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Renoir

Resumen: Erase una vez en limoges ... Renoir: Un Sueño De Armonia. Cambio A Una Nueva Era Historica. La Cultura Burguesa Del Siglo XIX. La Saga De Los Renoir. El Arte Como Oficio. El Arte Como Oficio. La Flor Del Impresionismo. La Variedad Y La Unidad De La Obra. La Estela Del Impresionismo. Tematicas, analisis e interpretacion.(V)
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Autor: Fernando Poziña

Indice

1. Erase una vez en limoges ...

2. Renoir: Un Sueño De Armonia

3. Cambio A Una Nueva Era Historica

4. La Cultura Burguesa Del Siglo XIX

5. La Saga De Los Renoir

6. El Arte Como Oficio

7. El Arte Como Oficio

8. La Flor Del Impresionismo

9. La Variedad Y La Unidad De La Obra

10. La Estela Del Impresionismo

11.Tematicas, analisis e interpretacion

 

1. Erase una vez en limoges ...

Pierre-Auguste Renoir nació en Limoges el 25 de febrero de 1841, siendo el penúltimo de cinco hijos. Su padre era un modesto artesano que, ante las dificultades del sustento, se trasladó con su familia a París en 1845, cuando Renoir tenía cuatro años. Nunca más volvería nuestro artista a poner los pies en su ciudad natal.

 En París se instaló la numerosa familia en una casa ubicada en el recinto del Louvre, y los padres inscribieron al joven Pierre en la escuela municipal, donde sus profesores le regañaban continuamente por dibujar monigotes en su cuaderno durante las clases.

 Sus padres vacilaron entre orientar la educación de su cuarto hijo hacia la pintura o hacia la música, actividad esta última a la que su maestro de solfeo, Charles Gounod, maestro de coro de la capilla de San Roque, aconsejaba se dedicase. Finalmente, la balanza se inclinó hacia la opción de "artista", esta vez en la versión del dibujo aplicado a la industria de la porcelana, especialidad de Limoges. Dotado como lo está, Pierre-Auguste será decorador de porcelana y tendrá un buen oficio. Ingresa pues, a los trece años como aprendiz en un taller de pintura de porcelana, con la esperanza de entrar algún día en la célebre Manufactura de Sèvres. Su labor consistía en adornar con ramitos de flores piezas de fondo blanco, pagándole por ello cinco céntimos por la docena. Luego, una vez más suelto en su oficio, cambió las flores por las figuras, aunque siempre al mismo precio.

 Fue allí donde Renoir aprendería a pintar con pinceles flexibles, redondos y afilados, y con colores fluidos. Toda su vida conservaría la costumbre de sacar partido de la limpidez de un color que deja transparentar el fondo, sobre el cual está puesto y con el que juega en lugar de esconderlo.

 Su jornada de trabajo en la fábrica comenzaba a las ocho y tenía un descanso de diez a doce, el cual aprovechaba nuestro protagonista para ir al Louvre para copiar telas antiguas. En uno de estos recreos, Renoir descubrió la Fuente de los Inocentes, de Jean Goujon, y con ella, su fascinación por la plástica escultórica.

 Así, desde la edad de catorce años, el joven Renoir se siente atraído por dos predilecciones que marcarán su obra: la escultura plástica del cuerpo femenino y la de los colores límpidos que actúan por transparencia.

 Pero tres años más tarde, a los diecisiete, el entusiasta pintor ve desmoronarse el sueño de su porvenir. Los recursos mecánicos de reproducción ponen en peligro la profesión de pintor en porcelana y amenazan con arruinarla. Ha de buscar otro oficio. "Entonces me puse a pintar abanicos. ¡Las veces que habré copiado el Embarque hacia Citera! De tal modo, los primeros pintores con los que me familiaricé fueron Watteau, Lancret y Boucher. Con más precisión, diré que la Diana en el baño de Boucher es el primer cuadro que me haya sobrecogido, y toda mi vida he continuado amándolo como se recuerdan siempre los primeros amores..."

 Pero pronto habrá de buscarse otro trabajo que le de para vivir, y pinta paneles de los que utilizan los misioneros como vidrieras portátiles. Su destreza le permite esbozar el tema sin el previo encuadre practicado por los otros, de modo que realiza mucho más rápidamente un trabajo pagado a destajo. Pero para gran desconsuelo del patrón que, para retenerlo llega hasta prometerle la herencia del negocio, en cuanto Renoir pudo tener suficiente dinero ahorrado, abandonó ese trabajo lucrativo para pintar lo que le gustaba.

 Entonces, sin dejar de seguir los cursos de la Escuela de Bellas Artes, de 1862 a 1864, entra en el taller del pintor Gleyre, donde en breve entabla relaciones con Bazille, Sisley y Monet, que también trabajaban allí y donde se estudiaba con modelo vivo.

Inicio De Su Andadura Artistica

La amistad de Renoir con Laporte, amigo desde la infancia, llevó a Renoir a entrar, con 21 años, en el taller de Gleyre para aprender la pintura: "¡Cuánto agradezco a Laporte el haberme persuadido a adoptar una resolución que, no tan sólo ha hecho de mí un pintor, sino a la cual debo el haber entrado en contacto con mis futuros amigos, tales como Monet, Sisley y Bazille!", contaba Renoir a Vollard, un conocido marchante y biógrafo suyo.

 Renoir, domiciliado entonces en casa de Laporte, en la place Dauphine, ingresa en el Beaux-Arts, escuela de arte, en abril de 1862. En otoño, mientras cumple un período de servicio militar, Bazille, Monet y Sisley llegan al taller de Charles Gleyre. En los años siguientes, surge una amistad histórica, ampliada, gracias a Bazille, con Cézanne, Pissarro y Guillaumin, alumnos del estudio Suisse, la cual se centra en la admiración compartida por Delacroix y Manet.

 Cuando Gleyre dejó sus clases a causa de la edad, a principios de 1864, Renoir y sus amigos siguieron trabajando sin nadie que les dirigiera. En la primavera Monet llevó a sus camaradas a la aldea de Chailly-en-Bière, en el bosque de Fontainebleau, para hacer juntos unos estudios en la naturaleza. Treinta años antes algunos pintores habían empezado a retratar por primera vez en la pintura la pequeña belleza de humildes rincones de los alrededores de París. Por su lugar principal de estancia junto al bosque de Fontainebleau se les llamó los pintores de Barbizon. Algunos de ellos, como Camille Corot o Narcise Diaz, aun trabajaban allí. Pronto, Renoir y Diaz se harían amigos.

 Renoir presentó un trabajo suyo por primera vez al Salón de 1864, y fue admitido: Esmeralda, bailando con su cabra. 

 En el verano de 1865, en compañía de Sisley, Renoir tomó un bote de vela Sena abajo hasta Le Havre, para contemplar allí las regatas que aquellos artistas habrían de elevar años más tarde a motivo favorito de su pintura, y para pintar desde el bote el río y sus orillas. El Salón aceptó otra vez los envíos de Renoir, pero el año siguiente el jurado dio un veredicto mucho menos favorable. Empezaba la verdadera y ardua lucha por imponer las nuevas ideas artísticas. El jurado del Salón de 1867 fue especialmente severo y rechazó la Diana de Renoir, aunque en los tres años siguientes consiguió colocar sus cuadros.

 

Primeros Exitos Impresionistas

Estos pequeños éxitos no salvaron a Renoir de la escasez material. Sus ahorros estaban agotados hacía tiempo. Su amigo Bazille, que gozaba de una situación acomodada, le procuró alojamiento en su estudio, y juntos pintaron postales para ganar algo de dinero.

 Los años posteriores a la perdida guerra francoprusiana fueron sorprendentemente de una gran prosperidad económica en Francia. Los precios de los cuadros aumentaron, y hasta en algunos casos se vendieron pinturas impresionistas por sumas de dinero inesperadamente elevadas. El hombre por cuyas manos pasó buena parte de ese dinero y que contribuyó en gran medida a los primeros éxitos de los pintores de Batignolles fue Paul Durand-Ruel, que demostró tener instinto para apreciar la calidad de aquella pintura y mucha valentía.

 Acogió a los pintores rechazados por la crítica oficial y durante estos años compró sus cuadros pacientemente, pese a que debió esperar al futuro para obtener beneficios. En 1870 había conocido en Londres a Pissarro y a Monet y también había descubierto en 1873 a Renoir. Ciertamente no pagaba mucho por sus cuadros, pero para un hombre en la situación de Renoir incluso la más mínima venta era algo importante.

 El año 1873, sin embargo, Durand-Ruel se vio obligado a restringir la ayuda que prestaba a Renoir y a sus amigos. Los pintores formaron una 'Société anonyme coopérative', y el 15 de abril de 1874, en los locales recién desalojados del fotógrafo Nadar, abrieron su propia exposición. La nueva escuela ya tenía en circulación su mote de impresionistas.

 En abril de 1876 los impresionistas expusieron juntos por segunda vez, en esta ocasión en la galería de Durand-Ruel, pero la crítica tampoco fue favorable.

 En abril del año siguiente, expusieron por tercera vez y, por primera vez, se llamaron a ellos mismos por ese mote. Pero una vez más los críticos de los periódicos más importantes se burlaron y nadie compró.

 Renoir no presentaría nada a las exposiciones de los impresionistas de los años 1879, 1880 y 1881. Entre él y sus viejos camaradas había desacuerdos, que en parte tenían que ver con la política. Él detestaba el anarquismo de algunos pintores como Jean François y Armand Guillaumin, y tampoco compartía las ideas socialistas de Pissarro.

 

Su Gloriosa Y Tragica Vejez

Los treinta últimos de la vida de Renoir están impregnados de un carácter trágico personal. Llenos del triunfo tranquilo de su arte, de su reconocimiento general y de una estimación económica, estuvieron oscurecidos por la amargura de una grave enfermedad y por el destino de todos los artistas que envejecen: el de tener que ver cómo su arte era revisado y superado por la generación que venía empujando.

 Trabajó a finales de los ochenta varias veces con Cézanne y con la mujer más dotada de la pintura impresionista y que Renoir tanto admiraba, Berthe Morisot, hasta el fallecimiento de ésta en 1895. En 1890 volvió a exponer en el Salón, lo que no hacía desde 1883. En 1892 viajó con su amigo Gallimard a España y quedó muy impresionado con la pintura española. Ese año surgió el reconocimiento público. Durand-Ruel organizó una exposición especial con 110 cuadros suyos, y por primera vez el Estado francés compró un cuadro de Renoir para el museo de Luxembourg: Yvonne y Christine Lerolle al piano. Dos años después fue nombrado albacea del legado de Caillebotte y tuvo que pelear duro para que las autoridades artísticas se movieran para que, de las 65 pinturas de Caillebotte, 38 entraran en el museo de Luxembourg, entre ellas seis suyas.

 Por esta época el artista pasó varios veranos (1892, 1893, 1895) en la costa bretona de Pont-Aven. Como modelo para esos cuerpos sensuales posó ante él Gabrielle Renard, prima de la señora Renoir, que había entrado de criada con 14 años, en 1893, poco antes del nacimiento de Jean, el segundo hijo del pintor y que permaneció con Renoir hasta 1919.

 También por estas fechas, residía ahora con frecuencia en Essoyes, el pueblo natal de su mujer, donde en 1898 compró una casa. A últimos de ese año tuvo el primer ataque de reuma grave, que le obligó a pasar el invierno en el sur, en la Provenza, y a hacer curas en verano.

 Antes de su enfermedad había estado otra vez en el extranjero. En 1896 visitó Bayreuth. Después de esa primera crisis, cuando su estado mejoró transitoriamente, volvió a Alemania. En 1910 aceptó una invitación de la familia Thurneysen para ir a Munich, pintó retratos y disfrutó con los cuadros de Rubens en la Pinacoteca de aquella ciudad. Su fama había traspasado las fronteras de Francia. No sólo presentó sus cuadros en 1896 y 1899 en exposiciones organizadas por Durand-Ruel, en 1904 en el Salón de Otoño y en 1913 en la galería Bernheim de París, sino que estuvo también en la Centennale, la muestra de arte francés del siglo XIX en la exposición universal de París de 1900, y recibió la cruz de la Legión de Honor.

 Residió en 1899 en Magagnosc, cerca de Grasse, y en 1902 en Le Cannet, cerca de Cannes. En 1901 vino al mundo su tercer hijo, Claude, llamado Coco, modelo de muchos cuadros de estos años.

 

El Fin De Su Vida En "Les Collettes"

En 1903 los Renoir se trasladaron definitivamente a Cagnes. Allí vivieron primero en el edificio de correos, antes de que el artista hiciera construir la casa "Les Collettes" en un espeso olivar que se convirtió en el estudio al aire libre de sus últimos años.

 La grave artritis reumática le causó terribles dolores. Los huesos se le encorvaban y la carne se le secaba. En 1907 pesaba 48,5 kg y apenas podía sentarse. Después de 1910 no pudo ya desplazarse con muletas y quedó postrado en una silla de ruedas. Mandó hacer un caballete en el que podía enrollar sus lienzos; así podía pintar en formatos mayores, aun sentado en una silla de ruedas y obligado a mover el brazo sólo para pinceladas cortas y enérgicas.

 En esa época Renoir se hizo también escultor: encontró manos ajenas que moldearan para él la arcilla como él indicaba. Fue el joven español Ricardo Guinó un ayudante. Así nacieron esculturas que no fueron nunca tocadas por las manos de Renoir y que, sin embargo, son sus obras más originales, creaciones de su espíritu y su modelo de la belleza humana.

 Al principio de la Primera Guerra Mundial, que él despreciaba como absurda, sus hijos Jean y Pierre fueron gravemente heridos. Su madre los cuidó, hasta que, anímicamente muy afectada, murió en 1915. El primer verano de la posguerra Renoir visitó su tumba en Essoyes, y después viajó de nuevo a París. Condujeron al pintor, que contaba con 78 años, en la silla de ruedas a sus cuadros favoritos del Louvre, a François Boucher, Delacroix y Corot, y a Las bodas de Caná de Veronés, pintura grande y rebosante de color, junto a la que, de acuerdo con el deseo de Renoir, en un sitio de honor, colgaba su pequeño estudio con el retrato de madame Charpentier de 1877.

 Vuelto a Cagnes continuo pintando hasta terminar su composición Descanso tras el baño, y una naturaleza con manzanas. Pierre-Auguste Renoir moriría el 3 de diciembre de 1919, recién pasada una fuerte pulmonía, y sería enterrado a los tres días en Essoyes junto a su esposa.

 

2. Renoir: Un Sueño De Armonia

Una característica intrínseca de los impresionistas, aparte de la técnica o de su estilo, fue el lazo de amistad que ató a todo el grupo. Los impresionistas tuvieron que luchar juntos para demostrar la belleza de su arte y conseguir la difícil aceptación social. Gracias a ello, a las relaciones que se establecieron entre los miembros del grupo, hoy podemos saber algo más sobre la increíble personalidad de este gran artista, y lo hemos querido definir con el título de este epígrafe, 'un sueño de armonía'.

 Quienes le conocieron en vida, le han descrito físicamente como un individuo delgado, de miradas extraordinariamente penetrantes, muy nervioso, que daba la impresión de no poder permanecer un instante quieto en el mismo lugar. Y así era: un amante apasionado de la vida que le tocó vivir, alegre, bromista y con un acusado sentido de la amistad, a la que se entregaba plenamente, como hiciera con su pintura, con el amor, con sus hijos y con toda su existencia. Su amor a la pintura, además de quedar reflejado en sus grandes obras, se demuestra en su espíritu incansable , que sólo su muerte pudo extinguir. Siguió pintando aún cuando su enfermedad se le hacía cuesta arriba. Pero no había barreras para él, todo tenía solución. Y para la parálisis, que le hacía trabajar en silla de ruedas, la solución fue la elaboración de un caballete adecuado a este pequeño impedimento.

 A su trabajo se dedicaba con una seriedad absoluta. Empezando por su caja de colores, perfectamente ordenada y meticulosa, hasta la reglamentación de su horario de trabajo: acudía a su taller con la máxima puntualidad con que el burócrata acude a su oficina. Se acostaba temprano, después de jugar una partida de damas o de dominó con Madame Renoir, ya que haciéndolo tarde, habría temido sin duda comprometer su trabajo del día siguiente. Durante toda su vida, pintar será su único placer, su sola diversión.

 También la figura de Renoir estuvo y estará siempre unida a su amor por la belleza, tanto del natural como la femenina. Y es que el cuerpo de las mujeres, siempre "que se trate de una piel que no rechace la luz", era para él una experiencia sublime. No le ocurría lo mismo con las flores, ya que para él, pintar flores era una forma de distracción, su hora de experimentar. Podría haberse pasado los días enteros pintando coloridas flores, y jamás se hubiese cansado ni aburrido.

 Pierre Auguste Renoir: todo un sueño de armonía. La pintura le hizo feliz, fue una fiesta para sus ojos. Y sólo así, podemos entender la grandeza y los límites de su creación.

 

La Marca De Su Familia

Renoir nació el 25 de febrero de 1841, hijo de un sastre de Limoges. El padre de Renoir, Léonard, casado con Marguerite Merlet, madre de Renoir, no llegó a hacerse rico con su profesión ni en Limoges ni en París, adonde se trasladó la familia en 1845 esperando mejorar los ingresos. Pero, sin quererlo abrió a su cuarto hijo la posibilidad de ser un gran artista.

 El primogénito de Léonard y Marguerite, Pierre-Henri, grabará para orfebres, y su hija Luisa seguirá el oficio paterno, lo mismo que el segundón, Victor, radicado durante mucho tiempo en Rusia. El benjamín de los cinco hermanos, Edmond, sería de mayor periodista.

 Pero Renoir pronto iniciará por libre su vida de artista, creando él mismo su familia y dedicándose en vida y alma a ella y a su pintura.

 Su esposa, discreta y bella, supo estar siempre a la altura de su esposo, al que conocía perfectamente. Gracias a ella, Renoir ha pintado esos bellos ramos de flores que se ven en sus telas. La señora de Renoir conocía perfectamente todo el placer que su marido experimentaba al pintar flores, pero también sabía que la sola obligación de ir a buscarlas bastaba para hacerle desistir de la idea. Por ello, se cuidaba de tener siempre en casa floreros llenos de flores. Y era de verse -afirma Vollard- la alegría de Madame Renoir, cuando su marido, deteniéndose ante uno de estos ramilletes ordenados con tanto cuidado, exclamaba: "¡Qué lindas son las flores puestas así, de cualquier manera! ¡Voy a pintar esto!".

 Otro aspecto no menos importante de la obra de Renoir son los estudios hechos con sus hijos, unos niños a quienes la leche de su madre les había dado mejillas tan bellas y esa piel que dejaba reflejar la luz.

  Lo peor para Renoir y su esposa fue cuando los dos hijos mayores, Jean y Pierre, partieron al frente. Recuerda Vollard una ocasión en que Renoir había tomado sus pinceles pero, atormentado por el recuerdo de sus hijos, no conseguía terminar una pequeña naturaleza muerta. Y de repente exclamó que no pintaría más.

 Sin embargo, las noticias de sus hijos llegaban regularmente y las cartas 'de circunstancias' que ellos escribían a sus padres corroboraban lo que contaban los periódicos de que todo iba bien. Pero cuando todo parecía estar tranquilo, llegó repentinamente la noticia de que Pierre, el mayor de sus hijos, se hallaba recluido en un hospital con el antebrazo facturado.

 Poco después recibirían la noticia de que su otro hijo en la guerra, Jean,  se hallaba ingresado en un hospital porque su nalga había sido atravesada por una bala.

 Tanto Madame Renoir con su esposo, rechazaban la guerra, que tachaban de absurda, y el hecho de tener a dos de sus hijos alistados, fue poco a poco mermando sus fuerzas, sobre todo las de ella.

 

Sus Modelos Y Sirvientas

Una constante en la vida artística de Renoir fueron sus modelos y sirvientas. El hermano de un coleccionista amigo de Renoir decía que jamás había podido comer en casa una sopa de pescados como la que se como en la de Renoir: "...Y sin embargo tengo una verdadera cocinera, mientras que ellos no tienen más que sirvientas a las cuales, lo único que se les pide, es que tengan una pie que refleje bien la luz". Y así era. Porque Renoir tomó sus modelos entre sus sirvientas, ya que detestaba sobremanera el modelo profesional. Además, cuando un modelo le "entraba en el pincel", le resultaba sumamente fastidioso reemplazarlo. La edad le era indiferente.

 Gabriela Renard, era prima de la señora Renoir y había entrado de criada con 14 años, en 1893, poco antes del nacimiento de Jean, segundo hijo del pintor. Permanecería con Renoir hasta aproximadamente 1919, casándose luego con el pintor americano Conrad Slade. Gabriela posó una gran cantidad de veces, ya sola o bien teniendo en brazos primero a Jean y más tarde a Claude, el pequeño de los tres hijos.

 Para Renoir era asombroso las sorpresas que podía depararle a uno el modelo cuando se desvestía: mujeres que parecen bien hechas y que son una calamidad, y, al revés, mujeres aparentemente "inútiles" que, una vez desnudas, se convierten en deidades. Siempre supo ver esa extraña belleza de un cuerpo femenino desnudo, su gran pasión.

 

Testimonios De Viva Voz

 

No hay mejor forma de conocer a una persona que por sus testimonios, sus sentencias, sus opiniones. En el caso de Renoir hemos tenido la gran suerte de que hayan llegado hasta nuestros días declaraciones suyas sobre la teorías impresionistas, sobre su forma de vida y, sobre todo, sobre su personalidad. El marchante Vollard tuvo la fortuna de entrevistarse con él en vida y dejar en su libro, La vida y obra de Pierre Auguste Renoir, los testimonios de éste. He aquí, algunas pinceladas del interior del artista:

 "¡Cuándo me imagino a mí mismo nacido entre intelectuales! Habría necesitado años para librarme de prejuicios y para ver las cosas como son. Y quizá habría recibido unas manos torpes".

 "¡Cuántas veces he pintado el embarque para Citerea! Así eran los primeros pintores con los que me familiaricé, Watteau, Lancret y Boucher. Mejor dicho: Diana en el baño fue el primer cuadro que me impresionó, y toda la vida he seguido queriéndolo como uno quiere a su primer amor".

 "Cuando se contemplan las obras de los antiguos, uno no tiene motivo alguno para creerse muy inteligente. ¡Qué maravillosos trabajadores eran, sobre todo, esa gente! Entendían muy bien su oficio. En eso estriba todo. La pintura no es sensiblería; es principalmente un trabajo de la mano, y hay que ser un trabajador hábil".

 "En el museo aprendía a pintar... Cuando digo que en el Louvre se aprende a pintar, no quiero decir que se deba escarbar en el barniz de los cuadros para apresar sus trucos y volver a hacer otra vez los Rubens o los Rafael. Cada uno ha de hacer la pintura de su tiempo. Pero en el museo se encuentra el gusto por la pintura, que la naturaleza por sí sola no puede dar. No se dice ante un paisaje hermoso: quiero ser pintor, sino ante un cuadro".

 "Monet nos invitaba de vez en cuando a comer. Y entonces nos atiborrábamos de pavo mechado, para el que había vino de Chambertin".

 "Velázquez me entusiasma: esa pintura respira la alegría con que el artista la ha pintado... Cuando puedo imitar la pasión con que un pintor ha creado, comparto su propio gusto".

 "Una mañana se nos acabó a todos el negro y nació el impresionismo".

