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Movimiento artístico que dominó en la literatura, la pintura y la músicadurante el último periodo del siglo XVIII y principios del XIX. Secaracterizaba por una amplia variedad de rasgos, muchos de los cuales puedenencontrarse ocasionalmente en la música de otras épocas; a pesar de ello, lasideas románticas determinaron el pensamiento de los compositores a lo largo delsiglo XIX.

Era natural que la reacción de los compositores románticos contra las ideasde la Ilustración respecto a la razón y el orden se tradujera enirracionalidad y caos, por lo que casi resulta una contradicción hablar de unmovimiento unificado. Después de la universalidad de la Ilustración, elromanticismo es la edad del individuo. El suceso más significativo para loscompositores, y para todos los artistas, fue la Revolución Francesa. En su paísde origen tuvo un efecto inmediato sobre la ópera. En lugar de los argumentosdel barroco, que generalmente buscaban su inspiración en la antigüedad clásicay reflejaban una jerarquía organizada de dioses, gobernantes y pueblo, ahoralos temas se situaban en el excitante y peligroso tiempo presente. Un géneroque acabó llamándose ópera de rescate trataba, por lo general, del cautiveriode la heroína a manos de un tirano y del rescate por su amante. También aparecíancon frecuencia dilemas que se solucionaban en el último momento gracias a losesfuerzos de los propios seres humanos, en lugar del deus ex machina (porintercesión divina) de la ópera del barroco. Uno de esos ejemplos es Lodoiska(1791) del compositor italiano establecido en París, Luigi Cherubini; incluíauna banda de tártaros, al estilo de Rousseau, y moralizaba sobre la justicia yla libertad. En la nueva era sin dioses, las ceremonias parisinas asumieron laforma de vastas odas corales con música, a menudo interpretada al aire libre,que alababan al Hombre y a un difuso ser supremo, así como a las virtudesrevolucionarias de la libertad, la igualdad y la fraternidad.
El compositor más fuertemente influido por estas ideas fue también el másgrande de su época, Ludwig van Beethoven. Su Fidelio (primera versión en 1805)es la más noble de todas las óperas llamadas de rescate. Pero Beethoven tambiéndio respuesta en su música sinfónica al renovado énfasis del romanticismo enla superación del individuo. Ésta fue también la edad del héroe; por lo quela Tercera Sinfonía en mi bemol mayor, de Beethoven (1803) fue titulada SinfoníaHeroica. Con esta obra, el concepto de la sinfonía heredado del siglo XVIIIadquirió nuevas dimensiones, con un primer movimiento que rebasaba lasfronteras entre la forma sonata, una marcha fúnebre por la Muerte del héroe,un scherzo dinámico que reafirmaba la energía del ideal heroico y un juegofinal de variaciones sobre un tema, que Beethoven asociaba con Prometeo, el diosdesafiante que robó el fuego para dárselo a los hombres. La Quinta Sinfoníaen do menor, opus 67 de Beethoven (1808) engloba un acto de desafío humano aldestino, con su diminuto tema inicial que contiene suficiente energía para darvida a toda una partitura y su Novena Sinfonía en re menor, opus 125, Coral(1824) que hace estallar la forma sinfónica cuando un cantante se pone de pieentre los intérpretes y, con la llamada de "Amigos, ¡abandonad estossonidos!", invita a sus compañeros a unírsele cantando la Oda a la Alegríade Friedrich Schiller.
El creciente interés por la naturaleza que caracterizaba al romanticismoencontró su expresión más viva en la música desde el comienzo. Muchas óperasde rescate otorgaban un papel destacado a la tormenta, la avalancha, el fuego,los hundimientos de barcos, las erupciones volcánicas y otras manifestacionesque colocaban al ser humano a merced de las fuerzas irracionales del Universo.Uno de los mitos románticos más poderosos fue el de Undine (o la eslavaRusalka), el espíritu del agua que intentaba casarse con un humano pero que erareclamada por su propio elemento; se trataba del intento de salvar el abismo queseparaba la Naturaleza y la Razón, un conflicto característico de la Ilustración.E. T. A. Hoffmann compuso una de las primeras obras sobre este tema; maestro delos cuentos irracionales y un romántico arquetípico, combinaba el talento deescritor, compositor y artista. El poder de lo irracional también hallaba suexpresión en la ópera Der Freischütz (El cazador furtivo, 1821) de Carl Mariavon Weber, en la que la vida natural de una comunidad se veía amenazada por lasprácticas satánicas que tenían lugar en las profundidades de la siniestra cañadadel lobo; el romanticismo también hizo del horror una categoría artística.
