Monografias | La Música Vocal de George Friedrich HändelLa Música Vocal de George Friedrich HändelResumen: Reseña Histórica. Contexto Económico. Demografía y Sociedad. Inglaterra. Cultura. Reseña Biográfica. Música Vocal. El presente texto pretende ser una exploración descriptivasobre la obra vocal de George Friedrich Händel (1685 – 1759) partiendo de losaspectos de su vida como músico, que lo llevaron a desarrollar todo un estilode composición musical que, para la sociedad londinense de la primera mitad delsiglo XVIII, significó la representación de una idiosincrasia y nacionalismogestada en los albores mismos de la revolución que tuvo lugar por esos años yque a partir de un desarrollo de las técnicas sin precedentes en la historia dela humanidad, se vio reflejado principalmente en el campo de la industria eindiscutiblemente en la organización social de países como Inglaterra,Alemania, Francia e Italia; de cuyos parajes más citadinos y cosmopolitas Händelhalló el estímulo adecuado para su inusual inspiración y genio artístico. Es pues la obra de Händel, un vasto universo en el que seencuentra un sincretismo de estilos y corrientes que logra su unidad a travésde la expresividad y hasta dramatismo desarrollado principalmente en sus óperasy oratorios y que sobre la marcha fue también magistralmente empleado en su músicainstrumental – la cual alcanzó para entonces un nivel de importancia similaral de la música cantada; un hecho sin precedentes en la historia de la música– para lograr capturar la admiración no solo de los sectores más bajos delvulgo, sino también los estratos culturales e intelectuales más sobresalientesde la época. De manera que a diferencia de otros artistas, Händel experimentóen vida y en todos los niveles, las glorias de la fama y la fortuna, así comotambién las hieles del infortunio, la enfermedad y su peor enemigo, la envidiaque muchos guardaban ante su genio. "Tellus superata, Sidera donat" Boecio "Modelando la materia, crea estrellas" Epitafio del sepulcro de Händel en la Abadía de Westminster. I. Contexto Histórico En los años finales del siglo XVII todavía dominaba Europala En realidad, la fase post-ibérica de colonización se habíacaracterizado por el enfrentamiento entre los países europeos por el dominio delas rutas y los enclaves estratégicos ultramarinos que permitieran el controlde la explotación de los productos y los mercados coloniales. De tal manera queentre 1640 y 1730 se multiplicó por siete el número de barcos mercantes quecomerciaban entre Europa y Asia (Duchhardt). Pero todavía no se buscabancolonias para poblar permanentemente. Superada la crisis del siglo XVII, la economía europeaconoció durante el XVIII una etapa de expansión. Con diferencias cronológicasy de intensidad entre los diversos países, la oleada de crecimiento -mássuave, por lo general, en una primera etapa y más acusada durante la segundamitad del siglo, sin que falten problemas y tensiones en las dos últimas décadas-afectó a todos los sectores. Y a diferencia de lo que había ocurrido en elpasado, no desembocará en una nueva fase de recesión. Los cambios cualitativosque acompañaron a la expansión terminaron provocando el desbloqueo y abriendoel camino al crecimiento autosostenido. Pero no conviene exagerar los cambios.Desde una perspectiva global, y ateniéndonos estrictamente al período cronológicode la centuria, la impresión dominante es la de que prácticamente toda Europavivía todavía en pleno "antiguo régimen económico" (E. Labrousse),caracterizado por el predominio de laagricultura, el papel secundario de la industria,la fragmentación del espacio económico y la inexistencia de un mercadonacional y el alto grado deautoabastecimiento. Ahora bien, sobre este fondo tradicional, el movimientoexistía. No en toda Europa ni en todos los sectores económicos al mismo tiempoy con la misma intensidad. El dinamismo fue particularmente notable en el ámbitodel comerciointernacional y de las finanzas.Frente a ello, la agricultura y la industria no dejan de ofrecer mayorespermanencias. En especial, elcrecimiento agrario parece modesto, casimeramente cuantitativo. Pero, además de alimentar a una poblaciónen constante crecimiento, un examen másatento revela que también hubo intensificacióny cambio. Por último, la industria sedesarrolló considerablemente. Sin salir de su modesta posición -al menos, enel Continente- y, en buena medida, en el marco de las estructuras tradicionales.Pero cada vez con una mayor penetración del capital comercial en la esfera de laproducción, lo que sería en ciertoscasos la vía hacia la industrialización. Y la conjunción de un cúmulo defactores de diversa naturaleza -de los que no se excluye el mero azar- hacia queen las últimas décadas del siglo se acelerara la producción en general, y laindustrial en particular, comenzándose un proceso de aceleración y de mutaciónde las estructuras que puede denominarse con propiedad revoluciónindustrial. Se estaba sólo en susinicios y en el estrecho marco de un solo país y debería afianzarse en eltranscurso del siglo siguiente. Pero su aparición en un siglo en cuyos iniciosla aceptación de los principios mercantilistas era casi universal, habla bien alas claras de la profundidad de los cambios producidos en su transcurso. Es cierto que lapoblación creció tanto en Europa comoen otros continentes. La búsqueda de una explicación de conjunto no se habíamostrado todavía, sin embargo y por el momento, muy fecunda: únicamente elposible debilitamientode las epidemias en general, quizá pordesconocidos procesos biológicos, o bien modificaciones climáticas, queinfluirían en la mejora general de las cosechas, podrían afectar a todo elglobo. [dadas las dificultades para ahondar más en este sentido, se limitaráesta exposición al caso europeo, mejor conocido, y donde, por otra parte, seencuentra una diversidadde situaciones fruto de la conjunción defactores no siempre idénticos, que son los más significativos paracontextualizar el tema central de esta investigación]. Dentro del terrenosocial, el preponderante papel de la familiaen la Europa del siglo XVIII cobra su pleno sentido al enmarcarla en unasociedad como la entonces dominante, concebida como un conjunto de grupos cuyadisposición jerárquica y desigualdad en derechos y deberes estaba reconocida yconsagrada por la ley. Era la clásica estructura tripartita heredada de la EdadMedia. Se describía así un ordenamiento social, comúnmente denominadoestamental, en el que noblezay cleroeran reconocidos como estamentos jerárquicamente superiores al tercerEstado o Estado general, definido porexclusión y, en principio, amplísimo (todos los que no eran ni clérigos ninobles), si bien se estimaba limitado en la práctica a sus elementos másdestacados, a las profesionesricas u honorables – la música hastaentonces empezaba a considerarse una ocupación honorable – y