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Ensayos sobre las tecnicas artesanales prehispanicas en los andes: ceramica, metalurgia y textiles

Resumen: Estos ensayos fueron preparados en 1987 como un texto para acompañar un catálogo de una importante colección de materiales arqueológicos. Esta colección comprendía una inusual variedad de artefactos de cerámica, metal, textiles, mate y concha, que además tenía una muy alta incidencia de ejemplos únicos y particulares de la producción artesanal de casi todos los periodos prehistóricos andinos.
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Autor: Alvaro Higueras

Nota importante: Estos ensayos son versiones que considero hoy como "en borrador" y desactualizadas pues no consideran la literatura de los últimos seis a ocho años. Me refiero tanto a la literatura sobre análisis específicode materiales, como a novedades en la reconstrucción de la organización política de las sociedades prehispánicas -reconstrucciones que en muchos casos están relacionadas con nuevas aproximaciones al análisis espacial y cronológico de los artefactos y sus estilos. Sin duda, los  recientes avances en la interpretación de la sociedad Moche son el mejor ejemplo de este patrón (y deficiencia de lo que se pueda mencionar aquí sobre la sociedad Moche y su formación política.)

Estos ensayos fueron preparados en 1987 como un texto para acompañar un catálogo de una importante colección de materiales arqueológicos. Esta colección comprendía una inusual variedad de artefactos de cerámica, metal, textiles, mate y concha, que además tenía una muy alta incidencia de ejemplos únicos y particulares de la producción artesanal de casi todos los periodos prehistóricos andinos.

De esta manera, estos ensayos deben servir como una guía para un entendimiento básico de las  técnicas artesanales andinas, y como un punto de partida en el análisis del desarrollo de la artesanía andina para aquellos estudiosos que quieran profundizar alguno de los temas tocados, quizás con un análisis de alguna colección de materiales arqueológicos. Otro notable deficiencia de estos ensayos, y algo que necesitará del trabajo del lector de revisar la literatura citada (en particular para comprender, creo, las técnicas textiles), es que no están disponibles las figuras que son llamadas en el texto (El lector tambien tendrá que omitir las referencias a las piezas [P#.....] de la colección mencionada). Finalmente, este "borrador" tiene serias deficiencias en la redacción que necesitarían una revisión que por el momento no podré darle. Esta es una razón mas por la cual la importancia de estos ensayos está esencialmente en los datos técnicos sobre la evolución de la cerámica, la metalurgia, y los textiles andinos.

Todos los términos técnicos en estos ensayos están en castellano. Para una traducción al castellano de términos que pueda encontrar manuales que estén citados en la Bibliografia.

 

INTRODUCCION

Los Andes son una de las cinco regiones del mundo donde sociedades prehistoricas alcanzan un nivel evolutivo denominado civilización. Una sociedad alcanzara tal nivel cuando desarrollaba una serie de rasgos culturales, políticos y tecnológicos que ejemplificaban el nivel de complejidad logrado por tales poblaciones. Pero es importante anotar que si bien existe una lista de diez o doce "rasgos civilizatorios", entre los cuales se encuentran, por ejemplo, la rueda, la escritura, la ciudad, la administración, la tecnología metalúrgica, no toda sociedad debe reunirlos todos para ser considerada como civilización. Por ejemplo, las sociedades de la región andina  no tuvieron ni rueda ni escritura, pero usaron un sistema mnemotécnico de registro de datos con los quipus, alcanzaron una avanzada tecnología metalúrgica y en otras actividades artesanales, como la cerámica y la textilería..

Los ensayos presentados aqui describen la evolución de las técnicas artesanales andinas. Esta inusual evolución de las técnicas artesanales son un excelente ejemplo para comprender la rápida complejización social de las sociedades andinas. y los cambios y constantes mejoramientos en el uso de arcilla, minerales, o fibras vegetales o animales, para producir cerámica, orfebrería o herramientas metálicas, y textiles. Describir aqui las calidades estéticas y estilísticas que las sociedades andinas plasmaron en estos materiales sería repetir las numerosas recientes publicaciones que presentan analisis de los valores estéticos y simbolismo de los artefactos prehistóricos andinos.

LA CERAMICA PREHISPANICA

1.1 Introducción a sus características técnicas.

La arcilla es la materia prima que permite al ser humano confeccionar la cerámica. Es un elemento mineral que se encuentra en forma de bancos en zonas aluviales y que tiene variadas características geológicas y químicas:está compuesto de un conglomerado de minerales y muy pocas veces se presenta puro. Esta variación en sus propiedades químicas será esencial en el proceso de confección y en el resultado final.

Además de las partículas sólidas naturales (no-plásticas) de la arcilla, deben ser añadidas y mezcladas partículas artificiales (desgrasante o antiplástico) dependiendo de la plasticidad natural de la arcilla: por ejemplo, el kaolin (cerámica Cajamarca y Recuay) de grano muy fino de poca plasticidad requiere menor desgrasante, y arcillas más gruesas requieren más desgrasante para tener una estructura más sólida durante la fase de secamiento y de cocción.

Los elementos anti-plásticos o desgrasantes que se mezclan a la arcilla se dividen en tres grupos:

1. Vegetales: raíces, semillas o algas. Al ser partículas orgánicas finas aumentan la plasticidad de una arcilla; al quemarse durante la cocción, se convierten en carbón y ennegrecen la pasta y la superficie; y aminoran la impermeabilidad. Al quemarse, las partículas añadidas crean porosidad que ayuda a la resistencia de las ollas a los golpes.

2. Animales: concha molida y huesos fragmentados.

3. Minerales: arena (silice), pedazos de cuarzo, piedras. También se usa cerámica cocida molida.

Fallas en las proporciones de desgrasante agregado a la arcilla resultan en deformaciones en la pieza, como ocurrió con la pieza Chancay ACE 3128.