El gusto por la naturaleza se puso de manifiesto en la Sinfonía Pastoral (nº6en fa, opus 68, de 1808), y fue un componente de la canción alemana. El primergran escritor de Lieder fue Franz Schubert. Sus numerosas composiciones suelenutilizar el piano para desplegar su imaginería descriptiva, como sucede con lossonidos acuáticos que discurren a todo lo largo de su ciclo de canciones quedescriben el amor infeliz de un joven molinero en Die schöne Müllerin (1823).El propósito iba más allá de la imitación: el arroyo refleja los estados delalma y la fortuna cambiante del joven. En otras canciones, un objeto naturalpuede desempeñar un papel psicológico aún más poderoso, como cuando en sumusicalización de Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca, 1814) deGoethe, una desagradable figura en el piano representa no sólo la rueda quegira, sino también los círculos de pensamiento obsesivos de la joventraicionada por su amor perdido. Schubert podía hacer que una canción sonaracomo poesía simple o grandiosa; Robert Schumann, que también era un críticoagudo, escogió con más cuidado y exploró más allá de las limitaciones de laimaginación romántica, luces y penumbras, el dolor de la separación de unamor o de la patria, el terror en el bosque, los sueños misteriosos y muchos mástemas, en los que lo misterioso se convertía en un verdadero territorio romántico.
Como parte de la edad del héroe, el intérprete se convertía en uno de ellos,por lo que debía vencer azarosas dificultades mediante su técnica y expresarlas emociones que muchos sentían pero nadie podía articular con tanto talento;puesto en tela de juicio el antiguo orden social, político y religioso, elhombre se enfrentaba sólo a sus propios recursos, por lo que el individualismoartístico se premiaba. Weber, al igual que su amigo Hoffmann, fue un destacadoescritor, compositor, pianista y director, y su obra para piano hizo delvirtuosismo el tema principal de su arte. Con Niccolò Paganini, las extremasdificultades técnicas de la música para violín dieron alas a la fascinación,subrayada por el dominio casi diabólico de una personalidad sombría y macabra.Su ejemplo fue seguido por Franz Liszt, que se convirtió en uno de los másgrandes pianistas de todos los tiempos, máximo representante de lo que seconoció como edad del virtuosismo. Frédéric Chopin exploró la poesía quepodía hallarse en la técnica pianística mediante sus Estudios, a la vez quedesarrolló la idea de nocturnos a modo de danzas poéticas (valses, polonesas ymazurkas), así como baladas y preludios que describen atmósferas.

Además de ser una era en la que se ensalzaba la identidad personal, tambiénse descubría la identidad nacional. Compositores-pianistas como Liszt o Chopineran capaces de convertir las danzas húngaras o polacas en obras de conciertollenas de virtuosismos pero fue la ópera el medio que permitió la expresiónartística más completa del individualismo nacional, gracias al uso de unlenguaje particular y una música folclórica que sabía utilizar la historia,la mitología y las leyendas locales. Desde Italia, el país donde había nacidola ópera, esta técnica se difundió por toda Europa, para ser aprendida yluego rechazada en favor de procedimientos nacionalistas. En Alemania, DerFreischütz (El cazador furtivo) de Weber fue aclamada por ser la primera granópera romántica alemana, y su éxito europeo no sólo dibujó una línea quellevó a Wagner, sino que también animó a otros países. La ópera rusa llegóa su madurez con dos obras de Mijaíl Glinka, la ópera histórica Una vida porel Zar o Ivan Susanin (1836) y la basada en una leyenda fantástica de Ruslan yLyudmila (1842). Se estableció de tal suerte un ejemplo para los compositoresrusos del siglo, como el uso de las cadencias de la lengua rusa y de su músicafolclórica en la obra de Glinka. Hungría tuvo una voz operística comparableen Ferenc Erkel y su Hunyadi László (1844), mientras Polonia contaba conStanislaw Moniusko y su Halka (1847). En tierras checas, el compositor de óperamás importante fue Bedich Smetana, autor de Dalibor y Libue, ysu comedia campesina La novia vendida (1866) se mantiene en el repertorio de losgrandes teatros aún hoy.