 "Hoy día se quiere explicar todo. Pero si se pudiera explicar un cuadro, no sería una obra de arte. ¿Debo decirle a usted qué cualidades constituyen a mi juicio el verdadero arte?... La obra de arte debe cautivar al observador, envolverle, arrastrarle. En ella comunica el artista su pasión; es la corriente que emite y por la que incluye al observador en ella".

 "Mi preocupación fue siempre pintar seres humanos como frutos. El más grande de los pintores modernos, Corot ¿son acaso sus mujeres 'Pensadoras'?".

 "Yo me pongo ante mi objeto tal como yo lo quiero. Entonces empiezo y pinto como un niño. Me gustaría que un rojo sonara como el tañido de una campana. Si no lo consigo la primera vez, tomo más rojo y otros colores, hasta que lo tengo. No soy más listo. No tengo reglas ni métodos. Cualquiera puede probar el material que uso o verme mientras pinto: se dará cuanta de que no tengo secretos".

 "Para mí, un cuadro debe ser algo amable, alegre y bonito, sí, bonito. Ya hay en la vida suficientes cosas molestas como para que fabriquemos todavía más".

 "Qué difícil es encontrar el punto exacto en que un cuadro deba interrumpir la imitación de la naturaleza. La pintura no debe tener el sabor del modelo, pero hay que sentir la naturaleza".

 "¡Siempre está la necesidad de buscar ideas en la pintura! Por mi parte, ante una obra maestra es suficiente disfrutar".

 "Soy un pequeño corcho que ha caído al agua y que es arrastrado por la corriente. Me entrego a la pintura tal como viene".

 "Pintar flores me relaja el cerebro. Espiritualmente no me esfuerzo en ellas como cuando estoy ante un modelo. Cuando pinto flores, pongo tonos, experimento valores audaces, sin preocuparme si estropeo un lienzo. Algo semejante no me atrevería a hacerlo con una figura, por miedo a dar al traste con todo. Y la experiencia que adquiero con estos intentos, la aplico luego a mis cuadros".

 "Creo que poco a poco entiendo algo de esto".

 

3. Cambio A Una Nueva Era Historica

La Revolución Francesa de 1789 había puesto en crisis a toda la sociedad del Antiguo Régimen. Y las consecuencias de la misma no sólo se notarán en Francia, sino que, como una epidemia, los ideales de 'libertad, igualdad y fraternidad' encontrarán amplio eco en todos los países de la vieja Europa. Constituciones democráticas y regímenes republicanos son dos aspectos que señalan, a lo largo del siglo XIX, la aparición de una nueva clase hegemónica: la burguesía. Este nuevo grupo social tomará el poder político mediante el control de los parlamentos, de la prensa y de los principales resortes de los estados, basando su hegemonía, fundamentalmente, en el control de los medios de producción y en su posición privilegiada en todas las ramas del comercio, la industria y las finanzas. Además será ella la que protagonice la gran Revolución Industrial, en la que la producción artesanal se va sustituyendo por máquinas complicadas. Esto marcará el inicio de una nueva era histórica, en la que el obrero perderá toda posibilidad de controlar los medios de producción y en la que la población trabajadora se centrará en grandes suburbios insalubres, permitiendo así el surgimiento de una conciencia de clase, la organización de los primeros sindicatos y el progreso de las ideas socialistas y anarquistas.

 

Segunda Republica Francesa

La monarquía burguesa se inicia en Francia con una revolución incruenta. El 30 de julio de 1830 un Gobierno provisional concede a Luis Felipe de Orleans los honores de regente, y el 9 de agosto es elegido rey de los franceses. Gobierna primero con ministros liberales y, tras el nombramiento de Casimir Périer (13 de marzo de 1831), da un giro conservador a su política.

 La política del rey es pacífica y trata de evitar los enfrentamientos entre las grandes potencias. La conquista de Argelia establece las bases que más tarde permitirán a Francia convertirse en potencia hegemónica en el norte de Africa.

 En 1847 cobran nuevos ímpetus los movimientos revolucionarios, sin que ello sea percibido y mucho menos comprendido por el rey. Las masas exigen mayores derechos políticos y mayor participación en el Gobierno. Con la mecanización de la industria aumenta el número de asalariados. Sus necesidades materiales son proclamadas por Luis Blanc en su escrito La organización del trabajo, en el que entre otras cosas proclama el derecho al trabajo, reglamentación de los salarios y de la jornada laboral y el seguro de paro. Durante la primavera de 1848 se desarrolla, en pocos días, una revolución sangrienta después de la cual el rey abdica y los republicanos revolucionarios se hacen con el poder proclamando la República (1848-1852).

 El 4 de marzo de 1848 se anuncia el derecho al sufragio universal, y las elecciones para la Asamblea Nacional (23 de abril) dan como resultado una gran mayoría republicana. Pero bajo la presión de una situación financiera agobiante, la Asamblea decide cerrar los Talleres Nacionales y retirar los subsidios a los trabajadores, provocando el levantamiento de estos contra el Gobierno, apoyados por los bonapartistas y los legitimistas. El 28 de junio, la Asamblea Nacional nombra al vencedor, el general Cavaignac, presidente del Consejo de Ministros. El 4 de noviembre la Asamblea otorga una nueva Constitución: una sola Cámara, sufragio universal directo. El pueblo elegirá al presidente por un periodo no renovable de 4 años.

 

El Imperio Napoleonico

El príncipe Luis Napoleón obtiene, el 10 de diciembre la mayoría en los votos de la elección presidencial. El 20 de diciembre presta juramento frente a la Asamblea. En mayo de 1849 se disuelve la Asamblea Legislativa en la cual tienen mayoría los elementos monárquicos y clericales. Después de la reforma del Gobierno (31 de octubre de 1849) se inicia el gobierno personal de Luis Napoleón.

 Los socialistas ganan más adeptos en cada elección, y una nueva ley de reforma electoral mantiene el sufragio universal, pero bajo la condición de que se pague una determinada cantidad de impuestos y se permanezca tres años en el país. Con ello, el número de electores queda reducido de 9 a 6 millones.

 En los meses que siguen crece la influencia de Luis Napoleón. Se preocupa por el bien del pueblo en sus múltiples viajes a través del país y se muestra como el defensor de sus derechos. Otorga los cargos civiles de importancia a hombres adictos a su persona; Francia está ahora dispuesta al golpe de Estado de Napoleón, que prepara brillantemente. Después de que el Parlamento rechace su petición de modificar la Constitución de modo que pueda ser reelegido, generales adictos a él toman los cuarteles de París. El 2 de diciembre de 1852 Luis Napoleón es proclamado emperador de los franceses. Su gobierno autoritario es apoyado por el Ejército y la Iglesia, y trata de vencer la oposición de los trabajadores mediante un amplio programa de realizaciones sociales y caritativas. Los acuerdos comerciales con otros Estados y la reducción y, en algunos casos, la anulación de los derechos de aduana, fomentan el comercio internacional. Al aumentar la venta de los artículos manufacturados franceses se engrandecen las empresas industriales.

 Después de la guerra de Crimea (1854-1856) es Francia, y no Rusia, la mayor potencia militar de Europa. Juntamente con Inglaterra y España interviene en México (1861-1867), y después de la retirada de las tropas inglesas y españolas, Francia sigue sola la lucha.

 Hacia 1859 el régimen autoritario de Napoleón inicia lentamente un proceso de liberalización. Por haber apoyado las corrientes unificadoras de Italia, pierde partidarios entre el clero y la burguesía católica. A fin de ganarse a los liberales y a la creciente oposición, concede una amnistía general y suaviza la censura de prensa. En 1864 los trabajadores obtienen el derecho a formar una coalición y el primer paso para la constitución de un imperio liberal lo da el emperador en su manuscrito a Olliver (19 de enero de 1867). Napoleón pretende atraer a este líder del grupo parlamentario radical llamado 'Tercer Partido' e informarse acerca de los deseos del pueblo. El emperador, enfermo y prematuramente envejecido, tras crear un nuevo ministerio para Olliver, le encarga la elaboración de una nueva constitución de carácter semiparlamentario, que es refrendada por el pueblo el 8 de mayo de 1870.

 

La Tercera Republica Francesa

 

Hacia 1870 la monarquía militar francesa, cada vez más liberal, se aproxima paulatinamente a la burguesía y la tensión política interior cede. El servicio militar obligatorio no subsiste, pero el emperador hace construir fortalezas reforzadas y bien armadas. Napoleón III utiliza la diplomacia para estrechar los lazos con Austria e Italia pero no se consigue llegar a ningún tratado de alianza, tras diversas conversaciones con el emperador Francisco José. Por temor a la reacción de los clericales franceses, Napoleón no acepta la anexión de los Estados Pontificios por Italia, por lo que el mantenimiento de las tropas francesas en Roma evita que se lleve a cabo una alianza con Italia.

 La tensión existente entre las dos grandes potencias, Francia y Prusia, estalla con motivo de la candidatura a la sucesión del trono español. Bismarck apoyaba al príncipe Leopoldo de Hohenzollernm, lo que provocó la ruptura del equilibrio de fuerzas en Europa. Entre 1870-1871 se desencadenó una guerra franco-prusiana, en la que Francia tuvo que enfrentarse a toda Alemania, ya que los estados alemanes del sur se habían aliado con Prusia.

 El 4 de septiembre los republicanos parisienses derrocan al emperador y proclaman la república. El Gobierno provisional declara que está dispuesto a iniciar conversaciones de paz, pero se niega a una capitulación deshonrosa (Bismarck exige el abandono de las posiciones). La guerra sigue y el 19 de septiembre París es sitiada. La falta de alimentos debilita la resistencia de los sitiados. A finales de 1870 París es bombardeada y el 28 de enero de 1871 capitula. El nuevo primer ministro, Adolphe Thiers, concierta una paz preliminar que será confirmada en Franckfurt. La exaltación nacionalista originada por la guerra permitió a Bismarck conseguir la unidad alemana. Los Estados del sur de Alemania acuerdan con Prusia unos tratados por los que el imperio queda constituido como Estado federal. El rey de Prusia es proclamado emperador de Alemania el 18 de enero de 1871, en el Salón de los Espejos de Versalles.

 

La Europa Imperial Del Xix

Iniciada a finales del siglo XIX esta época es el inicio de la fase del desarrollo político que caracteriza a las viejas potencias por sus ansias de expansión. Junto a las conquistas continentales de los grandes Estados nacionales, hay que señalar la aparición de nuevas grandes potencias. Los Estados Unidos se expansionan más allá de sus fronteras del continente americano, hacia el golfo de México y el Pacífico, y el Japón ataca al continente asiático. El ansia de poder mundial que tiene como base motivos políticos y económicos acentúa las tensiones en Europa y en el resto del mundo. Dos nuevas potencias se inician en la política mundial hacia 1890; el imperio alemán e Italia. Ello provocará un incremento de las situaciones conflictivas en un mundo en el que Gran Bretaña, Francia y Rusia dominaban sin ser prácticamente molestadas.

 La caída de Bismarck en la primavera de 1890 tendrá graves consecuencias tanto para Alemania como para la estructura de alianzas europeas. Guillermo II no está dispuesto a renovar el acuerdo de seguridad mutua con los zares. El cambio de rumbo en la política exterior alemana se hace patente para Rusia con la aproximación germano-británica y por el tratado firmado entre estos dos países (junio de 1890), por el cual Inglaterra cede Helgoland a Alemania que, a cambio, renuncia a sus derechos sobre Somalia, la isla de Zanzíbar, Witu y Uganda. Rusia inicia negociaciones con Francia. Se llega a un acuerdo por el cual en la Bolsa de París se lanzará un empréstito estatal ruso para remediar la crisis financiera de aquel país. La política de los zares encuentra un vivo asentimiento entre la población. En 1891, con motivo de la visita a Kronstadt de una escuadra francesa, se le otorga a ésta un recibimiento especialmente caluroso y brillante. La alianza establecida por ambos Estados implica una defensa militar conjunta respecto a Alemania. Rusia trata de protegerse de las acciones austríacas o alemanas. A pesar de este tratado, Francia no tiene la oportunidad de recuperar la Alsacia-Lorena. Aunque el acuerdo continúa siendo secreto hasta 1897, no se oculta a la política internacional que la alianza franco-rusa se enfrenta a la Triple Alianza (Austria, Alemania e Italia) y que aquellas dos potencias presionan sobre Gran Bretaña, la cual limita su expansión por Africa y Asia Central.

 

Critico Comienzo Del Siglo Xx

Los años de 1903 a 1905 son dramáticos. En Austria-Hungría y en Turquía las minorías nacionales luchan por su liberación. Rusia se vuelve hacia los problemas de los Balcanes y, precisamente en el momento en que Austria se enfrenta a su enemiga Servia, Rusia está dispuesta a apoyar a ésta. Rusia está en ebullición y los soviets (Consejos) ilegales se hacen con la dirección del movimiento revolucionario. El Gobierno consigue hacerse respetar, en parte mediante concesiones, y en parte mediante la represión.

 Entre 1905 y 1914 se suceden varias crisis en Francia y Alemania por una parte, y en Austria y Rusia por otra. La primera crisis de Marruecos es provocada por un discurso de Guillermo II en Tánger (31 de marzo de 1905), en el que anuncia que está dispuesto a apoyar la independencia de aquel país. Francia, sintiéndose apoyada por la Entente de 1904, creía que podría llegar a construir un protectorado sobre Marruecos, pues había conseguido ya el consentimiento de Gran Bretaña, Italia y España. Pero Alemania, que no había sido consultada, se sintió afectada económica y políticamente, a la vez que halló una buena oportunidad para destruir la Entente entre Francia y Rusia.

 La segunda crisis surge en Bosnia-Herzegovina (1908-1909). El archiduque Franz Ferdinand, heredero del trono austríaco, visitó Sarajevo, el 28  de junio de 1914. Gavrilo Princip, un nacionalista de Bosnia, era uno de los seis estudiantes terroristas que habían jurado asesinarlo. Los seis disparos que acometió matando al archiduque y a su mujer fueron los primeros que se escucharon de lo que luego se conoció como Primera Guerra Mundial.

 Nadie esperaba una guerra generalizada; después de todo, la crisis de los Balcanes no era algo desusado. Pero Austria, que pretendía convertir el asesinato en una ventaja contra Rusia en los Balcanes, le declaró la guerra a Serbia, dependiente de Rusia, el 28 de julio. Rusia reaccionó; Alemania reaccionó ante Rusia; se recurrió a las alianzas y los ejércitos se movilizaron; se lanzaban ultimátums de un lado a otro; y la guerra comenzó el 3 de agosto de forma inesperada y desastrosa.

 Durante los siguientes treinta años, Europa se vio sometida a un movimiento pendular, recuperándose de la guerra o preparándose para ella. Francia estaba directamente en medio de todo y dicha experiencia la transformó con la misma eficacia que lo habían hecho las guerras de revolución y Napoleón.

 

4. La Cultura Burguesa Del Siglo XIX

El desarrollo cultural viene determinado por un juego de fuerzas contrapuestas que raramente llegan a un equilibrio y que conducen con frecuencia a situaciones conflictivas, claramente reflejadas en la literatura y en el arte. El siglo XIX empieza con una revolución social y política seguida de un cambio espiritual fundamental, consistente en la traslación de los valores de la Ilustración, desarrollados sobre bases feudales, a la estructura social burguesa.

 La burguesía, que había pasado a ser la fuerza social dominante, ya que con el nuevo sistema económico disponía del dinero del que ahora carecen los señores feudales, enarbola los postulados de la Ilustración a fin de consolidar sus situación. Estos postulados, proclamados como "Derechos del hombre", propugnan la igualdad no sólo política, sino también espiritual. La naciente democratización en el campo espiritual y artístico fue iniciada ya en la Ilustración, cuando Anton Raphael Mengs (1765), en sus Reflexiones sobre la belleza y el gusto, formuló como principio: "Lo bello es aquello que gusta a la mayoría". En aquel momento estas palabras se dirigían a un público cuya concepción del mundo reconocía en el arte un valor independiente, en la obra de arte una función vital de carácter espiritual y en el artista un realizador de dicha función. Cuando la burguesía se preocupó por la búsqueda de una escala axiológica y tomó conciencia de su función en el campo de la cultura, concibió la función del arte de forma distinta.

 El filósofo y pedagogo Johann Georg Sulzer (1720-1779), en su Teoría general de las Bellas Artes, estudió las cuestiones y conceptos fundamentales de las artes y de la estética desde un punto de vista moralizante y estableció unos criterios de valoración que conservaron su vigencia durante todo el XIX, llegando incluso a nuestros días en el seno de los círculos burgueses. Según él, las artes no valen nada si se las aprecia o valora tan sólo como artes. En contraposición al puro goce artístico se habla ahora de una "utilización superior" de la pintura, de la función moral-pedagógica del arte.

 

El Mundo Literario Del Xix

Entre 1880 y 1900 se implanta la corriente naturalista en toda Europa. Su objetivo es la representación fiel de la realidad, eliminando cualquier fantasía subjetiva, esquematización o tendencia metafísica. Su fundamento es el positivismo basado en los conocimientos y los experimentos científicos, corriente ésta que ve al hombre dependiente del mundo circundante, de la herencia , el contexto social y la situación histórica. El más alto representante de este movimiento, Emilio Zola, en su novela Roman experimental, propugna que la literatura adopte los métodos de la ciencia. La literatura épica se vuelve hacia los temas sociales y la problemática de la época, y prescinde de cualquier interpretación de lo ficticio. Los instrumentos estilísticos que se utilizan son la observación, la reproducción de detalles aparentemente secundarios, la adopción de expresiones cotidianas, y el prescindir de monólogos muy elaborados y por ello faltos de naturalidad.

 El máximo representante en Francia es Emilio Zola (1840-1902), en Rusia el conde León Tolstoi (1828-1910) y Fedor Dostoyevski (1821-1881) y en Escandinavia Henrik Ibsen (1828-1906).

 En contraposición al Naturalismo se desarrolla desde mediados del siglo XIX el Simbolismo que, en parte, elabora ideas recibidas del Romanticismo de principios de siglo. Este movimiento renuncia a toda descripción objetiva de la realidad, porque supone la existencia de un mundo espiritual detrás de la realidad cotidiana, que no se describe, sino que se sugiere. Son características del Simbolismo el alejamiento de la realidad, la acentuación de los estados anímicos y las alucinaciones y la referencia a objetos reales buscando sus propiedades irreales.

 Sus más destacados representantes en Francia son Charles Boudelaire (1821-1867), Arthur Rimbaud (1854-1891), Paul Verlaine (1844-1896) y Stéphane Mallarmé (1842-1898). En Bélgica lo son Maurice Maeterlinck (1862-1949) y Emile Verhaeren (1855-1916). En Alemania las tendencias simbolistas se entrecruzan con otras directrices literarias, como por ejemplo en el círculo de Stephan George (1868-1933), en Federico Nietzsche (1844-1900), o en Rainer Maria Rilke (1875-1926). Por su parte, en Italia, el máximo representante del Simbolismo es Gabriele d'Annunzio, conocido por su promoción de una literatura nacional para Italia.

 

Romanticismo Y Realismo Pictorico

Con la caída de Napoleón y la consolidación de los regímenes políticos de la Restauración, que intentan borrar a Europa cualquier vestigio de Revolución Francesa, un movimiento cultural, el Romanticismo, se convierte en bandera de las jóvenes generaciones que aspiran a encarnar en política, literatura,... los principios revolucionarios que en 1814 quedan momentáneamente soterrados.

 El Romanticismo es, antes que nada, un grito de libertad. Individualismo, conversión de la intimidad en tema, representación subjetiva del paisaje, exaltación del pueblo, son algunos de los rasgos de la nueva sensibilidad. El Romanticismo se difunde con el ímpetu de una revolución; el ansia de libertad impregna las polonesas de Chopin o las obras de historia de Michelet, los cuadros de Delacroix o los versos de Byron.

 El Romanticismo pictórico francés se caracteriza por la recuperación de la potencia sugestiva del color en detrimento del dibujo neoclásico, por la aparición de luces brillantes, por la creación de composiciones dinámicas, por el culto al paisaje y por los temas de las revoluciones políticas o de los desastres que señalan un enfrentamiento fatalista con la naturaleza. Los máximos representantes de este Romanticismo pictórico en Francia serían, sin duda alguna, Delacroix (1798-1863) y Géricault (1791-1824).

 En Inglaterra, el movimiento romántico deja huella sobre todo en la labor de dos paisajistas ingleses, Constable (1776-1838) y Turner (1775-1851), así como en William Blake (1757-1827), considerado como un efectivo precursor el Surrealismo. Junto a estos grandes artistas e igualmente dentro de la línea paisajista y de gran valoración del color debemos citar a Bonington (1802-1828) pintor excelente, que trabajó en París. Pudo ser una gran figura por su dominio de la acuarela y la pincelada, en las que anuncia a los pintores del Barbizon.

 La escuela de Barbizon nace en Francia, y representantes de la misma son Camille Corot (1796-1875) y Theodore Rousseau (1812-1867), además de Daubigny (1817-1878), el holandés Jongkind, y Millet.

 En las décadas centrales del XIX, el Romanticismo y su idealización de la historia, de la sociedad y sobre todo de la naturaleza, deja paso a una corriente de interés por la realidad concreta, el Realismo. A ello contribuye de manera definitiva la completa implantación de la burguesía, el positivismo filosófico de Augusto Comte, la concienciación en los artistas de los terribles problemas sociales de la industrialización y el desencanto por los fracasos revolucionarios de 1848.

 El Realismo se niega a idealizar las imágenes; el hombre es representado en sus tareas normales y el tema de la fatiga se convierte en motivo fecundo de inspiración. La serie la inicia Millet (1814-1875) en 1848, al enviar al Salón una pintura que representa a un aldeano cribando trigo. El enfoque directo, sin perífrasis ni adornos, supone un choque con las convenciones, con la concepción del arte como una categoría sublimadora de la realidad. Además de Millet, es Courbet (1819-1877), un magnífico representante de este Realismo pictórico.

 

Nace Un Nuevo Estilo

La trayectoria del siglo XIX está presidida por la preocupación por la luz, desde los encuadres luminosos vibrantes con que el Romanticismo acompaña su temática revolucionaria hasta los poéticos paisajes de la Escuela de Barbizon. En el último cuarto de siglo, el Impresionismo culmina esta tendencia de unir visión y luz y afronta el problema de representar un paisaje con sus elementos fluctuantes, sus circunstancias atmosféricas, que varían de un momento al siguiente. La captación de la luz mediante toques cromáticos sueltos fue ambición de todos los grandes maestros. Pero fueron especialmente los paisajistas ingleses, Constable y Turner, los que constituyeron por su preocupación luminosa y su captación de viento, la lluvia, el sol,... el antecedente más directo. Se trata, por tanto, de la culminación de una evolución del arte, pero al nacimiento del estilo contribuyen algunas circunstancias históricas.

 Con el positivismo filosófico y los avances de las ciencias físicas se postula una actitud de verismo ante la realidad; de la misma manera que el evolucionismo de Darwin revoluciona las ciencias biológicas con sus métodos de observación o que el positivismo invierte los términos de la indagación filosófica al primar la experiencia, el pintor se siente comprometido a buscar la verdad visual.

 La plasmación de este realismo visual exige una manera diferente de mirar, de contemplar la naturaleza. Se busca lo fugitivo, lo fluido; se prefieren los ríos vaporosos o helados, la tierra húmeda y brumosa, los humos de las aglomeraciones urbanas,...; todo cuanto suponga prepotencia de los elementos evanescentes, sugeridores del paso del tiempo.