El desgrasante vegetal afecta la pasta y superficie de la arcilla; éstas características dependerán también del tipo de cocción que reciba la pieza, de atmósfera oxidada en cocción abierta o en hornos abiertos o de atmósfera reducida en hornos sellados (fig ). En el primer caso, existe en el ambiente más oxígeno que el requerido para la combustión y en contacto con la arcilla provoca reacciones de oxidación creando pasta de tonos rojizos; en el horno reducido, cerrando al oxígeno del ambiente, el humo que genera el combustible que alimenta el horno se impregna en la arcilla, lo que resulta en pastas oscuras (tonos marrón oscuro-gris-negro; a mayor desgrasante vegetal más pastas oscuras).

Para lograr la forma deseada la arcilla se trabaja de tres formas básicas: el modelado, el moldeado y una combinación de ambas tecnicas en la ejecución de la pieza. El modelado usa las tecnicas de compresión digital, enrollado, el emplacado y el paleteado. El moldeado usa moldes bivalvos ó unicos, para una o varias partes de una pieza, y tiene dos subvariantes: el sellado y el estampado.

La compresión digital consiste en la elaboración de la pieza a partir de una sola bola de arcilla, que es abierto con el puño, estirando la arcilla para formar paredes y luego alisarlas (deja huellas dactilares en el interior; el exterior es alisado) (fig ). La rotación necesaria para su elaboración pudo ser lograda con el plato alfarero: un disco de arcilla ancho con las paredes ligeramente levantadas y con base convexa, que giraría al ritmo de la confección de la pieza. Se usa para piezas de tamaño menores.

El enrollado consiste en armar la pieza con rollos de arcilla de espesor y diámetro (5-10 cm.) uniforme y de largo variable, según el tamaño de la pieza. Los rollos se disponen en espiral, uno sobre otro y luego son alisados (fig ). Se suele combinar con otras técnicas como métodos de completar la pieza.

El emplacado consiste en la fabricación de placas de arcilla de espesor uniforme que luego son unidas por presión para lograr piezas de forma cuadrangular (fig ). El emplacado se puede usar también para la decoración. Las placas decoradas con motivos incisos anchos fueron aplicadas a los lados de la pieza cuando ésta ya tenía su forma final.

El paleteado es una técnica usada para confeccionar cantaros grandes de cerámica, los porrones, con la ayuda de una paleta de cerámica ó de madera y una piedra. Con la piedra en el lado interno y la paleta al lado externo se extendían las paredes que en éstas piezas tenían de 3-5 cm. de espesor (fig ). Esta técnica, popularizada y aún en uso en la costa norte en los pueblos alfareros de Simbila, Chulucanas y Morrope, se complementaba luego con el sellado, de un solo motivo, y con el estampado, una paleta de cerámica con decoración geométrica en relieve se aplicaba en las paredes del porrón.

La fabricación de cerámica con el sistema del molde, creado éste a partir de una pieza manufacturada por modelado, permitió una producción más elevada de piezas similares, de carácter utilitario y no-utilitario (infra). Los moldes pueden ser bivalvos integrando las dos mitades de la pieza, sobretodo de eje vertical: base o pedestal, cuerpo, pico, asa estribo o cuello integrada en una mitad; en otros casos, como la cerámica Moche, los cuerpos son moldeados y el asa estribo es modelada es introducida en las cavidades hechas en el cuerpo; ó las diferentes partes se hacen en moldes diferentes y luego son unidas.

Las dos partes del molde bivalvo ó las partes de la pieza se unen cuando la arcilla está aún humeda. En el caso de la cerámica Moche la unión de las dos partes del cuerpo de la botella se suele hacer con las partes aún en los moldes.

Un tipo de molde parcial y de carácter primitivo puede haber sido la calabaza ó mate confeccionado como recipiente, para moldear la base de la pieza. La porosidad dejada por el mate, asi como las uniones de los moldes, seran alisados y luego eventualmente pulidos en la fase final del trabajo de la arcilla antes de ser secada y cocida.

El alisado y el pulido no solo afectan el aspecto de la arcilla sino que tambien cambia la distribución de partículas minerales en la pieza, hecho que será importante al ser cocida. El alisado se realiza cuando la arcilla esta humeda, enriquece la superficie de la pasta con agua, con lo que las partículas finas de la arcilla llegan a la superficie. El pulido realizado con la arcilla seca, empuja las partículas gruesas al fondo dejando aquellas más finas en la superficie logrando más brillo cuando la pasta está cocida. El brunido es una variante del pulido, que deja en la superficie huellas de estrias paralelas cuyo efecto es similar a la acción del pulido. Esta técnica de acabado suele caracterizar algunos períodos culturales donde tiene valor de patrón (constante) en su tamaño y dirección en las paredes de las piezas.

Puede ser difícil reconocer la técnica de manufactura de la cerámica durante alguno de los períodos culturales, sobretodo cuando, en muchos casos, la cerámica presenta capas de engobe (líquido de arcilla ó pintura diluída que cubre la pieza ó partes de ella, al sumergirse en el líquido) ó decoración pictórica, no dejando ver las huellas de alisado ó dactilares, uniones o remaches en sus paredes. En el caso de las piezas modeladas o moldeadas abiertas, como ollas ó cantaros, se pueden ver restos de huellas dactilares en el interior. Las piezas negras de Chimu, resultado de moldes, que no tenían decoración, dejan ver en casi todos los casos las huellas de unión de los moldes. Es factible para los arqueólogos, que necesitan conocer éstos datos, recurrir a la técnica radiográfica para estudiar la manufactura de las piezas.

El siguiente paso en éste proceso lo constituye la decoración, previa (en la mayoría de los casos) ó posterior a la cocción de la pieza ya descrita. Antes de la cocción se realiza la decoración que afecta la superficie de la arcilla como las incisiones de diversos tipos, los punteados, aplicaciones de arcilla para modelar la pieza, impresiones con moluscos. El pulido por zonas, engobe por zonas, pigmentos en zonas tambien son recurrentes. Explicaremos estos rasgos cuando los encontremos en el período Formativo.