La ópera romántica asumió formas diferentes en dos países que ya poseíanuna vigorosa tradición operística, Italia y Francia. Gioacchino Rossini fuecapaz de hacer que el don natural de la lengua italiana para el canto sonaseingenioso y tierno, y destacó lo sentimental en una serie de óperas que lehicieron famoso en toda Europa. Su brillante organización de los mecanismosoperísticos de efecto, como el coro en el inicio de la primera escena, y laestructura y ubicación de arias y dúos en su reparto, llegaron a adquirir elnombre de código Rossini, que sirvió de matriz para la ópera románticaitaliana. Tanto Vincenzo Bellini como Gaetano Donizetti fueron capaces deconstruir según este ejemplo. Bellini lo hizo con melodías largas y lánguidasque influyeron, entre otros, en Chopin; Donizetti, con óperas que utilizaban deforma original la orquestación, estableció vínculos con el romanticismo delnorte que incluía la obra del influyente novelista sir Walter Scott. La formadel arte nacional italiano pronto se identificó con la lucha por laindependencia política: el risorgimento fue laureado por Giuseppe Verdi. Lalarga lista de sus óperas abarca una gran parte de obras tempranas, hermosas yrobustas, confeccionadas en consonancia con el sentir popular, como manifiestos,y contienen dos de las partituras maestras de la tragedia y la comedia, Otello(1887) y Falstaff (1893).
En Francia, donde la ópera revolucionaria imprimió en el arte un giro hacia elromanticismo, la respuesta a la restauración posterior a la caída deBonaparte, fue una forma adaptada a un nuevo y próspero público burgués, lagrand opera. Los principales defensores de ésta durante las décadas de 1820 y1830, convirtieron a la Paris Opéra en la principal casa de ópera de Europa,en la que se destacaron Daniel Auber (La muda de Portici, 1828), Rossini(Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (La judía, 1835), y especialmenteGiacomo Meyerbeer (Los hugonotes, 1836). Estas obras tienen en común lainclinación romántica por reunir todas las artes en suntuosas puestas enescena con decorados realistas e ingeniosos efectos de iluminación (y, muy amenudo, con catástrofe final incluida), con numerosos solistas y un gran coro yorquesta. Los argumentos también eran románticos y tomaban sus temas de la épocade los caballeros, de las luchas independentistas, de países distantes o exóticoso de amores fracasados en medio de luchas dinásticas.
Común a todas estas diferentes tradiciones operísticas era el creciente papelde la orquesta. Con el nacimiento del romanticismo en el despertar de laRevolución Francesa y el mayor énfasis en las sensaciones individuales enlugar de en las formas aceptadas del antiguo régimen, el color instrumental seconvirtió en una parte significativa de la expresión musical. Los compositoresfranceses revolucionarios como Étienne Méhul hicieron uso insólito de loscolores orquestales característicos para adaptar óperas de diferentes tipos;con Der Freischütz (El cazador furtivo) Weber inventó el actual discursoorquestal que refleja el desplazamiento de la obra desde lo luminoso al horrorde las tinieblas y de nuevo a la luz. Utilizó acordes disonantes con finessensacionalistas, como un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo comoparte de una progresión funcional. Aunque nunca se ajustó con facilidad a la lógicade la forma sonata, también experimentó con estructuras nuevas en su música.

La Novena Sinfonía en re menor, opus 125 de Beethoven tenía implicacionesque los más grandes compositores de la siguiente generación no podíanignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones románticas a la forma sinfónica.Felix Mendelssohn dio rienda suelta a su gusto por los viajes en sus sinfoníasescocesas (nº3 de 1843) e Italiana nº 4 de 1833). Schumann fue capaz deescribir sinfonías que describían el esplendor de la primavera en el Rin.Aunque estos ejemplos ampliaron el alcance de la forma sinfónica, no supusieronsu ruptura. Otros compositores sintieron que después de la Novena, elcompositor romántico debía buscar caminos nuevos para la música sinfónica.
Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonías dramáticas,que aportaban ideas desde fuera de la música y se conformaban según unadisposición individual; una de las características del romanticismo en la músicaes que cada tarea artística requiere una forma nueva e irrepetible. Su Sinfoníafantástica de 1830 dramatiza su amor por una actriz shakespeariana, conderivaciones hacia lo erótico, lo pastoral y lo diabólico. Para los jóvenesrománticos, William Shakespeare es el símbolo de la libertad frente a laslimitaciones del drama clásico francés y Berlioz se sintió animado aresponder con una forma musical próxima a la novela en Harold en Italis (1834).En esta sinfonía, basada en otra figura romántica, la de Lord Byron, un solode viola deambula por un paisaje y unos escenarios característicos delromanticismo. El instrumento personifica a un Byron romántico, libre de lasrestricciones clásicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la melancolíaque encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (1838) toma el modelo deShakespeare con libertad para definir una estructura sinfónica, que utiliza laidea de la Novena Sinfonía de incluir voces para articular la esencia del drama(aunque de hecho confíe la escena de amor a la orquesta sola).