a los cuerposorganizados. En Inglaterra, el regreso de la Monarquía se debió en granmedida a la fracción del ejército realista liderada por el general Monk, queconvocó para ello una reunión de parlamentarios de tendencias afines que rápidamenteproclamaron el restablecimiento de la Corona, llamándose a continuación alexiliado CarlosII para que subiera al trono. Los excesospuritanos y el desorden generado tras la muerte del dictador propiciaron lallegada de un nuevo soberano, que durante las dos décadas y media que estuvoreinando volvería a tropezar con obstáculos similares a los que sufrieron susantecesores inmediatos. Al igual que ellos, tuvo plena aceptación en losprimeros momentos de su reinado; apoyo y simpatía que del mismo modo perderíaal poco tiempo, teniendo que enfrentarse casi de inmediato a los problemas políticos,fiscales y religiosos no resueltos que, una vez más, iban a socavar las basesde una pretendida soberanía de corte absolutista. Frente al rigor impuesto porlos puritanos en la etapa anterior, se desató una oleada de un mal entendidoliberalismo y relajación en las costumbres que en la Corte se reflejaba en lasprácticas aristocráticas tradicionales y en la prodigalidad de que hizo galael monarca, circunstancia que tan negativamente iba a influir en las finanzasreales. Respecto a la espinosa cuestión religiosa, se volvió de nuevo alreconocimiento oficial de la iglesia anglicana (proclamación del "Bill deuniformidad" en 1662), decisión que perjudicó especialmente a lospastores puritanos y a los seguidores presbiterianos, que vieron cómo se lesimponía otra vez el episcopalismo, incidiendo con menor agresividad en los católicosesta toma de posición real por la relativa tolerancia de que se beneficiaríanen el transcurso del reinado, hecho vinculado a las simpatías del monarca porel credo católico, que se concretaría de forma pública, como va lo habíanhecho los anteriores Estuardo, con su casamiento con una princesa católica, eneste caso Catalina de Portugal. Otro factor que le retrajo muchos apoyos aCarlos II fue su política exterior, especialmente los acuerdos con la Franciade LuisXIV, que suponían a la vez elenfrentamiento con Holanda.No se aceptaban bien unas relaciones de amistad con una potencia católica quellevaban a luchar contra unos vecinos protestantes. Desde el Parlamento se frenósiempre que se pudo esta tendencia pro-francesa, todavía más por la amenazaque planteaba de un Posible predominio del catolicismo y por los apoyos económicosde Luis XIV a la Corte inglesa, que permitían en cierta medida una políticaautónoma de Carlos II respecto al control parlamentario de los recursos de laHacienda real. La tensión entre el Parlamento y el monarca no dejó de crecerdurante el reinado, poniéndose de manifiesto repetidas veces en forma dedisposiciones parlamentarias que iban en contra de determinadas decisionesregias. Así ocurrió, por ejemplo, en las dos suspensiones de las hostilidadescontra Holanda planteadas en 1666 y 1674; en la oposición de los diputados aaceptar la "Declaración de indulgencia" (1672) dada por Carlos II enfavor de los católicos, a los que se les debía dar un trato especial enmateria religiosa; en la aprobación del "Bill del Test" (1673), queobligaba a todos los funcionarios públicos al acatamiento de las directricesanglicanas y al rechazo de otros credos, medida que se llevaba hasta sus últimasconsecuencias en 1679 al imponer la privación a Jacobo Estuardo, católicoconvencido, hermano y heredero del soberano, de todas sus prerrogativas yderechos como tal sucesor. Contrario al absolutismo monárquico de Carlos II, elParlamento también aprobó en este mismo año de 1679 la normativa del"Habeas corpus" en defensa de las libertades individuales. Dos añosdespués, en vista de la continua oposición parlamentaria y ante el triunfoelectoral de los whigs1, partidarios de dotar a la Asambleacon mayores poderes en perjuicio de la potestad del monarca, Carlos II decidiósuprimir la actividad del Parlamento, gobernando en solitario a partir deentonces y hasta el momento de su muerte, que se produjo en 1685. A pesar detodos los inconvenientes que existían en su contra, JacoboII (1685-1688) fue proclamado como nuevosoberano. Tuvo un corto reinado, cortado por el brote insurreccional de susenemigos políticos, que le obligaron a tener que huir de Inglaterra y buscarrefugio en la Corte francesa. Católico, absolutista y de edad avanzada cuandoocupó el trono, Jacobo II practicó unas formas de gobierno de acuerdo con susideas y convicciones que generaron en muy poco tiempo las semillas dellevantamiento contra su persona. Fuertes protestas se oyeron rechazando sus"Declaraciones de indulgencia" favoreciendo a los católicos, pero elfactor que resultó determinante para encauzar la revuelta institucionalparlamentaria fue el nacimiento de un hijo varón, fruto de su matrimonio con laprincesa católica María de Módena, que pronto fue bautizado, lo que echabapor tierra las esperanzas reformadas de que la Corona recayera en una persona deconfesión no católica, posibilidad hasta entonces la más próxima, ya que lasdos hijas herederas del monarca, María y Ana, protestantes ambas, se hallabancasadas también con protestantes. Planteados así los acontecimientos, lamedida adoptada por los parlamentarios, de mutuo acuerdo en esta cuestión lasdos agrupaciones partidistas (tory y whig), contando además con el beneplácitode la Iglesia anglicana y de sectores militares, fue la de solicitar la ayudadel estatúder de Holanda, GuillermoIII de Orange, para que interviniera endefensa de la religión protestante y de la libertad del Parlamento, lemas queel mandatario holandés enarboló cuando, tras aceptar la petición que se lehacía de intervención en los asuntos ingleses, desembarcó en territorio ingléshaciendo huir a las tropas reales de Jacobo II y obligando a éste a buscarrefugio en la Corte francesa después de una doble tentativa de fuga. En los últimosdías de 1688, el victorioso Guillermo III hacía su entrada triunfal enLondres. La situación creada de hecho planteaba serios problemas a la hora delreconocimiento de quién sería el nuevo titular de la Corona y sobre elmecanismo a seguir para su designación. Convocado un "Parlamento Convención"(enero de 1689), desde éste se decidió finalmente que Guillermo y su esposaMaría serían proclamados conjuntamente reyes, elaborándose al mismo tiempouna "Declaración de derechos" que recogía todas las prerrogativashistóricas del Parlamento y que tuvo que ser aceptada por los nuevos monarcaspara poder ocupar el trono. De esta forma se producía el triunfo de las tesisparlamentarias que imponían un tipo de Monarquía constitucional basada en laidea de contrato entre el rey y el Reino, quedando derrotadas definitivamentelas aspiraciones de los Estuardo de constituir en Inglaterra una Monarquíaabsolutista de derecho divino.