El otro grupo decorativo es la pintura precocción. La pieza puede recibir diseños pintados sobre la arcilla seca ó sobre el engobe.

Mencionemos dos casos importantes de decoración post cocción: la pintura resinosa aplicada a piezas Paracas Cavernas y luego la decoración llamada negativa está estrechamente ligado al uso post cocción del horno. El termino "negativo" se refiere en general al efecto de fondo oscuro que ocupa mayor área que los diseños claros (pueden ser un efecto pintado); pero en particular, a la técnica (resist en inglés) que se usa para lograr tal efecto con el uso del humo del horno. Esta técnica (fig ) consiste en aplicar a la pieza ya cocida tiras de arcilla en las zonas que no se querían oscurecer (a). El pigmento empleado (material que se carboniza) conjugado con el humo del horno resulta en tonos de gris a negro (b). En el caso de la cerámica Vicus Local y Recuay se aplicará luego pintura blanca y roja.

La decoración es, sin duda, el elemento más relevante para la caracterización e identificación de estilos cerámicos, pues ellos son homogéneos y recurrentes. A ésta caracterización se asocia el reconocimiento del universo de formas que se presenta en cada período. En la descripción de los grupos culturales y su cultura material, que es lo tangible y a partir de lo que el arqueólogo construye sus definiciones y teorias, son esenciales éstas dos características, decoración y forma, enmarcadas en el aspecto tecnológico de la sociedad.

Esto es, en rasgos generales, lo que debemos entender de la cerámica para poder caracterizar los conjuntos de diferentes épocas.

Aspectos culturales de la cerámica

Como todo objeto manufacturado por el hombre, la cerámica debía cumplir ciertos requisitos y usos (funciones) en la sociedad que los elaboró. La cerámica debía ser uno de los materiales donde se representaban ideas y creencias religiosas; ella y otros materiales presentan a lo largo de la prehistoria, en casi todos sus períodos, elementos y detalles de su "panteón". La decoración que se plasmaba en la cerámica obedecia, sin duda, a una tendencia socialmente aceptada de representar a los elementos sobrenaturales, en la mayoría de los casos animales antropomorfizados (humanizados).

Ha sido bastante simple para los arquéologos concluir que la simbología representada en la cerámica, y otros materiales, responde a concepciones culturales; lo más difícil es haber podido interpretar esas imágenes en los contextos (lugares) donde éstas piezas cumplieran el uso (función) para la que fueron elaborados. Existen tres situaciones donde se ha podido encontrar éstas piezas "finas" en los lugares donde fueron originalmente colocados por los hombres de aquellas sociedades: en los entierros, donde las piezas ricas en iconografía (simbología), inaccesibles al mundo profano (mundo en que vivimos) pasan a ser acompañantes de los difuntos en mundos ultraterrenales; como ofrendas votivas en galerias cerradas en centros ceremoniales, dificilmente accesibles a personas de clases no dirigentes (el caso de las piezas de cerámica en la Galeria de las Ofrendas a uno de los lados del Poza Circular de Chavin de Huantar); y, un tercer caso, como ofrendas votivas a construcciones de carácter monumental: una ampliación de un monumento ó su enterramiento ritual (para clausurarlo) supone ofrendas de cerámica "fina", como se ha registrado en varios casos. La cerámica doméstica ha sido hallada sobretodo en lugares de cocción de alimentos ó de viviendas.

La confección de las piezas complejas supone un grupo restringido de artesanos especializados, cuya labor es reproducir acciones de los dioses en varias situaciones y combinaciones de elementos; ésto requiere que los artesanos estuvieran en contacto con modelos platicos con los rasgos en boga (hay gran variación en las representaciones, que cambian en el tiempo: forma de ojos, de fauces y otros detalles en un mismo grupo cultural) y en contacto directo con aquellos personajes que dirigen y organizan la vida religiosa.

Otro genero de cerámica lo constituye la cerámica utilitaria cuya confección estaría organizada en niveles domésticos y familiares. En éste caso, los arqueólogos también buscan encontrar cuales son las constantes formales en la confección de ollas, cantaros y platos. Se interpretan como cerámica de uso cotidiano para las diversas labores de un hogar, para uso de almacenamiento de alimentos a nivel familiar, comunal ó estatal (éste último caso se ha documentado en los depósitos de chicha que se encontraron en el sitio administrativo Inca de Huanuco Pampa). Su identificación es resultado de la excavación en sectores domésticos de un asentamiento: en el mismo recinto donde se encuentra un fogón con restos de ceniza, se documenta ollas con huellas de carbón y, si no se han desintegrado aún, restos de plantas y de animales consumidos.

Asimismo, en un marco espacial amplio, como toda una aldea ó un asentamiento urbano, las diferencias de uso (función) de los recintos arquitectónicos puede estar estrechamente relacionado con el tipo de piezas cerámicas; ello es claro con las piezas utilitarias, pero es aún más interesante en el caso de la identificación de talleres de ceramistas, con todo un conjunto de instrumentos, como se ve en el asentamiento Wari de Conchopata. El tipo de cerámica encontrada en un sitio, segregandola entre decorada y no decorada, en conjunción con el tipo de arquitectura ha sido esencial par identificar diferncias de sectores arquitectónicos entre clases sociales.

Los entierros son el contexto que mejor demuestra lo restríngido del uso cotidiano de la cerámica "fina". Los cerámios adquieren, al ser enterrados, una primera función, si son confeccionadas especialmente para el rito funerario, ó una segunda, si han tenido un uso ritual público ó privado anterior; pero finalmente el rito implica la ultima función donde las piezas serán "selladas" y puestas fuera de uso. Son piezas "ofrendadas" que tienen una carga ideológica muy importante y restringida unicamente al mundo de los difuntos y sector de la élite religiosa.