Para Liszt, después de que Beethoven llevara el desarrollo temático a un puntosin retorno, la convergencia romántica de las artes implicaba estructuras de unmovimiento que describían un tema mediante la caracterización de un sujeto quese identificó con un conjunto central de ideas, y para ello inventó el términode poema sinfónico. Por ejemplo, Hamlet podía ser interpretado con éxito enun único movimiento orquestal, exclusivo en su forma. También llevó estatransformación temática a las obras sinfónicas, como en su sinfonía Fausto(1861), en la cual las ideas relacionadas con el héroe se transforman a travésde los tres movimientos relacionados con Fausto, Margarita y el diablo Mefistófeles.La estructura más pura al aplicar sus nuevas técnica e ideales la alcanzóLiszt en una sonata para piano completamente original, la Sonata en sí menor(1854) que aun siendo abstracta, refleja claramente los aspectos controvertidosde la propia personalidad dividida de su autor.

Para Richard Wagner, la Novena Sinfonía era "música que llora porredimirse mediante la poesía", y veía como cometido suyo llevar el artedel desarrollo temático al teatro. Allí, las artes podrían finalmenteunificarse de verdad en una síntesis de poesía, música y teatro, la obra dearte total, con una orquesta oculta que articularía y desarrollaría el dramapsicológico que se está cantando y representando sobre el escenario. Esteideal se hizo realidad con la inauguración del Festspielhaus de Bayreuth en1876; pero fue un largo periodo de formación, cuando la carrera de Wagner sevio sembrada de reveses, contradicciones y dificultades que sólo superaríamediante su colosal determinación y fe en sí mismo. Su primera ópera, Lashadas (1834) era una ópera alemana romántica, mientras que la segunda, Laprohibición de amar (1836) tenía inspiración italiana. La tercera, Rienzi(1842) era una gran ópera al estilo parisino sobre el personaje de la famosaconjura antinobiliaria del siglo XIV. Pero la primera ópera en la que realmentese encontró a sí mismo fue en El holandés errante (1843), que aún marca supertenencia a la ópera romántica tradicional en el tema del contacto entre losmundos del espíritu y los seres humanos y por sus poderosas músicas detormenta, pero ante todo por su potencia. Después de Tannhäuser (1845) yLohengrin (1850), se entregó a la composición de la tetralogía El anillo delos nibelungos (1852-1874), interrumpida sólo para escribir Tristan e Isolde(1865), que combina las ideas románticas del amor y la muerte, y Los maestroscantores de Nuremberg, (1868). En esta última obra recompone, desde una visiónromántica, el pasado de Alemania en el contexto de una historia de amor yrecuperación del orden civil amenazado; esta partitura es una de las tresmayores obras de arte cuyo tema es el arte mismo. Su última ópera, Parsifal(1882), utiliza la metáfora cristiana para describir un orden religioso idealamenazado por el caos.
Puede considerarse a Wagner como el artista culminante del romanticismo en la música.Utilizó todos los recursos de ese estilo para sus ideas y doctrinas, tomando loque necesitaba para elaborar un lenguaje de una sutileza, riqueza intelectual eintensidad emocional incomparables. Ningún compositor se ha visto libre de suinfluencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una reacción violenta yapasionada. Incluso los compositores alemanes que dieron nueva vida a la sinfoníaestuvieron bajo su influencia. Las cuatro sinfonías de Johannes Brahms, en su díaconsiderado como la antítesis de Wagner, utilizan una forma de variación temáticaen desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo y, por su parte, Mahlerescribió obras en las que la voz era finalmente readmitida en la sinfonía. Habíawagnerianos en todos los rincones de Europa.
