, es una síntesis
que alcanza la perfección, una perfección
que hizo exclamar a Miguel Ángel que
aquellas Puertas, por su belleza,
debían ser las que abrieran el Paraíso.
Aunque la belleza del bronce ghibertiano al
parecer no alcanzó la gloria que según
Miguel Ángel merecía, lo cierto es que
cuando en 1452 las Puertas de
Ghiberti iban a ser colocadas en el lado sur
del Baptisterio, dada su hermosura
merecieron el honor de desplazar a las de
Andrea Pisano para encararse con la gran
portada de la catedral principal de
Florencia, Santa María dei Fiori. En
su inacabado manuscrito I Comentarî,
Ghiberti considera que de todas sus obras la
creación más extraordinaria son estas
terceras Puertas del Baptisterio,
realizadas "con la mayor habilidad, la mayor
ponderación y el máximo espíritu de
aventura".
BOTTICELLI
"Por los céfiros
lascivos empujada
veríais la diosa
que del mar salía
exprimiendo
cabellera remojada
mientras otra
mano el pecho la cubría"
(Poliziano,
La Giostra)
EL ARTISTA.
Su vida.
Alessandro di
Mariano di Vanni Filipepi, alias Sandro
BOTTICELLI (Florencia, 1445 - Florencia,
17 de mayo de 1510), nace en el barrio de la
Iglesia de Ognissanti en una casa de
la calle de Vigna Nuova en la próspera
ciudad de Florencia. La infancia de
Botticelli, último de cuatro hermanos,
transcurre entre las calles de su ciudad y
el olor del cuero curtido del taller de su
padre, donde al parecer trabajaba de
aprendiz y aprendió la técnica del orífice y
del dorador.
Sobre el origen
del seudónimo artístico bajo el que es
conocido Botticelli existen diversas
versiones. El primer biógrafo de Botticelli,
Giorgio Vasari, afirma que procede del
nombre de un compadre suyo, Botticello, con
quien aprendió de orífice. Otros estudiosos
opinan que el apodo puede derivar de su
actividad artística, pues a los orífices y
orfebres se les denomina "battigellos", es
decir, batidores de oro y plata. La
posibilidad más moderna y menos extendida
esgrime que el seudónimo procede de su
hermano Antonio que desempeñaba la misma
profesión. La versión más defendida por la
crítica procede del apodo de su hermano
mayor, Giovanni, que debido a su gruesa
cintura era llamado "botticelli", es decir,
"tonelete", extendiéndose más adelante esta
denominación a todos los miembros de la
familia.
Tras dedicar
varios años de su vida a las profesiones de
orífice y de dorador, Botticelli decide
encaminar sus pasos hacia el mundo de la
pintura. Ingresa en 1462 en el taller de
Fray Filippo Lippi en Prato, a los dieciséis
años. La influencia que ejerce su maestro
sobre sus obras más tempranas se deja sentir
tanto en el estilo como en el tratamiento
pictórico, aunque en poco tiempo se observa
una clara evolución personal. De Filippo
Lippi no sólo adopta la gama cromática, sino
también la gracia de sus figuras, inspiradas
en formas de estilo gótico. A lo largo de
esta etapa sus pinceles se ocuparán de
abordar temas de carácter sagrado, como la
Adoración de los Reyes Magos (1465), la
primera obra que se le atribuye. En esta
composición, de formato alargado, introduce
fondos arquitectónicos para acentuar el
efecto de la perspectiva, aunque demuestra
su inexperiencia tanto en la distribución
del espacio como en la desproporción de los
personajes. Con motivo del viaje de Lippi a
Spoleto, se baraja la posibilidad de que
Botticelli abandonase el taller de su
maestro y se marchase al de Andrea
Verrocchio o bien que ambos abran el suyo
propio. En 1469, trabaja en la nueva casa de
sus padres situada en la calle Porcellana y
colabora en el taller de Verrocchio, y al
año siguiente ya tiene uno propio.
En seguida
recibe su primer encargo oficial, para el
tribunal del Gremio de Mercaderes. Es
entonces cuando entra en contacto con
Tommaso Sorderini, quien mantenía una buena
amistad con los Medici, el cual le
encomienda que ejecute La Fortaleza,
donde ya se observan ciertos rasgos
pictóricos que hablan de una rápida
evolución: de la suavidad que definen los
colores de sus primeras obras pasa a un
cromatismo mucho más rico, al tiempo que
acentúa el volumen de sus figuras. Llegados
a este punto, la mayor parte de los críticos
coinciden en atribuir este cambio a las
enseñanzas de Verrocchio, por la delicadeza
con la que describe los objetos metálicos, y
a Pollaiuolo en la intensidad del dibujo.
Después, en 1472, se inscribe como miembro
de la Compañía de artistas de San Lucas.
Botticelli continúa sus progresos y varios
aprendices entran a su taller, entre ellos,
el quinceañero Filippino Lippi, hijo de su
anterior maestro, el fraile Lippi. La
experiencia que va adquiriendo es notable y
le permite resolver con gran maestría
técnica sus obras. Un ejemplo de ello es
cómo aborda la perspectiva en la
Adoración de los Magos (1472) en la que
gracias a la arquitectura que ampara al
excesivo número de personajes, concentrados
en la escena, logra salvar el punto de vista
de esta composición circular, destinada a
ser contemplada desde un lugar de gran
altura.
La vida de
Botticelli transcurre mayoritariamente en la
tumultuosa ciudad de Florencia, capital
artística del Quattrocento. Abandona en
contadas ocasiones la tierra que le vio
nacer y cuando lo hace es por motivos de
trabajo. Tras un viaje a Pisa en 1474,
Botticelli comienza a trabajar para la
familia Medici, relación que se mantendrá
durante muchos años. Bajo la protección de
estos importantes mecenas, el retrato será
uno de los géneros al que mayor tiempo
dedique. Uno de los primeros que se le
atribuyen es el Retrato de un joven
(1474), considerado un autorretrato; esta
imagen, pintada al temple sobre una tabla y
con un fondo plano, carece de elementos
secundarios que sitúen al personaje dentro
de un espacio con profundidad. Un año
después, utiliza un paisaje de fondo para
ubicar el Retrato de hombre con la
medalla de Cosme el Viejo, al tiempo que
muestra una original forma de introducir al
personaje principal en el cuadro: pinta a un
joven de medio cuerpo que sostiene una
medalla con la efigie de perfil de Cosme I.
Uno de los retratos más significativos de
esta época, por su carácter alegórico, es el
que realiza de Giuliano (1476); situado
delante de una ventana entreabierta, muestra
la imagen de un hombre sumido en la tristeza
y, en el ángulo inferior izquierdo, una
tórtola simboliza su castidad tras la muerte
de su amada Simonetta. Los rostros de Cosme
el Viejo, Lorenzo y Giuliano de Medici
vuelven a protagonizar la escena de la
Adoración de los Magos (1475), en la que
Cosme el Viejo y sus hijos son identificados
con los reyes mientras Giuliano aparece en
el extremo izquierdo y la figura del pintor
estaría situada en el lado derecho. El papel
del donante es fundamental en este periodo,
pues en todas las obras pagadas por
particulares el pintor debía dar a conocer
la generosidad de estos personajes, bien con
sus retratos o bien reproduciendo el escudo
de armas de la familia.
Entrando en la
década de 1480 y antes de su marcha a Roma,
Botticelli decora la Iglesia de
Ognissanti en Florencia con la figura de
San Agustín (1480) por encargo de los
Vespucci, una poderosa familia de burgueses
florentina, y realiza también la
Anunciación (1481) en el Hospital de
San Martino della Scala. A lo largo de
esta la década de los ochenta, el artista
ilustra con diecinueve ilustraciones sobre
pergamino una edición de La Divina
Comedia de Dante, comentada por Landino,
obra reeditada por los erúditos de la época
pertenecientes a la Academia, que ven un
carácter neoplatónico del que son partícipes
en los versos de Dante. Su fama y éxito
profesional van en aumento hasta el punto de
que Botticelli es escogido por el Papa Sixto
IV para ir a Roma con una comitiva de
pintores encargada de ejecutar los frescos
de la Capilla Sixtina. Ghirlandaio y
Perugino, primero, y más tarde Piero di
Cósimo, Signorelli y Pinturicchio fueron los
artistas que junto con el florentino
formaron tan excepcional séquito, acabando
la decoración de la capilla en 1482. A
Botticelli le corresponde poner en escena
los episodios de Las Pruebas de Moisés,
Las Tentaciones de Cristo y La
Conturbación de Moisés. Fuentes de la
época indican que ni él ni Ghirlandaio
cobraron sus honorarios, por lo que las
obras quedaron inconclusas. Una vez
terminados estos frescos, el artista regresa
a su Florencia natal, donde sus protectores,
los Medici, le encargan en 1483 que decore
las paredes de la villa de Lorenzo el
Magnífico, situada en Spedaletto, localidad
cercana a Volterra, trabajo que es
ejecutado, de nuevo, junto con Perugino y
Ghirlandaio y el joven Filippino Lippi.
Botticelli también decorará la villa de
Trebbio de Pierfrancesco de Medici en 1496.
A su regreso a Florencia en 1482 su
prestigio aumenta de forma notable, de
manera que tiene que hacer frente a
numerosos encargos. A esta década pertenece
el grueso de su producción profana, como las
pinturas sobre tabla del Decamerón de
Bocaccio. Minerva dominando al centauro
( 1482), Venus y Marte (1483) y el
Nacimiento de Venus (ap. 1485) serán
tres de los cuadros más importantes que
realiza en este periodo por encargo de
Lorenzo Pierfrancesco, y que se piensa que
acompañaban a La Primavera.