Lo interesante es cuando los entierros no son demasiado grandes, y de personajes de bajo rango: hay mayor tendencia a integrar en el ajuar funerario piezas utilitarias, muchas de las cuales tienen huellas de haber sido usadas. En éstos casos, la cerámica utilitaria se convierte en cerámica funeraria. La duración de vida de una pieza de cerámica puede variar según la función para la que haya sido elaborada.

Las piezas que integran la C X provienen, seguramente, en casi su totalidad, de entierros que han sido profanados. La representatividad de las piezas de cada cultura, es logicamente menor, pues además poco es lo que se conoce de la cerámica doméstica, que mas bien resulta de las excavaciones arqueológicas.

1.2 Los origenes de la cerámica

Es aun difícil poder explicar a ciencia cierta las causas y mecanismos de la adopción de la cerámica en los Andes Centrales hacia el 2000 AC. El fenómeno a nivel andino tiene características muy distintas, pues ésta aparece hacia el 3000 AC en la zona del Norte, en Colombia y Ecuador (Barlovento y Puerto Hormiga; San Pedro, Santa Elena y Valdivia).

El uso de la arcilla es una invención, que siendo puramente fortuíta, implica una larga experimentación de los metodos de elaboración.

La adopción de la cerámica es un paso tecnológico que implica ciertos cambios en otros dominios de la cultura. En casos como el Medio Oriente, está ligado al fenómeno de la agricultura como medio de subsistencia. En los casos andinos de cerámica temprana, la subsistencia está sustentada en un regimen horticultor, preparando los cambios a los cultivos intensivos, que caracterizan la agricultura. La agricultura implica toda una organización política y social, que se alcanza en el periodo Formativo con los primeros grupos territoriales y las primeras divisiones laborales de la sociedad (casta gobernante, campesinos, artesanos).

En términos generales, se acepta el origen norteño de la cerámica (acompañada quizas de otros conocimientos como el cultivo de yuca dulce), pues existen claros vínculos estilísticos de cerámica temprana en los Andes Centrales con la tradición de Valdivia (Ecuador). Esta sociedad temprana poseía hacia el año 3000 AC, cerámica, horticultura avanzada (maíz y algodón) y telar (ver capítulo textiles); poseía tecnologías que se desarrollarían solo 1000 años más tarde en los Andes Centrales. Tanto ésta cultura como las que le suceden, Machalilla y Chorrera, debieron tener algún tipo de contacto con las poblaciones de la costa de los Andes Centrales que hacía el 1700 AC recien conocían la cerámica (cerámica que llega ya desarrollada pues no se han encontrado en los sitios tempranos evidencias de evolución cerámica); hacia el 1100 AC la sociedad se hizo más compleja en todos sus aspectos.

Estos contactos son perfectamente posibles y tuvieron antecedentes claros: los mates grabados del sitio precerámico de Huaca Prieta mustran diseños de la sociedad Valdivia. R. Fung sugiere que son piezas de intercambio al ser unicas en el sitio.

Cuáles fueron entonces los caminos de la introducción de la cerámica? Hay dos posibilidades: a través de la costa, que es la más simple (sólo unos 1000 km separan a Valdivia del sitio de Guanape en el valle de Viru) y a través de la selva, desde zonas como las cuencas del Orinoco, por los rios de la cuenca Amazónica. En ambas regiones encontramos cerámica Inicial cuyo fechado gira alrededor del 1600 AC. En la vertiente occidental de los Andes se ha documentado ésta cerámica en Gúanape, Las Haldas (Valle de Casma), Hacha y Erizo (Ica) y en Huaricoto (Fase Toril, Huaraz); en la vertiente occidental se ha documentado en Kotosh (Fase Waira-jirca, Huánuco) y Tutishcainyo (Yarinacochas) (cuadro 1A).

No se podría descartar la posibilidad de ambos focos de adopción de la cerámica. Lo cierto es que no es una invención en ambas regiones pues las primeras evidencias de cerámica muestran pasta y formas resultado de un desarrollo anterior, y éste no ocurre en los sitios mencionados.

1.3 La cerámica Formativa

1.3.1 La cerámica Inicial o Formativo Temprano

La adopción de recipientes de cerámica implicaba un gran cambio respecto a los recipientes de calabaza: más resistencia y longevidad. Estas primeras piezas buscan imitar las formas que tenían los recipientes de calabaza pues cumplirán la misma función que ellas: ollas sin cuello y botellas con cuello alto. Se van a adoptar también formas nuevas, como los tazones, que seguiran siendo usados durante el Formativo. Otra forma de cerámica cuyo arraigo durante toda la prehistoria será esencial es la botella con asa estribo. Cómo se inventó ésta forma? Cuáles son sus antecedentes en los Andes Centrales? La falta de antecedentes en la zona y la presencia de ésta forma en la cerámica Chorrera y, porque no mencionarlo, en el complejo Tlatilco de la Meseta Central de Mexico, sugieren sendos contactos entre la costa norte de Andes Centrales y costa sur de Andes Septentrionales.

Los contactos y trasposiciones cerámicas son difíciles de sustentar; sin embargo, hay elementos culturales como el molusco Spondylus Princeps (mullu), que están presentes desde épocas tempranas en la costa y sierra norte (Etwen, Lambayeque; Loja, Ecuador) y que adquieren durante todo el período prehispánico un valor ritual extremadamente importante vista su constante recurrencia en entierros y ofrendas. El mullu se encuentra sólo en aguas calientes, desde el Golfo de Guayaquil hacia el Norte, hasta la zona de Acapulco. De hecho, existió un intercambio intitucionalizado de éste molusco, que bien pudo combinarse con la difusión de otros elementos culturales. Comentaremos mas adelante los elementos que se trocaban contra el molusco y el valor ritual de él.

En el período inicial las formas originales se reducen a los recipientes, con formas imitando los mates, jarras y con incremento de tazones. Las combinaciones de arcillas son burdas, con excesos de arena, pero se logra a través de la cocción, aún poco dominada, el efecto de dureza y resistencia. La cocción, sin control de temperaturas, produce pastas marrones oscura y marrón rojizo. Se denota un trabajo de acabado alisado grueso que da cierto brillo a la superficie.