Quizá el romanticismo musical más independiente se dio en Rusia, donde PiotrChaikovski (un decidido antiwagneriano) exploró unas sinfonías románticasnuevas que dramatizaban su sentido personal del destino que amenazaba su vida.También escribió canciones influidas por modelos románticos franceses y óperas,como Eugene Onegin (1879) y La reina de espadas (1890), que proceden del mundoliterario romántico de Alexandr Pushkin. El nacionalismo ruso tiene su obraculminante en el Boris Godunov de Modest Músorgski (versión original de 1869),cuyo héroe ofrece una versión rusa particular del alma dividida delromanticismo. Allí existía también una devoción por el realismo que absorbíaa los pensadores rusos y que tenía raíces románticas. Así ocurre en laescena famosísima de la muerte de Boris no con un aria formal sino con su vozdesgarrada que se pierde musicalmente en el olvido. El ejemplo de Glinka aúnestaba vivo y queda patente en una serie de óperas épicas y fantásticas deNikolái Rimski-Kórsakov.
La ópera romántica francesa no quedó deslucida por Wagner, sino que tuvo unavoz característica en la obra de Jules Massenet, Charles Gounod y CamilleSaint-Saëns; de esta forma Carmen (1875) de Georges Bizet, admirada porFriedrich Nietzsche y por Chaikovski como antídoto a Wagner, trajo una nuevaclaridad e inmediatez al género sin perder en intensidad pasional. InclusoClaude Debussy, crítico hostil a Wagner, fue un compositor al que afectóespecialmente Parsifal cuando escribió Pelléas et Mélisande (1902).
El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orígenes. Losmovimientos del impresionismo, el expresionismo y el verismo deben mucho a lasideas románticas; incluso subsiste cierto romanticismo reprimido en la obra deun compositor tan antirromántico como Stravinski, mientras que un romanticismomás abierto ha guiado las ideas de compositores tan cercanos a la música delsiglo XX como Leoš Janáek y Béla Bartók, o el pleno romanticismo delúnico gran compositor inglés de la época, Edward Elgar. A pesar de ello, yaestaban creciendo nuevas ideas durante la primera década del nuevo siglo, y elromanticismo no alcanzó el año 1914 como idea artística central.

Lenguaje musical desarrollado por Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart yLudwig van Beethoven, que se caracteriza por un perfecto equilibrio entre formay contenido musical. El término clásico se aplica a la música de Haydn yMozart incluso desde los últimos años del siglo XVIII. Poco después de lamuerte de Mozart en 1791, su primer biógrafo observó que sus óperas,conciertos, cuartetos y otras obras eran dignas de alabanza dado que podíanescucharse una y otra vez sin que llegaran a cansar. Incluso antes de 1800 sereconocía ya que las obras de Mozart serían objeto de un estudio continuado,por analogía con las obras maestras del arte griego y romano. Durante elclasicismo, el objetivo era la universalidad del lenguaje musical, tal como yaseñaló el teórico Johann Joachim Quantz en 1752: "…Una música que esaceptada y reconocida como buena no sólo por un país… sino por muchospueblos… debe, dado que se basa tanto en la razón como en el sentimiento delsonido, ir más allá de toda discusión y ser considerada la mejor". Sibien el estilo clásico trascendió de forma efectiva los límites nacionales,sus más célebres exponentes estaban asociados al nombre de la ciudad de Viena.
Los autores contemporáneos han recalcado que esta música debería agradar atodo oyente sensible y estar libre de cualquier tipo de complicación técnicainnecesaria. Pero, por su poder de mover y estimular, debería evolucionar másallá del mero entretenimiento. Esta música es el reflejo de la emergencia dela clase media a una posición de influencia durante el Siglo de las Luces. Lafilosofía, la ciencia, la literatura y las bellas artes comenzaron entonces atener en cuenta al público general, en lugar de a un selecto grupo de expertos.La música se vio afectada de un modo similar y nacieron los mecenazgos y el públicomusical moderno. El compositor alemán Carl Philipp Emanuel Bach señalóintencionadamente un mercado de amateurs y connoisseurs en el título de una desus colecciones de música para teclado. Las aptitudes complementarias delconocimiento y el buen gusto eran cualidades de la música de Mozart,especialmente elogiadas en una carta que Haydn dirigió a su padre, LeopoldMozart.