La situación
política se complica en Florencia. El fraile
dominico Girolamo Savonarola llega a la
ciudad en 1482, afectando en sumo grado a
toda la sociedad toscana. Savonarola predica
contra las obras de arte que sólo buscan el
placer de los sentidos y propugna por la
utilización del arte como medio para mostrar
la grandeza y belleza divina de Cristo. Los
Medici son expulsados de Florencia en 1494 y
el poder del dominico se extiende cada vez
con más fuerza por toda la región de la
Toscana. La influencia del fraile preocupa
al Papa, quien lo excomulga, y un año
después, en 1498, Savonarola es quemado en
la hoguera. Aunque Botticelli no era uno de
sus seguidores, sus sermones influyeron no
poco en su forma de pensar. De hecho, cuando
en 1497 arden en Florencia las llamadas
Hogueras de las Vanidades, a las que los
seguidores de Savonarola arrojaron obras de
arte, artículos de lujo y toda muestra de
fastuosidad que les pareciera contraria a su
moral, parece ser que el pintor también
entregó a las llamas algunos de sus cuadros.
En estos días, además, se produce, debido a
la fuerte influencia savonaroliana, un
aumento importante de encargos de carácter
religioso en detrimento de la obra profana.
Así, pone ahora Botticelli sus pinceles al
servicio de la concepción del arte que
predicaba Savonarola, tratando en sus obras
el tema religioso y abandonando su
naturalismo y fastuosidad en favor del
contenido del cuadro y la humildad y
sencillez de las formas. En esta época, la
actividad pictórica de Botticelli sufre
algunos altibajos, pues, al margen de la
situación política en Florencia, cada vez
más revuelta con la subida al gobierno del
antimediceo Soderini en 1502, el artista
pasa por un periodo de fuerte crisis
espiritual y sufre todo un conglomerado de
problemas. Pero, a pesar de todo ello, en
1499 tiene suficientes encargos y dinero
para inscribirse en el Gremio de los
Médicos, a la vez que continúa perteneciendo
a la Compañía de Pintores de San Lucas. Pese
a su periodo de crisis, el prestigio de
Botticelli como artista sigue en pie y su
opinión es buenamente valorada por sus
compañeros y mecenas, motivo por el cual
Lorenzo el Magnífico consulta a este pintor
junto a otros prestigiosos artistas de gran
talla, como Perugino, Ghirlandaio, Sangallo,
Filippino Lippi y Leonardo Da Vinci, sobre
un proyecto importante para la ciudad de
Florencia: la elección de un lugar donde
colocar la famosa estatua de David esculpida
por Miguel Ángel.
Los cinco
últimos años de vida de Botticelli carecen
de datos relevantes. Parece ser que la
miseria y el olvido son sus únicos
compañeros. Giogio Vasari, importante
biógrafo de artistas, escribe en sus
Vidas que "finalmente se vio viejo e
inútil y caminando con dos muletas porque no
podía tenerse en pie". Así murió uno de los
grandes artistas de la Historia, enfermo y
decrépito. Sandro Botticelli fallece a los
sesenta y cinco años de edad y su cuerpo es
enterrado en el cementerio de la Iglesia
Todos los Santos de Ognissanti en
Florencia, en el barrio que le vio nacer,
acompañado de una de sus obras más
valoradas, San Agustín en su gabinete,
cuadro que, curiosamente, recoge el momento
de la muerte del santo.
Su personalidad.
Los
historiadores del arte, en especial Vasari,
definen al pintor como un joven inquieto y
extravagante, muy dado a las bromas; un
hombre lleno de imaginación y con una
inteligencia viva, dispuesto siempre a
experimentar con nuevos métodos; un espíritu
curioso e indagador que llegó a afirmar que
"con sólo arrojar una esponja empapada en
distintos colores contra un muro, ésta deja
en la pared una mancha, donde se ve un
hermoso paisaje". Esta extravagancia y su
retorcido sentido del humor parecen ser
características parejas a la genialidad.
Los lazos
familiares que unen a Botticelli con sus
seres más queridos son bastante intensos. El
artista convive con sus padres en los
primeros años de su vida y luego con sus
hermanos y sobrinos. Una vez finalizada la
etapa paterna del artista, Botticelli sigue
manteniendo lazos muy estrechos con el resto
de la familia, quizás porque nunca llega a
casarse. Se dice que Botticelli tuvo un amor
platónico en una joven genovesa llamada
Simonetta, esposa de Guiuliano de Medici,
muerta en plena juventud en 1476. Muchas de
las hermosas mujeres pintadas en sus cuadros
se interpretan como inspiradas en esta amada
suya. También hay quien dice que Botticelli
era en realidad homosexual. De hecho, fue
denunciado anónimamente por mantener
prácticas sexuales con uno de sus discípulos
en 1502, aunque esta acusación por sodomía
no llegó a tener repercusiones
Botticelli se
introdujo en el círculo de los Medici y
trabajó para ellos. El artista asumió el
neoplatonismo mediceo, los principios
filosófico-artísticos de esta poderosa
familia florentina, corriente de pensamiento
que marca durante muchos años su forma de
vivir y pintar. El neoplatonismo defiende la
belleza, la idealización, el lujo como
medios para alcanzar la perfección
espiritual, ideal al que el Hombre debe
aspirar. Sin embargo, algo bullía en el
interior de Botticelli, su fe cristiana se
sacude incómoda con el paso de los años en
ese ambiente mediceo cargado de lujo y
palabras vacuas. Varias hechos hicieron
reflexionar al pintor e influyeron en su
ánimo: por un lado, la realización de los
dibujos de un libro con un dantesco fondo
religioso, La Divina Comedia; por
otro los sermones del fraile dominico
Girolamo Savonarola, cuyas palabras
apaciguan la fuerte crisis de valores que el
artista sufre en la década de 1490. Toda
Florencia escuchaba a este monje que
defendía la sencillez frente al lujo
eclesiástico y mediceo. Savonarola predicaba
contra la fastuosidad y la belleza mundanal
pero, consciente de la cada vez mayor
influencia que el arte ejercía sobre el
pueblo, no propugnaba por la eliminación de
todas las obras de arte sino que pretendía
que éstas fueran puestas al servicio de
Dios, que no buscasen el gozo de los
sentidos sino expresar la belleza divina,
que no tiene nada que ver con lo material,
para promover la fe. Botticelli interiorizó
profundos valores éticos y místicos del
Cristianismo, que le hacen centrar su
atención en la temática religiosa en
detrimento de los asuntos mitológicos, así
como sacrificar la belleza formal y la
búsqueda de la perfección de las
proporciones y las perspectivas, factores
tan importante en la corriente neoplatónica
y en el Renacimiento, en favor del contenido
del cuadro, y renunciar al lujo de detalles
y de la composición en pro de la humildad y
de la sencillez de las formas.
Reconocer al
pintor.
Estudiar la obra
de Botticelli no se limita a realizar un
análisis exhaustivo de sus creaciones, sino
que conlleva el examen de toda una época. Su
formación y su madurez coinciden con un
momento de esplendor artístico bajo el
mecenazgo de los más grandes amantes de las
artes que ha visto la Historia. Todo ello en
la ciudad de Florencia, cuna del intelecto.
Filósofos, pintores, escultores y
arquitectos alcanzarán el éxito en una etapa
marcada por el gobierno de los Medici.
Por tanto, la
obra de Botticelli no escapa a la riqueza
intelectual de estos años. Sus cuadros
contienen toda una simbología difícil de
desentrañar, por lo que para realizar esta
labor es necesario tener en cuenta la
literatura y las tendencias ideológicas
predominantes. Así, La Primavera, el
Nacimiento de Venus o la Minerva
dominando al centauro contienen un
significado que va más allá de la mera
interpretación pictórica. Dante, Bocaccio,
Ginevra degli Albieri y la literatura
popular fueron una constante fuente de
inspiración para Botticelli, cuyos frescos y
tablas recuperaron en más de una ocasión las
historias de estos autores. Sobre pergamino
hizo decenas de dibujos con los que ilustró
los versos de La Divina Comedia.
Exquisito y
refinado en el dibujo, enriquece sus
composiciones con una amplia gama cromática
que hereda de sus maestros. Los grandes
fondos arquitectónicos y los contornos
marcados son dos rasgos constantes en sus
composiciones. Aunque uno de los elementos
que verdaderamente distingue su obra del
resto de sus contemporáneos es la melancolía
de sus personajes. La firma de Botticelli se
hace presente cuando el pintor envuelve todo
este cúmulo de características en un ritmo y
una cadencia que trasforma los trazos y
colores en notas musicales.
Mas si la
melancolía aparece como uno de los rasgos
más personales en la obra de Botticelli, el
rostro de las mujeres que dibuja representa
un ideal de belleza que siempre repetirá a
lo largo de su obra. Una vez más hay que
hablar de esa tristeza que define la
expresión de sus personajes. En este
sentido, el testimonio de Walter Pater es
bastante acertado cuando en 1850 afirma en
su obra sobre el pintor: "infunde a sus
personajes, sagrados y profanos, especial y
muy reservada emoción, en cierto modo
angelical; son como seres que se encontraran
desplazados en este mundo, desterrados en el
suelo, sin poder desarrollar sus cualidades,
aunque conscientes de su pasión y energía.
Esto da a ellos y a la obra de Botticelli un
sentimiento de inefable melancolía". Féminas
de piel pálida con largos cabellos y ojos
dorados son el prototipo de mujer que plasma
en sus composiciones. La inteligencia y la
sabiduría de sus Venus, que como diosas
presiden complicadas escenas mitológicas, se
repite en las Madonnas de sus cuadros, cuya
efigie también aparece distante frente al
espectador. Prueba del éxito que obtiene con
el ideal femenino que presenta son la
cantidad de réplicas que realiza su taller
de la diosa desnuda que aparece en el
Nacimiento de Venus. Sin embargo, de la
misma forma que Miguel Ángel dotará años más
tarde a sus efebos de una sensualidad casi
femenina, Botticelli imprime a las modelos
de sus cuadros una virilidad que se traduce
en fuerza. Precisamente, una de las obras en
las que mejor se aprecia esta cualidad es en
la representación de La Fortaleza.
Por otra parte,
el movimiento y la trasparencia de sus
vestidos no sólo incrementa la sensualidad
de sus figuras, sino que dota a sus
composiciones de un ritmo que algunos
autores han llegado a calificar como poesía.