Se advierte aún pocas evidencias de arte escultórico modelado. La decoración es de incisiones en puntos ó lineales, círculos; creando diseños con zonas llanas e incisas y aplicaciones de arcilla y pigmentos rojos impregnados en las incisiones.

La cerámica Inicial ya posee variantes particulares de uso de las formas. Y con la experimentación de la cocción, hay un incremento en la calidad de la pasta cocida que adquiere tonos monócromos completos.

La primera pieza de la C X (P#2877) es un ejemplo de cerámica Inicial con rasgos decorativos incisos en. Es modelada con partes de la superficie y bordes irregulares, con decoración aplicada (sobre arcilla húmeda): asas-oreja y nariz y los ojos logrados con hundimiento de las paredes. Las incisiones de lagrimales se hicieron con arcilla semi-seca. Los efectos de la decoración incisa variará según el momento en que es plasmada en la pieza (comentaremos ésto con la cerámica Formativa).

El desarrollo de la cerámica Inicial se halla en varios sitios de los Andes Centrales: Pandanche, en la sierra norte, Guanape y Las Aldas en la costa norte, Chira, Colinas de Ancón y Curayacu en la costa central, Hacha en la costa sur, Kotosh Waira-Jirca en el oriente y varios otros. Casi todos éstos sitios tienen desarrollo posterior y se integran en el período Formativo.

Los conocimientos adquiridos desde la adopción de la cerámica, nuevas formas, mayor dominio de las técnicas de cocción y un más amplio repertorio de técnicas decorativas y rasgos iconográficos, van de la mano con los cambios que ocurren en el área de la subsistencia y los nuevos esquemas de organización social, política e ideológica.

Las necesidades de una agricultura extensiva en los valles aluviales de la costa y valles interandinos exigió un control y manejo más preciso de las tierras y de las estaciones agrícolas. Al parecer, la responsabilidad de dirigir y controlar la economía estuvo a cargo de un estamento de "sacerdotes" (fuerte base religiosa de esas sociedades) que conocían la manera de prever los ciclos agrícolas y así dirigir las labores. Es muy posible que con observaciones del cielo, el movimiento de las estrellas y en particular las pleyades y las fases de los astros, pudieran anunciar los momentos importantes del ciclo agrícola: sembrio, germinación, irrigación y cosecha.

El dominio de la sociedad bajo éstos términos estuvo enmascarado tras el culto votivo a las primeras divinidades institucionalizadas andinas: el felino, la serpiente, el aguila y el lagarto. Estos animales en conjunción con el ser humano serán representados en múltiples combinaciones, antropomorfizados (humanizados) y zoomorfizados (en forma de animal), respectivamente, en la cerámica, los textiles y el arte de piedra; como representaciones innatas del mundo andino su culto no se limitará a éste período sino que sería una constante en las manifestaciones culturales, en diversas formas, en los Andes Centrales.

A éste período que muestra homogeneidad, en líneas generales, de técnicas decorativas y de motivos iconográficos, se le denomina Formativo (corresponde al Horizonte Temprano), en alusión al conjunto de cambios que generan la creación de las sociedades estatales.

1.3.2 La cerámica Cupísnique y Chavín

Este momento cultural fue denominado Chavín por J.C. Tello, en la decada de los años veinte. Tello sugirió que el origen cultural del centro ceremonial de Chavín de Huantar era selvático, a causa de los rasgos de jaguar y de serpiente de su iconografía, y de Chavín se irradió la corriente religiosa y manifestaciones iconográficas tempranas presentes en la sierra y la costa norte y central. El mismo constató las manifestaciones de ésta tradición temprana en la costa, en los valles de Nepena (sitio de Punkuri) y de Casma (sitios de Sechin, Moxeque, palca y otros). En las últimas décadas, otros investigadores han seguido sustentando el origen selvático de la civilización: las evidencias de plantas selváticas adaptadas ó consumidas por gente costeña es sugerente. Además existen en la vertiente Oriental sitios como Kotosh y Shillacoto, cuyo desarrollo cultural pudo ser portador de civilización. Una segunda opinión sobre el tema fué planteada por Larco Hoyle quién llamó Cupísnique a la tradición de cerámica temprana de la costa norte y sugirió que era el antecedente temporal y estilístico al sitio de Chavín de Huantar. La idea del origen selvático de la imagen del jaguar y la serpiente queda descartada al haberse comprobado la existencia de éstos animales en la costa norte.

Los datos de fechados radicarbónicos en los centros ceremoniales Formativos de la costa han demostrado que son más antiguos que el sitio de Chavín de Huantar. Estas construcciones (llamadas templos en U) de la costa se inician a partir del 1200-1100 AC, y la Galería de Ofrendas, donde existen una serie de estilos que indican contactos con otras regiones y en especial el Cupísnique de la costa norte, se construye hacia el 800 AC. Ante éstos datos indiscutibles prevalece hoy ampliamente la versión de Larco.

La historia de la cultura y del sitio de Chavín se resumiría así: en un primer momento, Chavín Temprano, la tradición local estará acompañada de la presencia de la tradición cultural costeña de Cupísnique y la tradición selvática; la presencia de éstas tradiciones demuestra la importancia que adquiere el sitio; en un segundo momento, Chavín Tardío, Chavín de Huantar se convierte en un centro irradiador de un estilo iconográfico (de base religiosa) hacia la costa sur y sierra sur. Se difunde entonces el estilo "Chavín Clásico" cuya principal fuente de inspiración (en su forma y estilo) es la tradición Cupísnique.

Los estilos de la cerámica tienen una estrecha relación con el estilo del arte de piedra. A su vez, se postula que los textiles fueron el medio más eficaz de difusión del arte que se plasmó en piedra y cerámica. Este último hecho, resultado de la irradiación de ideas, se comprueba fehacientemente con los textiles de Carhua en Ica; éstos influyen realmente en el estilo local como se comprueba con la cerámica Paracas Cavernas.