Estas transformaciones politico-institucionales fueron labase de lo que se suele denominar "Revolución de 1689", que secompletaría en el terreno religioso con la aprobación del "Acta detolerancia" (mayo de 1689), que suponía en la práctica, aunque conalgunos condicionamientos para los no anglicanos, la libertad religiosa, que seconcedía a los grupos protestantes, pero de la que fueron excluidos no obstantelos católicos. El reinado de Guillermo y María abarcaría todo lo que restabade la centuria, caracterizándose hacia el exterior por los enfrentamientos bélicoscon Francia y en el interior por el reforzamiento del poder del Parlamento, quepudo sacar adelante una serie de disposiciones legislativas que le beneficiabanampliamente, a la vez que excluían la posibilidad de que un católico volvieraa ocupar el trono inglés ("Acta de establecimiento", de 1701). Maríamurió sin descendencia en 1694, quedando Guillermo como único rey hasta sufallecimiento en 17022. *** Es claro entonces que en ésta época, la economía, la políticay la sociedad estaban en una era de cambios a los que las artes debían, sinlugar a dudas, responder, adaptándose al nuevo estilo de vida de los grandescentros poblacionales.
La cultura en el siglo XVII se basa fundamentalmente en elimpacto de laIlustración y las ideas ilustradas. La nuevafilosofía eleva la razón a principiorector de las relaciones entre los hombres y entre los hombres y la Naturaleza,e impregnará todos los ámbitos del saber y de la cultura: laciencia, laeducación, elarte, laliteratura o lamúsica.. El nuevo despertar de un hombreabierto a la racionalidad chocará con la tradición eclesiástica; las críticasilustradas a la fe por parte de los ilustrados serán contestadasdesde las religiones. Esta apertura delhombre a la cultura y el conocimiento intentará ser llevada por losintelectuales a la generalidad delpueblo, siguiendo la premisa de que la felicidad de los pueblos puedeconseguirse mediante el saber y la instrucción generalizadas.*** Desde el punto de vista musical, el Setecientos representa unmomento importante tanto por la excepcional personalidad de sus compositores –Vivaldi, Telemann,Bach,Haëndel,Haydn,Mozart,etc. – como por los desarrollos habidos en la instrumentación y la composición:aparece el clavicordio y se perfecciona el piano; la creación musical sediversifica al nacer formas nuevas – ópera cómica, concierto, sinfonía,etc. – y se consolidan las estructuras clásicas que hoy conocemos. Además,junto a estas aportaciones específicas, este siglo protagoniza otro cambio degran trascendencia para el futuro. Lo mismo que sucede con la pintura o laliteratura, la música se convierte en un potencial cultural conscientementeaceptado. Su conocimiento se hace signo externo de educación desarrollada; suaudición sale de la esfera privada del palacio, la iglesia, la casa noble, odel tiempo concreto de las fiestas populares para hacerse pública, doméstica.Los gobernantes construyen grandes teatros para oírla. Realmente, lo que elsiglo XVIII hace en este terreno es, una vez más, consolidar algo que se habíainiciado en el anterior. Las primeras ejecuciones musicales con carácter públicofueron las representaciones operísticas que tienen lugar en Italia e Inglaterraa comienzos del Seiscientos. Más tarde vendrán, a partir de los años setenta,los conciertos. Los ingleses los inauguran con los ofrecidos por el primerviolinista real en 1672, mas será en Alemania donde sus audiciones adopten laforma actual a partir de los cinco conciertos nocturnos de música sacraprogramados en Lubeck para la Navidad de 1673. En Francia la primerarepresentación pública corresponde a la ópera con que se inaugura la academiadel mismo nombre (1671). Por el contrario, Austria se mostrará renuente a ellohasta 1772. El aumento del interés social por la música hará que poetas yescritores contribuyan a su creación, al tiempo que estimula la crítica periodística,dirigida al hombre de la calle, y la especializada. La primera nace enInglaterra, teniendo como fiel exponente los artículos de en The Spectator, alos que siguen, desde mediados de siglo, los aparecidos en publicacionesfrancesas, tal es el Mercure de France. En cuanto a la segunda, dará origen ala aparición de revistas musicales, al modo de la Crítica música que el alemánMattheson publica de 1722 a 1725. Asimismo, el espíritu del siglo fomenta elinterés por explicar teóricamente la música, terreno en el que destacanfranceses y alemanes. Desde el punto de vista erudito, el tratamiento dadooscila entre lo científico y lo filosófico. El primero, cuyo origen podemosremontarlo a Pitágoras, cuenta en nuestro siglo con la figura de Rameau(1683-1764) cuyo Tratado de la, armonía reducida a sus principios naturales(1722) intenta hallar un sistema armónico simple y completo. La perspectivafilosófica alumbra desde las generalizaciones de Kircher que relaciona loscinco humores (melancólico, sanguíneo, colérico, marcial, flemático) con lamúsica de tipo parecido, a clasificaciones detalladas como la de Mattheson.Estilísticamente hablando, la evolución musical difiere de la experimentadapor otras artes en dos puntos. Primero, la perduración del períodoBarroco, momento de claro predominioitaliano, hasta 1760. El resto de este siglo lo ocupan un estilogalante, o rococó, de efímera duración,que acabará desembocando en el clasicismo. La tierra del pentagrama es ahoraAlemania. La segunda diferencia se encuentra en el influjo que produce laIlustración. El culto al racionalismo seve prácticamente sustituido, en este caso por el objetivo de despertarsentimientos, transmitir emociones, aunque eso sí, cumpliendo siempre la normade que la música, según reza el texto de Mozart que recogen Robertson ySteven, "...incluso en las situaciones más terribles, nunca ha de ofenderel oído, sino cautivarlo y seguir siendo siempre música."George Friedrich Händel [en adelante GFH] nace el 23de febrero de 1685. Hijo mayor del segundo matrimonio de George Händel(1622-1697) un cirujano – barbero (al servicio del elector de Sajonia yposteriormente rey de Polonia, Augusto II) y Dorothea Taust (1650 - ?) hija deun pastor de Giebichenstein, GFH creció en el seno de una típica familiaburguesa alemana, residente en un importante centro comercial de la época(Halle del Saale, Sajonia, Alemania). Desde muy corta edad, GFH muestra unavocación especial por la música y comienza a explorar este arte en un viejoclavicordio que se encontraba abandonado en el granero de su casa en Halle. Perosu padre , según la costumbre de la burguesía alemana de esa época,desconfiaba de que su hijo siguiera una carrera artística, le