La capacidad de Botticelli para infundir
vida a sus figuras es una de sus
características principales, así como desde
el punto de vista técnico, la ligereza de
los vestidos que pinta, agitados por el
viento, que potencian este efecto. La
Primavera es, sin duda, una de las obras
más dinámicas de su legado. Aquí el
movimiento se convierte en una danza que
comienza con la pasión de un céfiro lascivo
que trata de fecundar a Cloris y continúa
con el baile de las Gracias, unidas por sus
manos. En el extremo izquierdo, Mercurio
alza su brazo para despejar las nubes,
cerrando así esta escena, presidida por
Venus y Cupido. Resulta evidente que las
vestimentas ligeras y trasparentes de sus
personajes facilitan una sensación de
fragilidad y delicadeza, como ocurre en el
Regreso de Judith a Betulia. Quizá
las obras de su última etapa carecen de esa
frescura. Los conflictos religiosos y tal
vez las circunstancias personales guían sus
trazos con mayor austeridad.
Una muestra de
los rostros de los personajes más poderosos
del Quattrocento, un recorrido por los
planteamientos literarios y filosóficos, a
través de la figura de Venus, o el reflejo
de los sentimientos religiosos configuran el
total de la producción de este autor. En
esta relación hay que recordar aquellos
temas de carácter profano, cuya fuente de
inspiración se encuentra en las historias
del Decamerón, en la Divina
Comedia o en los avatares de sus
antepasados. La propaganda política en un
momento de intrigas y conspiraciones será
otro de los motivos que ocupen parte del
legado del toscano.
La pintura
dedicada a los temas sagrados ocupa una
parte destacada de la producción de
Alessandro Botticelli. Es en su obra
religiosa donde mejor se advierte su
evolución y los cambios que esta conlleva.
La dulzura de sus primeras Madonnas o la
alegría de las Adoraciones que corresponden
a sus años de juventud no tienen nada que
ver con el pesimismo y dolor que caracteriza
sus últimos cuadros. La riqueza cromática y
el preciosismo con el que reproduce la
Ofrenda de los Reyes al Niño es la nota
predominante a partir de 1470. En los
cuadros que se refieren a este tema se
repiten símbolos como el pavo real, o la
presencia de elementos profanos como el mono
o los ropajes. Otro elemento frecuente son
las ruinas que se alzan al fondo, y
edificaciones que además le facilitan la
construcción de la perspectiva y de una
tercera dimensión. Con el paso del tiempo
los conflictos religiosos y las
predicaciones de Savonarola transformarán
esa dulzura de este periodo en amargura.
El legado
artístico de Botticelli permite conocer en
la actualidad a algunos de los personajes
más importantes de la época. Desde los
Medici, hasta los filósofos, sabios y poetas
de la Academia posaron para este artista que
supo extraer de sus rostros una expresividad
formidable.
Poesía, ritmo y
música son las tres palabras que vienen a la
mente de la mayoría de los historiadores de
Arte cuando se les pregunta por la obra de
Botticelli. Uno de los elementos que
contribuye a crear este efecto es la
cadencia y armonía que contienen sus
composiciones. Dibujante de trazo veloz y
preciso, dota a sus líneas de una fuerza que
acentúa el movimiento de los personajes que
participan en la acción sin tener que
recurrir a otras estrategias pictóricas. En
definitiva, hoy su producción es considerada
como la representación más característica
del Quattrocento florentino, y algunos de
sus cuadros como auténticas obras maestras.
Pero no siempre ha sido así. A pesar del
reconocimiento que Filipepi tiene en vida,
tendrán que pasar más de trescientos años
hasta que los estudiosos examinen su legado.
La vida y obra
de Botticelli continúan siendo en ocasiones
un secreto para los historiadores del Arte,
que se sienten incapaces de resolver más de
una incógnita. Sus biografías, llenas de
hipótesis y conjeturas, tratan de desvelar
la identidad de sus Venus con la misma
pasión que interpretan La Primavera
de mil formas diferentes. Inmerso en una
época de grandes pensadores, que
consideraban la belleza como la vía más
adecuada para alcanzar la espiritualidad, el
arte de Botticelli se recreaba en la
fantasía y los símbolos, razón por la que
todos estos enigmas incrementan el encanto
de sus obras. A la atmósfera ensoñadora que
cubría sus cuadros se sumaría cuatrocientos
años después el halo de misterio que rodea
todo lo desconocido.
SU OBRA.
Epifanía
(1465-1467).
Tras abandonar
el taller de Filippo Lippi donde había
realizado su formación, Botticelli inicia su
larga carrera con esta Epifanía, uno
de sus temas más repetidos. Su obsesión por
la perspectiva queda de manifiesto al
colocar un pequeño muro en la zona derecha
del primer plano, así como en las
referencias arquitectónicas. La composición
esta organizada en tres zonas separadas por
pilares y columnas, existiendo una evidente
descompensación entre la zona derecha más
vacía y la izquierda recargada de figuras.
Tampoco existe una conexión clara entre las
tres partes citadas, empleando algunas
figuras para este menester como el enano de
la izquierda. A pesar de la multitud de
personajes que se incluyen en la escena,
apenas existe relación entre ellos, poniendo
de manifiesto un evidente aislamiento.
Dejando de lado las notas "negativas" que
definen esta obra juvenil de Botticelli,
debemos destacar el refinado tratamiento que
otorga a la línea y al color así como la
gracia con la que trata las figuras,
especialmente la de María como repetirá más
adelante en las Madonnas. El formato
alargado de la tabla sugiere un elemento
mobiliario, posiblemente el frontal de un
arcón o el respaldo de un sofá, muy habitual
en el Renacimiento.
Madonnas.
La dependencia
de su maestro, Fray Filippo Lippi, se pone
de manifiesto en toda la etapa juvenil de
Botticelli, especialmente en la
representación de las numerosas Madonnas con
las que inicia su carrera artística, al
estar muy demandadas por la clientela
florentina. En ellas se aprecia una clara
influencia de su maestro tanto en la
composición como en el tratamiento de los
ropajes o la delicadeza de los contornos,
aunque el joven pintor ya incorpora algunos
elementos que le alejan de la órbita de
Lippi. La delicadeza de las figuras, en las
que destaca el perfecto dibujo y el rico
tratamiento de las telas, supone un completo
avance ante la pintura del primer
Renacimiento representado por Fra Angelico o
Paolo Ucello.
En la Virgen
con Niño y ángel (1465-1467), Botticelli
repite un esquema empleado por su maestro al
colocar a la Virgen de perfil y a un ángel
de espaldas mirando hacia el espectador. Las
perfectas líneas de los contornos y el
refinado tratamiento de las telas también
están inspirados en la obra de Lippi, en una
imagen de delicada belleza que era muy
demandada por la nobleza florentina del
momento. Una de las principales aportaciones
de Botticelli será el brillante colorido,
como aquí observamos en la túnica de María.
Su preocupación por la perspectiva le lleva
a colocar un arco como fondo, siguiendo las
recomendaciones de Leon Battista Alberti. La
delicada belleza de María y el ángel
contrasta con el mayor realismo de la figura
del Niño, mirando a su madre con viveza. Al
dirigir la mirada del ángel hacia el
exterior quiere Botticelli hacer partícipe a
los espectadores de la escena, en una
actitud muy utilizada años más tarde.
En la Virgen
con Niño, dos ángeles y San Juanito
(1465-1470), la figura de María, con los
ojos cerrados asumiendo el destino que
correrá su hijo, ocupa la mayor parte de la
composición, acompañada por dos ángeles de
idealizados rostros. San Juan Bautista
sujeta al Niño de amplio canon, siendo quizá
el personaje de mayor realismo. Los colores
empleados son muy vivos, destacando el rojo
de la túnica de la Virgen y las
transparencias del velo. En esta escena,
Botticelli prescinde de referencias
arquitectónicas, recortando las figuras
sobre un fondo en el que sugiere una alusión
al cielo. La cercanía de las figuras al
espectador y la mirada de uno de los ángeles
hacia el exterior son elementos utilizados
para introducir el asunto y reforzar el
mensaje religioso del conjunto.
En la imagen de
Virgen con Niño en gloria
(1469-1470), una en las que más puede
observarse la influencia de Fray Filippo,
ambas figuras se recortan sobre un fondo
dorado que refuerza su planitud aunque el
artista se esfuerce por otorgar cierta
volumetría colocándolas muy cercanas al
espectador. Las calidades de las telas se
manifiestan con exquisito detalle,
especialmente Las transparencias del velo de
la Virgen. El juego de miradas entre la
Madre y el Niño resulta curioso al dirigirse
María hacia su hijo y Jesús hacia el
espectador, humanizando su figura a pesar de
la amplitud de su cuerpecito. Si la
comparamos con la Virgen del jardín de rosas
podremos apreciar el avance en la pintura de
Botticelli, gracias a su relación con los
Pollaiolo y Verrocchio.
Regreso de
Judith a Betulia
(1469-1470) y Descubrimiento del cadáver
de Holofernes (1469-1470).
La historia
bíblica de Judith será una de las favoritas
del Renacimiento en Florencia, poniendo en
un lugar elevado la figura femenina. Ante el
grave riesgo que suponía para los judíos
establecidos en Betulia la presencia de las
tropas del rey asirio Holofernes, la heroína
fue la única persona de su pueblo que
demostró suficiente valentía como para matar
al tirano. Viuda desde hacía unos meses,
Judith apenas salía de su casa, ayunaba
todos los días y llevaba un cilicio sobre su
cuerpo. Ante la desesperada situación de la
ciudad sitiada y sin agua, decidió
intervenir poniéndose sus mejores galas para
destacar su belleza; se encaminó hacia el
campamento de Holofernes, quien se prendó de
sus encantos, obteniendo del rey cuanto
pidiera. Una noche, Holofernes organiza un
banquete al que asisten sus generales y la
bella Judith con sus mejores vestidos y
joyas. Tras abandonar los comensales la
tienda del rey, Holofernes yace ebrio sobre
su cama, momento que aprovecha Judith para
cortarle la cabeza. Acompañada de su criada
Abra, regresan a Betulia donde exhiben el
trofeo. Los asirios, ante la muerte de su
líder, huyen en desbandada, obteniendo el
ingenio un sonado triunfo ante la fuerza.