Cronología y aspectos estilísticos de las tradiciones Formativas

Durante el Formativo Temprano nacen en la costa norte y central una tradición que se caracteriza por la construcción de templos en forma de U. En los valles de Moche y Chicama ésa tradición se llama Cupísnique; en otros valles de la costa se trata de tradiciones diferentes pero con rasgos comunes en la iconografía (el felino y serpiente) y la técnica decorativa. En la montaña se desarrolla la tradición de Kotosh Wairajirca y Chavín que también muestra rasgos técnicos similares.

En la sierra, específicamente en Chavín de Huantar, se desarrolla una tradición local que se denomina Urrabarriu-Ofrendas. Su extensión territorial se limita al Huallaga y al Marañon. La cerámica se limita a formas utilitarias con decoración que sigue la tradición de la cerámica inicial. El período Urrabarriu-Ofrendas corresponde al auge del arte lapidario, en particular del Lanzón en el ya construido Templo Antiguo y a la construcción del Pozo Circular Hundido con la galeria de Ofrendas a su lado. El rasgo del pozo hundido ya se encontraba en los templos en U de la costa. La cerámica Ofrendas, encontrada en la Galeria, tiene dos formas principales: cuencos y botellas de cuello alto; son pulidos, con incisiones, figuras en relieve, grabado y zonas decoradas con peinado y punteado; tiene una iconografía semejante al Lanzón del reptil con fauces.

El Formativo Medio ocurre con la presencia de otros estilos cerámicos en la misma Galeria de Ofrendas indican relaciones culturales cada vez más amplias desde Chavín. Estos son el estilo Wacheqsa, de engobe rojo con decoración grafitada negra, que corresponde al Cupísnique Transitorio de Larco, de la costa. El estilo Raku, tiene pasta gris, que es el Cupísnique. Y el estilo Mosna, rojo sobre beige, que denotan relaciones estilísticas con la zona de Cajamarca y Jequetepeque. Estos estilos demuestran que la tradición Cupísnique se extiende hasta la sierra en Chavín. La cerámica Cupísnique (Raku) introduce en Chavín el importante rasgo del asa estribo, elemento formal del período Chavín Tardío. La forma del asa estribo varia de esbelta y delgada a gruesa y ancha que será popular durante el periodo del Chavín Tardío.

Durante el Formativo Tardío, que corresponde al segundo momento de Chavín (tardío, fase Rocas o Clásico), el sitio se convierte en un centro ceremonial que irradia ideas de carácter religioso con un área de influencia que se concentra en la costa central y sur (Ancón, Ocucaje y Carhua en Ica). Es un período con decoración incisa geométrica (grecas y círculos), formas nuevas como el asa estribo y cuencos, y una nueva iconografía ornamental. Como no existen piezas completas de ésta fase de Chavín, la cerámica "Chavín Clásico" del Formativo Tardío es ejemplificada con cerámica Cupísnique Tardia de la costa. Sus similitudes son resultado del contacto cultural son significativas.

En los numerosos estudios realizados en la costa norte, en sitios de tradición Cupísnique, se ha encontrado que a pesar de vinculaciones estilísticas que muestran los grupos cerámicos de los valles, a cada uno corresponde particularidades técnicas y decorativas, pero enmarcados en un horizonte técnico común. Asi, en la C X se puede distinguir un grupo de piezas que éste período de la zona de Tembladera (Jequetepeque), de cerámica roja pintada con grafito, estilo presente en Chavín.

En el Formativo Temprano las piezas Cupísnique son diferentes de las de Chavín. Primero, en la forma: el asa estribo existe en Cupísnique desde su período Inicial, mientras que se introduce en Chavín por la influencia costeña. En Cupísnique, las piezas son en gran mayoria escultóricas de tendencia naturalista. Las botellas de un pico y cuencos de Ofrendas tienen solo decoración incisa ancha. En Cupísnique es común el uso de pintura para contrastar superficies y uso de grafito para las superficies negras. El uso de técnicas comunes, incisiones, peinado, aplicaciones han sido una de la mayores razones de la confusión de Cupísnique con Chavín.

Ambas tradiciones tienen un repertorio iconográfico que gira en torno a los mismos motivos: fauces felínicas, serpientes, cactaceas. Las diferencias se encuentran, después de un profundo analisis, en detalles de los motivos: los colmillos felínicos de la mandíbula superior se cruzan con los de la inferior en Cupísnique; en Chavín los colmillos se disponen corridos.

Las tradiciones Formativas en los Andes Centrales son numerosas: Nananique, en el Valle de Piura, Huaca Lucia-Cholope, Chongoyape y Morro de Eten en Lambayeque, Udima y Purulen en Zana, Monte Grande y Kunturhuasi en Jequetepeque, Cupísnique y Caballo Muerto en Moche, estilo Puerto Moorin en Virú, tradiciones de Nepeña y Casma. Pacopampa, Huacaloma, Huaricoto y pueblo de Chavín en la sierra Norte. Ancón (con evidencias de estilos Raku y luego Rocas de Chavín), Garagay y Cardal en la costa central; Carhua y Paracas (Cavernas) en la costa sur; evidencias Cupísnique en Ayacucho, Galuyu y luego Pukará en el Altiplano (cuadro 1B).

Rasgos técnicos de la cerámica

Las observaciones que hagamos a la tecnología cerámica del Formativo serán, obviamente, generales; es un hecho que existe homogeneidad en las técnicas de decoración de piezas Formativas, es también un horizonte técnico panandino. Subsisten en el Formativo las técnicas decorativas del período Inicial, consistente en las incisiones, punteados y aplicados, en piezas de formas más simples.

Las arcillas aún contienen altas proporciones de arena, aunque se notan mezclas menos burdas cuando se trata de piezas no domésticas como botellas de asa estribo y cuencos. Hay un progreso notable en las técnicas de cocción y manejo de hornos que resultan en piezas oxidadas (rojas) y reducidas (negras-grisaceas) de color muy homogéneos. Las piezas son en su mayoría grafitadas antes de la cocción lo que resulta en un aspecto metálico y oscuro de la arcilla. Se presume que ya existe organización de zonas de talleres alfareros en las sociedades formativas.