prohibiócualquier acercamiento a un instrumento musical y decidió que su hijo debíaser un hombre de leyes para así asegurarse un mejor futuro y una posiciónsocial más honorable. En 1692, GFH de siete años acompaña a su padre durante unavisita al duque de Weissenfels Johann Adolf I – un gran amante de la música– quien mediante algunas pruebas elementales al órgano, descubre lasevidentes dotes musicales del niño y aconseja al padre que tales aptitudes seandesarrolladas. De vuelta en Halle, GFH es puesto bajo la tutela del organista dela Liebfreuenkirche y director del "chorus musicus" local, FriedrichWilhelm Zachow, quien sería el gran maestro de GFH, de quien aprende ainterpretar el órgano, el clavicordio, el violín, el oboe y los fundamentos dela escritura armónica y contrapuntística, además del gusto por la músicaalemana e italiana y varios otros estilos de la época. Las primeras composiciones de GFH datan de 1696 cuando solotenía once años y escribía entonces: "he tratado de de escribir como undiablo estos días, pero sobre todo para el oboe, mi instrumentofavorito…" (Damais, 1985. p. 29). Su primera obra importante Ach Herr,mich armen Sünder está fechada con ese año, es una cantata que escribió amodo de ejercicio. En ese mismo año GFH se traslada a Berlín, a la corte delpríncipe Federico I (1657-1713) que posteriormente sería el primer rey dePrusia (1701-1713). Hombre culto y gran político, tras oír a GFH ejecutar elclavecín, pidió a Händel padre que le dejase enviar a GFH a Italia paraperfeccionar su educación musical. La oferta fue rechazada. Cuando GFH regresaa Halle, se entera de que su padre recién ha muerto y, por respeto a suvoluntad, decide hacer los estudios de Derecho. Tras su preparación en elgimnasio (centro de enseñanza media en la cultura germánica) entra a laUniversidad de Halle en 1702, refugio de las corrientes pietistas y calvinistas.Mientras sigue sus estudios, GFH es nombrado organista de la Domkirche, iglesiacalvinista. En ese mismo año conoce al gran compositor alemán GeorgPhilipp Telemann (1861-1767), su amistad perdurará a través de los años. En 1703, GFH deja la Universidad y viaja a Hamburgo dondecultivará el estilo musical francés. Entra en la ópera local como segundoviolinista. Conoce entonces a Johann Mattheson que lo introducirá en todos loscírculos musicales de Hamburgo. En ese mismo año GFH entra como preceptormusical a la familia del residente inglés John Wich. Este es su primer contactocon Inglaterra. Al año siguiente [1704], GFH tenía 19 años y se interpretasu Pasión según San Juan. Por algunos malentendidos con Mattheson, tuvo lugarun duelo entre ambos, que no tuvo consecuencias lamentables. [El primer biógrafode GFH, Mainwaring, cuenta que GFH y Mattheson se dividían la educaciónmusical de Wich. Un día Mattheson emitió un juicio sobre GFH que ésteconsideró ofensivo y para vengarse, en un concierto no quiso ceder el lugar enel clavicordio, tal y como lo habían convenido con anterioridad. Hubo riña y ala salida del concierto, el duelo, que terminó cuando la espada de Mattheson sequebró al contacto con el botón metálico del traje de GFH. Se reconciliaronen el contexto de una gran cena…] Para entonces, la mala administración del teatro enHamburgo, lo lleva a la quiebra. Termina la actividad de la Ópera de Hamburgo. Por entonces, GFH conoce al príncipe Juan Gastón de Médicis(1671-1737) , hermano del gran duque de Toscana, que estimula el antiguo deseode GFH de ir a Italia. El viaje lo realiza en 1706 y en Florencia lo recibeFernando de Médicis, gran duque de Toscana que tiene a su servicio al músicoitaliano más renombrado de entonces, Alessandro Scarlatti (1660-1725). Händeltoma gran cariño por el país, pero Toscana no le es de gran provecho y en 1707se traslada a Roma donde es recibido por Domenico Scarlatti (1685-1757) hijo deAlessandro. Con Domenico, GFH celebraban torneos amistosos de virtuosismo en elórgano y en el clavecín. Para entonces en Roma se respiraba un ambiente deausteridad religiosa, por lo que las representaciones de ópera estabansuprimidas y por el contrario, la música instrumental y religiosa estaba en sumáximo esplendor. En Roma, GFH escribe música para salmos en latín. Regresa aToscana, donde se estrena la primera obra de GFH en italiano, Rodrigo. Viaja aVenecia, donde conoce al príncipe Ernesto de Hannover (hermano del que serárey de Inglaterra, Jorge I). Por invitación de ellos, GFH viaja a Hannover,Alemania en 1710. Los príncipes de esta casa, son aspirantes al trono deInglaterra. La fama de GFH ya se ha esparcido por toda Europa. En esemismo año (1710) solicita permiso al príncipe de Hannover para viajar aInglaterra, a su llegada la misma reina Ana Estuardo (1665-1714) le concede unaentrevista para darle la bienvenida oficial. [La reina Ana Estuardo luchócontra Luis XIV "Rey Sol" y además logró en 1707 la unificación delos reinos de Escocia e Inglaterra en un solo Estado]. En 1712, tras una breve estadía en Hannover, GFH regresa aLondres a la casa de lord Burlington en Piccadilly, donde conoce a Pope y aSwift, aclamados escritores de la época. En 1714, muere repentinamente la reina Ana Estuardo y viene asucederla Jorge I, que se encuentra un tanto dolido por el abandono en que GFHha tenido en su familia. [Como una manera de congraciarse con el rey y paralimpiar su imagen, GFH compone la primera suite Water Music con ocasión de unaexcursión del rey y su séquito por el Támesis]. En 1716, GFH acompaña a Jorge I a Hannover y al ver que laviuda de Zachow está en la miseria, le proporciona ayuda y trata de mejorar susituación. Regresa a Londres en 1718. Una vez en Londres compone anthems [cantatas religiosasinglesas] para la iglesia anglicana. En 1719, comienza la vida pública de GFH, ya que se hacecargo de la dirección musical de una empresa de ópera (la Real Academia de Música)para la cual GFH se dedicará por mucho tiempo a componer gran cantidad óperas. Se dan algunas dificultades cuando se manifiestan lasenvidias de otros músicos y los conflictos resultantes. Hacia 1726 la ópera comienza a decaer en la empresa, labuena imagen de GFH se había ensuciado un poco a causa de los conflictossurgidos entonces. [Cuando se suscitaba alguna situación de este tipo en las óperasde GFH, era usual que otros músicos locales compusieran obras que hicieran mofalos eventos ocurridos. Y consta en escritos de la época que GFH no se dejabaparodiar, siempre tenía su manera de vengarse!] En ese mismo año, el rey firma el decreto que concedía aGFH la naturalización. Desde ahora, GFH será ciudadano inglés… En 1727 muere el rey Jorge I, lo sucederá su hijo Jorge IIque ordena la disolución