El momento
elegido por Botticelli para su composición
del Regreso de Judith a Betulia
presenta a la bella heroína, quien porta la
espada de Holofernes y una rama de olivo
como símbolo de paz, y a su criada con la
cabeza del tirano, enmarcadas en un hermoso
paisaje. Ambas figuras están captadas en
movimiento, reforzado por los pliegues de
los paños, pegados a sus cuerpos. Pero
también trasmiten serenidad, conjugando dos
elementos muy comunes en la obra de
Botticelli. Las figuras están sabiamente
modeladas gracias al empleo de la luz,
destacando su aspecto escultórico, en
sintonía con los trabajos de los Pollaiolos
y Verrocchio, con los que Botticelli se
relacionó en estas fechas. El efecto de la
perspectiva es un importante logro en esta
escena al mostrar un amplio paisaje tras
ambos personajes. Las tonalidades del fondo
están en sintonía con el vestido de Judith,
creando un efecto de delicada belleza.
El
Descumbrimiento del cadáver de Holofernes
muestra cómo, tras ser decapitado por
Judith, el rey asirio yace sobre el lecho
siendo descubierto el cuerpo por sus
generales a la mañana siguiente. Botticelli
nos introduce en la escena al situar al
cadáver en primer plano como si el
espectador fuera un militar más que
contempla el macabro descubrimiento. La
perspectiva empleada es elevada, licencia
pictórica utilizada para destacar a
Holofernes, cuyo cuerpo escultórico se
convierte en el protagonista. La luz resbala
por el cadáver mostrando la admiración del
artista hacia las esculturas de la
Antigüedad gracias a su relación con los
hermanos Pollaiolo y Andrea del Verrocchio.
La expresión de los personajes transmite
cierta resignación, ahondando en el efecto
escenográfico que se respira en la
composición. La perspectiva ha sido relegada
al colocar como fondo las telas de la tienda
de campaña donde se han producido los
hechos, existiendo una referencia
paisajística en la zona central.
Con estas obras
de exquisito dibujo y brillante colorido,
Botticelli se abre un hueco entre la
exigente clientela florentina que pronto
hará de él uno de sus preferidos. Las
pequeñas dimensiones de ambas tablas
sugieren que estaríamos ante piezas de gran
valor para su propietario, que se guardarían
en cofres o estuches para mostrarlas en
momentos especiales.
La Fortaleza
(1470).
En 1469 los Sei
della Mercanzia, tribunal compuesto por seis
miembros que juzgaban los litigios entre los
comerciantes florentinos, encargaron a Piero
del Pollaiolo una serie sobre las siete
virtudes cardinales. Al no presentar el
ciclo en el tiempo previsto, se encomendaron
dos de las figuras a Botticelli, pintor
relativamente desconocido en la Florencia de
aquellos momentos que posiblemente recibió
el encargo gracias a su vecino Giorgio
Antonio Vespucci. El incipiente artista sólo
realizó la imagen de La Fortaleza,
siendo pagada en agosto de 1470,
convirtiéndose esta figura en la primera
obra fechada del pintor. Botticelli ha
colocado a la virtud sentada en un trono, en
una postura muy similar a la Templanza, pero
muy cercana al espectador, situando uno de
sus pies fuera de la plataforma. De esta
manera el artista quiere introducir al
observador en la composición para hacerle
partícipe. Los pesados ropajes están
realizados con exquisita minuciosidad,
destacando la coraza en la que se pone de
manifiesto la formación inicial como orfebre
de Botticelli. Las luces modelan la
estructura escultórica de La Fortaleza,
en sintonía con los trabajos de Verrocchio o
Donatello. Los vivos colores del vestido y
del manto contrastan con la oscuridad del
fondo, resaltando en el trono y en la tarima
la delicadeza de las calidades de la madera.
Sujetando un bastón de mando entre sus manos
como atributo, la figura pintada por
Botticelli transmite su virtud a través de
su expresivo rostro y su postura. El joven
artista no defraudó a sus clientes y con
estos trabajos se situaba en los primeros
puestos de la pintura florentina de fines
del Quattrocento.
Virgen con Niño
y seis santos
(1470).
En la década de
1470 la fama de Botticelli empieza a crecer
recibiendo numerosos encargos de la nobleza
florentina. Esta obra que contemplamos es el
primer retablo que realizó el maestro; los
protagonistas del primer plano son los
santos Cosme y Damián mientras que a la
derecha de la Virgen encontramos a san Juan
Bautista y a la Magdalena y a su izquierda a
san Francisco de Asís y santa Catalina de
Alejandría, cada uno de ellos con sus
respectivos atributos. Estas composiciones
serán un preludio de las Sacras
Conversaciones que tan de moda se pondrán en
el Cinquecento. Las figuras se sitúan en un
espacio cerrado decorado con mármoles de
diferentes colores, un alusivo al ornato de
los edificios de la Toscana, destacando su
amplio canon con respecto a la habitación,
excesivamente reducida. Las luces
procedentes de la izquierda modelan a los
personajes, acentuando su aspecto
escultórico aprendido gracias a su relación
con Verrocchio y Donatello. La perspectiva
se pone de manifiesto gracias a las baldosas
del suelo, disponiendo a María y al Niño en
el centro, aludiendo a la perspectiva
central que se había impuesto en aquellos
momentos. A pesar de incorporar importantes
novedades, Botticelli no abandona su deseo
de implicar al espectador en la escena, que
se demuestra en las miradas hacia el
exterior de dos de los seis santos, así como
su minuciosidad en los ropajes gracias a su
aprendizaje como orfebre. La delicadeza de
la línea, del color y del modelado
convierten a Botticelli en uno de los más
importantes maestros de su tiempo,
situándose muy cercano a las nuevas
tendencias.
Epifanía
(1470-1475).
En esta
Epifanía, encargada por la hermandad
denominada Compagnia dei Magi, la escena de
la Adoración se sitúa en el centro de la
composición, colocando a la Sagrada Familia
bajo unas ruinas clásicas. María se
convierte en el centro de todas las miradas,
con el Niño en sus piernas, mientras san
José se muestra en un discreto segundo
plano. Los Reyes Magos están de espaldas,
acompañados por una amplia corte en la que
encontramos las más diversas posturas y
expresiones. El cortejo con los pajes y los
caballos se sitúa en primer plano, junto a
unas moles de piedra que se proyectan hacia
el espectador para integrarle en la escena.
Sus variados ropajes indican que proceden de
lejanas tierras, interesßndose el artista
por transmitir una sensación de pluralidad.
Tras este primer plano nos encontramos el
asunto principal, siguiendo las leyes de la
perspectiva central recientemente
descubierta; al fondo, un paisaje algo
teatral cierra el conjunto. Esa variedad a
la que hace alusión Botticelli está
inspirada en León Battista Alberti quien, en
su tratado Della Pittura, aconsejaba
representar "la variedad y diversidad de las
cosas". Sin embargo, el pintor no ha sabido
unir a la perfección las diferentes escenas,
resultando un conjunto con cierta
desconexión.
Desconocido con
medalla con Cosme de Medici
(1475).
La anónima
identidad de este Desconocido con medalla
con Cosme de Medici que Botticelli
retrata en esta tabla ha motivado diversas
hipótesis: desde pensar que se trata de un
simple fabricante de medallas hasta
considerarle un miembro de la todopoderosa
familia florentina de los Medici,
especulando también con la posibilidad de
que fuera un ahijado de Cosme el Viejo, dado
que entre sus manos encontramos la medalla
del hábil político y comerciante florentino.
La figura se recorta sobre un fondo de
paisaje atravesado por un río en el que se
refleja la luz dorada, en sintonía con la
medalla que protagoniza la composición. La
intensa mirada del personaje se dirige al
espectador, una de las características de la
pintura de Botticelli que se repite en esta
primera etapa. Los ojos verdes del caballero
se resaltan gracias a la luz que modela su
figura, destacando el carácter escultórico
del rostro y de las manos. Este tipo de
retratos se pondrá de moda entre los
miembros de la alta sociedad florentina, que
tendrán en Botticelli a su pintor favorito
como observamos en el Retrato de dama
(1470-1475) o en el Retrato de Guiuliano
de Medici (1476-1478).
Epifanía
(1475).
En torno a 1475
Botticelli recibe uno de los encargos más
interesantes de esta primera etapa; el
cliente era un hombre de baja condición
social llamado Gaspar del Lama quien había
realizado una meteórica carrera ascendente
en la Florencia del Quattrocento. Condenado
en la década de 1440 por malversación de
fondos públicos, unos años después amasó una
considerable fortuna gracias a su trabajo
como agente y cambista. Para elevar su
categoría decidió ingresar en las
hermandades de mayor prestigio, llegando a
donar una capilla en la Iglesia de Santa
Maria Novella para cuya decoración
encargó esta obra a Botticelli. El nombre
del mecenas, Gaspar, motivó la elección del
tema.
El asunto está
tratado con mayor maestría que en las dos
Epifanías precedentes, especialmente al
dotar de cierta unidad dramática al
conjunto. Bajo unas ruinas encontramos a la
Virgen con el Niño en sus rodillas,
recibiendo la adoración de los Magos,
vestidos con suntuosos ropajes que aluden a
su procedencia oriental. Los tres reyes
rodean a la Sagrada Familia, situándose sus
cortes en los laterales de la tabla. Entre
esas cortes Botticelli ha incluido a su
mecenas, el hombre de pelo cano y túnica
azul que, desde la derecha, dirige su mirada
hacia el espectador; a los miembros de la
familia Medici, teniendo la figura que se
arrodilla ante la Virgen las facciones de
Piero de Medici, para mostrar la relación
del cliente con este poderoso clan; e
incluso al propio pintor, en la zona de la
derecha y también mirando hacia el
espectador. La ruinosa construcción permite
contemplar en los laterales una ligera
referencia al paisaje y algunas
construcciones clásicas. El conjunto está
sabiamente compuesto, destacando la variedad
de posturas y gestos en las figuras así como
la delicadeza de sus ropas y el vivo
colorido. Al ascender el suelo de manera
suave se aprecian todos los personajes,
confluyendo nuestras miradas hacia la
Sagrada Familia. El carácter escultórico de
las figuras se entiende gracias a la
estrecha relación de Botticelli con los
hermanos Antonio y Piero Pollaiolo, Andrea
del Verrocchio o Donatello, que eran
descubiertas en aquellos años en toda
Italia.