 Pero el Impresionismo tuvo una durísima acogida social. La sensibilidad social fue tan hostil a la nueva manera de pintar como a algunas doctrinas científicas, como por ejemplo el evolucionismo.

 Se podrían extraer unos puntos claros y comunes distintivos de este nuevo estilo impresionista: pasión por la pintura al aire libre, nuevos temas que recuperan 'lo banal', nueva valoración de la luz y nuevo colorido, una técnica suelta y ligera con pinceladas vigorosas y cortas, una nueva valoración del espacio ilusorio, una dinámica relación con el público que ahora no puede mantenerse pasivo, y nuevo modo de concebir la relación entre los propios artistas, unidos por el propósito de luchar juntos por el triunfo de sus ideales estéticos.

 

Los Maestros Impresionistas

A Manet, que se coloca entre los pintores cotizados antes que sus compañeros, le correspondió la misión histórica de la ruptura: tras una etapa en que respeta los cánones académicos, provoca el escándalo en el Salón de los Rechazados con su Almuerzo campestre en 1863 y su Olimpia en 1865. Dos cabezas de escuela tendrá el Impresionismo, Manet hasta los primeros años 70, y Monet a continuación.

 El más poético de todos los pintores impresionistas es Claude Monet (1840-1926). Atraviesa diferentes fases del movimiento (gestión, auge y disolución) y tiene un claro valor emblemático. En 1872 se hace acomodar en Argenteuil un barco-taller desde el que pinta paisajes acuáticos, plenos de reflejos, como el que servirá de pretexto a Leroy para designar al grupo: Impresión, Sol naciente (1874). En Monet hay un deseo de sintetizar sus conquistas, lo cual le lleva a pintar series como la de la Estación de Saint-Lazare (1876-78), la Catedral de Ruan (1892-94) o las Ninfeas (1905-1908), en las cuales el método analítico va conduciendo, paulatinamente, a la abstracción.

 Camille Pissaro (1830-1903) es el más viejo del grupo y el más cercano a Manet. Jugó un papel de cohesionador, de fortalecedor de los lazos de amistad entre los pintores. Con su bondad y su habilidad para el trato humano hizo más fácil la existencia del grupo impresionista, ante el cual actuó como un verdadero aglutinante. En 1886, cansado del 'espontaneísmo' de sus compañeros, se une a las búsquedas 'científicas' de Seurat y de Signac.

 Auguste Sisley (1839-1899), representa en alto grado la pureza impresionista: pinta solamente paisajes con un cierto sentido constructivo que no desaparece, como en Manet, con investigaciones luminosas.

 Edgar Degas (1834-1917) tuvo una formación académica que se notará siempre en su pasión por el dibujo; frente a los otros impresionistas, pinta casi exclusivamente escenas, tipos y costumbres ciudadanas. No se apasiona con la luz natural, sino con la artificial y tiene una peculiar manera de evocar el espacio conseguido mediante el movimiento de sus figuras y el encuadre.

 En los años 80 algunos maestros estimaban que la recreación poética en la luz no respondía a las exigencias científicas de estudio del color con que se había iniciado la escuela, y sustituyen la pincelada larga por pequeños toques, puntos de colores puros, que exigen un estudio detenido de la tela y meses de tarea. Es el periodo puntillista o divisionista, que aplica la ley de los contrastes simultáneos de Chevreul. Sus maestros más destacados son Seurat y Signac.

 

5. La Saga De Los Renoir

Todo empezó con una leyenda sobre el apellido Renoir. O, por lo menos, así es como se lo contaba a Renoir Margerithe, su madre: y es que su abuelo, de origen noble, cuya familia había perecido en las épocas de Terror, fue recogido de niño por un almadrenero que se llamaba Renoir. Fuere o no verdad, lo que es cierto es que desde la generación del pintor Renoir, nos encontramos, desde sus hermanos hasta su descendencia, importantes personalidades del mundo de las artes y las letras. Su hermano mayor, Pierre-Henri, será grabador de orfebrería, y su hija Luisa seguirá el oficio paterno, lo mismo que el segundón, Victor, radicado durante mucho tiempo en Rusia. Por otro lado, su hermano pequeño, por orden de nacimiento el que le sigue, Edmond, sería de mayor periodista.

 Pero eso no es todo. Renoir tuvo tres hijos, Pierre, Jean y Claude. El mayor, Pierre, nacido el 21 de marzo de 1885 y fallecido el 11 de marzo de 1952, sería un admirable actor de teatro y de cine, que dejó un hijo -nieto de nuestro pintor-, Claude (nacido el 3 de diciembre de 1913), considerado como uno de los mejores directores de fotografía franceses y asiduo colaborador de su tío Jean. Conviene no confundir, como algunas veces se ha hecho, a este Claude Renoir con su homónimo, que es, en realidad, también tío suyo, hermano menor de Jean, benjamín de los tres hijos del pintor impresionista, nacido el 4 de agosto de 1901 y que ha tenido escasas actuaciones artísticas, entre ellas, la de servir en contadas ocasiones de ayudante o de administrador en las producciones de Jean Renoir y, por supuesto, la de servir de modelo para muchos de los cuadros de su padre.

 Pero el más representativo o famoso de los hijos de Renoir, fue Jean, el mediano, que ha resultado ser uno de los directores de cine más relevantes de comienzos del siglo XX.

De Tal Palo, Tal Astilla

El título de este epígrafe no es gratuito, y conviene explicar que no nos referimos a que Jean Renoir, hijo de nuestro artista, se haya consolidado como un importante pintor, no. Es solamente una forma de decir que la misma relevancia y representatividad que tuvo su padre dentro del movimiento impresionista del XIX, la ha tenido él en el mundo del celuloide francés del siglo XX.

 Jean Renoir nació en París el 15 de septiembre de 1894, en la finca denominada 'Château des Brouillards', que existía en lo alto de la colina de Montmartre, zona entonces aún campesina, con verdes praderas y abundante arbolado.

 Inicia el bachillerato en un colegio particular de la rúe de Monceau y lo concluye, en 1912, en el colegio de Santa Cruz, de Neuilly. Por entonces, lo que más le atraía era la literatura; en el estudio de su padre frecuentaba más el trato de los escritores que el de los pintores. Desde luego, parecía decidido, con el beneplácito del viejo Auguste Renoir, a seguir una profesión liberal.

 En 1914, antes de cumplir los veinte años, es alistado para luchar en la Primera Guerra Mundial, y marcha al frente con un regimiento de Cazadores Alpinos. El año siguiente, sufre una herida en una pierna y automáticamente recibe la orden de desmovilización, pero utiliza todas las influencias familiares que puede para obtener la licencia de piloto de aviación y seguir participando en la contienda como observador.

 Durante la guerra aprovechaba los permisos para ir mucho al cine, que le atraía bastante. El descubrimiento de los primeros films de Charlie Chaplin le produjo una profunda impresión. Y por esta época, por primera vez, de manera puramente circunstancial, Jean Renoir aparece ante la cámara.

 Para ilustrar una serie de conferencias que acerca de las grandes figuras de Francia se proponía pronunciar en países neutrales, sobre todo los del continente americano, Sacha Guitry, que por entonces empezaba a darse a conocer como actor dramático, rodó una serie de breves films de testimonio directo con las personalidades de las que iba a ocuparse en sus disertaciones. Entre ellos, estará Auguste Renoir, ya con más de setenta años de edad y sufriendo atrozmente del reúma articular que apenas le permitía y manejar con su soltura admirable los pinceles. Y es aquí donde aparece el joven Jean con su padre, ofreciéndole los pinceles.

 En 1919 Jean contrae matrimonio con la alsaciana Catherine Hessling, que fue una de las últimas modelos de su padre y que demostraría en el cine una fotogenia extraordinaria y unas dotes exquisitas de actriz sutil e inquietante. De ese matrimonio nacería en 1922, Alain, que desempeña una cátedra de Historia de la Edad Media en una universidad norteamericana de Massachussets.

 Poco después de la boda, Jean y su esposa se instalaron en la propiedad de Marlotte, donde el pintor pasaba los veranos. Aunque el cine le entusiasmaba y seguía con apasionamiento cuantas películas podía ver, sobre todo las norteamericanas, no pensaba Jean en modo alguno dedicarse a él; en cambio, decidió consagrarse a la cerámica y para ello se instaló en Marlotte un horno adecuado.

 Pero en 1924 le impresionó de tal manera- igual que le ocurriera a su padre con Diana en el baño de Boucher-  la visión del film expresionista de Ivan Mosjoukin "Le brasier argent", producida y realizada por el grupo de rusos blancos emigrados que trabajaban en París, que se planteó el dilema de proseguir su tarea de ceramista o abandonarla para entregarse al cine. La decisión tomó cuerpo unos meses después, al contemplar la extraordinaria producción de Erich von Stroheim, "Esposas frívolas", una obra que, según declaración propia, llegó a ver no menos de diez veces.

 Entró en el cine como argumentista y productor; fue también actor, tarea a la que volvería excepcionalmente en alguno de sus films de madurez. Invirtió en sus primeras películas no sólo la parte heredada de la fortuna de su padre, sino también cuanto de ceramista había ganado y contrajo deudas, por lo que hubo de aceptar trabajos de encargo que le permitiesen salvar su situación económica, ponerse al día en ingresos y gastos y poder realizar, sin compromisos de ninguna clase, un cine personal a su entero gusto.

 Y, al igual que su padre en otra época, él luchó por lograr el triunfo de sus nuevas ideas. Como nuestro pintor, Jean Renoir consiguió un éxito rotundo. De tal palo... tal astilla.

 

Teorias Impresionistas De Renoir

Al igual que hiciéramos con un epígrafe de la personalidad el artista, ahora extraeremos algunas declaraciones que Renoir hizo a Vollard sobre sus teorías impresionistas.

 "Azar de la sensación, pujanza del instinto, vaya idioteces. Me recuerda a aquellos que nos felicitan por haber sabido dar a nuestros modelos poses expresionistas. ¡Eso se llama tener poca suerte! Toda esta gente ignora, por ejemplo, que Cézanne llamaba a sus composiciones 'recuerdos de museos'. En cuanto a mí, mi cuidado único y constante ha sido el de pintar cosas tales como frutas hermosas... Pero vaya usted y dígale a toda esa gente que la cosa más importante para un pintor es saber cuáles son los colores que dirán, así como para un albañil lo más importante es saber preparar la mejor argamasa."

 "Siempre la misma manía de querer coleccionar un conjunto inmutable de formular y de procedimientos -refiriéndose a la revista Las reglas del Impresionismo-. Para que esta gente quedara satisfecha deberíamos tener todos la misma paleta, el socialismo en arte, qué sé yo... ¡La pintura en veinticinco lecciones!".

 Hablando sobre el puntillismo decía: "Mirbeau me llevó un día a un exposición de éstas... Pero lo más sorprendente, fue que en la entrada lo prevenían a uno de que debía mirar los cuadros a una distancia de dos metros y medio si es que quería comprender lo que representaba la tela. Y yo, que soy tan aficionado a dar vueltas y vueltas en torno a un cuadro...".

 "La verdad es que, en pintura, como en cualquier arte, no existe un sólo procedimiento que se avenga a ser encerrado en una fórmula. Yo he tratado de dosificar una de una vez por todas el aceite que pongo en mi color, y me ha sido imposible. ¡Cada vez debo poner el aceite al tanteo! Cuando se ha aprendido de los 'científicos' que las  sombras violetas se producen mediante la oposición del amarillo y del azul, se cree saber mucho; pero cuando uno sabe esto, se ignora todo todavía. En pintura hay algo más, que no se explica en forma alguna, y que es lo esencial. Llega usted ante la naturaleza lleno de teorías, pero la naturaleza echa todo por tierra...".

 "Miro un desnudo; hay miríadas de pequeñas motas de color. Tango que buscar aquéllas que hagan de esa carne, sobre mi tela, algo que viva, que se mueva".

 "Por lo que a mi respecta, siempre me ha cuidado de ser un revolucionario. Siempre he creído y sigo creyendo que no hago más que continuar lo que antes otros han hecho mejor que yo".

 "Al aire libre la luz es más variada que en el estudio, donde sigue inalterable para todo propósito y tarea. Pero justamente por esta razón la luz juega un papel excesivo al aire libre. No se tiene tiempo para pulir una composición, uno no ve lo que hace. Recuerdo que una vez una pared blanca proyectaba sus reflejos sobre mi lienzo mientras pintaba. Yo seleccionaba colores cada vez más oscuros, per sin éxito: pese a mis intentos, salía demasiado claro. Pero cuando más tarde contemplé el cuadro en el estudio, parecía completamente negro. Si un pintor pinta directamente al natural, en el fondo no busca sino efectos del momento. No se esfuerza en plasmar, y pronto sus cuadros se hacen monótonos".

 "También el paisaje es de utilidad para un retratista. Al aire libre uno es conducido a poner sobre el lienzo tonos que no puede representar en la luz atenuada del estudio. ¡Pero qué oficio, el de paisajista! Se pierde medio día para trabajar una hora. De diez cuadros se acaba uno, pues el tiempo ha cambiado".

 "La pintura sirve además para decorar las paredes. Por ello debe ser lo más rica posible".

 "Felizmente, ninguna estupidez del mundo podrá jamás hacerle perder a un pintor su gusto por pintar".

 

6. El Arte Como Oficio

El pequeño Rubens; no sin acierto le llamaban a edad temprana sus compañeros del taller de porcelanas. Su ascendencia humilde en el seno de una numerosa familia hace que el joven Pierre Auguste tenga pronto que elegir un oficio. Los padres calibran las aptitudes y disposición hacia dos ámbitos distintos del arte, la música y el dibujo. Felizmente, el consejo de su hermano mayor, grabador de profesión, y de un futuro cuñado, diseñador de moda,  le hacen inclinarse por el dibujo aplicado a la industria de la porcelana, de la que Limoges, su ciudad natal, es capital. Con tan sólo trece años, se gana ya la vida, al punto que comienza a sentar las bases de su técnica pictórica.

 De este modo se inicia Renoir en el mundo de la creación artística. No debe pensarse, sin embargo, que fuera por azar. La vocación era cierta, y aun a riesgo de dar bandazos en especulaciones, bien podría afirmarse que de no haber sucedido así, hubiera terminado aflorando de cualquier otra manera. Esto se demuestra en que tanto el oficio como la técnica de su arte fueron para él un deleite constante. Pero, a pesar de su amor por el "oficio", no lo consideró nunca una mera cuestión de habilidad. En repetidas ocasiones manifestó su desagrado por las obras cuya exclusiva virtud residía en la destreza de su ejecución. Así, poco antes de morir comentó: "Todavía estoy haciendo progresos". Esta humildad revierte de forma positiva en el conjunto de su obra, así como el placer con el que se consagraba a su tarea se translucía tanto en la temática como en la factura.

 En el ínterin, de los sencillos ramilletes de flores pasó a la ejecución de figuras como el delicado y arduo perfil de María Antonieta, dejando en el camino pájaros y escenas pastorales sobre vajillas, lámparas o teteras. Fue en el taller de decoración de porcelanas donde Renoir aprendió a pintar con pinceles flexibles, redondos y afilados. Y allí también donde adquirió el hábito de jugar con la transparencia de los colores, característica que tanta importancia revestirá en la definición de su estilo. Se utilizan los tonos fluidos, de cuerpo similar a la acuarela, que permiten vislumbrar el fondo en lugar de ocultarlo.

 Los nuevos procedimientos de impresión industrial de la cerámica obligan a cerrar el taller, por lo que Pierre Auguste probará fortuna con los abanicos y los estores. Su talento y rapidez de ejecución no tardan en convertirle en un oficial de enorme valía, máxime por su sorprendente capacidad para plasmar el parecido de los modelos en los retratos. La destreza con que pinta se resuelve notable en el cuadrito de esta época Pierrot y colombina, con lo que se decide a ingresar en la Escuela Oficial de Bellas Artes.

 

Entre La Forma Y El Color

Estas escuetas notas biográficas son imprescindibles para comprender las raíces del estilo de Renoir. Si la cerámica le reveló el hallazgo de las veladuras, las largas horas pasadas en el Louvre copiando "del antiguo" le infundirán la obsesión por la forma. En efecto, las enseñanzas académicas recibidas le marcarán decisivamente para toda su carrera, por cuanto le mostrarán el valor de la tradición, al que consideraba necesario para continuar avanzando. Se comprende ahora que la Diana en el baño de Boucher fuera su "primer amor", así como el inicio de su predilección por los temas gozosos y placenteros.

 Y es que Renoir pintaba "para divertirse". No podía ser de otra manera, habida cuenta de su inclinación natural a la alegría, que se traducía a la vista de todos en un temperamento inusitadamente vitalista. Disfrutando de su labor, se decía devoto de los grandes maestros del realismo y, en particular, de Courbet y de Ingres. Sus amigos y condiscípulos en el taller del pintor Gleyre, Monet, Sisley y Bazille, manifestaban su incomprensión por las preferencias del joven Renoir. Estos consideraban el academicismo como una amenaza constrictora que pendía sobre sus ansias de libertad.

 Ingres y Delacroix habían sido los ejes de las polémicas estéticas de la mitad del siglo XIX. La rivalidad que enfrentaba a ambos les había conducido a erigirse en paladín de la línea y de la precisión de la forma, el primero, y "santo patrón del color", el segundo. Los futuros impresionistas se decantaban, obviamente, del lado del romántico, renegando del enemigo del color moderno, mientras Renoir admiraba a ambos distinguiendo con exquisito y maduro criterio la belleza de la severidad clásica de Ingres y el torrente de efusivo color que desprendían las obras de Delacroix. El reconocimiento por Ingres se volverá idolatría en el llamado "período agrio", también conocido como "período ingresco".

 Renoir no podía y no deseaba reprimir su entusiasmo por el buen hacer con la figura humana. Con tal actitud, afrontó problemas de dibujo y modelado que no se incluían en los proyectos de sus compañeros, movidos hacia los encantos del paisaje.

 Es frecuente señalar una anécdota referida por el marchante Ambroise Vollard, al cual Renoir le confió la extraordinaria admiración que le causaron las esculturas de Jean Goujon en la Fuente  de los Inocentes. El joven quedó maravillado, una tarde cualquiera, por aquellas mujeres fuertes, graciosas y desenfadadas, quedando impresionado para siempre por la plástica escultórica del cuerpo femenino.

  No hemos hablado aún de la segunda gran coordenada de su arte. La pasión por la forma en Renoir va de la mano del imperativo de la luminosidad y el color. Su desencadenante puede encontrarse asimismo en el Louvre, donde Delacroix desplegaba sus rabiosas telas. Pero es más lógico pensar que su relación con los futuros adalides del impresionismo, Bazille, Sisley, Monet, también Cezanne, Pissarro..., contribuyó a ese despertar incontenido del color. Lo cierto es que tras intimar en el taller del pintor Gleyre, donde coincidió con los tres primeros, la búsqueda de un nuevo lenguaje pictórico, basado en las puras percepciones de los efectos atmosféricos, supuso una pieza clave en el conjunto de su obra. De momento, los jóvenes artistas continúan su periodo de formación con entera libertad por parte de su maestro, Gleyre. Coinciden en decirse fascinados por Delacroix y Manet, aunque también ejercen su influencia Jongkind, Corot y Díaz.

 El bosque de Fontainebleau era en aquéllos días el centro de la escuela de Barbizon: Millet, Rousseau, Daubigny, Dupré y Troyon, lo mismo que Corot y Díaz. En este marco, Renoir conocerá un día personalmente a uno de los pintores que más admira: la fortuna le lleva a ser defendido de la burla de unos rapaces por el mismísimo Díaz.  Los consejos serán agradecidos por su seguidor; que nunca pinte sin modelos y que renuncie al color local. Resulta anecdótico que además, animara a nuestro joven artista a cejar en el uso del betún, sustancia oscura y a modo de brea, que se empleaba tradicionalmente bien para procurar sombras, bien para la obtención de fulgores dorados de dudosa luminosidad. La felicidad de la luz, recién descubierta, hará que destruya poco más tarde su Esmeralda bailando con su cabra, admitida en el Salón de 1863.

 

Realismo Versus Modernidad

En el mismo año, los cuadros de Manet han escandalizado al público e impactado en el grupo del taller de Gleyre, lo mismo que entre los camaradas de la Academia Suisse, Pissarro,Guillaumin y Cèzanne, quien entonces amista con Renoir. Este se debate entre dos estilos distintos.  De una parte, la modernidad de Manet y de otra, el realismo de Courbet.

 Ambos se conjugan en el retrato Lise con sombrilla (Essen, Folkwangmuseum) que es aceptada en el Salón de 1868. En el contraste del negro del cinturón sobre el blanco del vestido se puede ver una cierta influencia del precursor de los impresionistas, así como en el retrato del matrimonio Sisley, con las rayas rojas y amarillas del vestido, o en el gris del pantalón. Sin embargo, aunque la elección del tema y la composición rememoran a Manet, no se debe descuidar la factura muy respetuosa del modelado y de las transiciones de la sombra a la luz, de las que aquél se despreocupaba.

 Este cuadro va a poner a Renoir bajo los focos de la luz pública; Zola le clasifica con Bazille y Monet en la categoría de los "actualistas" y describe a Lise "balanceando su cuerpo flexible entibiado por la tarde ardiente. Es una de nuestras mujeres, mejor aún, una de nuestras amantes, pintada con gran realismo y busca atinada de lo moderno". Castagnary augura la entrada triunfal de los jóvenes al Olimpo de la pintura, a los que llama "naturalistas" y censura la determinación de las autoridades de relegar a Lise a la buhardilla de la exposición. Pero allí no se encuentra desamparada; la Reunión de familia de Bazille(Musée d´Orsay) y los Grandes navíos de Monet la acompañan.

 Lise volverá a reaparecer en Los novios, obra conocida como Los esposos Sisley (Colonia, Wallraf-Richartz Museum), de tendencia naturalista y como le ha reconocido, con un leve aire de Biedermeier, compañero del taller de Gleyre.Y luego,  con la misma enagua rayada y sobre un fondo de hojas ejecutado con toques redondos, como los que pintó Courbet en La hamaca (Winterthur, col. Oskar Reinhart), se la reconoce en el estudio En verano.

 Por su parte, el aliento de Courbet se presiente palmario en la Diana cazadora (National Gallery, Washington), rechazada por el Salón en 1867. Renoir mismo cuenta a propósito de este cuadro: "Lo único que pretendía hacer era un estudio de un desnudo. Pero el cuadro fue considerado poco decente, por lo que pinté un arco en su mano y un ciervo a sus pies. Añadí una piel de animal sobre su cuerpo, para que el desnudo resultara menos evidente". Una Diana por necesidad en la que ha empleado la espátula  y los pigmentos más espesos en honor a los dictados del promotor del realismo.      Encontramos tonos fríos plateados, así como un pronunciado interés en la variedad de texturas, substancias, colores, valores e interpretaciones. Las líneas de la pintura van del cielo suave y claro a la piel rica y brillante, después a las rocas vigorosas, para finalizar en el amplio y moteado follaje.

 De nuevo, Courbet en la Banista con un perrito de aguas, recibida en el Salón de 1870 junto con la Mujer de Argel (National Gallery, Washington), odalisca que nos hace pensar en Delacroix tanto por el tema como por la paleta.

 El interés que demuestra por ambos es puramente pictórico, pues Renoir se mantiene al margen del transfondo ideológico, socializante y revolucionario, que subyace en aquéllas obras. El artista de Limoges siempre exteriorizó su disgusto por la moralina que desprenden los lienzos de Courbet. Desde el principio la obra de Renoir se orientó a una recreación de cuanto bello y alegre se encuentra en la naturaleza.