de la Real Academia de Música. A pesar de esto, la imagen de GFH se recupera entre los años1729 y 1732 con las nuevas óperas, música instrumental y algunos oratorios quetienen gran éxito entre el público londinense. Hacia 1737, GFH dirige la temporada de óperas y en tiempo decuaresma, los oratorios. Pero la posición financiera del teatro entra endecadencia, GFH abrumado por el trabajo y las preocupaciones, sufre un ataque deparálisis y su lucidez se debilita sensiblemente. En 1738 trata de reconstruir una nueva compañía de teatrotras el cierre de la Real Academia de Música y funda una Sociedad para la ayudaa músicos pobres. Se encuentra al borde de la quiebra. En ese mismo año escribe también algunas de sus últimas óperas,en adelante se dedicará a componer oratorios. Se dan algunas intrigas y confabulaciones contra GFH por lodecide despedirse del pueblo londinense con un concierto. Se interpretaránalgunas de sus obras más admiradas hasta entonces… En 1741 el lord lugarteniente de Irlanda William Cavendish,duque de Devonshire, invita a GFH a ir a Dublín. Antes de su partida a Irlanda,Charles Jennens [Uno de los escritores de los textos que GFH usaba en susoratorios] le otorgó a GFH un texto inspirado en la Biblia, cuyo fin era serempleado en un oratorio en tres partes, el cual "…refleje más bien elespíritu y no la letra de la doctrina cristiana…" (Damais, 1985. p. 68).Esto, a pesar de que GFH no estaba en disposición de escribir más, al menospor un tiempo, pues se encontraba muy afligido por todo lo que había tenidolugar en Londres. Finalmente, GFH acepta la propuesta de Jennens y empieza enDublín la composición de "El Mesías" [entre el 22 de agosto y el 14de setiembre de 1741] como forma de agradecer y homenajear a Irlanda por sugenerosidad al aceptarlo. Así, el 12 de abril de 1742 tiene lugar en elNeal’s Music Hall de Dublín, la primera audición de este oratorio. Este concierto fue a beneficio de tres grandes asociacionesde caridad [la Sociedad para la ayuda a los presos por deudas, la Enfermería delos pobres y el Hospital Mecers] y ese será el destino de esta obra, pues todavíasigue ejecutándose muchas veces para obras de beneficencia. Y fue tanto asíconcebida que, la primera edición de la obra se realizó después de la muertedel autor, pues Händel se negó siempre a publicarla en vida para conservar elcarácter caritativo de sus audiciones…. Hacia setiembre de 1742, GFH regresa a Londres, pero no eshasta el año siguiente que "El Mesías" es presentado al públicoinglés. [Como es sabido, desde la primera audición de "El Mesías"en Londres, en la que el rey Jorge II y todos los oyentes se levantaron durantela interpretación del Aleluya, es costumbre escuchar de pie esta página de laobra]. Desde ahora, la inspiración del maduro GFH, ahora concincuenta y siete años, será el sentimiento espiritual y la reforzada piedadque lleva por dentro. Su dedicación será ahora por los oratorios dramáticos[género que no tienen más creador el mismo GFH] y alguna música instrumental. En 1751, GFH inicia la composición de Jefté. En el curso desu trabajo siente los primeros síntomas de la ceguera y debe interrumpir sulabor para reanudarla luego. En 1753, después de haber dirigido "El Mesías" unpar de veces, se somete a varias operaciones que no fueron exitosas, pues GFHqueda en la ceguera total. Hasta 1757 sigue, todos los años, dirigiendo con gran éxito"El Mesías" (a beneficio del Foundling Hospital) y comprueba en esteaño que la popularidad de sus oratorios es duradera. En 1759 ejecuta algunas improvisaciones en el órgano. El 6de abril realiza su última aparición pública. Expresa su deseo de serinhumado en la abadía de Westminster y el 11 de abril, añade a su testamentosu anhelo de morir el viernes 13 de abril que, en 1759 será viernes santo;escribe (según Damais, 1985. p. 85): "…con la esperanza de reunirme con mi dulce Señor ySalvador, el día de su Resurrección…" George Friedrich Händel muere el 14 de abril de 1759, sábadosanto, a los setenta y cuatro años. A sus funerales en la abadía deWestminster asistieron tres mil personas. Su tumba se encuentra en el rincón delos poetas de la abadía, junto a la de William Shakespeare (1564-1616). En elsepulcro, obra del escultor Roubiliac, aparecen grabados, versos del filósofo ymúsico latino Boecio (c.480-524). I. Ópera La ópera nació en Italia a finales del siglo XVI ycomienzos del XVII. Entre sus precedentes estaban los madrigales italianos de laépoca, a cuyas escenas con diálogos, pero sin acción teatral, se pondría música.Otros antecedentes eran los melodramas, ballets de cour, intermedios y otrosespectáculos galantes y de salón propios del renacimiento. La ópera sedesarrolló gracias a un grupo de músicos y estudiosos conocidos como laCamerata Fiorentina o di Bardi. La Camerata tenía dos objetivos: revivir elestilo musical del drama de la antigua Grecia y desarrollar una vía distinta alestilo sobrecargado del contrapunto propio de la música renacentista tardía.En especial, deseaban que los compositores prestaran más atención a los textosen los que basaban sus obras, adaptándolos de una manera sencilla para que la músicapudiese reflejar en cada frase el significado del texto y no fuera opacado porel excesivo cargamento contrapuntístico. Estas características probablementeno eran comunes en la antigua música griega, pero la Camerata no disponía deuna información detallada y suficiente sobre ese periodo musical (ni se disponede ella hoy día). La Camerata desarrolló un estilo de monodia denominadorecitativo, cuyos contornos melódicos imitan las inflexiones y el ritmo naturaldel habla. La melodía era acompañada por el bajo continuo – interpretado,por ejemplo, en el clavicémbalo – y la apoyaba un instrumento melódico bajo.Dos de los miembros de la Camerata, Giulio Caccini y Jacopo Peri, llegaron a laconclusión de que la monodia se podía utilizar para los monólogos y diálogosde un drama escenificado. La ópera se difundió rápidamente por toda Italia. Elprincipal centro a mediados y finales del siglo XVII fue Venecia, seguido deRoma, donde por primera vez se hacía una clara diferenciación entre losestilos cantantes del aria (usados para reflejar las emociones) y el recitativo(que proviene de la monodia y se utiliza para presentar información y diálogos). *** Durante el siglo XVIII, la ópera italiana (especialmente delos tipos napolitano3 y veneciano) tuvo gran difusión portoda Europa – exceptuando a Francia – debido a la creciente aceptación delmovimiento operístico y por ende, de representaciones de obras italianas, además,por el hecho de que autores no italianos escribieran sobre libretos italianos.