Las botellas de asa estribo se armaban en tres partes modeladas independientes: el asa estribo y el pico se unían con el cuerpo globular; se brunia la pieza y luego se procedía a la decoración incisa, punteada ó aplicada, en diferente estados de humedad de la arcilla. El tipo de incisión puede variar según el momento en que se hagan sobre la pieza. Las piezas escultóricas y piezas utilitarias eran modeladas.

Rasgos decorativos

Incisiones. La incisión en la arcilla tiene efectos diferentes en cada etapa del secado de la arcilla; podemos distinguir cuatro tipos que dependen del estado de la arcilla (y no de un instrumento): 1. los bordes de la incisión están levantados, lo que indica el estado plástico (húmedo) de la arcilla; 2. una incisión profunda sin bordes levantados indica arcilla semiseca; 3. bordes despotillados en una incisión, poco profunda, casi superficial, indica que fue realizada en una arcilla muy seca; 4. las incisiones post-cocción son irregulares, superficiales y el fondo tiene color más claro que la superficie.

Los instrumentos usados para la incisión definen el tipo de fondo. La espina de cactus en arcilla muy húmeda produce la incisión cortante; instrumentos de hueso pulidos ó no también se usaron para ello. La incisión en arcilla cocida se tuvo que hacer con un pedazo de roca cristalina ó quizás obsidiana.

Podemos, a manera de ejemplo, comparar la decoración incisa de cuatro piezas Cupísnique. La primera de ellas (P#2872) tiene una incisión cortante en V que se hizo en la arcilla aún húmeda por lo cual el color del cuerpo y la incisión es idéntico; la segunda (#2864) tiene una incisión ancha de fondo ovalado realizada en arcilla semiseca (notese que el fondo tiene un punteado lagrimal); la tercera (#2878), una incisión ligeramente irregular hecha con arcilla seca; y la cuarta (#2876) tiene una incisión delgada, irregular, poco profunda y con despotilladuras (desprendimiento de la capa superior de la pasta) y con fondo de color claro que denota la incisión postcocción de la pieza (como la P#2880). Este tipo de incisión correspondería mas bien a un grabado. En la figura (a y b) se ha ilustrado dos tipos de incisión mencionados.

Punteados: consiste en el punteado de todo el cuerpo ó de áreas limitadas por incisiones. Los puntos se realizan usualmente en arcilla húmeda pero sus tipos varían según el instrumento empleado (P#2800, 2863, 2864, 2871). La forma varía de circular hasta ovalada ó lagrimal (fig f).

Peinado: resulta en una decoración de líneas pefectamente paralelas hechas con un peine de espinas de cactus ó con el borde de un molusco. Se peina el cuerpo entero ó por áreas limitadas por incisiones (fig i).

Escarificado: son incisiones profundas realizadas verticalmente organizada en grupos en relieve (fig g,h).

Estampado mecido: ésta técnica usa el borde de una valva de molusco para estampar líneas punteadas meciéndose el borde sobre la superficie para formar lineas en zig-zag. Se realiza en áreas limitadas por incisiones y contrasta con superficies adyacentes pulidas (P#2862, 2865, 2866 y 2874; fig d).

Estos tipos de decoración se hacen en áreas definidas por incisiones y completan las paredes brunidas de una pieza.

Decoración modelada: se distingue el tipo de aplicaciones de bandas para formar motivos de cabezas felínicas (P#2861), de lágrimas ó puntos, que resulta de añadir pedazos de arcilla a la superficie húmeda (P#2865, 2875, 2878,2880). Los císculos aplicados pueden ser luego peinados (P#2871) (fig c).

Hay aplicaciones modeladas más complejas: las serpientes y tronco de la P#2860, el felino y sus detalles y las volutas arquitectónicas de la P#2873 (existe en una construcción de Moxeque, Casma, el original arquitectónico) y la P#2867, un tazón con representación felínica lograda con aplicaciones e excisiones en el cuerpo.

El modelado no aplicado que resulta del embutir las paredes del cuerpo para decorar en relieve.

La incisión es la única tecnica para representar motivos geométricos e iconográficos: el más simple de ellos en el círculo concéntrico (en el cuerpo de la serpiente #2860 y en la P#2879) y con punto interior; existen patrones de motivos incisos (p.e. líneas paralelas en los bordes de los cuencos); y llegar a los motivos más complejos del repertorio: rasgos de felinos, aves, serpientes. Una pintura postcocción era aplicada con pigmentos rojos y ocres que eran incrustados en las incisiones cortantes delgadas y profundas.

El próximo período verá el desarrollo de las tradiciones locales Salinar y Virú y Vicus en la zona de Piura. Aún subsisten rasgos y formas del Formativo y éstos se harán más patentes en el período Moche como se nota con la similitud entre la pieza del felino Cupísnique (P#2873) y la del felino.

1.4 La cerámica del Intermedio Temprano

En éste período ocurre el desarrollo de tradiciones culturales en diversas regiones de los Andes Centrales. En la costa norte, acabado el apogeo de la tradición Cupísnique encontramos el desarrollo de Salinar, en los valles de Chicama y Moche y Gallinazo, en el valle de Virú; y la tradición Vicus Local, en el Alto Piura. En la sierra norte se desarrolla la cultura Cajamarca, que subsistirá con varias fases desde el Formativo hasta el íntermedio Tardío. En la sierra central, en la zona del Callejón de Huaylas y valle del santa, se desarrolla la cultura Recuay (o Santa).

En al costa norte, Salinar y Gallinazo desapareceran para dar lugar al desarrollo, mucho más largo, de la cultura Moche, mientras en icus se encontrara un conjunto cerámico y de metal de rasgos Moche y en menor grado Gallinazo.