 

Los Trabajos De Decoracion

El talento innato del joven pintor y la destreza manual, sumada a los conocimientos técnicos adquiridos, le van haciendo cobrar fama de excelente retratista que ve aumentar los encargos. Las amistades que se sabe granjear en la bohemia parisina contribuyen a todo ello. Los trabajos de decoración tampoco le espantan; según su hijo Jean, habría empleado sus pinceles y habilidades en más de una veintena de cafés parisienses. Uno llama particularmente la atención: en el café situado frente al Circo Napoleón pende un payaso músico, trasunto del Pífano (Musèe d´Orsay) y del Victorine Meurend en Espada (Nueva York, Metropolitan Museum), de Manet. Se traduce en una silueta colocada contra un fondo neutro, ante el semicírculo de un areópago ingenuo en el que se reconoce a su madre y su hermana.

 Y de los cafés saltará a los majestuosos palacios. Charles Le Coeur le introduce en el círculo de los Bibesco, para quienes dirige las obras de edificación del palacio en la avenue de Latour-Maubourg. El encargo, esta vez, consistirá en la decoración de dos cielos rasos con efectos llamativos, hoy desaparecidos, pero de los que nos ha llegado constancia mediante un par de acuarelas del Museo de Berlín.

 

Los Primeros Paisajes

Sin embargo, la desenvoltura de Renoir se evidencia ya no sólo en representaciones de la figura, también en los paisajes, que se traducen con una factura más libre, absolutamente diversa.

 Más próximo a Corot que a Courbet tenemos Los Champs-Elysées (1867, col. priv.), donde algunos críticos también observan reminiscencias de Fragonard. En esta tela, como en El parque de Saint-Cloud se anuncian las primeras tendencias impresionistas. El motivo incita a una nueva factura, caldo de cultivo de la futura pincelada dividida que llegará a ser el trazo característico de los impresionistas.

 El pincel aún oscilante se define en otros términos en Pont des Arts (Northon Simon Collection, Los Angeles), de 1868 y toque seco y cortado, y en Barcazas en el Sena de 1869. Sólo si miramos atentamente, encontraremos a dos predecesores del impresionismo, Corot y Jongkind, pero sin ninguna otra intención transgresora. En efecto, la luz crea una atmósfera plomiza, un cielo encapotado a lo Jongkind, y no luminosa y vibrante. Lo mismo la factura, muy libre en su agilidad esquemática a lo Corot, dista de la división del toque.

 De nuevo despunta el cambio de estilo en Patinadores en el Bois de Boulogne (col. priv.), en sintonía con el éxito obtenido por Jongkind con los temas invernales. París vive uno de los inviernos más gélidos que recuerda. Toques rápidos, estenografía danzarina de los personajes y fluidez de la nieve recuerdan al pintor holandés, a quien Monet dice deber "la educación definitiva de su ojo". De lo nuevo a lo antiguo y viceversa. El desenlace de estos vaivenes estilísticos será un alejamiento paulatino del realismo dogmático. Estas influencias no son sino el punto de partida hacia los primeros experimentos del maestro de la impresión.

 

La Autonomia De Estilo

Hace años que Renoir va incorporando todas estas aportaciones a su formación, pasadas por una criba muy personal que le lleva a discernir lo valioso para su propio bagaje de lo supérfluo. Sin embargo, no puede decirse que pintara a "la manera de" ninguno de cuantos admiraba, puesto que el interés no dejaba de ser puntual y relativamente pasajero. No se manifestaban como estímulos determinantes y persistentes en el tiempo, sino que sólo respiraban en las telas ora Courbet aquí, ora Jongkind allá, ora Boucher acullá.

 En todo caso, ni Courbet ni Manet, los guías principales, consiguieron con su estela sobreponerse a un temperamento demasiado diferente de ellos.  Renoir declarará más tarde que si él y sus camaradas habían considerado siempre a Manet "como el abanderado del grupo, es porque en sus obras era el que más se acercaba a esa fórmula simple que todos trataban de adquirir". No se trataba, pues, de una adhesión absoluta a unos planteamientos, sino de una tabla de salvación en medio de la confusión.

 El arte oficial contemporáneo languidecía en tópicos y reglas académicas, por lo que la nueva generación de pintores se debatía en la busca de soluciones.  Primero Courbet y luego, y sobre todo, Manet le brindaron una pista por medio de la sencillez pictórica liberada de ambages. Pero Manet no es para ellos más que una etapa, que pronto dejarán atrás, dejándose guiar por sus respectivos temperamentos.

 

Los Albores Del Impresionismo

Tras el paréntesis de la guerra de 1870,  los futuros impresionistas se reagrupan en las colinas de la ribera izquierda del Sena. Renoir vivirá durante el verano con sus padres en Louveciennes, cerca de Pissarro y a unos minutos de Monet. En los parajes inmediatos, tanto Monet como Renoir, piensan encontrar asuntos para el próximo Salón. Se inicia una etapa de estrecho contacto entre ambos, propiciado por la comunidad de intereses. Escribe Renoir a Bazille: "Casi a diario estoy en casa de Monet, que, dicho sea entre paréntesis, envejece. No comemos todos los días; pero estoy contento de todas formas, porque la pintura de Monet es buena compañera". La colaboración les conducirá a elaborar estudios conjuntos que aportarán la primera respuesta a la transcripción de los personajes a plena luz, que buscan también Bazille y Berthe Morisot. Todo está preparado para el despegue del impresionismo.

 En esos lienzos, el juego de las manchas solares deja perfectamente plasmada la transparencia del aire, el espejeo del agua, el temblor de las hojas y el tornasol de las telas. Ambos pintores acuden a veces a los mismos motivos, como el islote de Pot-à-Fleurs, pero varía el talante con que son resueltos, siendo los de Renoir mucho más alegres que los de su amigo. En otros, la cercanía de Monet no admite lugar a dudas: barcas vacías y  reflejos muy trabajados. El Salón no admitirá estas obras en 1870, demasiado revolucionarias para sus anquilosadas paredes. Sí hará, en cambio, un hueco para la Mujer de Argel y para La bañista con perrito de aguas, citadas ya ambas al hablar de la huella de Courbet y Corot.

 

7. El Arte Como Oficio

El pequeño Rubens; no sin acierto le llamaban a edad temprana sus compañeros del taller de porcelanas. Su ascendencia humilde en el seno de una numerosa familia hace que el joven Pierre Auguste tenga pronto que elegir un oficio. Los padres calibran las aptitudes y disposición hacia dos ámbitos distintos del arte, la música y el dibujo. Felizmente, el consejo de su hermano mayor, grabador de profesión, y de un futuro cuñado, diseñador de moda,  le hacen inclinarse por el dibujo aplicado a la industria de la porcelana, de la que Limoges, su ciudad natal, es capital. Con tan sólo trece años, se gana ya la vida, al punto que comienza a sentar las bases de su técnica pictórica.

 De este modo se inicia Renoir en el mundo de la creación artística. No debe pensarse, sin embargo, que fuera por azar. La vocación era cierta, y aun a riesgo de dar bandazos en especulaciones, bien podría afirmarse que de no haber sucedido así, hubiera terminado aflorando de cualquier otra manera. Esto se demuestra en que tanto el oficio como la técnica de su arte fueron para él un deleite constante. Pero, a pesar de su amor por el "oficio", no lo consideró nunca una mera cuestión de habilidad. En repetidas ocasiones manifestó su desagrado por las obras cuya exclusiva virtud residía en la destreza de su ejecución. Así, poco antes de morir comentó: "Todavía estoy haciendo progresos". Esta humildad revierte de forma positiva en el conjunto de su obra, así como el placer con el que se consagraba a su tarea se translucía tanto en la temática como en la factura.

 En el ínterin, de los sencillos ramilletes de flores pasó a la ejecución de figuras como el delicado y arduo perfil de María Antonieta, dejando en el camino pájaros y escenas pastorales sobre vajillas, lámparas o teteras. Fue en el taller de decoración de porcelanas donde Renoir aprendió a pintar con pinceles flexibles, redondos y afilados. Y allí también donde adquirió el hábito de jugar con la transparencia de los colores, característica que tanta importancia revestirá en la definición de su estilo. Se utilizan los tonos fluidos, de cuerpo similar a la acuarela, que permiten vislumbrar el fondo en lugar de ocultarlo.

 Los nuevos procedimientos de impresión industrial de la cerámica obligan a cerrar el taller, por lo que Pierre Auguste probará fortuna con los abanicos y los estores. Su talento y rapidez de ejecución no tardan en convertirle en un oficial de enorme valía, máxime por su sorprendente capacidad para plasmar el parecido de los modelos en los retratos. La destreza con que pinta se resuelve notable en el cuadrito de esta época Pierrot y colombina, con lo que se decide a ingresar en la Escuela Oficial de Bellas Artes.

 

Entre La Forma Y El Color

Estas escuetas notas biográficas son imprescindibles para comprender las raíces del estilo de Renoir. Si la cerámica le reveló el hallazgo de las veladuras, las largas horas pasadas en el Louvre copiando "del antiguo" le infundirán la obsesión por la forma. En efecto, las enseñanzas académicas recibidas le marcarán decisivamente para toda su carrera, por cuanto le mostrarán el valor de la tradición, al que consideraba necesario para continuar avanzando. Se comprende ahora que la Diana en el baño de Boucher fuera su "primer amor", así como el inicio de su predilección por los temas gozosos y placenteros.

 Y es que Renoir pintaba "para divertirse". No podía ser de otra manera, habida cuenta de su inclinación natural a la alegría, que se traducía a la vista de todos en un temperamento inusitadamente vitalista. Disfrutando de su labor, se decía devoto de los grandes maestros del realismo y, en particular, de Courbet y de Ingres. Sus amigos y condiscípulos en el taller del pintor Gleyre, Monet, Sisley y Bazille, manifestaban su incomprensión por las preferencias del joven Renoir. Estos consideraban el academicismo como una amenaza constrictora que pendía sobre sus ansias de libertad.

 Ingres y Delacroix habían sido los ejes de las polémicas estéticas de la mitad del siglo XIX. La rivalidad que enfrentaba a ambos les había conducido a erigirse en paladín de la línea y de la precisión de la forma, el primero, y "santo patrón del color", el segundo. Los futuros impresionistas se decantaban, obviamente, del lado del romántico, renegando del enemigo del color moderno, mientras Renoir admiraba a ambos distinguiendo con exquisito y maduro criterio la belleza de la severidad clásica de Ingres y el torrente de efusivo color que desprendían las obras de Delacroix. El reconocimiento por Ingres se volverá idolatría en el llamado "período agrio", también conocido como "período ingresco".

 Renoir no podía y no deseaba reprimir su entusiasmo por el buen hacer con la figura humana. Con tal actitud, afrontó problemas de dibujo y modelado que no se incluían en los proyectos de sus compañeros, movidos hacia los encantos del paisaje.

 Es frecuente señalar una anécdota referida por el marchante Ambroise Vollard, al cual Renoir le confió la extraordinaria admiración que le causaron las esculturas de Jean Goujon en la Fuente  de los Inocentes. El joven quedó maravillado, una tarde cualquiera, por aquellas mujeres fuertes, graciosas y desenfadadas, quedando impresionado para siempre por la plástica escultórica del cuerpo femenino.

  No hemos hablado aún de la segunda gran coordenada de su arte. La pasión por la forma en Renoir va de la mano del imperativo de la luminosidad y el color. Su desencadenante puede encontrarse asimismo en el Louvre, donde Delacroix desplegaba sus rabiosas telas. Pero es más lógico pensar que su relación con los futuros adalides del impresionismo, Bazille, Sisley, Monet, también Cezanne, Pissarro..., contribuyó a ese despertar incontenido del color. Lo cierto es que tras intimar en el taller del pintor Gleyre, donde coincidió con los tres primeros, la búsqueda de un nuevo lenguaje pictórico, basado en las puras percepciones de los efectos atmosféricos, supuso una pieza clave en el conjunto de su obra. De momento, los jóvenes artistas continúan su periodo de formación con entera libertad por parte de su maestro, Gleyre. Coinciden en decirse fascinados por Delacroix y Manet, aunque también ejercen su influencia Jongkind, Corot y Díaz.

 El bosque de Fontainebleau era en aquéllos días el centro de la escuela de Barbizon: Millet, Rousseau, Daubigny, Dupré y Troyon, lo mismo que Corot y Díaz. En este marco, Renoir conocerá un día personalmente a uno de los pintores que más admira: la fortuna le lleva a ser defendido de la burla de unos rapaces por el mismísimo Díaz.  Los consejos serán agradecidos por su seguidor; que nunca pinte sin modelos y que renuncie al color local. Resulta anecdótico que además, animara a nuestro joven artista a cejar en el uso del betún, sustancia oscura y a modo de brea, que se empleaba tradicionalmente bien para procurar sombras, bien para la obtención de fulgores dorados de dudosa luminosidad. La felicidad de la luz, recién descubierta, hará que destruya poco más tarde su Esmeralda bailando con su cabra, admitida en el Salón de 1863.

 

Realismo Versus Modernidad

En el mismo año, los cuadros de Manet han escandalizado al público e impactado en el grupo del taller de Gleyre, lo mismo que entre los camaradas de la Academia Suisse, Pissarro,Guillaumin y Cèzanne, quien entonces amista con Renoir. Este se debate entre dos estilos distintos.  De una parte, la modernidad de Manet y de otra, el realismo de Courbet.

 Ambos se conjugan en el retrato Lise con sombrilla (Essen, Folkwangmuseum) que es aceptada en el Salón de 1868. En el contraste del negro del cinturón sobre el blanco del vestido se puede ver una cierta influencia del precursor de los impresionistas, así como en el retrato del matrimonio Sisley, con las rayas rojas y amarillas del vestido, o en el gris del pantalón. Sin embargo, aunque la elección del tema y la composición rememoran a Manet, no se debe descuidar la factura muy respetuosa del modelado y de las transiciones de la sombra a la luz, de las que aquél se despreocupaba.

 Este cuadro va a poner a Renoir bajo los focos de la luz pública; Zola le clasifica con Bazille y Monet en la categoría de los "actualistas" y describe a Lise "balanceando su cuerpo flexible entibiado por la tarde ardiente. Es una de nuestras mujeres, mejor aún, una de nuestras amantes, pintada con gran realismo y busca atinada de lo moderno". Castagnary augura la entrada triunfal de los jóvenes al Olimpo de la pintura, a los que llama "naturalistas" y censura la determinación de las autoridades de relegar a Lise a la buhardilla de la exposición. Pero allí no se encuentra desamparada; la Reunión de familia de Bazille(Musée d´Orsay) y los Grandes navíos de Monet la acompañan.

 Lise volverá a reaparecer en Los novios, obra conocida como Los esposos Sisley (Colonia, Wallraf-Richartz Museum), de tendencia naturalista y como le ha reconocido, con un leve aire de Biedermeier, compañero del taller de Gleyre.Y luego,  con la misma enagua rayada y sobre un fondo de hojas ejecutado con toques redondos, como los que pintó Courbet en La hamaca (Winterthur, col. Oskar Reinhart), se la reconoce en el estudio En verano.

 Por su parte, el aliento de Courbet se presiente palmario en la Diana cazadora (National Gallery, Washington), rechazada por el Salón en 1867. Renoir mismo cuenta a propósito de este cuadro: "Lo único que pretendía hacer era un estudio de un desnudo. Pero el cuadro fue considerado poco decente, por lo que pinté un arco en su mano y un ciervo a sus pies. Añadí una piel de animal sobre su cuerpo, para que el desnudo resultara menos evidente". Una Diana por necesidad en la que ha empleado la espátula  y los pigmentos más espesos en honor a los dictados del promotor del realismo.      Encontramos tonos fríos plateados, así como un pronunciado interés en la variedad de texturas, substancias, colores, valores e interpretaciones. Las líneas de la pintura van del cielo suave y claro a la piel rica y brillante, después a las rocas vigorosas, para finalizar en el amplio y moteado follaje.

 De nuevo, Courbet en la Banista con un perrito de aguas, recibida en el Salón de 1870 junto con la Mujer de Argel (National Gallery, Washington), odalisca que nos hace pensar en Delacroix tanto por el tema como por la paleta.

 El interés que demuestra por ambos es puramente pictórico, pues Renoir se mantiene al margen del transfondo ideológico, socializante y revolucionario, que subyace en aquéllas obras. El artista de Limoges siempre exteriorizó su disgusto por la moralina que desprenden los lienzos de Courbet. Desde el principio la obra de Renoir se orientó a una recreación de cuanto bello y alegre se encuentra en la naturaleza.

 

Los Trabajos De Decoracion

El talento innato del joven pintor y la destreza manual, sumada a los conocimientos técnicos adquiridos, le van haciendo cobrar fama de excelente retratista que ve aumentar los encargos. Las amistades que se sabe granjear en la bohemia parisina contribuyen a todo ello. Los trabajos de decoración tampoco le espantan; según su hijo Jean, habría empleado sus pinceles y habilidades en más de una veintena de cafés parisienses. Uno llama particularmente la atención: en el café situado frente al Circo Napoleón pende un payaso músico, trasunto del Pífano (Musèe d´Orsay) y del Victorine Meurend en Espada (Nueva York, Metropolitan Museum), de Manet. Se traduce en una silueta colocada contra un fondo neutro, ante el semicírculo de un areópago ingenuo en el que se reconoce a su madre y su hermana.

 Y de los cafés saltará a los majestuosos palacios. Charles Le Coeur le introduce en el círculo de los Bibesco, para quienes dirige las obras de edificación del palacio en la avenue de Latour-Maubourg. El encargo, esta vez, consistirá en la decoración de dos cielos rasos con efectos llamativos, hoy desaparecidos, pero de los que nos ha llegado constancia mediante un par de acuarelas del Museo de Berlín.

 

Los Primeros Paisajes

Sin embargo, la desenvoltura de Renoir se evidencia ya no sólo en representaciones de la figura, también en los paisajes, que se traducen con una factura más libre, absolutamente diversa.

 Más próximo a Corot que a Courbet tenemos Los Champs-Elysées (1867, col. priv.), donde algunos críticos también observan reminiscencias de Fragonard. En esta tela, como en El parque de Saint-Cloud se anuncian las primeras tendencias impresionistas. El motivo incita a una nueva factura, caldo de cultivo de la futura pincelada dividida que llegará a ser el trazo característico de los impresionistas.

 El pincel aún oscilante se define en otros términos en Pont des Arts (Northon Simon Collection, Los Angeles), de 1868 y toque seco y cortado, y en Barcazas en el Sena de 1869. Sólo si miramos atentamente, encontraremos a dos predecesores del impresionismo, Corot y Jongkind, pero sin ninguna otra intención transgresora. En efecto, la luz crea una atmósfera plomiza, un cielo encapotado a lo Jongkind, y no luminosa y vibrante. Lo mismo la factura, muy libre en su agilidad esquemática a lo Corot, dista de la división del toque.

 De nuevo despunta el cambio de estilo en Patinadores en el Bois de Boulogne (col. priv.), en sintonía con el éxito obtenido por Jongkind con los temas invernales. París vive uno de los inviernos más gélidos que recuerda. Toques rápidos, estenografía danzarina de los personajes y fluidez de la nieve recuerdan al pintor holandés, a quien Monet dice deber "la educación definitiva de su ojo". De lo nuevo a lo antiguo y viceversa. El desenlace de estos vaivenes estilísticos será un alejamiento paulatino del realismo dogmático. Estas influencias no son sino el punto de partida hacia los primeros experimentos del maestro de la impresión.

 

La Autonomia De Estilo

Hace años que Renoir va incorporando todas estas aportaciones a su formación, pasadas por una criba muy personal que le lleva a discernir lo valioso para su propio bagaje de lo supérfluo. Sin embargo, no puede decirse que pintara a "la manera de" ninguno de cuantos admiraba, puesto que el interés no dejaba de ser puntual y relativamente pasajero. No se manifestaban como estímulos determinantes y persistentes en el tiempo, sino que sólo respiraban en las telas ora Courbet aquí, ora Jongkind allá, ora Boucher acullá.

 En todo caso, ni Courbet ni Manet, los guías principales, consiguieron con su estela sobreponerse a un temperamento demasiado diferente de ellos.  Renoir declarará más tarde que si él y sus camaradas habían considerado siempre a Manet "como el abanderado del grupo, es porque en sus obras era el que más se acercaba a esa fórmula simple que todos trataban de adquirir". No se trataba, pues, de una adhesión absoluta a unos planteamientos, sino de una tabla de salvación en medio de la confusión.

 El arte oficial contemporáneo languidecía en tópicos y reglas académicas, por lo que la nueva generación de pintores se debatía en la busca de soluciones.  Primero Courbet y luego, y sobre todo, Manet le brindaron una pista por medio de la sencillez pictórica liberada de ambages. Pero Manet no es para ellos más que una etapa, que pronto dejarán atrás, dejándose guiar por sus respectivos temperamentos.

 

Los Albores Del Impresionismo

Tras el paréntesis de la guerra de 1870,  los futuros impresionistas se reagrupan en las colinas de la ribera izquierda del Sena. Renoir vivirá durante el verano con sus padres en Louveciennes, cerca de Pissarro y a unos minutos de Monet. En los parajes inmediatos, tanto Monet como Renoir, piensan encontrar asuntos para el próximo Salón. Se inicia una etapa de estrecho contacto entre ambos, propiciado por la comunidad de intereses. Escribe Renoir a Bazille: "Casi a diario estoy en casa de Monet, que, dicho sea entre paréntesis, envejece. No comemos todos los días; pero estoy contento de todas formas, porque la pintura de Monet es buena compañera". La colaboración les conducirá a elaborar estudios conjuntos que aportarán la primera respuesta a la transcripción de los personajes a plena luz, que buscan también Bazille y Berthe Morisot. Todo está preparado para el despegue del impresionismo.

 En esos lienzos, el juego de las manchas solares deja perfectamente plasmada la transparencia del aire, el espejeo del agua, el temblor de las hojas y el tornasol de las telas. Ambos pintores acuden a veces a los mismos motivos, como el islote de Pot-à-Fleurs, pero varía el talante con que son resueltos, siendo los de Renoir mucho más alegres que los de su amigo. En otros, la cercanía de Monet no admite lugar a dudas: barcas vacías y  reflejos muy trabajados. El Salón no admitirá estas obras en 1870, demasiado revolucionarias para sus anquilosadas paredes. Sí hará, en cambio, un hueco para la Mujer de Argel y para La bañista con perrito de aguas, citadas ya ambas al hablar de la huella de Courbet y Corot.

 

8. La Flor Del Impresionismo

Los ideales del impresionismo se hallan patentes en mayor o menor grado en gran parte de su producción, quedando en la restante, si no la evidencia, sí un leve soplo emanado de aquel torbellino de frescura y color. Su huella será indeleble, aunque en ciertos momentos de la vida de Renoir se vea eclipsada por otras tendencias. No obstante, persistirá, abriéndose paso por entre la sensibilidad del pintor hasta el final de sus días. La influencia del impresionismo cobra un vigor inusitado en las creaciones logradas en el periodo que va entre 1873 y 1883. Estos años marcan, de alguna manera, la toma de conciencia de su postura artística avanzada respecto del oficialismo constrictor y la crisis posterior a su extenuación pictórica por el impresionismo.