Ya en 1814 el escritor Ernst Theodor Amadeus Hoffmann reconoció la originalidade integridad del lenguaje y observó que el nuevo arte de Haydn, Mozart yBeethoven tuvo sus orígenes a mediados del siglo XVIII. Uno de los estilos másinfluyentes a partir de la década de 1720 fue el rococó (o estilo galante),cultivado principalmente en Francia. El llamado estilo expresivo (empfindsamerstil) surgió algo más tarde, y estuvo básicamente asociado a los compositoresalemanes. Ambos estilos se desarrollaron a partir de la práctica difundida enel barroco de poner el mayor interés melódico en las voces exteriores. Laimportancia de la voz del bajo disminuyó de forma radical, dado que su papelquedó relegado al de mero soporte de la línea melódica principal en la vozsuperior. Rococó fue un término utilizado, en un principio, para designar loselaborados ornamentos de decoración e interiorismo cultivados en Franciadurante el periodo de la Regencia. Galante era el término popularmenteutilizado para indicar lo moderno, inteligente y sofisticado. En la música, elestilo del rococó siguió perteneciendo a la aristocracia, mientras que elestilo expresivo lo era esencialmente de la clase media, transformando losafectos del barroco en sentimientos individuales. Ambos lenguajes fueronabsorbidos más adelante dentro del estilo clásico.
Los cambios en el lenguaje musical se centraron en los nuevos enfoques de lamelodía y la armonía. Durante el periodo del barroco el carácter básico(affekt) de un movimiento siempre era consistente. Tenía un único temadeclarado al comienzo, y luego, en lugar de la cadencia habitual eradesarrollado y articulado por medio de la repetición secuencial de frases. Loscompositores preclásicos mantuvieron la estructura basada en tonalidadesrelativas, pero comenzaron a introducir un grado mucho mayor de contraste dentrode los movimientos. La continuidad de los compositores del barroco fuereemplazada por frases más articuladas, que por primera vez crearon un nuevoproblema de fluidez. El material melódico a menudo se basaba en acordes y secaracterizaba por una renovada simplicidad. El vocabulario armónico y tonal delos compositores del barroco fue rechazado y el ritmo armónico se hizo máslento: las progresiones convencionales a menudo soportaban una gran actividaddentro de la estructura.
Los nuevos lenguajes establecieron una gama de géneros musicales. En la músicapara teclado, el compositor francés François Couperin fue un ejemplo de estilogalante, y cultivó piezas de género descriptivo así como piezas paraclavicordio llamadas ordres, cuyos movimientos de danza suelen tener títulosestrambóticos. De las muchas danzas del barroco, sólo el minué ha conservadosu lugar en la música de cámara y en orquesta clásica. Era característicodel rococó, con sus refinados pasos y gestos pequeños, pero demostró sercapaz de un desarrollo sofisticado a manos de Haydn y Mozart. El periodo delclasicismo fue testigo de un cambio radical en el papel de los instrumentos deteclado, a medida que iba desapareciendo de forma gradual la función del bajocontinuo. Un hecho simbólico fue la decadencia de la sonata a trío, una de lasformas instrumentales básicas del barroco. Ello dio pie al cuarteto de cuerda,cuya espectacular difusión fue uno los mayores logros de Haydn.
Durante el periodo barroco, los instrumentos de tecla sólo desempeñaron unpapel importante en las sonatas para dos, tres o más instrumentos, pero en laprimera mitad del siglo XVIII surgió la sonata para solista, que luego llegó aconquistar la importante posición que aún conserva. Uno de los compositoresque más contribuyó a este género fue el italiano Domenico Scarlatti, cuyassonatas para virtuosos muestran un importante entendimiento del idioma musical ydel enfoque experimental, tanto en las progresiones armónicas como en laestructura musical. A menudo introducía contrastes temáticos que podríanconsiderarse como un rasgo de progreso. Si la ligereza de sentimiento deScarlatti lo conecta con el rococó, C. P. E. Bach es la quintaesencia delEmpfindsamkeit (en alemán, 'sentimentalismo'). Fue él quien declaró que losobjetivos principales de la música son los sentimientos y por ello eranecesario que el músico tocase con el corazón y se viera comprometidoemocionalmente. La expresión de Bach sobre las sutiles sombras de la emociónse asocia con el interés por la calidad vocal con que dota a sus sonatas yfantasías. La exteriorización de sentimientos y el culto a las lágrimas ysonrisas tiene relación con el movimiento literario conocido como Sturm undDrang (tormenta e impulso), que tomo el nombre de una obra teatral de 1776escrita por Federico Maximiliano von Klinger. La importancia de la libertadpersonal del artista representada en este movimiento previo al romanticismo setradujo en la música en una gran intensidad emocional y en un arranque de pasiónque caracterizan algunas de las piezas de la música para teclado del propio C.F. E. Bach. También afectó a una parte de la música instrumental y paraorquesta del joven Haydn, quien reconoció libremente su deuda con el viejocompositor.