Alegoría de la
Primavera
(1478).
Cuando
Botticelli realiza esta obra magna en pleno
Renacimiento italiano no podía ser
completamente consciente de la trascendencia
que supondría para el arte posterior. Lo
primero que debiera llamar nuestra atención,
en relación con los usos de la época, es su
enorme formato, pues la pintura profana casi
nunca utilizó estas dimensiones, que se
reservaban para la expresión de los temas
sacros; esto le confiere un carácter de
cristianización de un tema que a primera
vista parece totalmente ajeno a las
creencias religiosas. Por otro lado, bien
pudiera relacionarse con otro género de la
época, el tapiz (los tapices sí tenían este
gran tamaño y se dedicaban sobre todo a la
pintura profana, puesto que su función era
decorar muros, cerrar vanos, etc.)
reforzando el paralelismo de esta obra con
el tapiz tenemos el suelo sembrado de
flores, como ocurre en la Anunciación
de Fra Angélico, según el modelo milflores
de tejidos flamencos y franceses.
El tema del
cuadro es extremadamente complejo: abundan
las figuras de la mitología clásica, pero no
componen ninguna escena conocida de los
textos clásicos, aunque parece seguro que se
trata de una alegoría de carácter moral bajo
la apariencia de la mitología antigua. Este
cuadro ha sido interpretado por los críticos
desde diferentes puntos de vista. Una de las
versiones más hermosas por su romanticismo
es aquella que, inspirada en los escritos de
Piliziano, identifica la escena como una
representación de amor entre Giuliano y
Simonetta Cattaneo. Quienes sostienen esta
teoría aseguran que la bella dama sería una
de las tres gracias y la imagen de Mercurio
correspondería con la de su amado, aunque,
sin embargo, las flechas de Cupido se
dirigen hacia Castidad, la única Gracia cuyo
rostro apenas guarda parecido con el de
Cattaneo. Es posible intuir la explicación
del cuadro a través del cliente del encargo:
Botticelli lo pintó para el jovencísimo
Lorenzo di Pierfrancesco di Medici, miembro
de la prestigiosa familia Medici. Lo encargó
para él su tutor, el filósofo Marsilio
Ficino, quien encarnaba el auge del
Neoplatonismo florentino típico del
Quattrocento. Es más que probable que fuera
Ficino el diseñador del programa de la obra,
siguiendo los postulados de Alberti en la
parte estética. Siguiendo a los
neoplatónicos, existen autores que reconocen
en La Primavera los versos de Ovidio
en Fastos. Así, comienzan por dividir
el cuadro en tres partes donde se puede
contemplar a la ninfa Cloris que tras ser
perseguida por Céfiro, el viento primaveral,
se transforma en Flora y aparece cubierta
con un manto repleto de flores. En el lado
izquierdo las Gracias danzan unidas entre sí
y un Mercurio distraído dirige su gesto
hacia el cielo para apartar las nubes con el
mismo bastón que separó a dos serpientes en
una pelea, convirtiéndose desde entonces en
símbolo de la paz. Todo ello bajo la mirada
reposada de Venus, cuya presencia garantiza
la armonía y la concordancia de los
elementos que se dan cita en el cuadro. Una
de las teorías más extendidas es la que
sostiene que la diosa del amor encarnaría un
cúmulo de virtudes, identificándose con
Humanitas. Venus, aquí, nace de la unión
entre Júpiter y Juno, por lo que representa
lo material y lo sexual. Quizás resulte más
acertado, sin embargo, pensar que no se
apoyó en un solo texto para interpretar esta
escena, sino en diferentes fuentes, como en
Lucrecio y Séneca.
Mercurio, Las
tres Gracias, Cupido, la Primavera, Flora y
Céfiro fueron los ocho representantes del
Olimpo que Botticelli escogió para que
acompañaran a Venus, al figura que preside
la imagen, en una de las que sería su obra
maestra. Bajo un idílico marco, el pintor
retrata a todos los personajes alrededor de
la diosa del amor. La presencia de la diosa
Flora, heraldo de la Primavera, da título a
la obra. Independientemente de las versiones
relacionadas con este cuadro, el aspecto más
importante es su valor artístico. El color y
el movimiento hacen de esta representación,
pintada sobre tabla, una de las obras
maestras de Botticelli y del Quattrocento.
Las transparencias de los vestidos que
llevan las Gracias y Cloris, y la liviandad
de los personajes que parece que flotan en
el aire convierten esta composición en una
visión onírica repleta de ritmo y dulzura.
Madonna del
Magnificat
(1480-1481).
Una de las obras
más famosas de Botticelli, realizada para
algún importante cliente florentino,
posiblemente un miembro de las familias
Medici o Rucellai. La gran cantidad de pan
de oro empleada indica la riqueza de este
cliente anónimo, como se aprecia en los
rayos dorados, la corona o los bordados de
los ropajes. El nombre de esta Madonna
del Magnificat procede de las primeras
palabras del himno a María que aparece en la
página derecha del libro, mientras que en la
izquierda, sobre la que escribe la Virgen,
se ha identificado el himno que san Zacarías
realizó con motivo del nacimiento de su
hijo, San Juan Bautista, patrono de la
ciudad de Florencia. María escribe las
últimas líneas de ese himno bajo los
dictados de su hijo, que dirige la mano de
la Virgen. Los cuadros circulares reciben el
nombre de tondos, siendo muy populares en la
Italia del Renacimiento, sobre todo para
decorar palacios o edificios gremiales. Esta
Madonna del Magnificat resulta una
composición harto acertada al adaptarse las
figuras al marco con una admirable gracia.
Así la Virgen se curva para formar un
semicírculo en sintonía con el marco, de la
misma manera que el ángel que protege a los
dos que sujetan el libro agacha su cabeza.
En los laterales hay dos nuevos ángeles que
incluso se muestran cortados; al fondo, un
paisaje deudor de las influencias de la
pintura flamenca de los Van Eyck o Rogier
van Der Weyden, cuyas obras llegaban a
Italia gracias al floreciente comercio entre
ambos países. Un arco de medio punto sirve
de marco arquitectónico al conjunto, en
sintonía con las obras que se realizan en el
Quattrocento. Los personajes están
sabiamente modelados gracias a la luz,
acentuando el aspecto escultórico que
Botticelli exhibe tras su relación con los
hermanos Antonio y Piero Pollaiolo y Andrea
del Verrocchio. La línea domina un conjunto
en donde el color tiene también un papel
relevante, destacando los tonos rojos y
azules acentuados por el pan de oro.
Rebelión contra
la Ley de Moisés
(1481-1482).
El éxito de
Botticelli en Florencia fue tal que se
extendió fuera de las fronteras de la
ciudad, llegándole encargos de otros
lugares. El más importante es la llamada del
Papa Sixto IV para decorar en Roma las
paredes de la capilla destinada a la
elección del Papa, la famosa Capilla
Sixtina, en cuyo techo realizará años
más tarde Miguel Ángel sus famosos frescos.
Junto a Botticelli trabajarán Domenico
Ghirlandaio, Cosimo Rosselli y el Perugino.
En menos de un año los distintos artistas
tenían concluidos sus encargos, cuya
temática comprende hechos del Antiguo y
Nuevo Testamento con escenas de la vida de
Moisés y de Cristo. Botticelli será el
encargado de ejecutar tres de las escenas
junto a diversos retratos de papas que se
sitúan sobre ellas y unos cortinajes
ficticios que se encuentran bajo las
escenas. La Rebelión contra la Ley de
Moisés es uno de los frescos más
importantes del ciclo ya que lleva implícita
la advertencia del Papa Sixto IV a aquéllos
que se rebelen contra su autoridad.
Moisés y su
hermano Aarón fueron los elegidos por Yaveh
para guiar al pueblo judío desde Egipto
hasta la Tierra Prometida. Los sufrimientos
que padecieron durante el trayecto
provocaron diversas revueltas contra la Ley
de Dios, que Botticelli recoge perfectamente
en este trabajo. En el centro de la
composición se muestra la revuelta de Coré,
auspiciada por los hijos de Aarón y otros
levitas contra la autoridad del Sumo
Sacerdote Aarón al realizar un sacrificio de
incienso; Aarón aparece vestido de azul y
con barba blanca agitando su incensario y
haciendo caer a los rebeldes. A la derecha,
la rebelión de los judíos contra Moisés
debido al cansancio de la población y los
sufrimientos tras la salida de Egipto; la
muchedumbre se abalanza sobre Moisés, el
anciano con barba blanca y túnica amarilla
que tiene rayos dorados sobre su cabeza,
intentando lapidarle, recibiendo la
protección de Josué. En la escena de la
izquierda contemplamos el castigo divino al
tragarse la tierra a todos los rebeldes
mientras los inocentes se elevan sobre una
nube.
Tras las
diversas escenas hay varias construcciones
clásicas insertadas en un paisaje, que
retoman la preocupación por la perspectiva
tradicional en el Quattrocento. La
representación de diversas escenas en el
mismo espacio provoca la repetición de
personajes, apareciendo Moisés en tres
ocasiones. Estas repeticiones tienen un
origen medieval, permitiéndose en el
Renacimiento si el tema lo exigía. Sin
embargo, el ambiente creado por Botticelli y
las figuras no tiene ningún elemento gótico
sino que exhiben toda la calidad del maestro
florentino. Su dibujo es tan perfecto como
el empleo del color y de la perspectiva; las
figuras están dotadas de un amplio efecto
escultórico que recuerda a Donatello o
Verrocchio, colocándolas en diversas
posturas para agradar a su cliente. Su
admiración por la Antigüedad clásica viene
determinada por el empleo de construcciones
romanas como el Arco de Constantino
con el que el Papa Sixto IV quiere aludir a
su vinculación con el poder temporal del
Imperio Romano, dentro de un programa
iconográfico especialmente diseñado para
resaltar los poderes del Sumo Pontífice.