 El rechazo de la obra Jinetes en el Bois de Boulogne (Hamburgo, Kunsthalle) por el Salón de 1873 se suma a las decepciones que Renoir va experimentando en estos momentos. El jurado nuevamente ha desestimado una de sus obras, en esta ocasión, por considerarla, tal vez y como dijo Castagnary, "vigorosa y audaz, aunque lograda a medias".  Y es que las sombras azules, la sensación de velocidad y la composición a gran plano tienen virulencia, posiblemente debida al trato de Cèzanne, entonces su vecino de estudio en la rue Notre-Dame-des-Champs. Sin embargo, Duret piensa "que el colorido ha desconcertado por su novedad", mientras que los amigos alaban por doquier sus trabajos. El apoyo de sus camaradas será en estos momentos decisivo, porque Renoir atraviesa una de sus fases de depresión, hasta el punto de que un día llegará a comentar: "Habría renunciado si me falta Monet".

 Pero saca fuerzas de flaqueza y decide no volver a someterse al arbitrio de un jurado.  Entonces, a modo de lo que podría interpretarse como una reacción, una venganza, lo cierto es que se produce una liberación cada vez más precisa del toque y el color. Alcanza un dominio más hondo de los nuevos métodos pictóricos, hasta ese momento sólo ensayados. La virgulilla impresionista se adueña sobre todo de los paisajes, asimilándose al estilo de Monet. En 1913, éste no logra reconocer cuál de los dos realizó el cuadro que le muestra Durand-Ruel. A partir de este momento, los lienzos no podrán reprimir la intensa alegría de vivir.

 En los paisajes es donde mejor se manifiesta el peso del impresionismo, si bien tampoco aquí se aprecia una uniformidad de factura. Ni siquiera en estos años de estrecha y decisiva colaboración con Monet, su adhesión a unos planteamientos de escuela o movimiento será total. Renoir participa en y del impresionismo, pero, como siempre, conservando por encima de todo sus peculiaridades. De este modo, el oficio de Renoir en este periodo será de una gran diversidad.

 La pincelada dividida y espesa aparecerá claramente en Monet pintando en su jardín, quedando confirmada en Los grandes bulevares. Pero esta técnica se alternará con el toque que disuelve los colores unos en otros, por medio de capas delgadas. Las pinceladas se funden entre sí, dejando transparentar el fondo. Renoir mezcla a veces ambos procedimientos, como en el Camino que sube entre la hierba de hacia 1874. Aquí, solamente las plantas del primer término están tratadas con toques espejeantes y espesos, mientras que el segundo y tercer planos muestran una factura extendida y fundida. Podemos deducir que Renoir en ningún caso es esclavo de los medios que emplea, pues domina la técnica para ponerla al servicio de su emoción.

 Sin embargo, hasta 1876 no aplicará al retrato las pequeñas pinceladas yuxtapuestas. De esta guisa pinta el Monsieur Choquet, la Mademoiselle Charpentier y, sobre todo, La lectora, donde el pincel baila realmente salpicando gruesas manchas de pintura aquí y finas allá. La luz convierte la sombra del rostro en transparente, descubriendo una maravillosa variedad de tonos frescos y sutiles. Quizá el retrato más impresionista sea el de Jeanne Samary, sin ninguna parte oscura, casi sin diferencia de valores y ejecutado con pequeños toques de tonos luminosos y tornasolados. No obstante, los retratos serán ejecutados fuera de todo sistema, en función del efecto propuesto.

 El encargo de uno de ellos permitirá el alquiler del jardín que necesitaba para realizar El Moulin de la Galette, un merendero popular donde los domingos se reunía para bailar la juventud de Montmartre. Este lienzo ha quedado como un símbolo de la vida fácil y alegre que Renoir gustaba de recrear, así como una de sus indiscutidas grandes obras. En el mismo jardín pintará el Torso de Ana y El columpio. Las tres, muy similares entre sí en cuanto a las luces y sombras, son consideradas típicas de su período impresionista y forman un verdadero tríptico en el Museo del Louvre.

 

El Retorno A La Linea

En torno a 1874, Renoir experimenta un hastío hacia los planteamientos estéticos del impresionismo. Vuelve entonces la mirada de nuevo hacia la tradición, porque no ha conseguido desprenderse de su aspiración al logro perfecto de la forma. Manifiesta, pues, su rechazo a la sumisión absoluta y exclusiva de los impresionistas a la naturaleza, con la sola excepción de Cèzanne que compartirá en el futuro su apego a la figura humana. "Con la naturaleza uno se expone a quedar aislado"; dijo, "yo quiero mantenerme en la fila".

 Sin atisbo de duda,  la toma de contacto con los Rafael de la Farnesina y del Vaticano y los frescos antiguos de Pompeya, le aporta soluciones renacentistas y griegas al problema de componer la figura. Se ciñe entonces a la línea con rigor y sequedad, haciendo gala de una reacción excesiva de la que no tardará en percatarse para posteriormente rectificar.

 Argel, por su parte, le ha imbuido de un nuevo sentido de la luz y el color que terminará por fundirse con la mayor precisión de los contornos. Aunque todavía habrá que esperar unos años para que Renoir logre dar solución a la dicotomía color-forma.

 Pero además, volverán a situarse en primer término los clásicos que estudiara en sus años de formación. La influencia de Ingres se evidencia en algunas cualidades de su dibujo, sin que ello signifique que Renoir incurriera en la imitación servil.

 Con un talante renovado, el período vendrá anunciado por  Los paraguas. Considerada obra de transición, el retorno a la línea se ve de un modo más acusado en la parte superior, aunque algunos trazos se mantengan todavía apegados al impresionismo. La sequedad en la factura no llegará hasta las Grandes bañistas, de 1883-1884 en la que inequívocamente renuncia tanto a una estética como a una técnica. Es notorio la reaparición del desnudo, casi ausente, como hemos visto, en su etapa anterior. Y, en cuanto al estilo, huelga decir que ya varía por completo.

 Ahora va a cubrir previamente la tela de un induido de cerusa, extendido con espátula sobre la preparación ordinaria del comercio. Con ello obtiene un fondo muy liso que le permitirá trabajar de un modo preciso. El dibujo lo realizará a través de calcos, corrigiendo en numerosas ocasiones al carboncillo, a la sanguina o a lápiz, algo que no solía hacer anteriormente. El color, extraído de una paleta muy pobre, será extendido con minuciosidad y exento de empastes, plano y liso, casi esmaltado. Todo lo cual contrasta vivamente con la factura impresionista. La materia puede variar, a veces espesa o rugosa, pero todas tienen en común una pureza de líneas y de contorno, así como una atmósfera despojada.

 Inicia la serie de desnudos con obras como Bañista que se peina ante el mar, que no abandonará hasta el final de sus días y a partir de las que realizará algunas de sus más portentosas creaciones. En el cuadro titulado Las bañistas se ha apuntado la inspiración en un relieve de finales del siglo XVII, obra de Girardon.

 Renoir no va a pintar solo mujeres hermosas; siguiendo fielmente el consejo que años atrás le proporcionara su maestro en el taller, Gleyre, se detendrá en los modelos más jóvenes. De ahí que los niños y adolescentes comiencen a menudear en sus telas. La tarde de los niños en Wargemont revela francamente el nuevo estilo seco y recortado, pese a que en su concepción hubiera requerido ser visto y tratado en su aspecto atmosférico. La transparencia de la pintura va a caracterizar el retrato de su mujer amamantando a Pierre, su primer hijo, motivo que retomará en otras tres ocasiones con algunas variantes en el decorado y una materia diferente.

 El año 1887 marca el apogeo del período agrio con La vaquera y las Jóvenes jugando al volante, con las que culmina ese grado de sequedad y frialdad ante la actitud rígida y recortada de los personajes. La sensibilidad del pintor hace que se percate del ofuscamiento en que se encontraba y parece que sentará las bases de la superación de la crisis. Así, la curva se relaja en la Niña con un gato y en la pequeña Bañista rubia, cuyo rostro está muy estilizado, pero queda ya toda la parte inferior únicamente bosquejada.

 Son pocos los casos en que se permitió infringir su excesivo rigor. Si acaso, la Bañista sentada y mejor, los paisajes, que por su naturaleza apenas se prestan a una factura despojada. En todo caso, no fueron muchos los que realizó en estos años, algunos de los cuales quedaron inconclusos. Los que se vieron terminados muestran ese contorno preciso de las hojas trazadas una a una en tinta china. El Puerto de La Rochelle se opone a la línea seguida por Renoir, tal vez el eco de Corot se dejó sentir entre los clamores de la reacción.

 

Acariciando El Nacar

Hacia 1890 se produce la renuncia a la manera agria y la vuelta a un cieto tipo de impresionismo, si bien distinto del anterior a la crisis. Abandona entonces el contorno lineal, que no el cuidado de la forma. La Costa Azul francesa y el calor de su hogar, junto a su mujer y sus hijos, le devolverán la alegría que transmitirá a sus obras y el carácter apasionado de luz y esplendor, durante varios años reprimido.

 La Vendedora de manzanas puede emparentarse con las obras ejecutadas en Guernesey en 1883, aunque no pinta con una factura análoga más que algunas escenas campesinas probablemente situadas en Essoyes. En otras telas el modelado será mucho más evidente, con un alargamiento y agilidad de toque que llegará a convertirse en una pincelada larga y sinuosa. Sin llegar a ceñir la forma, las pinceladas la modelan en su masa y en su luminosidad; se aproximan y mezclan, fundiéndose en mayor o menor medida. La carne no está tratada análogamente a los fondos de paisaje o a las cabelleras. Supone una nueva forma de ejecución, que se ha dado en llamar el período nacarado.

 Ilustran estos primeros momentos obras como la Joven arreglando sus cabellos y la Bañista sentada delante del mar, donde las figuras se encuentran bajo una luz soleada que inunda todos los seres y todas las cosas.

 En cuanto a los paisajes, se van a reconocer por su factura blanda como el algodón, siendo cada vez  más trabajados en su suavidad de toque y vigor de colorido. Tales podrían ser el Calvario de Tréboul o el Camino de Versalles a Louveciennes y el Camino de Essoyes, pintados en una factura muy envuelta.

 La vibración de la pigmentación se irá haciendo sin tregua cada vez más acuciante, también en los retratos de la infancia y de la feminidad. Se multiplican los cuadros de su familia, con los modelos de excepción de sus hijos. Pocas veces como en estas obras íntimas, llega Renoir a tal grado de suavidad y de gracia, de frescura radiante y de tornasolada untuosidad.

 

La Plenitud En Cagnes

Realmente no se advierte una ruptura entre la etapa precedente y la que ahora se inicia. El único factor que mueve a esta distinción no es sino el impulso fuertemente marcado hacia la plástica escultórica que abocará en el florecimiento de sus obras finales. Todavía llegará más lejos, acometiendo literal, y no sólo metafóricamente, la escultura.En efecto, nos encontramos ante la solución definitiva al dilema entre la forma y la luz, al tiempo que asirá el medio de expresión más conveniente a su personalidad.

 Renoir está convencido de que necesita partir del volumen para proceder al desenvolvimiento del cuadro. Comienza por cubrir el lienzo con un color ligero, que indica las masas, para luego modelarlas a grandes rasgos. Aclara las partes iluminadas y refuerza los colores de las que quedan en sombra. Por último, coloca los acentos que traducen el brillo, dan el tono y precisan el significado.

 Estos contrastes que podrían recordarnos a Manet, son conseguidos merced a un procedimiento distinto al utilizado por éste. Renoir va a cubrir paulatinamente su primer fondo ligero con capas tenues y transparentes, sucesivamente superpuestas. Cada una de ellas va a velar la anterior sin hacerla desaparecer. Con lo que obtiene una materia lisa, sedosa y tornasolada que actúa por transparencia del fondo. Renoir reivindica hasta el extremo la claridad total, piensa que nada debe permanecer oculto en un lienzo.

 Los cambios operados no afectan sólo a la técnica; la paleta recuperará todo el espectro perdido en el período agrio, incluyendo incluso el negro marfil para el modelado de la carne. Gracias a este negro consigue el estilo esfumado, que confiere una apariencia plúmbea al tono, como en la Bañista secándose una pierna o la Gran bañista apartándose el cabello. Años después lo abandonará, devolviendo a su colorido la luminosidad que no perderá hasta el final.

 Tales bañistas suponen la mayor parte de su obra última. Lo mismo que las odaliscas o las lavanderas aparecen perfectamente integradas en sus respectivos ambientes, del que se destacan de una manera natural y sin transiciones bruscas. Los decorados serán preferentemente paisajes, que en estos años cobrarán importancia tanto si se representan como el motivo principal como si son el fondo de un retrato.

 Los árboles, malezas, arbustos e hierbas aparecen pintados en un derroche de lirismo mediante armonías intensas de colores radiantes (El paisaje azul). Pero también se volcará en las naturalezas muertas, arrojando sus elementos de cualquier manera sobre el mantel. Las rosas le van a servir para analizar matices que luego aplicará a los cuerpos femeninos.

 Todo evidencia que ni en la vejez y torturado por graves padecimientos físicos, perderá Renoir el goce de pintar. Bien al contrario, el trabajo se ha convertido en un bálsamo para sus angustias, incrementadas con la guerra de 1914. Pintura o escultura, por medio de un ayudante que irá dando obedientemente forma a las imaginaciones de Renoir, pues sus manos abatidas por la artritis eran incapaces de acometer la labor. La cualidad maciza en la pintura de Renoir ya no puede llegar más lejos, sólo queda afrontar el volumen en el exterior del lienzo.

 

9. La Variedad Y La Unidad De La Obra

Varios han sido los faros que tanto en el día como en la noche han guiado la evolución de Renoir. Siguió el haz de Díaz o el de Corot, bien en la línea de Courbet o en la de Manet, desde la óptica de Delacroix o la de Monet. Porque la carrera artística de todo pintor está salpicada por influencias diversas, haciéndose cada una de ellas más palpable en un determinado momento o en una realización precisa. Las varias etapas en que el estudio sistemático y analítico tiende a dividirla, acentúan en demasía la diversidad, bajo el consiguiente riesgo de hacer perder los esquemas dentro de la globalidad al lector menos familiarizado. No debe nunca olvidarse que el conjunto de cuadros producidos a lo largo de una vida, son el resultado de los dones de una mano, de un peculiar modo de mirar y del sentir de un temperamento. Tanto es así, que aunque se presentasen ante nosotros obras de facturas aparentemente irreconciliables, de seguro, un estudio más atento encontraría la impronta exclusiva común a todas ellas. A pesar de los aspectos cambiantes, de los distintos modos de ejecución, de las variaciones de valor, ese espíritu unitario terminaría aflorando y reivindicando su presencia.

 A través de sus idas y venidas, fijaciones y preocupaciones momentáneas, Renoir no deja nunca de ser él mismo. La única quiebra en su continuidad viene en el denominado "periodo agrio". Y aún así, se trata de un punto de inflexión que tendrá como consecuencia un fortalecimiento del estilo genuino para alcanzar en breve su auténtica plenitud. Tras este paréntesis, nuestro pintor retoma el camino inicialmente trazado con nuevos bríos. Esto es posible gracias a su carácter abierto y exento de prejuicios, que sabe extraer lo que le conviene y rechazar lo supérfluo.

 La crítica actual se debate entre el dar preeminencia a los rasgos impresionistas sobre los figurativos, o bien, establecer una nueva clasificación, atendiendo a las virtudes clasicistas asimiladas y particularizadas. Tradicionalmente, y no exento de lógica y certeza, se le ha considerado un pintor de la impresión. Pero esta técnica es sólo una de entre las diversas influencias que operan en sus creaciones, con la única salvedad de que el propio Renoir participó en su gestación y desarrollo, (aunque en menor medida que Monet, buque insignia del movimiento y que persistió en su abundamiento hasta sus últimas consecuencias). Con todo, el impresionismo constituye un mero estadio en el conjunto de su obra, del que sabe entresacar las lecciones que cree pertinentes. Un periodo que será superado al encontrar la manera que le definirá con características propias.

 Multitud de "ismos" van a continuar la brecha abierta, simbolismo, "fauvismo", cubismo, expresionismo, a algunos de los cuales saludará, aunque sin detenerse. Renoir parece comprender su verdadera significación y duración limitada y él opta por lo imperecedero.  Su obra, en cambio, se incorpora a la pintura de todos los tiempos.  Se ha señalado que hubiera podido nacer en el siglo del Ticiano, de Rubens o de Watteau y que nada habría variado sustancialmente en sus realizaciones. Sin embargo, no hay que infravalorar la aportación altamente valiosa del impresionismo en su quehacer pictórico. Tal vez, no sea la sustancia; pero tampoco, un mero accesorio, ya que se encuentra en la base de las dos grandes coordenadas que definen su estilo.

 

La Sintesis Entre Los Aspectos Luminicos Y La Forma

La obra de Renoir es la de un pintor que intenta conciliar los dos polos fundamentales de su ser: su amor innato por la concepción escultórica de la forma, en particular, la del cuerpo femenino, y la pasión por la luz y el color intenso. Es el manufactor de retratos de su generación por excelencia. Con la excepción de Cèzane, el grupo impresionista estaba más interesado en los fenómenos atmosféricos y vaporosos que en la figuración. Del maestro de Aix, le separaba el propósito de aquél de reducir toda figura a una esquematización a partir del cono, la esfera y el cilindro. Por su parte, los objetivos de tipo experimental de los impresionistas en poco casaban con la captación de la intimidad del modelo y su posterior transposición subjetiva.

 La naturaleza se ofrecía como sustrato empíricamente observable, aunque mudable a una rapidez excesiva para la creación artística. En cambio, la representación de la personalidad humana exigía la mirada misma a la subjetividad, a lo más hondo e intrincado del ser. Los detalles, esenciales para hacer hablar a un rostro, para mostrar una actitud, la tensión o laxitud de un cuerpo, el movimiento, quedaban difuminados por la técnica impresionista. En cuadros como La lectora o Jeanne Samary, los rasgos físicos de las protagonistas permanecen en un segundo término, fundidos con la atmósfera evanescente, como un pretexto para ejemplificar la magnificencia y caprichosidad de la luz. Pero, como sabemos, el temperamento de Renoir se resiste a renunciar a la solidez de los objetos. Tras indagar en los aspectos fluidos de las representaciones, se volcará en los volúmenes con espectaculares resultados. Ahí es donde radica la huella inconfundible del maestro; en el tratamiento de la figura humana como si de una escultura se tratase.

 Los retratos de Renoir pueden identificarse gracias a esa combinación sutil y perfectamente integrada de solidez escultural y evanescencia lumínica. Ya prime uno u otro aspecto, ya se observe un equilibrio cuasi ideal, las figuras de Renoir tendrán siempre vida y naturalidad, serán representaciones corpóreas de fidelidad inequívoca al modelo, pero que, por contra, no niegan su naturaleza ficticia, producto de una sensibilidad y una óptica determinada, renegando de fingir que pertenecen al mismo mundo que su creador.

 La forma será en todo momento pródiga en atenciones, y más aún durante sus años de formación, sucumbiendo en la demasía en el período agrio. En el primero, el joven pintor se halla bajo la influencia directa de los maestros de la tradición, de quienes extraía sus enseñanzas. Aunque aquí, los aspectos lumínicos quedan, por lo general, conseguidos de modo incompleto. Miremos a la Diana cazadora, una obra de estudio en la que la iluminación de la figura es forzada y la escena artificial. Pese a la prosecución del realismo descarnado, la integración del personaje en el entorno es, desde una perspectiva impresionista, escasamente "objetiva", esto es, irreal.  

 Subrayamos, que estas consideraciones son en términos generales y nunca suficientes para subvalorar una obra indudablemente excelsa. En cada una de las diferentes etapas de su carrera artística, encontramos lienzos que manifiestan su rebeldía y su grandiosidad. Por ejemplo, El Moulin de la Galette, típico del período impresionista, merece la calificación de obra maestra de todos los tiempos.

 Andando los años, la satisfacción de su anhelo innovador se traduce en una ambientación que gana en sus realizaciones, no obstante, el detrimento del modelaje de las masas. La virgulilla impresionista implica una fragmentación del cuerpo y la consiguiente dispersión de la masa. Razón por la que en el período agrio se empeñará en circunscribir las figuras en férreos contornos impidiendo cualquier expansión. El personaje emerge recortado del fondo, manteniéndose ajeno a él, superpuesto.

 Al fin, en los últimos años, durante esa incierta división entre el período nacarado y el período de Cagnes, de fronteras difusas, se lleva a cabo la síntesis que constituirá la nota diferencial de su madurez artística. Los volúmenes se tornan cuasi tangibles, como en las voluptuosas redondeces de la serie de desnudos y bañistas, tanto en las precisas delimitaciones de los contornos, que hacen sobresalir al personaje, como en los dibujos y perfiles simplificados para obtener una apariencia ondulada de curvas elegantes que suprima la proyección excesiva de la imagen fluyente. Estas obras se encuentran bañadas en una luz radiante que incide de forma natural sobre toda la composición.

 

La Tecnica Y La Estetica

La variedad de registros hace ciertamente ardua la tarea de encontrar ese trazo unitario que, de un simple vistazo, nos conduzca a la identificación de una obra. Los procedimientos que usó van desde los aprendidos de la tradición hasta los que fueron la piedra de toque de las innovaciones de la primera mitad del siglo XX.

 En lo sustancial repasaremos los signos más distintivos sin llegar al análisis exhaustivo de toda una obra. Es inexcusable referirnos a la pincelada, la cual presenta dos resoluciones opuestas con variaciones intermedias. De una parte, tenemos la vírgula impresionista o toque separado (El Sena en Asnieres, 1878), vertida en un derroche de luminosidad conseguida mediante el color y con una cantidad de pigmento oscilable, si bien, con preferencia de abundancia. Todo ello se traduce en la consiguiente esquematización del dibujo, la composición simple y la inevitable sensación de evanescencia.

 Más característica es la pincelada extensa, que puede aparecer extendida en capas gruesas o delgadas de color, yuxtapuestas o fundidas entre sí, resultando la peculiar transparencia o veladura de Renoir. Este toque largo servirá para la modelación de la figura, adaptándose en su flexibilidad a los contornos, a las curvas y a los volúmenes, como puede verse en los trazos circulares sobre los cuerpos de las Tres bañistas, de 1895. Traerá consigo riqueza en el desarrollo de las formas, que parecen traídas al lienzo por la suave caricia del pincel, frente al arrebato y vigor de la vírgula impresionista.

 Esta diversidad de factura puede apreciarse incluso dentro de una misma tela. En Desnudo al sol, de 1876, vemos una frescura y una espontaneidad tales que nos hacen pensar en una obra inacabada. Los toques vibrantes y separados del fondo contrastan vivamente con los volúmenes suavemente trazados de las caderas o el vientre de la muchacha.

 En esta misma obra contemplamos las formas aperladas y el brillo de la figura como constituyentes del motivo principal del lienzo. Porque, asimismo, el fulgor, los espejeos del agua, los brillos nacarados de la carne, son fundamentales a la hora de reconocer a Renoir. La brillantez es la expresión de la alegría, parece entender nuestro pintor, y a ella se consagra en cada realización.

 Entusiasta de las escenas diáfanas, la luminosidad es la marca impresionista que persistirá indeleble el paso de los años. Recordemos que desde muy temprano abandona  el uso del betún, sustancia con la que tradicionalmente se procuraban las sombras, impregnando de sobriedad al conjunto. El maestro de Limoges sigue el consejo del pintor Díaz, habida cuenta de su natural disposición a las escenas alegres. Según los dictados impresionistas, el negro quedará por un tiempo desterrado de la paleta, por lo que el color constituirá el único recurso para lograr las sombras, que se volverán azuladas, violáceas, rojizas.