Italia era una fuerza vital en el periodo del clasicismo y fue allí dondebrotaron las primeras semillas para el desarrollo de la sinfonía. La oberturade ópera se estableció en Italia alrededor de 1700 pero no fue hasta mucho mástarde cuando sus tres secciones fueron separadas del teatro para serinterpretadas aparte. Los primeros compositores italianos de sinfonías fueronGuiseppe Tartini y Giovanni Battista Sammartini. Sin embargo, pronto se impusoel predominio alemán en ese campo, especialmente en Mannheim, donde se hizofamosa la orquesta dirigida por Johann Stamitz bajo el patrocinio del electorKarl Theodor por su disciplinada precisión, que causó una gran impresión enMozart. La escuela de Mannheim combinó el lirismo italianizante con la fuerzadramática de recursos instrumentales tales como el crescendo y el trémolo. Eldesarrollo de la orquesta clásica también se debe a compositores austriacoscomo Georg Mathias Monn y Georg Christoph Wagenseil, cuyo eclecticismo moderóla simplicidad del nuevo estilo y mantuvo los instintos de la experienciacontrapuntística. Las bien documentadas distinciones de los estilos nacionalesa mediados del siglo XVII, dieron pie a una perspectiva verdaderamenteinternacional durante la época de Haydn y Mozart. Johann Christian Bach, hijomenor de Johann Sebastian Bach, tras estudiar en Alemania e Italia, comenzó conéxito una carrera como compositor e intérprete en Londres después de habersido organista de la catedral de Milán. La gracia, elegancia y a veces melancolíade su lenguaje musical muestran la influencia inmediata del joven Mozart.
En el terreno de la ópera, el surgimiento de la comedia demostró su importanteinfluencia a lo largo del siglo. Los intermedios cómicos, que se representabanentre los actos de las óperas serias, introdujeron personajes insólitos ypequeñas conspiraciones extraídas de las situaciones de la vida real. La óperabuffa pronto se independizó en obras como La criada patrona (1733) de GiovanniBattista Pergolesi. El género comenzó a adquirir una enorme influencia, que noperdió hasta las tres colaboraciones de Mozart con el libretista Lorenzo daPonte: Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787), y Così fan Tutte(1790). Christoph Willibald Gluck vio en la ópera seria el balance de varioselementos que contribuían en conjunto al drama. Invocando la razón y el buengusto, describió así el virtuosismo vocal o los ritornelli orquestalesinterminables: "… siempre me he esforzado en mi música por destacar eltexto de una manera simple y natural, en lugar de hacerlo por medio de laexpresión y la declamación adecuada". La insistencia de Gluck de que todaópera debía poseer un significado ético y expresar las emociones humanas, lehan convertido en una figura destacada del clasicismo. Pero, a finales del sigloXVIII, la enorme influencia de la ópera seria italiana decaería, y los últimosexponentes de su refinada elegancia fueron compositores como Johann Adolf Hassey Niccolò Jommelli.
Más que cualquier otro compositor, Haydn logró sintetizar durante la décadade 1770 los lenguajes anteriores, combinando lo
aprendido y lo accesible, lo cómico y lo serio. Entre los elementos másimportantes del principio del clasicismo está la articulación de formas a granescala y el empleo de la modulación entre la tensión y el relajamiento, quecultivaron tanto Haydn como Mozart. Si bien la interacción de forma y contenidoimplica una variedad de proporciones tonales dentro de cada movimientoindividual, algunos elementos de la relación entre materia y tonalidad han dadolugar a la aparición del término, a veces confuso, de forma sonata. Se trataen este caso del desarrollo de la estructura binaria del barroco que puedeverse, sobre todo, en los primeros movimientos de las obras clásicas y en otroscasos. El término "principio de la sonata" describe de manera másadecuada un procedimiento que refleja el lenguaje musical natural de la época yque podía fácilmente combinarse con otros elementos como el rondó e inclusola fuga. El desarrollo de los motivos de Haydn a partir de su material, suelecontrastar con la vena italianizante de la lírica de Mozart, incluso aunque loscontornos de sus respectivas formas musicales se parezcan en lo superficial.