Los
Sacrificios y tentaciones de Cristo y
diversas Escenas de la vida de Moisés
completan el ciclo de frescos pintado por
Botticelli en las paredes de la Capilla
Sixtina.
Epifanía
(1481-1482).
Esta Epifanía
es una de las más atractivas al colocar a la
Virgen y al Niño en el centro de la
composición, sin situar ningún personaje
entre el espectador y las figuras divinas.
Los cortejos de los Reyes Magos se presentan
a ambos lados de la destruida edificación
que sirve como portal, edificación
totalmente clásica con que se refuerza la
sensación espacial. Un acertado paisaje
sirve como fondo al conjunto, recordando
ligeramente a la pintura flamenca que tan
bien se conocía en Italia gracias a las
relaciones comerciales entre ambos países.
Todos los personajes dirigen su mirada hacia
la Sagrada Familia, ocupando san José un
puesto más cercano. Entre el cortejo hay
diversidad de posturas y edades, como
demandaba el tratado Della Pittura
escrito por Alberti. Una vez más, las
figuras están dotadas de una poderosa
monumentalidad debido a las luces empleadas,
reforzadas por los hßbitos que portan,
destacando sus vivos colores. La línea
domina un conjunto en el que encontramos
algo de frialdad y dureza tanto en los
personajes como en las edificaciones.
Historia de
Nastagio degli Onesti
(1483).
Botticelli, en
un periodo de madurez artística, se inspiró
en la inmortal obra de Bocaccio, el
Decamerón, para narrar esta historia
trágica de amor y muerte. La serie de
Nastagio degli Onesti fue encargada a
Botticelli por el mercader florentino
Antonio Pucci como regalo de bodas para su
hijo Giannozzo en 1483, sirviendo para
decorar las paredes del salón nupcial.
Concretamente, el episodio que elige es la
Historia de Nastagio degli Onesti. El
modo de contarlo es de características
medievales, puesto que utiliza la presencia
simultánea del mismo personaje varias veces
en el mismo cuadro; cada cuadro actúa como
un viñeta de cómic, que muestra la evolución
de la historia. Estos recursos fueron muy
frecuentes en el Gótico italiano, pero en el
Quattrocento, cuando se realiza esta serie,
ya habían sido desechados por los artistas
más avanzados.
Nastagio, joven
noble, ha sido rechazado en sus pretensiones
matrimoniales por Paola Traversari, de quien
está enamorado. Triste, pasea sus penas a
solas por el bosque donde, de repente,
presencia la aparición fantasmal de una
mujer desnuda que huye desesperadamente de
un jinete y su jauría. Estas acciones se
recogen en el primer cuadro y se encuentran
separadas por momentos gracias a los
enmarques de los troncos de los árboles del
bosque. El joven Nastagio aparece de tal
modo dos veces. En el siguiente cuadro,
Nastagio contempla horrorizado cómo los
perros dan alcance a la mujer, a la cual el
caballero mata y destripa, ofreciendo sus
entrañas a los animales. Finalizado el
suplicio, la mujer se levanta y la
persecución se reanuda, como se observa en
las figuritas del último plano del bosque.
El caballero cuenta a Nastagio que la
crueldad de ella ante sus peticiones
amorosas provocaron su suicidio y el
tormento eterno de ambos. En el tercer
cuadro, Nastagio, notablemente impresionado,
convoca a sus familiares y a su amada para
un banquete en el mismo bosque donde
apareció la terrible caza. Para ello, los
árboles son talados y se crea un espacio,
adornado con ricos doseles, que den cobijo
al ágape. En pleno banquete, la persecución
se materializa de nuevo, espantando a los
presentes. Cuando Nastagio explica la
historia a Paola, ésta se conmueve y acepta
ser su esposa.
Minerva
dominando al centauro
(ap. 1482).
Tras su regreso
de Roma, donde trabaja en la Capilla
Sixtina, Botticelli realizará una serie
de escenas mitológicas entre las que
destacan el Nacimiento de Venus,
Venus y Marte o esta imagen de
Minerva dominando al centauro. En todas
ellas el maestro parece hacer una
interpretación de las ideas neoplatónicas
introducidas en la Corte de los Medici por
Marsilio Ficino y Picco della Mirandola, dos
grandes humanistas que unieron las ideas
platónicas con el pensamiento cristiano. De
esta manera, Botticelli se convierte en un
humanista más, interesado por los debates
que se realizaban en la Florencia del
Quattrocento. Esta tabla acompañaba a La
Primavera en la decoración de una sala
del palacio de Lorenzo di Pierfrancesco de
Medici, formando un conjunto de increíble
belleza plástica.
La figura de
Minerva, diosa de la sabiduría, se presenta
vestida con un traje semitransparente
adornado con tres anillos entrelazados que
forman el escudo de los Medici; porta una
alabarda y diversas ramas de olivo, símbolo
de la paz, rodean su cabello y su cuerpo.
Junto a ella vemos al centauro que gira su
cabeza hacia la diosa con gesto de dolor,
llevando en su mano derecha un arco y el
carcaj en la espalda. La cornisa de un
edificio cierra la composición por la
izquierda mientras al fondo se aprecia un
amplio paisaje marino y una supuesta valla
formada por estacas puntiagudas. Al aparecer
la diosa con la alabarda, arma empleada en
exclusiva por los centinelas, y agarrar por
el cabello al centauro, se puede deducir que
nos encontramos ante una detención por lo
que se sugiere que Botticelli ha
representado el triunfo de la castidad sobre
el vicio. Aunque también se le ha dado un
significado, político poniéndola en relación
con la conjura de los Pazzi. Las figuras
están dotadas de monumentalidad gracias al
empleo de la luz, pero exhiben cierto
hieratismo, careciendo de movimiento. Desde
el punto de vista técnico, la perspectiva
está perfectamente captada, uniendo
referencias arquitectónicas y paisaje, y la
delicadeza de las telas y la minuciosidad de
los detalles indican el aprendizaje del
artista como orfebre durante su juventud. Es
también importante destacar en este cuadro
los contrastes que se producen dentro de la
gama cromática entre los tonos claros del
fondo y la fuerza de los colores que
aparecen en primer término, consiguiendo con
pinceladas precisas dotar a sus
protagonistas de una expresión vigorosa y
llena de fuerza.
Venus y Marte
(1483).
Existe una
enternecedora historia que narra el amor
platónico que Botticelli siempre profesó a
una joven genovesa llamada Simonetta. La
belleza de esta joven partió muchos
corazones en Florencia, entre ellos el del
propio Guiliano de Medici. Desgraciadamente
la joven falleció tísica en plena juventud
en 1476. La relación amorosa entre Simonetta
y Giuliano ha sido interpretada por algunos
críticos como la temática de varios de los
cuadros del florentino. Así, el recuerdo de
Giuliano y Simonetta será recuperado de
nuevo por Botticelli en su representación de
Venus y Marte. Los rasgos físicos de
esta diosa del amor se repetirán
incansablemente en la obra de Botticelli. La
mujer rubia, de cabellos rizados, ojos
dorados, mirada tierna, rasgos dulces,
labios tersos y piel pálida representa el
tipo de fémina preferido por el artista. La
modelo está en la mente del pintor:
Simonetta. Tradicionalmente, se ha hecho una
segunda lectura de este cuadro que al igual
que los anteriores está directamente
relacionada con el pensamiento neoplatónico.
Desde esta perspectiva, la diosa se alza
como símbolo de la concordia y el amor
frente a la conflictividad de Marte, dios de
la guerra. El porte elegante y soberbio de
la diosa contrasta con el cuerpo desnudo de
su acompañante que cae rendido por el sueño.
Los faunos, que juegan a su alrededor, ponen
en contacto a las dos figuras.
Nacimiento de
Venus
(ap. 1485).
El Nacimiento
de Venus es una de las obras más famosas
de Botticelli. Fue pintada para un miembro
de la familia Medici, para decorar uno de
sus palacios de ocio en el campo. El tema
mitológico era habitual en estos
emplazamientos campestres, surgiendo
imágenes como La Primavera o Venus
y Marte. Se desconoce la fecha exacta de
su ejecución, pues mientras algunos autores
piensan que fue realizado poco después que
La Primavera, otros sitúan esta
composición a mediados de la década de los
ochenta. Por el contrario, la mayoría se ha
puesto de acuerdo a la hora de traducir su
significado e identificar el texto en el que
se inspiró: los versos de Poliziano en La
Giostra, que le servirán al maestro del
Quattrocento para poner en escena el
pensamiento neoplatónico.
Venus es la
diosa del amor y su nacimiento se debe a los
genitales del dios Urano, cortados por su
hijo Cronos y arrojados al mar. El momento
que presenta el artista es la llegada de la
diosa, tras su nacimiento, emergida del mar
sobre una concha, a la isla de Citera,
empujada por el viento como describe Homero,
quien también sirvió de fuente literaria
para la obra de Botticelli. Venus aparece en
el centro de la composición sobre una enorme
concha; sus largos cabellos rubios cubren su
entrepierna mientras que con su brazo
derecho trata de taparse el pecho,
repitiendo una postura típica en las
estatuas romanas de las Venus Púdicas. La
figura blanquecina se acompaña de Céfiro, el
dios del viento, junto a Aura, la diosa de
la brisa, enlazados ambos personajes en un
estrecho abrazo. En la zona terrestre
encontramos a una de las Horas, las diosas
de las estaciones, en concreto de la
Primavera, ya que lleva su manto decorado
con motivos florales. La Hora espera a la
diosa para arroparla con un manto también
floreado; las rosas caen junto a Venus ya
que la tradición dice que surgieron con
ella. La línea diagonal en la que se mueven
los céfiros está cerrada por la posición de
la Hora de la Primavera que se dispone a
cubrir el cuerpo de Venus con una túnica de
flores, formando una estructura triangular.