 Porque, la práctica totalidad del espectro cromático se encuentra reunida en la paleta de Renoir. Aún en sus lienzos de factura más clasicista, rehúsa constreñirse a los tonos discretos y sosegados. Los colores puros aparecen salpicando los detalles y confundidos en los fondos despojados. Siempre vital, tras el período agrio se irá intensificando progresivamente hasta el final, de suerte que la preeminencia del rojo que acaece durante el período de Cagnes ha hecho pensar en las luces rojas del ocaso (Gabrielle con una blusa roja, 1910). Típicas también son las representaciones de los tejidos tornasolados y las iriscencias.

 En cuanto a la materia, Renoir juega en sus telas con distintas cantidades de pigmentación en sus pinceladas. Así, el toque breve suele llevar parejo una mayor abundancia frente a la pincelada larga, que extiende la sustancia incluso hasta límites de una densidad mínima, casi transparente. La materia puede aparecer, por tanto, prieta, condensada, aunque sin alcanzar un relieve notoriamente tangible en la totalidad de la factura. Más frecuente será encontrar las texturas lisas, untuosas, aparentemente pulidas, en ocasiones, sobre todo en el período agrio (Dos niñas junto al piano, de 1893), cercanas a la cerámica.

 

La Tematica

Nos hemos referido, sobre todo, a los paisajes y a los retratos, a través de los cuales Renoir se mostraba como un artista consumado. La gracilidad de la infancia y la feminidad constituyen el núcleo de su producción, gustoso como era de tomar los modelos más jóvenes que encontrase. Estos son representados en actitudes desenfadadas, desprovistas de artificiosidad y afectación en la pose. Interesaba a nuestro pintor subrayar las cualidades ingenuas, la frescura, la vitalidad, la gracia de mujeres y niños en todo su esplendor. Incluso en los desnudos, las rotundas mujeres, con sus exhuberantes curvas y carnes que incitan a la caricia, no adoptan matices que exalten la sexualidad. Muy al contrario, sólo despiertan sentimientos fraternales en su sensualidad descubierta.

 Pero Renoir cultivó todo tipo de motivos. Las escenas de género y las naturalezas muertas también suponen una parte importante en su producción. Como sus coetáneos, reparó en las costumbres de la época, si bien, no se perciben mensajes sociales o políticos subyacentes en sus cuadros de género, como pudiera suceder en Degas o en Cèzanne. Sólo hay lugar para lo gozoso y placentero, en armonía con su espíritu imbuido por la alegría de vivir. El Moulin de la Galette, ha llegado hasta nosotros como un símbolo de aquellos despreocupados años. El tiempo de ocio, invertido en la práctica de deportes náuticos, el patinaje sobre hielo, los bailes, tanto los populares como los de sociedad, los espectáculos en boga, el teatro, el circo, etc. En Saltimbanquis del circo Fernando podría fraguarse una analogía con Degas o Lautrec, tan aficionados al circo como al ballet. Sin embargo, ellos persiguen un realismo crudo, la captación de una actitud del cuerpo humano en acción, creando una atmósfera particular. Mientras que Renoir se atiene exclusivamente al candor y la espontaneidad de los jóvenes modelos en un decorado secundario.

 Excusa decir que si en lo técnico, Renoir reclama incesantemente su libertad sin adherirse por entero a ningún sistema pictórico, en lo temático se revela a todas luces impresionista. Sus luces recaen sobre los mismos motivos que llamaron la atención de sus compañeros de oficio, resaltando unos aspectos y dejando en la sombra otros, y con la sola salvedad de los retratos, cuyos requerimientos no se adecuaban a los propósitos de los jóvenes transgresores.

 

10. La Estela Del Impresionismo

El éxito conseguido por el impresionismo hacia el fin del siglo XIX puede entenderse desde dos perspectivas diversas: por el eco que el movimiento halló entre los pintores y por la energía e impaciencia que infundió a los más jóvenes, deseosos de lograr nuevas conquistas. En efecto, una vez abierta la brecha, muchos son los que se incorporan a las filas del impresionismo. Unos, movidos por el despropósito de hacerse con pingües beneficios merced a un tipo de arte al alza; otros, más dignos, mostraban su desinteresada y buena disposición hacia la estética impresionista.

 Armand Guillaumin, condiscípulo de Pissarro y Cèzanne en la Académie Suisse, se integró desde el principio y participó en seis de las exposiciones impresionistas, aunque siempre eclipsado por sus grandes colegas. También, Gustave Caillebotte, más dedicado a la promoción y compra de las obras de sus amigos que a la realización de las suyas propias, aunque poseedor de un talento que él menospreciaba con modestia excesiva. Albert Lebourg que expuso dos veces con los impresionistas, reveló una recia sensibilidad para la luz y el color. Gustave Loiseau, Henry Moret y Maxime Maufra...    . Albert André, amigo de Monet y Renoir, que retrató en repetidas ocasiones a un Renoir anciano y trabajando.

 No se detiene aquí la lista de los que se encontraban a igual distancia del Salón que de los paisajistas de la impresión. Sin embargo, de mayor interés resulta la herencia sobre los nuevos caminos que allanaron, algunos de los que parecían incluso opuestos a su naturaleza. En las últimas dos décadas del siglo XIX, una generación más joven comienza a mostrar su hastío por la concepción objetiva y materialista del arte. Se lanzan a la especulación teológica o mística, intentando una proyección, una implicación más evidente en la obra a través de sus emociones.

 

El Sintetismo De Gauguin

La tendencia teológica y mística que se despierta en estos años muestra una amplia pluralidad de diversificaciones. Comúnmente se tiene por el centro neurálgico al grupo que se constituye en torno de Gauguin en Bretaña y que da origen al grupo de "los nabis", a los Salones de los Rosacruces. Estos estaban organizados por un excéntrico personaje, Joseph Peladan, y tenían como objetivo "arruinar el realismo", boicotear el paisaje y la naturaleza muerta y resucitar una escuela de arte ideal. Finalmente, la irrupción en escena de Vincent van Gogh traerá consigo nuevas y decisivas implicaciones en el arte del siglo XX. 

 Gauguin, discípulo de Pissarro, parecía pretender seguir los pasos del poeta Mallarmé y aplicar el simbolismo a la pintura. Dio origen al denominado "movimiento sintetista", cuya característica pictórica preeminente pasaba por concentrar la forma en amplias manchas de color puro, esto es, uniforme. Además, consiguió extender el método del "cloisonnisme", que consistía en encerrar, clausurar, esas manchas mediante un grueso trazo negro delineando sus contornos. La autoría del procedimiento ha sido puesta en tela de juicio al reclamarla para sí Emile Bernard, joven discípulo que le acompañó durante un tiempo en sus quehaceres. Lo cierto, es que fue Gauguin quien supo usarlo con maestría y creatividad frente a la pléyade de artistas menores.

 El que compartía con Renoir amistad y preocupación por la forma, va a experimentar un cambio espectacular tanto en su vida como en su obra. Convertido en un hombre adinerado tras la muerte de su padre y establecido en Aix, comenzará a distanciarse cada vez más del impresionismo de sus primeros años. El halo de especulación transcendente y mística que surca los aires parece alcanzar a un Cèzanne ya anciano y sabio.

 Aunque permanecerá pintando al aire libre, su interés se dirigirá ahora a la estructura subyacente en todas las cosas. Las figuras van a ser resueltas mediante esferas, conos y cilindros. Es el preludio a la descomposición estructural de las formas que alcanzará su apogeo con el cubismo.

 

El Postimpresionismo Y Van Gogh

 

El arte, entendía Gauguin, era una abstracción para ser soñada en presencia de la naturaleza. A partir de su estudio, habría de proyectarse necesariamente el temperamento a través del cual era contemplada.

 Si Seurat había incidido en la dimensión científica del impresionismo, Vincent Van Gogh aportará el aspecto emocional al neoimpresionismo. La miríada de pequeñas piezas de color se verá impregnada por el propio sentimiento del artista.

 El color, que Renoir había amado desde el principio y acentuado tremendamente al final de su carrera, adquiere con Gauguin y Van Gogh una intensidad inaudita. La planicie de la mancha cromática la aleja de la realidad, pero la recubre de emoción contenida hasta el límite de la violencia.

 La liberación absoluta del color se ha producido. A partir de aquí las paletas van a variar en función del arbitrio y el subjetivismo del pintor, desdeñando por completo la percepción visual. El "fauvismo" conducirá esta enseña a su máxima expresión. Así, los rostros verdes de Matisse causarán ya más pavor que sorpresa. El impresionismo había preparado el camino y, por ello, padecido el ostracismo y la repulsa inicial. Ahora les tocará el turno a los "postimpresionistas", que habrán de afrontar una resistencia a sus teorías aún mayor. La conexión entre unos y otros es más que palmaria. No se da una ruptura brusca; sólo se trata de un avance mirando al pasado, en este caso, inmediato. Vienen a colación las palabras de Cèzanne: "no debemos sustituir el pasado, sino tan sólo añadir un nuevo eslabón".

 

El Impresionismo Americano

París se había convertido en lugar de peregrinación de pintores procedentes no sólo de toda Europa, sino también de Norteamérica. La generación posterior al realismo americano exigía pararse a mirar las grandes obras de la tradición del viejo continente, de la que carecían sus museos. Francia ofrecía sus magníficas colecciones al punto que se encontraba a la cabeza de las nuevas tendencias. No pocos serán los que crucen el Atlántico para establecerse ya sea temporal o definitivamente en la capital del Sena y participar en la vorágine innovadora. La asimilación de los métodos impresionistas no tardará en producirse. Como los franceses, los jóvenes artistas norteamericanos tratarán de encontrar un lenguaje propio a partir de la sintaxis tradicional.

 De entre los tres expatriados más destacados, John Singer Sargent, James McNeill y Mary Cassatt, ésta última puede considerarse como la más próxima a los impresionistas, tanto por el apoyo y la influencia que ejerció para favorecerlos, como por su propia obra.  Amiga de Degas, se interesaba sobre todo por el retrato de jóvenes, mujeres y niños, en franco paralelismo con las inclinaciones de Renoir.

 Whistler había pintado en compañía de Courbet, aunque más tarde renunciaría a los objetivos realistas de este pintor, alcanzando su cenit paisajista con los hermosos Nocturnos. Puras evocaciones crepusculares, pero distantes del impresionismo, pues el artista eludía el contacto directo con la naturaleza. Lo único que destacaremos aquí es el hecho de pasar por el primero de los pintores abstractos.

 Más similar a los experimentos impresionistas eran las obras de Sargent, por su preocupación por los efectos de la luz. Formado en París, se llevó consigo a Londres, donde se asentaría, las enseñanzas adquiridas.

 El impresionismo había logrado establecer una cabeza de puente con el nuevo mundo. Otros nombres se unirían a la avanzadilla norteamericana: John H. Twachtman y J. Alden Weir, alma del grupo americano de los Diez que expusieron juntos por primera vez en 1898; William Glackens, que siguió el estilo de Renoir, y Maurice Prendergast, que hizo una adaptación personal de las lecciones aprendidas en París.

 

Mary Cassatt

Principal representante del triunvirato expatriado norteamericano (junto a Whistler y a Sargent), un día de 1868 le dijo a su padre, un banquero de Pittsburgh, que necesitaba marchar a París a estudiar. La respuesta fue contundente: "Casi preferiría verte muerta". Pero Miss Cassatt no se desconcertó. Al final de su vida, cuando relataba esta anécdota, añadiría: "Cuando yo era joven... nuestros museos no tenían grandes obras en las que los estudiosos pudieran aprender". Y ella era consciente de la necesidad de instruirse en las formas de expresión tradicionales para poder traducirlas a términos modernos.

 Así, Miss Cassat estudió los maestros antiguos, en los que encontraba inspiración para sus ejecuciones. La pose del esclavo de Miguel Angel del Louvre fue tomada como modelo para La toilette matutina. Mostró una inclinación especial por los maestros españoles del siglo XVII, en cuyos misterios había penetrado al cabo de viajar infatigablemente por España. De ahí, que sus primeros cuadros presentaran un oscuro colorido y un fluido pincel. Luego de trabar contacto con los impresionistas, su paleta se iluminó, aunque su arte siguió basándose en los efectos de la textura y el modelado.

 Estas sucintas notas sobre las influencias de Miss Cassatt manifiestan el paralelismo existente con el pintor de Limoges. En un primer momento, la amistad estrecha con Degas le descubre la afinidad entre ambos, pero luego, la influencia del pintor cederá terreno en aras de Renoir, con quien comparte la preocupación puramente pictórica. Mientras Degas atendía minuciosamente a los rasgos anatómicos en movimiento, la norteamericana los dejaba en un segundo plano, incidiendo sobre la estructura del cuadro.

 En La niña del sillón azul, de 1878, se observa una perfecta combinación de la sensibilidad de Degas en cuanto a espacio y composición, el color de Renoir y las categóricas formas de Manet. La pintura es firme cromáticamente y su superficie vive por la variedad de esquemas de textura, dos cualidades que nos recuerdan de modo inequívoco a Renoir.

 El clásico tema de la madre y el hijo empezó a dominar su obra a partir de 1890, un tiempo en que nuestro pintor ya llevaba dedicado a este motivo largos años, pero que coincide con su proliferación. Recordemos que tras el período agrio, Renoir avivado por los lazos familiares y el calor de hogar se lanzará a multiplicar los retratos de sus hijos, tanto en solitario como en compañía de Gabrielle o Aline, su mujer. En esta línea, Cassatt pinta El baño y La excursión en barca.

 No podemos dejar de mencionar la sintonía de temperamento entre ambos artistas. Miss Cassatt demuestra también un encendido y vitalista sentido de la vida, que se vierte sobre sus telas lo mismo que en las de Renoir. Así, la inclinación hacia los valores intensos se halla patente en lienzos como la Joven cosiendo, a lo que hay que unir el gusto por las poses informales desprovistas de toda afectación en escenas cotidianas.

 

William Glackens

Miembro del llamado "Grupo de los Diez" (luego quedará como "Grupo de los Ocho"), es otro artista sensible a los desarrollos del arte europeo, particularmente en el campo del color. Dotado de un innato sentido del color, produjo, al igual que Prendergast, cuadros que son fuente de goce visual más que transmisores de mensajes. Su temprano lienzo La terraza de Hammerstein, pintado hacia 1901, posee una delicadeza propia de Whistler. Las cualidades formales de la composición y el color resultan más importantes que los propios personajes o el acaecimiento representado. Vemos aquí una cierta afinidad con Renoir, que no dejará lugar a dudas en Chez Mouquin, de 1905. La analogía de Glackens con el francés es tan pronunciada que a veces se desprecia su obra como la de un mero imitador. Sin embargo, la crítica ha sabido reconocerle con el tiempo méritos propios indiscutibles, amén de ser el mejor dotado de todo el círculo de artistas con los que se identificaba.

 Como Renoir hizo con París, Glackens volvió su mirada a las calles de la ciudad en que finalmente se establecería, Nueva York. Iniciado en el oficio periodístico, retrató la realidad como la veía, sin comentarios añadidos o subyacentes, tan característicos de sus camaradas de grupo. Pintó el mundo de Washington Square como un gran mosaico abierto a gentes de todos los lugares; la Quinta Avenida con sus bulevares elegantes y de un verde intenso y los contrastes de prosperidad y pobreza; el Lower East Side y Central Park, que celebran la ciudad desde todos los ángulos. Todo ello bañado en la luz intensa que aprendió a amar con los impresionistas franceses.

 Para Glackens, vivir al margen de la alegría y el divertimento colectivo no es sino una forma de alienarse. Aunque en cierto momento llegará a rebelarse contra la sociedad, no se sentirá nunca por encima de la gente, sino que se aferra a los lazos que los unen, considerándose miembro de pleno derecho a la hora de gozar de su calor y humanidad. Su pintura frecuentará el espectro de la felicidad, obsesionado con su necesidad de disfrutar de la vida. En este sentido, no le preocupa mantenerse alejado de las tendencias socializantes de sus compañeros de grupo, pues piensa Glackens que lo esencial no se encuentra nunca "outmoded". Los sueños se visten de realidad en sus cuadros, tratando de transmitir optimismo y vitalidad ya sea en los desnudos femeninos, en las flores y frutas o en las escenas de género. Cualquier recurso es válido para expresar el goce de existir en este mundo.

 

11.Tematicas, analisis e interpretacion

Diana cazadora

Tematica

Esta obra representa a una figura mitológica: la diosa romana Diana que se identifica en la mitología griega con Artemis, hermana gemela de Apolo e hija como él, de Leto y Zeus. Esta diosa permaneció virgen, eternamente joven, y era el prototipo de la doncella arisca, que se complacía sólo en la caza. Se la representaba siempre, al igual que a su hermano, armada de arco, del que se servía contra los ciervos y también contra los humanos. A ella se le atribuía ser la causante de la muerte de mujeres durante el parto, y también se achacaba a sus flechas las muertes repentinas, sobre todo las indoloras. Era considerada por tanto una divinidad vengativa y fueron, según la mitología, numerosas las víctimas de su cólera.

 

Analisis Tecnico Y Estilistico

Se puede tomar este lienzo como exponente muy representativo del que se considera el primer periodo en la obra artística de Renoir: su etapa de formación; que se desarrolló entre los años 1854-1870. Por entonces el pintor todavía no había definido su propio estilo y era un momento en el que las influencias de pintores admirados por él, se dejaban sentir. De esta manera Renoir representa en este cuadro un hermoso desnudo de mujer, de porte poco refinado y un tanto rudo, que sorprendió en su momento por el efecto de frescura y autenticidad con el que consiguió dotarle; al mismo tiempo que contrastaba drásticamente con los desnudos que los pintores academicistas hacían entonces; obras estas, que rozaban la languidez y lo libidinoso.

Esta pintura acercó a Renoir al estilo realista de Courbet, con cuya visión democrática y materialista del mundo sentía mayor afinidad.

 

Interpretacion

En 1864, el que había venido siendo su maestro de pintura, Charles Gleyre, dejó las clases a causa de la edad. A partir de ese momento Renoir y sus compañeros de taller, que no eran otros que Monet, Sisley y Bazille, siguieron trabajando sin que nadie les dirigiera. Renoir encontró  como modelo a seguir a pintores del momento ya consagrados, especialmente a Delacroix y a Courbet. Y fue precisamente tras ver la exposición de Courbet de 1867, y el cuadro Las señoritas del Sena, cuando pintó la "Diana cazadora" a la espátula, obra en la que la influencia del maestro de Ornans se hace evidente. En un principio el cuadro era únicamente una figura femenina desnuda, pero con el objeto de presentar esta obra como candidata al Salón oficial, Renoir se vio obligado a cubrirla con un delantal de cuero, un arco y un venado muerto, transformándola en una diosa de la antigüedad. Esta concesión a las  preferencias académicas por los cuadros mitológicos no lo salvó de la exclusión.

 

En "la grenouillere"

Tematica 

Este lienzo pertenece a una serie de obras del mismo tema e igual título que Renoir realizó, en el verano de 1869, trabajando conjuntamente con Monet. Aquel verano Monet y Renoir se dedicaron a pintar sin parar y a menudo ante el mismo motivo en Bougival, un establecimiento de baños junto al Sena conocido como "La Grenouillére", que significa "charca de ranas". Por entonces Renoir que residía con sus padres visitaba frecuentemente a Monet en Bougival donde éste vivía miserablemente llevándole algo de comida. Era un momento en el que estos pintores apenas podían subsistir, pero a pesar de ésto su ánimo no decaía y su principal preocupación era la de no poder comprar colores. Es. por tanto, muy significativo que aun estando sometidos a unas condiciones de vida tan duras los temas de sus cuadros nunca llegasen a reflejar un estado de pesimismo o angustia vital sino justamente lo contrario. Tal es el caso de obras como ésta, que  representan un paisaje veraniego y bullicioso del Sena en el cual están inmersos, formando parte del mismo, los bañistas que acudían a refrescarse a aquel lugar.

 

Analisis Tecnico Y Estilistico

De este lugar, La Grenouillére", Monet y Renoir pintaron tres cuadros cada uno con una técnica tan similar que se hace muy difícil distinguir la autoría. Pero a pesar de ser estas obras tan similares, un estudio atento de las mismas permite establecer algunas de las diferencias que terminarían por separar a Renoir de la técnica impresionista; técnica que Monet, por el contrario, llevaría hasta sus últimas consecuencias. Aunque al igual que éste, en esta obra Renoir pone de relieve un marcado cuidado en captar el resplandor y los reflejos de la luz en el agua no descuida la representación de la figura y sus pinceladas son menos sueltas y rotas, consiguiendo un paisaje más humano, consecuencia de una visión más sensible e idílica que siempre le caracterizaría y que se contrapone a la mirada más óptica de Monet. 

 

Interpretacion

Esta tela es un perfecto exponente del periodo impresionista de Renoir. En ella representa un paisaje pintado al aire libre, en el que la aparición de la figura humana es meramente anecdótica y está ligada indisolublemente a éste. La búsqueda de los impresionistas era la de lograr representar la naturaleza y sus objetos no en su corporeidad, sino en la disolución cromática que provocan en ellos el sol, la luz y el aire. Atendiendo por tanto a ésto y tratando de plasmar su aspecto de continuo cambio y de centelleo constante. Era pues el paisaje pintado al aire libre lo que mejor se adaptaba a este propósito. Ese era el objetivo que Renoir perseguía con esta obra: plasmar la impresión de lo fugaz con colores cuyo poder luminoso transmitiesen algo de ese día veraniego al espectador del cuadro. Y es por esto por lo que este lienzo se puede considerar una de sus  obras más verdaderamente impresionistas.

 

La señora monet leyendo "le figaro"

 

Tematica

Renoir y Monet se conocieron en las clases de pintura que el pintor Charles Gleyre impartía en su taller. Desde entonces les unió un interés común e innovador por la pintura y una íntima amistad y admiración mutua que mantuvieron durante toda su vida. Cuando Renoir llevó a cabo este retrato, el matrimonio Monet residía en Argenteuil, una pequeña localidad cercana a París junto al Sena. Los dos pintores realizaron varias pinturas allí trabajando conjuntamente con las cuales avanzaron en el desarrollo de las teorías impresionistas. La estrecha relación y colaboración  que sostuvieron estos dos artistas queda patente tanto en las series de cuadros que realizaron entonces como en este retrato que Renoir hizo de Camille, la esposa de Monet.

En este lienzo, Renoir retrató a la señora Monet tendida en un canapé tapizado en blanco con un vestido de casa leyendo el periódico, en una actitud que revela la confianza del pintor con el matrimonio.

 

Analisis Tecnico Y Estilistico

La técnica pictórica seguida por Renoir en esta obra es propia y representativa de su etapa impresionista. Es este un momento en el que se encuentra trabajando mano a mano con Monet en Argenteuil, y en numerosas ocasiones también junto a Edouar Manet  que por entonces también realizaría un retrato de la señora Monet con su hijo y el propio Claude Monet en el fondo. Este fue un periodo en el que Renoir estaba notablemente interesado por la pintura de Manet, al cual admiraba por la concisa claridad con la que dotaba a sus figuras y la total eliminación de  sombras y tonos intermedios que hizo desaparecer de sus cuadros. Estas características tan innovadoras en la obra de Manet influyeron en Renoir y pueden apreciarse en este lienzo en el que el color se distribuye a modo de grandes planos coloreados sin medios tonos, dispuestos a base de largas pinceladas.