Generalmente, el estilo operístico italiano concebía estetipo de obras en tres actos, a través de los cuales se desarrollaba un drama ouna comedia empleando técnicas vocales e instrumentales que procuraban elderroche de habilidad en los intérpretes y ejecutantes. Todo este espectáculose representaba en el contexto de una fastuosa puesta en escena. *** A finales del siglo XVII y comienzos del XVIII el estilo alemán de ópera seconsideraba inferior al estilo italiano. El centro operístico más importantede Alemania era Hamburgo, donde se inauguró un teatro de ópera en 1678.Reinhard Keiser compuso más de 100 obras allí. Después de la muerte deKeiser, los compositores y cantantes italianos dominaron todos los teatros de óperade Alemania. La ópera italiana también era muy popular en Inglaterra. Apesar de ello, se solían interpretar con frecuencia dos óperas escritas porcompositores ingleses, Venus y Adonis (c. 1684), de John Blow, y Dido y Eneas(1689) de Henry Purcell. Estas obras mostraban una estrecha relación con elespectáculo galante inglés para la escena, la mascarada, e incorporabanelementos franceses e italianos, como las partes instrumentales de Lully y losrecitativos y arias de los italianos. Aria En el caso de GFH sus óperas son principalmente del tipoitaliano napolitano y solía escribir algunas arias acompañadas por las cuerdaso por otro grupo de instrumentos y otras acompañadas únicamente por el bajocontinuo y un instrumento solista concertante con la voz. Estas arias son devarios tipos: cantabile, di portamento, di mezzo carattere, parlante, dibravura, entre otros. Las arias del tipo operístico napolitano empleado por GFHestán casi siempre escritas sobre el esquema da capo, esto es en la forma A,A’, A, siendo la segunda parte una especie de extensión de la primera.Asimismo, estas arias empezaban con una introducción llevada a cabo por elinstrumento y que es repetida al final como conclusión, con el fin de mantenerla simetría de la pieza. Händel por su parte usará mucho ese esquema, aunqueimplementará variantes e incluso escribirá algunas arias en forma de Lied estróficoque había aprendido de los músicos de Hamburgo y que fue el prototipo de lacavatina. Recitativo El recitativo es un elemento "narrativo y actuante"(Damais, 1985. p. 98). indispensable en la ópera para unir arias y proporcionarcontinuidad a la obra a través de sus partes, asegurando la verdadera acción.El tipo de recitativo empleado por Händel en algunas de sus obras estaba acompañadosolamente por el bajo continuo y busca "la exactitud de la declamaciónapropiada para las inflexiones del texto" (Damais, 1985. p. 98). Es además,un elemento musical asimétrico acentuado obligatoriamente a través de lacadencia perfecta tonal del bajo continuo y que introduce el aria. Siendo así,el recitativo se trata de un monólogo en declamación musical que no utiliza larepetición de palabras. Sin embargo, en las obras operísticas de Händel se hallaotro elemento del recitativo que fue empleado con mayor frecuencia por el autory que constituye en sí, el recitativo acompañado por el conjunto orquestal oparte de él, que sirve de marco y soporte armónico, dándole un refuerzoespecial en su dramatismo. Otro elemento utilizado por Händel son las grandesescenas dramáticas que están en relación más directa con las variacionespsicológicas del personaje y que se vislumbran como un aspecto del llamadorecitativo arioso. Por otra parte, el recitativo apasionado es una de lascaracterísticas de la música germánica de principios del siglo XVIII y que enla obra particular de Händel figura principalmente la escena de la locura enOrlando, una de Giulio Césare en Egitto y la de Roxana en Alessandro. *** En la ópera italiana no existen generalmente los coros, sinembargo, GFH introduce los coros en la acción de varias de sus obras (Giulios Césareen Egitto, Tamerlano, Orlando, etc.) La intromisión sinfónica se da en primer momento con laouverture (sinfonía en italiano) casi siempre "a la francesa", estoes, en tres períodos (A, B, A). A este respecto, Händel escribió oberturascon formas similares a la que profesan los concerti grossi, las suites y hastaescribió esta sección en un solo período. En algunas óperas de GFH se hallansinfonías descriptivas (por ejemplo, "La Tempestad" en RiccardoPrimo) y otras que evocan el decorado dramático o visual. Esta últimatendencia se desarrollará ampliamente en la música alemana del siglo XVIII. En la obra de Händel se encuentran además de óperas tipoitaliano, óperas-ballet a la francesa, las cuales incluyen escenas bailadas(Ariodante) y otras obras más ligeras que enlazan "lo galante con lo trágico"(Damais, 1985. p. 100) como es el caso de Xerxes. Es importante destacar laimportancia – al menos como precursoras – de las óperas de juventudescritas en Hamburgo, grandemente influidas por el estilo francés. El mejorejemplo es Almira 4, escrita en esa ciudad alemana hacia 1705 En muchas de las óperas de esa época, Händel y otros desus colegas otorgaban los papeles principales de hombre a los sopranos ocastrati 5 que contrario a lo que se puede especular, al públicono le chocaba para nada el hecho de oír un papel masculino cantado en latesitura de una voz femenina.