Las olas del mar y la caída de las flores
que fecundan las aguas dotan de movimiento a
esta tela, en la que los personajes aparecen
en el mismo plano, al tiempo que los céfiros
agitan con su viento los cabellos de Venus y
el manto de la Hora.
Técnicamente,
Botticelli ha conseguido una figura
magnífica aunque el modelado es algo duro,
reforzando los contornos con una línea
oscura, como si se tratara de una estatua
clásica. De esta manera, el artista toma
como referencia la Antigüedad a la hora de
realizar sus trabajos. Los ropajes se pegan
a los cuerpos, destacando todos y cada uno
de los pliegues y los detalles. El resultado
es sensacional pero las pinturas de
Botticelli parecen algo frías e incluso
primitivas.
Como en La
Primavera, el refinamiento de la factura
convierten esta composición en ritmo y
poesía y una de las cumbres de la pintura
universal.
Frescos
decorativos de la Villa Lemmi (1486).
Las villas
campestres de los miembros de las familias
nobles florentinas estaban decoradas con
asuntos mitológicos o paisajes, olvidando la
temática religiosa que adornaban sus
palacios urbanos. Es el caso de la Villa
Lemmi, propiedad de Giovanni Tornabuoni,
tío de Lorenzo el Magnífico. Con motivo del
matrimonio entre su hijo Lorenzo y la bella
Giovanna degli Albizzi, decidió encargar a
Botticelli sendos frescos en los que se
representará la introducción de los novios
en el círculo de las figuras mitológicas y
alegóricas.
En la imagen de
Venus regalando flores a Giovanna degli
Albizzi contemplamos a Giovanna en la
zona de la derecha, sosteniendo entre sus
manos un paño blanco en el que la diosa
Venus deposita rosas como símbolo de belleza
y amor, dones que la diosa depara a la
joven. Tras Venus encontramos a las Tres
Gracias y junto a Giovanna un amorcillo, que
originariamente portaba el escudo familiar.
El estado de conservación del fresco es
bastante lamentable pero nos sirve como
perfecto ejemplo de la manera de trabajar
del artista, marcando los contornos de las
figuras con una línea contundente e
interesándose por los pliegues de los paños,
en un estilo que será característico y fácil
de reconocer.
Mientras la
novia es la protagonista de Venus
regalando flores a Giovanna degli Albizzi,
Lorenzo es el personaje principal en la
imagen de Lorenzo Tornabuoni en el
Círculo de la Sabiduría. Lorenzo se ve
aquí introducido por la Gramática en el
c_rculo de las Siete Artes liberales, entre
las que destaca la Sabiduría. Cada una de
las artes aparece con su atributo: la
Retórica con el rollo de papel, la
Dialéctica con el escorpión, la Aritmética
con una hoja de fórmulas matemáticas, la
Geometría con una escuadra, la Astronomía
con una esfera celeste y la Música con un
pandero y un órgano portátil. La Sabiduría,
que porta rama de olivo como símbolo de paz,
saluda a Lorenzo. Con esta alegoría se
indica la amplia educación recibida por
Lorenzo, especializado en los asuntos
aritméticos por sus negocios bancarios,
siendo esta figura la única que mira
directamente al joven. Junto a Lorenzo
encontramos un amorcillo que sostenía el
escudo familiar. El estilo de Botticelli
queda de manifiesto en esta obra donde las
figuras tienen una destacada monumentalidad,
reforzada por la línea de los contornos y el
volumen conseguido gracias a la luz. El
colorido es muy vivo y variado, a pesar de
tratarse de un fresco.
Anunciación
(1489-1490).
Esta
Anunciación es una de las obras más
importantes entre los trabajos realizados
por Botticelli en la década de 1480. Fue
encargada por Ser Francesco Guardi, miembro
de la burguesía media en la Florencia del
Quattrocento, para la decoración de la
capilla familiar, elevando así su prestigio
social a la vez que obtenía una importante
ayuda para su Salvación eterna, según el
pensamiento de la época.
Las dos figuras
se insertan en un espacio cerrado,
destacando el contraste entre paredes grises
y baldosas rojizas. Tras ese suelo
embaldosado contemplamos una puerta abierta
a una balconada que permite observar un
paisaje de claras reminiscencias flamencas,
producto de los intensos contactos
comerciales entre Italia y Flandes. Tanto el
ángel como la Virgen se sitúan en posturas
algo forzadas, remarcando el movimiento a
través de los paños. Sus manos son el
elemento fundamental de la composición,
acercándose pero manteniéndose quietas a la
vez, colocándolas en el lugar más observado
de la tabla. El ángel quiere tocar a María y
ésta admitir el mensaje que le transmite,
pero Botticelli parece haber detenido el
tiempo. Los dos personajes tienen un
sensacional aspecto escultórico reforzado
por esos amplios paños que cubren sus
cuerpos, que demuestra la calidad como
dibujante que exhibe el maestro en toda su
producción. Los deseos de manifestar la
perspectiva a través del suelo embaldosado y
el paisaje al fondo relacionan a Botticelli
con Mantegna o Piero della Francesca,
maestros que buscan el efecto de profundidad
para alejarse de la planitud gótica. Los
colores empleados son de gran viveza,
destacando la minuciosidad de los detalles y
los pliegues de las telas, mostrándose como
un pintor serio aunque con un cierto aire de
frialdad, como si faltara un hálito de vida
en la composición.
Coronación de la
Virgen
(1490).
Con esta tabla
se inicia la última etapa de la pintura de
Botticelli, caracterizada por la devoción y
el ascetismo, situándose incluso en la
órbita de Savonarola. La obra es un encargo
para la capilla del Gremio de Orfebres en la
iglesia de San Marco de Florencia lo que
explica la profusión de pan de oro en el
conjunto, especialmente en la zona superior.
Dios Padre procede a la coronación de María,
bendiciéndola con la mano derecha. Los
querubines y ángeles rodean la escena por
todas partes para aludir a su carácter
celestial, formando en la zona inferior un
círculo y situando a uno de ellos tras los
rayos dorados. En la zona baja de la
composición se hallan cuatro santos: a la
izquierda san Juan Bautista y san Agustín, y
a la derecha san Jerónimo y san Eligio,
patrono de los orfebres. La gran novedad
respecto a trabajos anteriores se aprecia en
las expresiones de las figuras, que
abandonan ese carácter frío que definía la
producción de Botticelli en la década de
1480. Las figuras continúan con ese aire
escultórico que tanto atraía al maestro,
interesado también por las calidades de las
telas y los detalles minuciosos, recordando
sus años juveniles en los que había
trabajado como orfebre. El colorido es
sensacional así como el dibujo, destacando
las líneas tan correctas que empleará
Botticelli a lo largo de toda su carrera. En
su interés por innovar, Botticelli eliminó
la capa de imprimación en esta obra,
pintando directamente sobre la madera y
empleando una cantidad máxima de aceite que
provocó un rápido secado, factores éstos
motivaron que la pintura se desprendiera del
soporte. En 1969 se decidió restaurar esta
gran obra, trabajando durante veinte años
para rescatar de la pérdida absoluta un
cuadro de inestimable belleza.
Calumnia de
Apeles
(1495).
La Calumnia
de Apeles es la última producción
mitológica de Botticelli. Desconocemos quién
fue el cliente que la encargó lo que ha
motivado un aluvión de hipótesis; algunos
especialistas consideran que se trata de una
referencia directa a la acusación que sufrió
el artista en 1502 de mantener relaciones
homosexuales con sus discípulos, acusación
que no tuvo ninguna consecuencia. También se
considera como una obra en la que Botticelli
se defiende de Savonarola, el predicador que
lanzaba sus sermones contra los florentinos
interesados especialmente por lo sensual. A
pesar de su contenido, la obra se debe
encuadrar en las transformaciones que estaba
sufriendo la Florencia de fines del
Quattrocento, final de siglo que conllevaba
la tensión y el miedo ante la llegada del
fin del mundo que gritaban los predicadores.
El nombre por el
que conocemos esta pequeña tabla viene
determinado por una acusación por envidia
del pintor griego Antifilos a su colega
Apeles. Se le acusaba de provocar una
revuelta contra el rey egipcio Ptolomeo IV
por lo que fue encarcelado, obteniendo la
libertad cuando un auténtico líder de la
rebelión manifestó la inocencia del pintor.
El rey rehabilitó a Apeles y le concedió a
Antifilos como esclavo, realizando el
artista una obra en referencia a su caso. La
historia se conoce gracias al poeta Luciano,
realizando Botticelli una nueva versión del
asunto.
Botticelli
presenta en la Calumnia de Apeles a
un buen número de personajes en el interior
de un palacete típicamente renacentista, con
una arquería en el fondo en la que
apreciamos las bóvedas de casetones
decorados con diversas escenas que se
repiten en el friso. En la zona de la
izquierda encontramos una figura desnuda que
se cubre el sexo con su larga cabellera y
con la mano izquierda; se trata de la
Verdad, que eleva su brazo derecho al cielo
como invocando a los dioses para que reparen
esa injusticia, recordando por su postura y
su desnudez al Nacimiento de Venus.