 

Interpretacion

Se puede afirmar que los mejores retratos que realizó Renoir son aquellos que hizo de personas a las que le unía una relación amistosa. En varias ocasiones pintó a sus amigo pintores como él y a sus esposas, y en todos ellos, al igual que en éste retrato, hay un rasgo común el gusto por retratar a sus modelos en una atmósfera privada e intimista, en una postura no buscada, como si no estuvieran posando y el modelo no fuera consciente de la presencia del pintor. Renoir parece haber elegido al azar, como motivo en el que pintar a su modelo, una de las muchas y variadas acciones cotidianas a las que estaba acostumbrado a encontrar ocupada a Camille Monet en las visitas a su casa. Abandona pues los hábitos de la composición pictórica clásica, bien equilibrada, acentuando con asimetrías lo casual y lo momentáneo del instante reflejado.

 

El palco

Tematica

 Esta es una de las obras claves del período impresionista de Renoir. En ella se representa una imagen de la vida urbana parisina del momento; tema que le atrajo de especial manera al igual que a otros pintores contemporáneos suyos como Manet y Degas. Con esta obra Renoir nos transporta y nos introduce de lleno en las diversiones, la moda y el ambiente de la sociedad burguesa del París de finales del XIX. Pero este cuadro es además un retrato para el cual posaron Edmond Renoir, el hermano de nuestro pintor, y la conocida modelo de pintores impresionistas Niní López, apodada "cara de raya" que aparecerá retratada en otras obras de Renoir. Es por tanto esta obra, al mismo tiempo, un brillante retrato e imagen de los espectáculos cosmopolitas, el boato mundano y la elegancia y la coquetería femeninas. Este cuadro fue uno de los cinco con los que Renoir participó en la primera exposición impresionista.

 

Analisis Tecnico Y Estilistico

El palco es un cuadro que sorprende y gusta por lo atrevido e innovador de su composición. Concebida como una escena de visión oblicua en la que domina la figura semigirada de Niní, es sin duda heredera de la fotografía, la cual introdujo nuevos e insospechados puntos de vista a los pintores del momento, así como la idea de poder lograr plasmar en una imagen una visión instantánea. Renoir utiliza la técnica de la mancha pictórica rehuyendo el estilo dibujístico de líneas precisas. De esta forma consigue con una pincelada fina y transparente fundir unos contornos con otros logrando una apariencia evanescente. Lo mismo ocurre con los colores que se mezclan armoniosamente en una suntuosa imagen en la que los tonos irisados amortiguan el negro dominante consiguiendo dotar a este de una textura aterciopelada y suave. Pese al realismo del asunto tratado y la veracidad de las figuras, Renoir logra crear una atmósfera de cierta incandescencia, un ambiente resplandeciente que parece captar todo el brillo de los ropajes y las joyas de las mujeres que hay en el teatro, obteniendo un cuadro de exquisita elegancia y refinamiento.    

 

Interpretacion

Esta obra es exponente de los temas que más atrajeron a Renoir en lo que se ha venido considerando como su época más plenamente impresionista tanto por los temas escogidos como por la técnica. El tema refleja el cambio que introdujeron estos pintores al incluir como protagonistas de sus cuadros a personajes contemporáneos y anónimos en actividades y actitudes nuevas hasta entonces. Son cronistas de su entorno más inmediato, la vida urbana y cosmopolita,  la alegría y la diversión sin buscar una mayor trascendencia ni misticismo. De la misma forma Renoir ya revela con esta obra su especial interés y fascinación por la figura humana que será el principal motivo y tema de su obra, así como la amabilidad con la que de forma natural siempre dotó a sus personajes. Esta actitud es reflejo de su personalidad que caracterizaría toda su producción artística, pues siempre afirmó que para él pintar era un placer, y que ya existían suficientes cosas desagradables en la vida como para crear más. 

 

Torso de mujer al sol

Tematica

Esta obra es uno de los pocos desnudos que Renoir realizó en su etapa impresionista. Pero a pesar de ser en cierto modo excepcional por su tema en este momento de su carrera artística, ya manifiesta el interés y la capacidad innata en este pintor para reflejar el encanto femenino. Renoir empezó este lienzo en el jardín de su estudio de la calle Cortot en 1875 y lo presentó al año siguiente en la segunda exposición de los impresionistas. En el cuadro representa la figura de una mujer joven semidesnuda, en una postura muy ligeramente inclinada que recuerda a las esculturas  de la antigüedad clásica de Venus saliendo del mar. La figura está además  integrada de forma tan perfecta en el paisaje natural que la rodea que causa el mismo efecto que si se tratase de una figura mitológica, una diosa de la naturaleza reflejada a partir de un lenguaje visual y plástico totalmente nuevo.

 

Analisis Tecnico Y Estilistico

El motivo que perseguía con esta obra Renoir, era una vez más resolver uno de los principales problemas pictóricos para los impresionistas: la figura humana en el paisaje expuesta a la luz del día. Para encontrar su particular respuesta a este asunto escogió el tema del desnudo femenino bajo la luz del sol. De esta forma presentó una figura inundada por los puntos de luz que diluyen el color de su piel con el del entorno que la rodea a base de pinceladas fuertes rápidas y sueltas de color amarillo, azul y verde. Sin embargo los detractores del Impresionismo recibieron el lienzo con duras críticas aludiendo a que parecía un cuerpo en estado de descomposición con esas manchas verdes y violáceas. A pesar de esas opiniones esta estupenda obra de Renoir, exponente de las teorías impresionistas tuvo rápidamente un comprador, Caillebote, amigo y admirador de los pintores de Guerbois, y fue admitida en el Salón oficial.

 

Interpretacion 

El  tema de la mujer y en especial el del desnudo femenino poco a poco se iría convirtiendo en el más recurrente de la obra de Renoir. En esta obra, como en otras posteriores de asunto similar,  Renoir demuestra estar particularmente dotado para plasmar con una maestría sin igual el hechizo sugerente que puede emanar del cuerpo de una mujer, de forma serena y amable, consiguiendo un efecto visual más allá de lo puramente físico. En sus desnudos expresa la gracia de la belleza femenina haciendo posible además, que el expectador sienta una grata vivencia al contemplarlo. Y esa era en realidad su intención pues en su obra artística no nos encontramos con pinturas de mujeres en actitudes de disgusto o hastío, ni con mujeres de aspecto desagradable o caduco. Tampoco representó caracteres profundos o ambiguos y problemáticos. En realidad Renoir redujo conscientemente los motivos humanos de sus pinturas tanto para gozar el mismo  como para que también disfrutase con ellas el observador.

 

La primera salida

Tematica

Dos años después de pintar El palco, Renoir volvió a pintar en 1876 otro palco conocido como La primera salida. En esta obra Renoir retrata a una jovencita que va a la Opera por primera vez. En la expresión de su rostro y en la postura está maravillosamente captada la ansiosa curiosidad y excitación que siente la muchacha ante el espectáculo de la multitud de asistentes que bulle inquietamente en los palcos cercanos. Como hizo también su colega Degas, Renoir se interesa por el mundo de las diversiones burguesas de la metrópoli parisina, el teatro, el circo, los bailes,... Pero a diferencia de éste, sus observaciones se centran en los espectadores, en el público que acude a estos espectáculos, esperando hallar en estos una pequeña historia que contar surgida de la vida cotidiana sin mayor transcendencia aunque llena de verismo y encanto.

 

Analisis Tecnico Y Estilistico

La apariencia inicial de este cuadro es la de un esbozo por el aspecto rápido y poco definido de su ejecución. Pero es ese aspecto lo que hace especialmente cautivadora a esta obra. Renoir traza una imagen en la cual consigue transmitirnos todo el alboroto, la luminosidad centelleante y la excitación que se respira en el teatro, de la misma forma que si estuviésemos allí presentes, con una técnica en la que el dibujo es totalmente inexistente y las formas se perfilan a través del color, que se dispone en el lienzo por medio de pinceladas curvas y nerviosas con apariencia de manchas cromáticas aparentemente anárquicas. Tanto el rostro de la jovencita, del que en realidad no vemos más que un perfil evanescente, como el tocado y  el ramillete de flores nos remiten a uno de los pintores más admirados por Renoir: Velázquez y la obra de éste que más le sorprendió, Las meninas, donde el maestro español consiguió también a base de pequeños puntos y manchas de color representar de manera inigualable y precisa los brocados y encajes de los vestidos.

 

Interpretacion

A pesar de que Renoir limitó la temática de sus pinturas a representar una parte restringida de la realidad social no se le puede por esto dejar de denominar a sus obras como realistas. Aunque se dedicó a ilustrar  las diversiones y hechos cotidianos del ocio de la pequeña burguesía, su pintura surge de un encuentro honesto con la realidad. Renoir pinta el entorno que conoce y que le rodea de forma nueva, iluminando así rasgos importantes en la vida de los hombres y que gracias a él llegaron a ser estéticamente conocidos. Con pinturas como ésta parece querer comunicarnos y recordarnos que es en las pequeñas anécdotas de la vida diaria y cotidiana en los que se encuentra el jugo y la belleza de la vida.

 

El moulin de la galette

Tematica

Esta obra pertenece al período impresionista de Renoir y es perfectamente representativo de éste por la temática elegida que es una vez más ese joven y ocioso mundo de personajes parisienses reunidos en un baile.

Para elaborar este cuadro Renoir alquiló un jardín en la calle Cortot y reunió a algunos de sus amigos pintores para  que posaran para los personajes masculinos. En este mismo jardín elaboraría otras obras de temática similar como El columpio.

Es una escena de ambiente popular en la que la luz del sol lo inunda todo y casi podemos oír el bullicio de la música y la charla de los personajes que allí se divierten y sentir el movimiento. Renoir retrata perfectamente en un lienzo de grandes dimensiones un acontecimiento de la vida cotidiana, algo que no se había hecho hasta entonces.

Con esta obra Renoir logró aunar dos de sus principales intereses artísticos de ese momento, representar a la luz del sol y la atmósfera libre, y a las figuras vivamente animadas en feliz movimiento. 

 

Analisis Tecnico Y Estilistico

Se puede decir que en esta obra el verdadero protagonista es la luz. Una luz que inunda todo el cuadro y que circula revoloteando por toda la escena unificando el color y alterando las formas y las figuras, de los que arranca una serie de pequeños reflejos y matices tornasolados con los que logra esa sensación vibrante de movimiento bullicioso y que el pintor consigue plasmar a base de pinceladas finas y sueltas. El dibujo y la línea no tienen cabida en esta pintura en la que todos los cuerpos parecen estar definidos y delimitados únicamente por manchas de color llenas de luminosidad que lo invaden todo y se funden unas junto a otras. Renoir consigue con esta cierta indefinición de contornos ese efecto de instantaneidad que buscaba sin por ello perder la caracterización de rasgos y actitudes de los personajes que se observan sin dificultad hasta en los más alejados de los primeros planos.

 

Interpretacion

El Moulin de la Galette es una de las obras más conocidas y aplaudidas de Renoir. Y es además la que seguramente mejor cumple las aspiraciones de este pintor, y de sus compañeros y amigos impresionistas, en su intento por aliar a la captación de lo momentáneo y lo fugaz una riqueza de materia pictórica sustituyendo la iluminación del estudio por la luz del sol con el fin de lograr  cuadros auténticos que reflejasen tanto la vida cotidiana como su belleza y alegría.

Se puede considerar a esta obra como una auténtica pintura de historia para nosotros, ya que resulta crónica veraz del aspecto y diversiones de los ciudadanos del París de aquel momento.  Gracias a pinturas como ésta, podemos participar del ambiente que se respiraba, la moda que predominaba y conocer a  los personajes protagonistas de estas escenas parisinas como si de una novela con imágenes se tratase.

 

Retrato de la señora charpentier y sus hijos

Tematica

En este cuadro Renoir retrata a la señora Marguerite Charpentier, esposa de uno de los primeros y más fervientes admiradores y protectores del pintor: Georges Charpentier, conocido editor de la época que fue defensor acérrimo de los pintores impresionistas y en especial de Renoir.Este y su esposa le compraron y encargaron varios cuadros en un momento en el que la economía del pintor no era en absoluto favorable, también le introdujeron en los círculos artísticos de intelectuales y aficionados al arte adinerados de París, a través del Salón que la señora Charpentier tenía en la calle Grenelle. Esta admiración evolucionó en una fructífera amistad que llevó a que Renoir pintase varios retratos a toda la familia, les decorase los menús y la casa con pinturas murales y que se titulase su pintor habitual. Renoir cobró por este retrato mil francos y fue admitido en el Salón de 1879, según él mismo dijo, debido "a la personalidad de la modelo".  

 

Analisis Tecnico Y Estilistico

Renoir ha sabido componer este cuadro con una gran elegancia que se ve reforzada por el tratamiento de las ricas decoraciones del propio salón de estilo japonés en el que se sitúan las figuras. Las sedas antiguas, las grandes lámparas, las flores, las frutas y lo bellos vestidos,  dotan a la composición de un colorido variado brillante y de gran riqueza cromática con el que recorre todos los objetos con una pincelada ágil y fina. No hay rastro del convencionalismo típico de los retratos de personajes distinguidos ni en la disposición ni en la técnica. El pintor hace una observación libre y precisa, y la ejecuta de forma espontánea con un estilo amable y delicado muy propio y característico de todas sus obras.

 

Interpretacion

Debido al interés que Renoir siempre ha mostrado por la figura humana y en especial por la femenina no es de extrañar que el género del retrato le resultase especialmente afín y que con el consiguiera resultados tan buenos como con este retrato de conjunto de la señora Charpentier y sus hijos. Renoir se muestra capaz en sus retratos de expresar al tiempo que capta el parecido individual, las particularidades pintorescas y singulares de la vida moderna y de la moda del momento. En este caso el retrato posee una gran penetración sicológica debido a la buena amistad y trato que existía entre el pintor y la modelo de la cual a través de la pintura obtenemos más datos. Debido a ésto se puede reconocer a través de la mirada sonriente, de las joyas y los encajes, a una mujer de porte elegante, inteligente y despierta, pero no exenta de cierta frivolidad, a la que se le adivina un profundo conocimiento de la sociedad mundana, burguesa y liberal habituada al ambiente de las tertulias, de las reuniones entre artistas, actrices e intelectuales.

 

El sena en asnieres

Tematica

El tema de esta obra es un paisaje del Sena a su paso por la localidad de Asnieres. Y es el Sena una vez más el protagonista de este lienzo. En realidad gran parte de los paisajes que Renoir pintó representan panorámicas de las riberas de este río en su recorrido por las distintas localidades cercanas a París. Eran estos lugares donde los ciudadanos y la bohemia parisina acudían para pasar sus domingos y días de ocio. Una vez cerrados los teatros por el periodo estival, eran la excursiones al campo la diversión favorita de la pequeña burguesía urbana que disfrutaban al aire libre paseando, remando o bañándose. Y esto es lo que el pintor refleja en este cuadro una vista del río en la que abundan personas navegando por éste en barcas y pequeños botes de vela.

Analisis Tecnico Y Estilistico

El paisaje era el tema por excelencia de los impresionistas. Y más especialmente el paisaje con agua ya que debido a sus propiedades, absorbe y refleja la luz con mayor intensidad, y era la plasmación de este fenómeno el principal objetivo de estos pintores. Por este motivo no es extraño encontrar en el Renoir del periodo impresionista una mayor cantidad de paisajes en los que el motivo principal es el río.

Este es un cuadro representativo del tipo de lienzos que Renoir dedicó al paisaje en su paso por el estilo impresionista, tanto por el asunto temático como por la composición.

Renoir compone la obra de una manera sencilla, con una construcción lineal muy simple que viene reforzada por la barca con las dos señoritas, en la que los efectos cromáticos y los reflejos de la luz que se concentran en la superficie del río, juegan un papel de primer orden.

 

Interpretacion

 

En cuadros anteriores dedicados al paisaje como los de La Grenouillére, Renoir, quizá debido a la influencia de Monet junto a quien pintaba entonces, había atendido más a la impresión cromática del conjunto y al juego de luz con una visión más puramente óptica que la mirada de corte más romántico que refleja en esta obra. Esta percepción menos científica, unida a su afición por la figura y escenas humanas, era lo que en definitiva le separaba y llegaría a apartarle del Impresionismo.

En esta obra a pesar de preocuparse por plasmar los efectos de la luz sobre el agua, el resto de la pintura aunque posee una apariencia abocetada, que responde quizá a esa rapidez de ejecución que requerían las pinturas al aire libre, no consigue esa sensación de disolución cromática en el que se funde todo el paisaje. Esta misma impresión se puede observar en sus paisajes de esta época, los cuales componía tejiendo en ellos una especie de tapiz multicolor con los que reflejaba acertadamente una estampa del sol, el calor y la exuberancia de los colores de la naturaleza.

 

El almuerzo de los remeros

Tematica

Con esta obra de 1881 Renoir continua con la temática propia de su período impresionista, la representación de personajes de la vida urbana de París ocupados en actividades de ocio y diversión relajados y tranquilos disfrutando de la vida al aire libre sin ningún gesto o rasgo que denote problema o preocupación alguna.

En esta obra aparece en primer plano Aline Charigot que poco después se convertiría en la mujer del artista.

Una vez más Renoir consigue plasmar una escena a modo de imagen instantánea, de fotografía en la que los personajes son ajenos al pintor, no posan para él. Este se dedica a inmortalizar las diferentes actitudes y movimientos de cada uno con tan perfecta resolución que hasta nos parece que podemos adivinar sin equivocarnos los pensamientos que pasan por sus cabezas, las conversaciones que mantienen y las relaciones que existen entre ellos.

 

Analisis Tecnico Y Estilistico

A principios de la década de 1880, Renoir pasa por una situación de incertidumbre sobre su propia labor y capacidad artística. Va  llegando a la convicción de que la técnica impresionista se ha agotado para él, deja de preocuparse por la incidencia de la luz en la Naturaleza para tratar de recuperar el dibujo. Sobre esto Renoir declaraba: "Se produjo algo así como una fisura en mi obra. Había ido hasta el fin del Impresionismo y llegaba a esta conclusión que no sabía ni pintar ni dibujar."

Con este cuadro, Renoir inicia un cambio en su obra que en poco tiempo le llevará a su etapa ingresca. Abandona la disolución de las formas en la luz coloreada para recuperar unos contornos delimitados y una línea dibujística más precisa. La luz natural sigue aquí presente pero ya no es la protagonista. Ahora los objetos y las figuras poseen su propio color definido en unas formas más claramente determinadas sin llegar a disolverse bajo un tono predominante. 

 

Interpretacion

Con esta obra Renoir toma ya definitivamente un camino distinto del que seguirían pintores y amigos suyos como Monet o Sisley. En realidad su adscripción al Impresionismo se debía más a una afinidad temática y estilística que puramente técnica. Para los impresionistas concentrados en el paisaje la figura era algo anecdótico y sin relevancia, mientras que para Renoir casi siempre era el tema del cuadro. En un principio gustó de estudiar el efecto de la luz en los cuerpos en movimiento hasta que dicha fórmula se le agotó. Como el mismo declaró: "Pintando directamente de la naturaleza, el pintor llega a no buscar otra cosa que el efecto de la luz, deja de componer y cae en la monotonía". De esta forma Renoir se alejó del Impresionismo para encaminarse hacia un estilo en el que primasen el dibujo y la composición, se aleja del paisaje para dar definitiva primacía a la figura, rasgos que ya se pueden apreciar y distinguir en esta obra.

 

Baile en bougival

Tematica

Esta obra forma parte de una serie de tres cuadros de gran formato, realizados en 1883 por Renoir, para decorar como paneles decorativos una habitación de la casa de Durand-Ruel;  marchante de arte, amigo y representante de Renoir y de otros muchos pintores impresionistas. En estos tres lienzos representó a una pareja bailando el vals. En el "Baile en Bougival", el hombre con sombrero de paja y con una camisa sin cuello, voltea a su pareja a la que abraza estrechamente de forma un tanto torpe, mientras le dirige una larga mirada amorosa. La misma escena recoge el "Baile en el campo", que representa al pintor Paul Lhote conduciendo de manera más delicada y desenvuelta a la misma joven, Aline Charigot, que después se convertiría en la esposa de Renoir. El tercer lienzo, Baile en la ciudad, refleja una escena muy similar. Pero tanto el escenario como los atuendos de los bailarines, el pintor Pierrre Lestringuez y la modelo Suzanne Valadon, son mucho más elegantes y sofisticados.    

 

Analisis Tecnico Y Estilistico

Esta obra pertenece al momento en que Renoir tras su visita a Italia y una serie de reflexiones críticas sobre su propia trayectoria comienza a alejarse del movimiento impresionista. Este periodo que comienza en torno a 1884 se ha denominado de varias formas: agrio o ácido, ingresco y seco. Pero todas estos nombres se usaron para clasificar una serie de obras que los críticos juzgaron una equivocación. Para éstos, Renoir había destruído el maravilloso arte en el que había trabajado casi veinte años.  Pero el paso a la nueva forma de pintar se fue haciendo poco a poco y es ya reconocible en obras como este "Baile en Bougival". En este lienzo se puede observar que el pintor ha trabajado el dibujo de forma más escrupulosa y cuidada, sus gamas cromáticas se han hecho más frías y suaves. También se advierte una mayor preocupación al modelar las figuras y una singular atención a la composición y ubicación de las mismas en el cuadro. Sólo en el fondo quedan algunas zonas deudoras de la etapa impresionista de la cual, ya con esta obra, se va irremisiblememte distanciando.

 

Interpretacion   

Con el cambio de estilo pictórico que supuso el abandono del impresionismo, la temática de Renoir también sufrió algunas modificaciones. A partir de esta nueva fase dejó de pintar las que habían sido hasta entonces el motivo de sus obras más celebradas: la vida cotidiana de París. En sus obras ya no se encontrarán los grandes grupos de ciudadanos burgueses divirtiéndose en una imagen llena de realismo y bullicio, sino que se convertirán en personajes más individuales a los que coloca en un primer plano sin ocuparse del fondo ni de sumergirlos en el entorno.

Este cambio ya se observa en la obra "Baile en Bougival", que aunque todavía refleja una imagen de recreo y fiesta, el espacio reservado a captar el ambiente y la concurrencia se ha reducido en favor de prestar una atención mucho mayor a la pareja que baila 

 

Los paraguas

Tematica

Uno de los temas que interesó Renoir, al igual que a otros pintores impresionistas, fue el ir y venir de la multitud en las calles y plazas de la metrópoli parisina. Aunque no fue un motivo que gozase de preeminencia en la carrera artística del pintor, si realizó algunas bellas muestras de los dos tipos fundamentales de las calles: tanto el paisaje urbano como impresión de conjunto, tal y como refleja en su cuadro Pont Neuf, como también la gente vista de cerca en composiciones llenas de transeúntes que caminan unos junto a otros de manera atropellada. Este último es el motivo del lienzo de grandes dimensiones "Los paraguas". En esta obra Renoir utiliza figuras de tamaño natural con lo que logra que parezca que podemos entrar en esa escena urbana. Efecto que se ve reforzado por las miradas directas que la muchacha del primer plano y la niña del aro dirigen a los observadores del cuadro.