No es sino hacia el ocaso de su vida que Händel confiaríael papel principal masculino de una obra a una voz de tenor y esto se dioprecisamente en Samson (1743). Poro otro lado es digno de resaltar el hecho deque en la obra de GFH los papeles femeninos son musicalmente más atractivos quelos masculinos y por lo general, presentan pasajes de mayor virtuosismo. En general, los argumentos de las óperas de Händel estánbasados en la mitología griega, la historia antigua o legendaria y sóloexcepcionalmente de la historia de la Edad Media como es el caso de RiccardoPrimo (1727) y Lotario (1729). Los temas están tratados con aire de tragedia,pero siempre en tres actos 6. Se tratan también en la obra deGFH algunos asuntos ligeros o pastorales mitológicos. Evidentemente son todostemas tradicionales y con textos escritos en italiano.
Óperas (en orden cronológico)
El oratorio es una composición musical de gran desarrollopara voces e instrumentos, de naturaleza dramática o contemplativa ygeneralmente sobre un tema religioso. Si bien el libreto puede contenerincidentes dramáticos, como en la ópera, los oratorios suelen interpretarse enconcierto, sin escenarios ni vestuario o atuendo especial. La historia del oratorio comienza a mediados del siglo XVI,cuando el sacerdote italiano san Felipe de Neri organizó los serviciosdevocionales en el también llamado oratorio o sala de oraciones de una iglesiade Roma. Los servicios incluían sermones, oraciones, canto de himnos y músicadevocional. A partir de la difusión de la ópera primero en Florencia y despuéstambién en Roma a principios del siglo XVII, algunas de sus características,incluido el estilo vocal del tipo recitativo llamado monodia y el uso de unlibreto dramático, se incorporaron a la música escrita para los servicios deloratorio. Las obras de este tipo se denominaron asimismo oratorios. Algunas delas obras primitivas se interpretaban como auténticas óperas, con escenografía,vestuario y una acción escénica. Sin embargo, pronto apareció un narrador otesto que cantaba descripciones de las escenas y las acciones. A mediados delsiglo XVII, el oratorio se distinguía claramente de la ópera por su uso de untesto, la falta de acción teatral, su espíritu generalmente contemplativo y suénfasis en la música coral en lugar de las voces solistas. *** En un principio, Händel compuso oratorios que fueronpensados para la puesta en escena, conforme a la mascarada7 ya la mojiganga inglesa8, no obstante esta mentalidad la tuvoque dejar de lado debido a las circunstancias, pues la iglesia de Inglaterraprohibió llevar a escena asuntos bíblicos.
Por este motivo y el disgusto que esta decisión eclesiásticaprodujo, Händel procedió con carácter irónico a dar sus oratorios –religiosos o profanos – en concierto pero no en un templo, sino en una salateatral y para calificarlos con la misma ironía, emplea palabras que contienenuna connotación igualmente teatral, por ejemplo, los oratorios no totalmentereligiosos los llama "drama musical" y los de asunto religioso, losdenomina "drama sacro". En la obra de Händel, la principal diferencia entre eloratorio y la ópera, además del caso de la escenificación, es que el oratoriotiene, a partir de 1720, el texto en idioma inglés y por otra parte el papelprimordial que ocupan los coros dentro del oratorio, que es además una obra degran extensión. El Oratorio en general – y Händel no es ajeno a esto –está escrito en tres actos, cada uno compuesto por varias escenas, que a la vezestán representadas por conjuntos de arias, recitativos-ariosos y muyespecialmente, por coros9, sean de acción o de emocióncolectiva y en este sentido se pueden presentar como expresiones del sentimientode las multitudes [como es el caso del famoso coro del Hallelujah! de El Mesías(1741)] utilizando como herramienta las grandes masas corales de escrituravertical (homófona) o en grandes fugas vocales. A propósito del estiloutilizado por Händel para transmitir los asuntos de que tratan los oratorios,Damais (1985, p. 105) afirma: "…en los coros, Händel se identifica conla muchedumbre; en los recitativos y las airas, habla o reza por sí[mismo]…". Por otro lado, en principio la parte sinfónica del oratoriotiene una overtura de tipo corriente (courante) a la francesa (en ocasionespuede llamarse sinfonía, como es el caso de El Mesías). Se encuentran tambiénoverturas en forma de suite con cuatro fragmentos. Los textos de los oratorios se deben en su mayor parte aamigos de GFH [ver cuadro "Oratorios" al final de esta sección] yotros están adaptados directamente de la Biblia por el propio Händel. Finalmente, ciertos oratorios de Händel son adaptaciones deobras literarias más antiguas, escritas por autores del siglo XVII. Por ejemploMilton (Samson y L’Allegro, il pensieroso), Dryden (segunda Ode for St.Cecilia’s Day y Alexander’ Feast ). En el caso del oratorio profano Acis andGalatea el texto es de John Gay (autor de la ópera de los mendigos) Pasiones Se incluyen las Pasiones dentro de la sección del textodedicada a Oratorios por el hecho de que las Pasiones son en esencia un oratoriocon un tema específico, el de la Pasión de Jesucristo. Las Pasiones son musicalizaciones de los relatos evangélicosde la revelación, el juicio y la crucifixión de Cristo, narración quehabitualmente se conoce como la Pasión.