La universalidad alcanzada por Haydn se vio reforzada en su música por ciertostoques de folclore, uno de los medios con los que pretendió responder a lasexpectativas de su público. Sus doce sinfonías Londres (nº 93-104, 1791-1795)ilustran con efectividad el alcance de su estilo orquestal de la madurez. Mozarttambién fue consciente de la necesidad de ser accesible, pero al mismo tiempoestaba motivado, en la década de 1780, para acometer un fructífero estudio delos complejos procedimientos de J. S. Bach. El contrapunto siguió existiendo apartir de entonces no sólo en contextos sinfónicos como la sinfonía nº 41 endo mayor Júpiter (1788), sino también en géneros menos obvios como losconciertos para piano. También supuso la profundización de las posibilidadesdramáticas de la música de Mozart para el teatro, sobre todo en el trazado depersonajes individuales dentro de conjuntos. Sus finales operísticos demuestranuna organización magistral de las estructuras tonales a gran escala. Ellenguaje musical de Mozart reconcilia influencias opuestas y la yuxtaposicióninstintiva de elementos italianos y vieneses queda especialmente reflejada ensus grandiosos logros en la ópera seria, la ópera buffa y en el singspiel alemán.En la música religiosa de este periodo se puede observar un enfoque menosintegrador, que coloca las arias de estilo italiano de ópera seria muy cerca deelaboradas fugas corales.
La retórica tuvo una influencia significativa sobre la composición musical deesa época. Las pequeñas dificultades que ponían los compositores clásicos ensus intentos expresivos confieren hoy en día un significado más real a lainterpretación. Algunas ideas sobre las reglas no escritas de la época y lasmuchas analogías con la oratoria tienen su origen en los tratados de Quantz(1752), Leopold Mozart (1756), C. P. E. Bach (1753, 1762), Daniel Gottlob Türk(1789) y otros.
En cuanto a la música española no se puede pasar por alto la estancia en lapenínsula del gran compositor italiano Domenico Scarlatti en el periodoinmediato anterior al clasicismo. En esa época de tránsito Scarlatti fue aLisboa como maestro de capilla de Juan V de Portugal y maestro de la infanta MaríaTeresa Bárbara para la que escribió la mayor parte de sus 550 sonatas.Scarlatti pasó luego a España como profesor de música de Fernando VI y de suesposa Bárbara de Braganza.
Otro compositor italiano, Luigi Boccherini, se trasladó a Madrid en 1769 con elnombramiento de compositor y virtuoso de cámara del infante Don Luis. Juan Crisóstomode Arriaga, que nació en Bilbao en 1806, fue discípulo suyo, así como de FrançoisJoseph Pétis y de Pierre Baillot. Arriaga escribió tres cuartetos parainstrumentos de cuerda, una obertura y sinfonía para gran orquesta, un StabatMater, una salve, una misa, romanzas y cantatas y también la escena bíblicaAgar y las óperas Nada y mucho (1819) y Los esclavos felices (1820).
En el panorama musical español sobresale el músico valenciano Vicente Martíny Soler. Estrenó con mucho éxito en Italia donde se le conocía como Martinilo Spagnolo. Más tarde en Viena llegó a competir con Mozart. Martín y Soleres autor de Una cosa rara, o sea belleza y honestidad, obra de la que elcompositor austriaco recoge un fragmento en el Don Giovanni. También es autorde El árbol de Diana y de otras óperas. También contemporáneos de Mozartfueron el padre Antonio Soler, Antonio Eximeno, Juan Andrés y Esteban Arteaga,Blas de la Serna y Jacinto Valledor.
Es discutible hasta qué punto el estilo clásico sobrevivió durante el sigloXIX. La música de Beethoven está muy estructurada y, en ese sentido, es clásica,pero con un concepto más extendido de la estructura armónica. Por otra parte,la facilidad de comunicación dejó de ser prioritaria en su música de madurez.El impacto de la Revolución Francesa tuvo una influencia extramusical máspropia del romanticismo. El declive en la productividad y el aumento de laconciencia de sí mismo, alejan a Beethoven de Haydn y de Mozart. El compositorvienés Franz Schubert contuvo su impulso lírico con excursiones de ampliojuego armónico dentro de enormes estructuras enormes, como sus sonatas parapiano tardías y la sinfonía en do mayor, La grande (nº 9, 1825). Sin embargo,dentro de los lieder de Schubert, la importancia clásica por la forma setrastoca en imaginación intuitiva, más característica del romanticismo. Sibien las estructuras clásicas mantuvieron una posición importante durante elsiglo XIX, fueron las formas, más que los principios, los que han sobrevividoen la obra de muchos compositores románticos.