Junto a ella se sitúa una anciana oculta
bajo negros ropajes; es la Compunción que
dirige su mirada hacia la desnuda Verdad. En
el grupo principal aparecen diversos
personajes: un hombre joven es la Víctima
arrastrada por el suelo, desnuda porque no
tiene nada que ocultar y en actitud
implorante para que se ponga fin a esta
situación; la Calumnia le agarra por los
cabellos, portando en su mano izquierda una
antorcha en relación a la manera de
extenderse la calumnia como el humo del
fuego; dos bellas jóvenes trenzan los
cabellos de la Calumnia con una blanca
cinta: la Impostura y la Perfidia,
inseparables compañeras de la Calumnia, que
bajo su apariencia dulce y serena destrozan
a la Víctima. Un hombre vestido de oscuro
cierra el grupo, agarrando con su mano
derecha a la Calumnia; se trata del Odio,
que mira al rey de manera acusadora y le
señala. En la zona de la derecha apreciamos
al Rey, con orejas de burro en su elevado
trono, escuchando los consejos de la
Ignorancia y la Sospecha, tendiendo su mano
al Odio. Todos los personajes están
ejecutados soberbiamente, destacando el
carácter escultórico con que han sido
tratados por Botticelli, ciñendo sus ropajes
para resaltar su anatomía. La sensación de
movimiento, las referencias a la Antigüedad
en la arquitectura y las expresiones de las
figuras hacen de esta obra una de las más
atractivas del catálogo del artista, dentro
de un marcado carácter renacentista
Natividad
(1500).
El poder de
Girolamo Savonarola inició un claro declive
en los años centrales de la década de 1490
debido a que su fanatismo casi tiránico
encontraba una mayor oposición popular. Ese
momento fue aprovechado por sus enemigos,
entre los que se incluía el Papa Alejandro
VI, para darle el golpe definitivo; le
acusaron de herejía debido a sus fuertes
críticas a la Iglesia católica y le
condenaron a muerte. La sentencia se cumplió
en 1498, siendo colgado públicamente en la
Piazza della Signoria de Florencia y
posteriormente quemado su cuerpo. Botticelli
estuvo muy afectado, como recoge en sus
escritos, por todos los acontecimientos
florentinos de finales de siglo: la
expulsión de los Medici, el fanatismo de
Savonarola, su excomunión por parte del Papa
Alejandro VI y su posterior ejecución. Todo
lo cual provoca un importante cambio en su
pintura, como se aprecia en esta
Natividad, la única obra firmada y
fechada por el artista, en una inscripción
en griego que se aprecia en la parte
superior de la tabla.
La escena que
protagoniza la composición se sitúa en el
centro: la Virgen adora al Niño, que yace en
un sudario blanco, junto a san José y
diversos pastores acompañados de ángeles. La
Sagrada Familia se encuentra bajo un tejado
de paja, a la entrada de una cueva, lo cual
elimina las referencias arquitectónicas
típicas del Quattrocento, destacando el
tamaño de la figura de María, la más
importante, siguiendo la ley de la jerarquía
típica del mundo gótico. Sobre el tejado,
tres ángeles, y en la zona superior un
Rompimiento de Gloria en el que observamos
el cielo dorado que alude a una imagen
celestial. Un coro de ángeles con ramas de
olivo, símbolo de paz, y cintas de alabanza
a María ocupa la parte más elevada del
conjunto, alternando los colores de sus
vestiduras de manera rítmica. En la zona
inferior, sobre la hierba, tres parejas de
ángeles y hombres portadores de ramas de
olivo se abrazan, junto a varios demonios
encadenados, personajes éstos que cierran el
conjunto por el inferior. Las figuras se han
hecho más esquemáticas, interesándose más
por el mensaje que por cuestiones
artísticas, abandonando el interés por la
arquitectura y la anatomía, resultando una
evidente tendencia arcaica. Estas obras
supondrán el declive de Botticelli en la
Florencia del Cinquecento ante los jóvenes
artistas que estaban iniciando su estilo
como Leonardo o Miguel Ángel.
Oración en el
huerto
(1500).
Las relaciones
comerciales entre Italia y la Península
Ibérica eran muy estables a través de los
diversos puertos: Valencia, Barcelona,
Sevilla o Lisboa. Gracias a estos contactos
llegaron los ecos del Renacimiento a España.
Esta obra que contemplamos fue propiedad de
Isabel I de Castilla, siendo el único cuadro
que se exportó en vida de Botticelli. Esta
noticia indica la exitosa fama del pintor
que llegaba a países extranjeros.
La composición
se divide en dos zonas, ocupada la inferior
por los Apóstoles durmiendo y la superior
por el ángel y Cristo. Para unificarlas ha
dispuesto el artista una empalizada que
rodea el promontorio, al que se accede por
un camino en cuesta. Numerosas plantas y
árboles completan una escena en la que
Botticelli parece regresar a la época
gótica, interesado por los mensajes
evangélicos más que por los aspectos
técnicos. Así, las figuras pierden su
elegancia inicial, las telas no tienen esos
plegados elegantes y la perspectiva no
adquiere la importancia que caracteriza al
Quattrocento. Es un trabajo en el que se
aprecian ecos de la pintura flamenca, tanto
en el paisaje, el colorido y la expresividad
de las figuras como en la minuciosidad de
las plantas. La figura de Jesús ocupa el
centro de atención, siendo más grande que
las demás para acentuar su importancia,
siguiendo la ley de la jerarquía típica del
mundo gótico. Los sermones de Savonarola
afectaron mucho a Botticelli, que hizo una
pintura más mística y espiritual.
Transfiguración
de Cristo
(1500).
Botticelli ha
interpretado en esta obra la
Transfiguración de Cristo tal como la
narra el Evangelio según San Marcos.
Sitúa a los apóstoles en la zona baja de la
tabla, en posturas muy escorzadas, para
ocupar Cristo, Moisés y Elías la mayor
superficie del cuadro, destacando la figura
de Jesús por su túnica blanca y ceñida y los
rayos dorados que se desprenden de su
cuerpo. El canon de estas tres figuras es
mayor que los apóstoles para marcar su
importancia, siguiendo la ley gótica de la
jerarquía. El episodio se desarrolla al aire
libre mostrando algunos árboles al fondo,
desapareciendo el interés por la perspectiva
que se aprecia en el Botticelli maduro. A
ambos lados de la Transfiguración
encontramos a San Agustín, a la derecha, y a
San Jerónimo, en la izquierda, dos de los
Padres de la Iglesia más importantes. Ambos
santos se encuentran en una misma habitación
con techo de casetones y una repisa sobre la
que depositan libros. Elevan su mirada para
contemplar el milagro, mientras portan en
sus manos libros y plumas, destacando la
expresividad de sus rostros. La obra tiene
importantes referencias al mundo flamenco
tanto por la minuciosidad de los detalles
como la expresividad de las figuras, el
colorido empleado o los paisajes acartonados
que sirven de fondo. Y es que Botticelli se
interesa ahora por transmitir la
espiritualidad cristiana en sus obras,
cargándolas de mensajes evangélicos que
tendrían relación con la situación de su
ciudad en aquel convulso final del
Quattrocento.
Historia de
Virginia
(1504) e Historia de Lucrecia (1504).
El cliente que
encargó a Botticelli la Historia de
Virginia y la Historia de Lucrecia
quiso representar el triunfo republicano y
el derrocamiento de los villanos,
relacionándolos con la expulsión de la
familia de los Medici de la Toscana. Para
ello, toma dos historias del mundo romano
exportables a la situación política de fines
del Quattrocento en Florencia. Con estas
obra, el artista demostraba su habilidad
para representar los deseos de su clientela.
La historia de
Virginia será aprovechada por la religión
cristiana como modelo de virtudes. La bella
romana quiso ser tomada como esposa por Apio
Claudio, uno de los diez hombres que
ejercían el poder en Roma, cuando ella ya
estaba prometida. Apio Claudio no dudó en
raptarla, escena que encontramos en la
izquierda; lo que provocó la solicitud de
clemencia del padre de Virginia, respondida
con una negativa, como se ve en la escena
central, al fondo; ella fue asesinada por su
propio padre para salvar el honor, acto
representado en la imagen de la derecha; e
hizo un llamamiento para acabar con la
tiranía, provocando una rebelión militar que
Botticelli sitúa en escena central, en
primer plano. Así, en la Historia de
Virginia las diversas escenas se suceden
simultáneamente, influencia medieval que
también encontramos en los frescos pintados
para la Capilla Sixtina. La
composición se desarrolla en tres partes,
utilizando como escenario una sala con ricos
pilares cerrada por un ábside cubierto con
media cúpula. La perspectiva lograda con la
sucesión de pilares es digna de elogio, al
igual que la expresividad de las figuras y
la correcta narración del episodio.
Lucrecia era una
noble romana casada con Colatino de la que
se prendó el hijo del rey Tarquino; ante el
rechazo de la joven a las solicitudes
amorosas, el hijo del rey violó a Lucrecia.
La patricia reunió a su padre, Lucrecio, a
su esposo y a sus familiares para contarles
lo que había ocurrido, acabando
inmediatamente con su vida para lavar la
afrenta. Bruto, presente en el suicidio,
arrancó el puñal que Lucrecia había clavado
en su corazón y juró venganza, en lo que
sería el fin de la monarquía en Roma y la
proclamación de la república en el año 510
a.C. Botticelli presenta de nuevo la
Historia de Lucrecia dividida en tres
zonas, cual su compañera Historia de
Virginia, tomando también edificios
romanos como decorado. En la izquierda, la
afrenta sufrida por Lucrecia, en la derecha
el suicidio y en el centro a Bruto arengando
a las tropas para derribar la Monarquía ante
el cadáver de la patricia. Un arco de
triunfo enmarca esa escena central,
apreciándose la estatua del David de
Donatello, la victoria de la república sobre
la tiranía. La composición goza de una
tremenda expresividad dramática, empleando
una sucesión de escenas de marcado carácter
medieval que recuerda a los episodios
pintados al fresco para la Capilla
Sixtina. Las construcciones clásicas se
relacionan con los que estaban haciendo
otros pintores en ese tiempo como Filippino
Lippi o Francesco di Giorgio Martini.
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Microsoft Corporation. 1993-1997.
· Museo
virtual renacentista. Gabriel Leonardo
Stagno Izaguirre.
www.geocities.com/Paris/Bistro/9035/queesrea.htm
Resumen:
Alberti, el gran arquitecto. Ghiberti, el
espléndido escultor.
Botticelli,
el genial pintor. Tres genios del
Renacimiento italiano. Su
mundo. Los
artistas. Sus obras.
Trabajo
enviado por:
Álvaro
Zarzuela.
gnomos@santandersupernet.com