Durante la edad media, la historia de la Pasión de Cristo seentonaba en canto llano como parte central de la liturgia de la Semana Santa(era, de esa manera, la contrapartida musical al drama hablado y no litúrgicode los misterios de la Pasión). Un sacerdote (o, en tiempos posteriores, tresclérigos) identificaba los personajes mediante cambios en el registro vocal yel tempo, usando una expresión profunda y solemne para las palabras de Cristo,el registro medio y la rápida declamación para el narrador, y el registro másagudo para los otros personajes y para el pueblo. Sobre esta base simple, elevangelio servía de apoyo para unos relatos en distintos estilos musicales, quese extienden sobre un vasto periodo histórico y que estaban diseñados paraconseguir el máximo afecto en las congregaciones a las cuales se dirigían. Desde el siglo XV se introdujo la polifonía; en losresponsorios se utilizó con el fin de ampliar el carácter especial de lasdeclaraciones de las masas, mientras que en el motete los arreglos se basaban enel relato en forma condensada de los cuatro evangelios, sustituyendo al dramapor la belleza de una textura unificada. Los motetes cayeron en desuso aprincipios del siglo XVII, pero el responsorio sobrevivió y alcanzó suesplendor con tres obras austeras, aunque profundamente expresivas y litúrgicasde Heinrich Schütz (San Mateo, San Lucas y San Juan) que datan de la década de1660. Otros compositores de la época, a menudo desafiando a los clérigos,tomaron elementos del oratorio (los acompañamientos instrumentales, loscorales, las arias y el recitativo simple) para ahondar y dar vida su obra. Apartir de este punto se necesitaba sólo un paso, aunque de extrema magnitud,para llegar a las grandes Pasiones de Johann _ebastián Bach (Según san Juan,1724 y Según san Mateo, 1727), que combinaban el drama y la meditación con unariqueza expresiva nunca antes imaginada. *** La primera pasión escrita por Händel es sobre el textoevangélico de San Juan, con añadiduras del escritor hamburgués Postel; laotra es una paráfrasis del evangelio escrita por Bertold H. Brokes. Oratorios (en orden cronológico)
III. Música de Iglesia Casi la totalidad de estas obras de Händel están escritaspara circunstancias especiales, ceremonias de la iglesia anglicana. Aparte de lacantata alemana compuesta en Halle y de las obras católicas compuesta en Romasobre textos latinos (salmos y motetes), la música religiosa de Händelpertenece al género musical anthem. Un anthem es una composición coral en lengua inglesa contexto religioso no litúrgico. Es una de las principales formas de música de laiglesia protestante. Se desarrolló en la Inglaterra del siglo XVI como la versiónanglicana del motete (que se cantaba en latín durante los servicios católicos).Suele estar acompañada al órgano, aunque también puede tomar la forma de uncoro sin acompañamiento. La antífona versada alterna entre el solista y elcoro y a menudo lleva acompañamiento instrumental. A finales del siglo XVII,las antífonas de Henry Purcell marcaron el punto álgido de esta forma musical.En la siguiente generación, Georg Friedrich Händel continuó la tradición delas obras ceremoniales a gran escala, como lo atestiguan sus antífonas decoronación Zadok the Priest (1727) y las 11 antífonas "Chandos"(1716-1719), que se han expandido desde la estructura versada de la antífonahasta conformar cantatas de varios movimientos. El aspecto musical de los anthems de Händel estáconstituido por solistas, coros y orquestas y sus textos están cortados en versículosque producen la alternancia entre solistas y coro. Con frecuencia, en esta formade composición, Händel hace aparecer una especie de recitativo coral medido,coro armónico homófono que viene a ser una declamación musical de todas lasvoces juntas. Es importante destacar que en sus anthems, Händel descartatotalmente el uso de corales como lo hace la música luterana en Alemania, sinembargo, en algunos de estos anthems se puede advertir el uso del cantus firmusde algunas melodías tradicionales de corales. Obras de Iglesia (en orden cronológico)
Cantatas Las cantatas son composiciones vocales con acompañamientoinstrumental. La cantata tiene su origen a principios del siglo XVII, de formasimultánea a la ópera y al oratorio. El tipo más antiguo de cantata, conocidocomo cantata da camera, fue compuesto para voz solista sobre un texto profano.Contenía varias secciones en formas vocales contrapuestas, como son losrecitativos y las arias. Hacia finales del siglo XVII, la cantata da camera seconvirtió en una composición para dos o tres voces. Compuesta especialmentepara las iglesias, esta forma se conocía como cantata da chiesa (cantata deIglesia). En Alemania, durante este periodo, la cantata da chiesa, evolucionóhacia una forma mucho más elaborada que su modelo italiano. El texto puede sersagrado, en cuyo caso la cantata se parece a un oratorio, o bien profana, encuyo caso se parece a una ópera. En su forma sacra, difiere de un oratorio(como los de Händel) por ser considerablemente más corta y menos elaboradatanto en las líneas vocales como en el acompañamiento. En su forma profanadifiere de la ópera por ser cantada sin escenario ni vestuario y por la faltade una acción en escena. Las cantatas italianas profanas de Händel datan de suestancia en Italia y se presentan sobre el plan habitual de las obras similaresa las de Scarlatti. Sus temas son pastorales mitológicos o escenas amorosas. En general se componen de una serie de arias – escritaspara una o dos voces solistas y bajo continuo, a veces un instrumentoconcertante y sin coros – unidas por recitativos. Obras vocales de cámara
I. Libros Damais, Émile. "Haendel" Cuarta Edición traducida por Felipe Ximénez de Sandoval.Editorial Espasa-Calpe. Madrid, 1985.Hogwood, Christopher. "Handel" Editorial Thames& Hudson. Nueva York, 1995. Icart, M. Teresa. "Elaboración y presentación deun proyecto de investigación y una tesina" Edicions de la Universitat deBarcelona. Barcelona, 2000. II. Internet http://www.alipso.com/monografias/Coral/ http://www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/historia/contextos/2224.htm http://www.classicalmusic.about.com/gi/dynamic/offsite.htm http://www.classicalmusic.about.com/library/history/bltimelinec.htm http://www.formaantiqva.com/articulos/artindex.php http://www.geocities.com/osvaldo_castro/obras.htm http://www.icarito.tercera.cl/icarito/2001/828/haendel.htm http://www.members.fortunecity.es/robertexto/archivo7/musica_ant.htm http://www.polaris.ccu.umich.mx/univ/publica/contacto/ene99/cultura1.html III. Otros Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2002. Microsoft Corporation ©1993-2001.
Realizado por: Juan Gabriel Vallejo Estudiante Música énfasis Piano, Universidad de Costa Rica Estudiante de Comercio Exterior, Universidad de Costa Rica. Heredia, Costa Rica | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||