 

Analisis Tecnico Y Estilistico

El interés principal de este cuadro reside en las variaciones empleadas con las forma del paraguas y en la belleza de los rostros, especialmente el de la muchacha. Pero en un repaso más detenido encontramos algunas otras cosas que resultan algo singulares. A pesar de representar un momento en el que acaba de empezar a llover, falta algo del carácter real de esta situación en la imagen: las prisas de la gente,  el ambiente de humedad en la atmósfera... La escena posee una quietud que resulta un poco forzada y que se ve acentuada por la dos miradas dirigidas al espectador. Otra de las cosas que llama nuestra atención son la diferencias plásticas que se observan. Tanto la muchacha, el caballero que la pretende, los paraguas y los personajes del fondo, están realizados con un dibujo riguroso y definido, utilizando de manera elaborada sombras y medios tonos para el modelado de cuerpo y vestimenta. Mientras que los niños y la señora que los acompaña están pintados, en una técnica todavía tributaria del impresionismo,  con pinceladas cortas y ágiles sin recurrir a un dibujo tan elaborado para definir los contornos.

 

Interpretacion

Renoir pintó este lienzo en una época en la cual comenzó a dudar sobre su capacidad para la pintura. Estas dudas le llevarán a la búsqueda de un estilo marcado por el amor al dibujo y la elaborada y ordenada composición. Pero este giro en su carrera se hizo de manera progresiva a través de obras en las que poco a poco se iba vislumbrando este cambio en su concepción artística. "Los paraguas" son exponente perfecto de esta época de crisis e investigación ya que en él representa figuras elaboradas en dos técnicas diferentes y opuestas, demostrando que está en el último paso del impresionismo y con un pie puesto ya en lo que será su etapa seca o ingresca. Una de los puntos del cuadro donde esta dicotomía se refleja más llamativamente está en el paraguas que sujeta la señora que acompaña a los niños; paraguas cuyo mango cambia de apariencia plástica radicalmente desde la empuñadura a la parte superior.

 

Las grandes bañistas

Tematica

Con este cuadro Renoir cambió el rumbo de la temática de buena parte de su producción para introducir un tema nuevo para él y que ya nunca más abandonaría, sino que muy al contrario se acabaría convirtiendo en uno de sus motivos más recurrentes que caracterizarían a partir de entonces el resto de su obra artística. Este tema de las bañistas es el preferido por Renoir para acercarse al estudio del desnudo femenino. Tema considerado clásico por excelencia y que siempre ha sido el predilecto de gran cantidad de pintores que buscaban poder llegar a un exhausto y preciso dominio de la línea y el dibujo de elaborada composición. Y esto era precisamente lo que nuestro pintor deseaba conseguir a través de obras como ésta, recuperar el dibujo, en definitiva, y como él mismo afirmó: aprender a pintar.

 

Analisis Tecnico Y Estilistico  

Las grandes bañistas señalan el inicio de una nueva etapa pictórica para Renoir en la que se aparta definitivamente de la técnica impresionista que había seguido bastante de cerca desde 1870. Este nuevo periodo, que comienza hacia 1883, es el que se ha venido denominando ácido o ingresco; y se caracteriza por un claro interés en la composición, el volumen, y sobre todo, el dibujo. En esta pintura sólo el agua y el paisaje del fondo evocan aún su reciente paso por el Impresionismo. Ahora las formas que antes se contentaba con sugerir de manera indefinida a través de vibraciones del color y fusión  de los contornos, se encierran en líneas perfectamente nítidas que consigue con un dibujo severo y ordenado. Estos cambios también se observan en la paleta del pintor, que reducirá sus bellos colores a unas gamas de tierras y azules fríos de aspecto un tanto plomizo.

 

Interpretacion

Renoir ejecutó este lienzo poco después de su primer viaje a Italia, viaje que supuso para él una especie de revelación en su propia concepción artística sobre la pintura. Se sintió atraído por pintores como Rafael y trató de forma inconsciente convertirse en un clásico, para lo cual necesitaba abandonar el terreno del "actualismo", luchar en contra de la amabilidad y la facilidad para así poder llegar a un plano de permanencias más eternas. En este momento llega a la conclusión de que hace falta algo más que la contemplación sincera de la naturaleza para pintar, y que es en los museos y en las enseñanzas de los maestros clásicos donde más se puede aprender.

Un ejemplo claro de esta inclinación nueva por los maestros clásicos está en las fuentes de inspiración que tomó para esta obra, inspirándose en un bajorrelieve de Girardon de los jardines de Versalles al propio tiempo que en el cuadro de Boucher "Diana en el baño" y en la "Galatea" de Rafael.

 

La trenza

Tematica

Para está obra posó la modelo Suzanne Valadon que ya había aparecido en otras obras de Renoir.

En ella representa a una muchacha recogiéndose el cabello en una trenza en una actitud de total ensimismamiento. Es un cuadro de composición y modelado totalmente clásico que nos remite a las obras de Ingres. Este artista había sido para los pintores franceses de mediados del siglo XIX,  exponente del clasicismo más rígido, porque se había opuesto enérgicamente en la Academia a la expresión del temperamento personal, al realismo y al colorismo que propugnaban sus contemporáneos románticos como Delacroix. Ingres siguió significando para los pintores  impresionistas un obstáculo para la evolución del arte como medio de expresión libre e individual que se reafirmaba de mejor manera a través del color, liberando a éste de las ataduras y enclaustramientos del dibujo. Sin embargo Renoir siempre disfrutó de las obras de Ingres y de su calidad dibujística, de las cuales es deudora esta imagen de La trenza.

 

Analisis Tecnico Y Estilistico

La muchacha protagonista del cuadro ya no es una joven real, contemporánea y llena de vida. Tampoco nos transmite algo de su propia personalidad y de su vida. En este momento de su carrera Renoir ya no busca mostrarnos a una joven parisina inmersa en alguna tarea habitual o en una experiencia nueva, ni  le interesa el carácter que la joven pueda poseer. Unicamente se ocupa de la figura física que tiene delante, de modelar sus volúmenes con una sintética y depurada línea  dibujística, utilizando un color sobrio y suave que no expresa alteración ni pasión alguna. No advertimos sentimiento alguno ni en el rostro de la muchacha ni en el rastro del pincel. Rastro  que además no es fácil adivinar por donde pasó debido a la escrupulosidad y limpieza con la que Renoir ejecutó la obra.

 

Interpretacion

Esta obra pertenece de lleno al periodo ingresco o agrio de Renoir. Periodo al que llegó cuando el modo impresionista de concebir la pintura le comenzó a parecer insuficiente. Sus intereses en este momento se centraron en el dibujo y la representación plástica. Su deseo era volver a hacer aprehensibles y sólidos los objetos y figuras que en la etapa impresionista se habían ido disolviendo bajo la luz y el color. Renoir se dedicó a acentuar las redondeces, llegando a obras que como ésta de "La trenza" o "Madre e hijo", manifiestan una pureza que le acerca a los primitivos como Rafael. Pintor que tras su viaje a Italia se convirtió en uno de sus más admirados.

Con obras como esta Renoir pretende redescubrir su arte y lo hace de forma torpe y enternecedora, dejando un poco de lado el convencionalismo de las proporciones exactas del cuerpo humano, de la misma forma que Ingres las había sacrificado en provecho de unas líneas con las que lograr unas formas puras y suavemente onduladas con las que plasmar un ideal idílicamente bello y eterno más allá de la realidad.

 

Despues del baño

Tematica

El tema de esta cuadro es uno de los que serán básicos y recurrentes en las obras tardías de Renoir. Tema por otra parte que siempre le había atraído de forma especial y que será sobre todo ahora, a partir de 1888 cuando comenzará a tratarlo con mayor dedicación. El desnudo femenino sobre un fondo de naturaleza es lo que aquí representa. Una muchacha que se seca tras el baño sumergida en un mar de flores llenas de color, imagen en la cual lo importante no es la persona en  si, sino el cuerpo como recipiente de variados colores. Renoir realizará obras como esta en las que la situación de la mujer secándose, arreglándose, en escenas íntimas del aseo las resuelve de forma sencilla sin juegos de luz, con un gesto universalizado, tranquilo y eterno. Abandona lo realista del tema para representar a jóvenes que se mueven en inocente desnudez al aire libre sin más motivo y trascendencia que el del propio momento. Motivo éste que ya no percibimos como un hábito cotidiano sino como escenas llenas de plástica poesía.

 

Analisis Tecnico Y Estilistico

Con el periodo llamado seco o ingresco, Renoir añadió a su mano una nota más fuerte de seguridad lineal. A ésta le unió a partir de 1888 un colorismo floreciente de gran sensualidad y llenos de riqueza y apariencia festivo-decorativa. Estas características marcan el comienzo de su etapa denominada como nacarada.

Como se observa en esta obra, Renoir teje un tapiz de colores  por todo el lienzo a través de unas pinceladas relajadas que siguen siempre un movimiento curvilíneo. El cuerpo de la joven está libre de articulaciones y huesos, su anatomía se resuelve a base de continuas redondeces, de formas suaves y tersas que dotan a la composición de un ritmo lírico que envuelve a la muchacha  en el entorno y en su propio movimiento.

 

Interpretacion

Los desnudos de muchachas se convirtieron en el motivo preferido por Renoir en los años finales de su vida que fue pareja a su carrera artística. Son figuras femeninas en las que ya no hay una composición psíquica. Al pintor sólo le interesa retratar sus cuerpos, carentes de toda personalidad y alma, como si se tratase de un hermoso animal o fruto en espléndida plenitud sin espíritu ni intelecto. Estas muchachas están concentradas en sus propios movimientos sin tener apenas la conciencia de individuos actuantes, ajenas al observador. Como esta joven de "Después del baño" los modelos preferidos por Renoir para estas obras son siempre de un tipo determinado. Son  mujeres jóvenes de cuerpo relleno y anchas caderas con las que no pretende revivir un ideal clásico de figuras esbeltas de perfectas proporciones. Pero a pesar de ésto enaltece los atractivos corporales del cuerpo femenino reflejando una relación estética de la desnudez natural similar a las obras de la antigüedad griega carentes de cualquier expresión de erotismo.

 

Dos jovenes al piano

Tematica

En este lienzo, Renoir representó a dos muchachas tocando el piano. Tema, este, que volvería a retomar cinco años después,  con similar composición en "Yvonne y Christine Lerolle al piano".

Esta es una época en la que el pintor trabajó varias veces con Cézanne y con la mujer más dotada de la pintura impresionista y que Renoir tanto admiraba, Berthe Morisot.

El mismo año en el que pintó este cuadro, viajó con su amigo el editor Gallimard a España, quedando muy impresionado por los tesoros de sus museos. Y fue también en 1892, cuando surgió el reconocimiento público. Durand-Ruel organizó una exposición especial con ciento diez cuadros suyos, y por primera vez el Estado francés compró un cuadro de Renoir para el museo de Luxemburgo: "Dos jovenes al piano". A partir de entonces su arte comenzó a triunfar, lo que además supuso una estimación económica que le otorgó una estabilidad y tranquilidad en este aspecto.  

 

Analisis Tecnico Y Estilistico

Esta obra se enmarca en el periodo denominado como nacarado. Etapa en la que Renoir, sin abandonar ya el sentido del volumen y las formas llenas evoluciona hasta dejar atrás el dibujo preciso y lineal que había caracterizado su fase ingresca, para acudir al reencuentro con lo pictórico. Ahora modela las formas mediante unas pinceladas ligeras, largas y fluidas que se mezclan suavemente. Con ello logra una composición donde las figuras y objetos del cuadro se funden en el espacio. Las muchachas son un motivo más dentro del cuadro, y su presencia no es más relevante que el resto de los componentes del cuadro. Sus rostros no dan prueba de su carácter ni nos revelan nada acerca de si mismas. Es una imagen amable en la que con unos colores suaves y poco contrastados, a base de verdes, rojos, amarillos y azules, Renoir consigue un efecto ornamental en el que no hay lugar para la penetración psíquica.

 

Interpretacion

Las pinturas tardías de Renoir, de las cuales está es representativa, se caracterizan por estar concebidas con un inextricable esplendor decorativo. Renoir en estos momentos pinta las figuras humanas asociándolas a su entorno a través de una semejante textura de color. Los motivos de sus obras los encuentra y recoge ahora de su entorno más inmediato. Y en ellas trata de precisar en el espacio la felicidad que su observación ha descubierto con una mirada llena de simpatía y sinceridad. Renoir no busca pronunciar un juicio definitivo sobre el alma de las cosas, su apariencia le basta. Esto le convierte en uno de los pocos pintores que no ha pintado nunca un cuadro triste.   

 

La iglesia de cagnes

Tematica

este paisaje pintado en 1095, representa la iglesia de Cagnes, pequeño pueblo de la costa azul francesa, cercano a Antibes. Este fue el lugar donde la familia Renoir estableció definitivamente su residencia debido al cálido clima de aquel lugar. Clima que necesitaba para combatir la grave artritis reumática que padecía el artista y que le causaba terribles dolores. Vivieron primero en el edificio de correos, antes de que el pintor se hiciera construir la casa "Les Colletes" en un espeso olivar que se convirtió en el estudio al aire libre de sus últimos años. Los turistas que transitaban le molestaban cuando pintaba, porque el portero del hotel recomendaba la "visita" al célebre artista.

Ese mismo año expuso cincuenta y nueve cuadros en Londres y participó como presidente de honor en el Salón de Otoño de París. Por entonces el número de sus admiradores aumentaba sin cesar y empezaban a aparecer frecuentes falsificaciones de sus obras.

 

Analisis Tecnico Y Estilistico

Este es uno de los pocos paisajes que Renoir pintó en su época tardía. Paisaje que sorprende por la técnica tan distinta que utiliza y que apenas tiene conexión alguna con otro paisaje realizado el mismo año: "Terraza en Cagnes". En esta obra no se encuentra el habitual tratamiento que se observa en sus pinturas de asunto humano. Aquí ha desaparecido el tapiz de colores y formas sin clara definición. En su lugar utiliza una línea de dibujo clara y delimitada con el que resuelve el volumen de la iglesia y el ciprés haciendo de estos dos motivos los protagonistas de la composición. Por el contrario, las pequeñas figuras humanas que aparecen apenas están esbozadas. También se observa un cambio en la utilización de los colores, dispuestos con un pincel sereno y preciso con el que colorea las superficies por medio de tonos planos que recuerda a la técnica de los pintores de Pont Aven como Gauguin, que Renoir conoció en los veranos que pasó en esta localidad.  

 

Interpretacion

El paisaje fue un tema que nunca atrajo con igual pasión a Renoir que la representación de la figura humana. Durante su etapa impresionista se dedicó a él con mayor interés del que lo haría el resto de su carrera artística. Pero a pesar de ésto consiguió en obras como ésta, y en otros paisajes que realizó tanto en Cagnes como en otras comarcas del midi francés, en las que pasó algunas temporadas, unas imágenes en las que plasmó con acierto el encanto de estos pequeños pueblos costeros con esa luz y esos cielos de azul intenso propios del mediterráneo. Sin duda esa  visión relajada y alegre que el pintor reflejó en obras como esta debió de influir en los pintores fauvistas del círculo de Matisse, que llevarían este tipo de paisaje hasta sus últimas consecuencias y que sin duda encontraron en Renoir un ejemplo a seguir.      

 

Gabrielle con joyas

Tematica

La muchacha protagonista de este lienzo es Gabrielle Renard. Esta joven, prima de la esposa del pintor, entró al servicio del matrimonio como criada cuando contaba con catorce años, en 1893, poco antes del nacimiento de Jean, segundo hijo de la pareja; y permaneció con la familia hasta aproximadamente 1919, año en que se casó con el pintor americano Conrad Slade.

Gabrielle que fue en principio niñera de los niños Renoir, muy pronto se hizo indispensable, tanto en razón del cargo de ama de llaves que asumió en la casa, como porque se convirtió en el modelo que el pintor utilizó para esos cuerpos sensuales que reflejaba en sus obras de desnudos de mujer hermosa, a la vez rústica e ideal.

Renoir la pintó multitud de veces en diferentes actitudes y momentos, unas veces cuidando de sus hijos Jean y Claude, al que llamaban Coco. Otras, sóla con alhajas, flores o vestidos vaporosos y abiertos y con una gracia de movimientos que quizá la joven nunca tuvo.

 

Analisis Tecnico Y Estilistico

Hacia 1898, se empieza a observar una nueva tendencia cromática en las obras de Renoir. El pintor comienza a utilizar unas armonias en tonos dominantes rojos y dorados. Ha llegado a la conclusión de que debe intentar dominar el efecto que el paso del tiempo causará sobre los colores de sus obras. De esta manera cuando alguien le preguntaba sobre el por qué de ese uso de los rojos tan excesivo, él mismo le advertía que con el tiempo la cuerda bajaría sola de tono y la pátina de los años haría el resto.

Sus pinceladas son sueltas y fluidas dibujando unas formas imprecisas y diluidas que dotan a la composición de una apariencia etérea. Gabrielle pese a su estructura corporal robusta y voluminosa, llega a resultarnos grácil y delicada. Con todo ello Renoir logra una obra de gran atractivo llena de un genuino y espléndido sentido decorativo. 

 

Interpretacion

La relación de Renoir con respecto a los individuos sencilllos nunca se alteró e incluso en sus obras más tardías se fijó con mayor simpatía en ellos, exteriorizando dicha relación en obras como ésta de "Gabrielle con joyas".

Aunque muchos de los retratos de Renoir fueron perdiendo parte del atractivo psicológico, y algunos llegan a defraudar por el vacío de sus rostros. En otros es evidente el esfuerzo emprendido por una individualización conveniente. Esto es particularmente visible en los que en este momento realizó de sus hijos, a los cuales describió bajo los cuidados de su criada Gabrielle y en los que hizo de ella sola. Cuadros en los que la representó en su laboriosidad sencilla y rigurosa con quietud, sobriedad y agradecimiento.

Estas obras de Gabrielle están llenas de ese ambiente tranquilo, apacible y cálido que Renoir expresa por medio de la figura femenina con un estilo propio e inigualable.

 

Autorretrato de renoir

Tematica

Renoir realizó este autorretrato en 1910, cuando contaba con  69 años. Este es uno de los pocos autorretratos al óleo que el pintor dejó, cuya imagen física es más conocida debido a las fotografías de las cuales existe una mayor cantidad de éstas en esta última época de su vida.

En estos años Renoir atravesaba la peor parte de su enfermedad. La artritis reumática que padecía le provocaba tremendos ataques de dolor y sólo un año después le paralizaría las dos piernas quedando atado a una silla de ruedas. Tenía las manos como garras de pájaro y le era imposible mantener el pincel, por lo que hacía que se lo sujetasen a los dedos rígidos atándoselo con cintas. Pero seguía pintando día tras día cuando los ataques que le dejaban paralizado durante varios días no le obligaban a permanecer en la cama.

 

Analisis Tecnico Y Estilistico

Este autorretrato es exponente de lo que se ha venido denominando la etapa roja, debido al predominio de este color que se hace especialmente patente en sus obras a partir de 1898 y que estará presente en éstas cada vez con mayor intensidad hasta el final de su vida.

Aunque en este lienzo sigue la técnica de pinceladas dispuestas con soltura y fluidez, no refleja ese sentimiento festivo-decorativo que aparece en sus pinturas de asunto femenino o infantil.

El cuadro está dotado de una gran penetración psicológica y realismo que se ve intensificado por el fuerte contraste que produce el fondo de recio color rojo, en el que destaca la expresión del rostro en el que se adivina a un hombre envejecido y debilitado por la enfermedad pero lleno de serenidad, sencillez y respetabilidad.

 

Interpretacion

Con este autorretrato Renoir escapa por un instante de la búsqueda de un paraíso lleno de alegría y felicidad, que parecía hallar siempre y que lograba reflejar en sus obras, para mirarse a si mismo en el final de su vida y mostrarnos la imagen de su propia persona tal y como él mismo se veía. No en vano esta obra pasó a formar parte de la colección personal de su hijo Pierre como muestra veraz y llena de sentimiento de la personalidad del gran pintor que fue su padre.

En otras ocasiones Renoir se retrató en dibujos a lápiz con enorme realismo, reflejándose mientras pintaba y mostrando esas manos deformadas por la artritis reumática que padecía y que hicieron exclamar al marchante de arte Vollard al contemplar como aquellas encorvadas zarpas llevaban el pincel: ¡No se necesitan manos para pintar!

Pero en estos autorretratos no hay lugar para la angustia y la desesperación, Renoir no expresa lo difícil de su situación a modo de lamento sino como imagen realista y carente de afectación que reflejan fielmente la visión de si mismo.    

 

Bañistas (ninfas; descanso despues del baño)

Tematica

 Renoir comenzó este lienzo en 1918 y lo terminó en medio de fuertes dolores en 1919, pocos meses antes de su muerte. En el vuelve a tratar por última vez su tema más recurrente, el del desnudo femenino, que tanto gustó de representar en cuadros protagonizados por jóvenes bañistas.

Una vez más representa a dos jóvenes que recostadas en un campo repleto de flores descansan tras el baño, mientras al fondo tres muchachas se chapuzan en el agua. Con esta obra, Renoir hace una especie de resumen y compendio de todos las demás que había realizado con este motivo. Las muchachas reflejan el mismo arquetipo del ideal femenino del pintor, son jóvenes robustas y voluminosas similares a las que siempre había pintado, cuyas abundantes formas se integran perfectamente en la exuberante naturaleza, conformando una imagen con la que logra plenamente su aspiración de apresar la belleza femenina en una Arcadia eterna, inundada de sol.

 

Analisis Tecnico Y Estilistico

Con esta obra Renoir llega a culminar un estilo en el que había estado trabajando durante los últimos veinte años. Este estilo se caracterizaba tanto por la temática de sus cuadros como por su procedimiento técnico. En lo referente al tratamiento de la figura humana, una vez más plasmará a estas bañistas de cuerpos pesados, pechos firmes, hombros redondeados y diminutas cabecitas esféricas, con unas poses completamente naturales y un carácter algo ensoñador. Trazándolas a base de pinceladas ágiles y diluidas, por medio de un movimiento vivaz y sinuoso, en una composición donde la línea recta jamás aparece porque, como el propio Renoir afirmó, ésta no existe en la naturaleza. El cuadro se compone de un desbordante recubrimiento de flores y vegetación en el que se sitúan las figuras cuyas profusas y onduladas formas se totalizan con éste. Renoir utiliza aquí un colorismo en el que predominan los tonos rojos rosados a los que une un torbellino de blancos, amarillos, verdes y azules que esparce de manera imprecisa por todo el lienzo.

 

Interpretacion

Esta es sin duda una de las obras maestras de Renoir. En ella se resume tanto la fascinación que sentía por el desnudo femenino como su capacidad para crear unas obras llenas de alegría de vivir representadas por la integración con la naturaleza. Una naturaleza de primavera eterna llena de vida y color. Es justo al final de su vida y especialmente en esta obra cuando Renoir consigue la dignidad y la grandeza de los antiguos. La opulencia de carnes de estas bañistas se nos aparece casi como una visión delirante del artista invalido y consumido que las pintaba. Estas muchachas poseen el brío natural y la serena autenticidad de sus comedidos movimientos que las convierten en diosas terrenales. Renoir buscaba nuevas y eternas bellezas y para ello fue capaz de mirar y plasmar siempre una sola parte de la realidad con un arte totalmente sincero. En un momento de su vida en el que la enfermedad se hizo presa de él resulta extraordinario que nunca dejase penetrar en sus obras la más mínima sombra de desesperación o angustia y que se dedicase todavía con mayor fuerza a crear el paraíso de existencia feliz que había perseguido toda su vida.

 

Autor:

Fernando Poziña

pozinia@yahoo.com

Estudios en el Instituto Parish Robertson.

Informacion extraida de: Pinacoteca Universal multimedia Renoir

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