En la costa sur, éste período está caracterizado por el largo desarrollo de Nasca, continuando con los cambios ocurridos en Paracas Necrópolis, que se considera parte del Intermedio Temprano.

1.4.1 La cerámica Salinar

La cerámica de ésta sociedad tiene pocos cambios respecto a la del Formativo. Las técnicas cerámicas son basicamente similares, mejorando características como la cocción de la arcilla. Esta cocción resulta en piezas de tonos oxidados.

Las formas varían, sobre todo en detalles como los picos de las botellas de asa estribo, aún muy populares. Los picos se hacen rectos y sin labio prominente. Subsisten las formas escultóricas antropomorfas y zoomorfas. Se usan botellas de un solo pico con asa cintada (P#2886) que lo conectan con una representación escultórica ó llegan al cuerpo.

La decoración pierde los motivos felínicos de Cupísnique, conservando la técnica de incisiones finas para los detalles de la escultura (P#2886) y la decoración en el cuerpo de las botellas: líneas paralelas, escalonadas, círculos concéntricos, triángulos. La decoración pictórica es de colores blancos y cremas: motivos estrellados, líneas y puntos sobre la arcilla naranja.

1.4.2 La cerámica Gallinazo (Virú)

Coetánea a la cultura Salinar pero en el valle sureño, ésta cultura introduce el uso de la cerámica negativa en la costa norte (es usada al mismo tiempo en Vicus). Su uso se ha registrado en la cultura Chorrera; puede ser el origen de la tradición negativa de Vicus y Gallinazo. La cerámica se divide en piezas decoradas con técnica negativa y piezs llanas solo con simple engobe naranja fino sobre la pasta.

Las formas de las piezas en ambos tipos de acabado son similares: piezas escultóricas zoomorfas ó antropomorfas (P#2898, 2900 y otras) ó piezas de cuerpo globular (P#2889), eventualmente con pedestal bajo y expandido (P#2889, 2900), con pico cónico estrecho y asa de sección circular. Tienen piezas de doble cuerpo (P#3008) unidas por un tubo y el asa de sección circular.

Los detalles decorativos de las piezas usan menos la incisión (solo los ojos de los animales y caras de personajes); otros detalles se logran con el aplicado de pedazos de arcilla: los dientes de los felinos, por ejemplo (P#2899, 3007).

Las pastas tienen desgrasante de arena fina pero con distribución uniforme en las paredes. Las piezas fueron confeccionadas por modelado pero hay crecientes evidencias de uso de moldes en algunas partes de la pieza, como los cuerpos.

La decoración negativa se lograba en una segunda cocción después de ser aplicado un primer engobe rojo-naranja, tal como explicamos en la introducción (P#3008). Los motivos decorativos del negativo son rayas, círculos, rombos, volutas, triángulos, etc, que se disponen sobre toda el área del cuerpo, tanto en piezas de animales escultóricos como piezas de otros temas.

Las piezas llanas, sin decoración negativa, son banadas con un engobe naranja (comparar las técnicas de P#2898 y 2899). Tienen eventualmente decoración pictórica blanca como en la P#2901. Una pieza, de forma Virú, anuncia la técnica de decoración Moche: denso engobe crema con decoración rojo ladrillo sobre ellla (P#3007).

Una característica técnica y otra de representación, que son un fuerte punto en común con Vicus, son los cerámios silbadores (P#2900: mecanismo en el pico) y las representaciones arquitectónicas (P#2901) (ver esquemas p.37 y p.54, de VICUS Colección Arqueológica, Museo del BCR, 1987).

La cerámica Virú muestra influencias de la cerámica Recuay; de alguna manera éstas cutluras tienen contactos en la zona del valle del Santa. A su vez la cultura Virú muestra que tuvo contactos con la cerámica de la zona de Vicus pues tiene más de una característica común, como mencionamos. Los mecanismos de éstos contactos y similitudes precisan de mayor investigación.

1.4.3 La cerámica de Vicus

Sobre éste tema, el Museo del Banco Central de Reserva publicó en 1987 el catálogo de la colección de cerámica Vicus acompañándola de un texto que reune todas las características que podríamos enunciar aquí. Nos limitaremos a precisar algunos puntos claves, que se relacionan a Vicus con las demás tradiciones cerámicas coetáneas del Intermedio Temprano.

Luis G. Lumbreras menciona que para comprender la historia de Vicus se debe saber de antemano que se trata de una sociedad cuyas condiciones de desarrolllo cultural se tradujeron en la conjunción de dos tradiciones estilísticas y técnicas diferentes. La primera tradición llamada Vicus/Local tiene relaciones estilísticas con regiones norteñas y se caracteriza por formas humanas y animales que podríamos calificar de "primitivas" ó "naif". La segunda tradición, coetánea y posterior a la tradición local, es llamada Vicus/Moche relacionada con formas cerámicas de la región de Trujillo (inclusive Gallinazo), con representaciones sumamente realistas de hombres y animales.

Los mecanismos de intercambios estilísticos y préstamos entre culturas se hicieron latentes en Vicus: era una zona de conjunción de las regiones norteñas y sureñas; un ejemplo de ello son las representaciones de "aguateros" y, en la metalurgia, las piezas de Frias, de origenes norteños. Qué tipo de relaciones existían para que las primeras fases de Moche se desarrollaran intensamente en la zona de Vicus? La cerámica refleja por un lado una tradición Moche realmente pura, manufacturada, por cierto, con arcillas locales, y una tradición Vicus que adapta características Moche a su cerámica pero conservando rasgos estilísticos locales (la pieza del felino #2910 muestra rasgos de conjunción de estilos). Cómo se realizó ésta conjunción es aún una incognita.

La cerámica Vicus/Local se caracteriza por las formas simples escultóricas, sobre un cuerpo globular, piezas de dos cuerpos conectados con escultura y pico sobre cada uno. La decoración es basicamente negativa, en los términos que expusimos para el caso de Virú, y una variante de ella llamada seudo-negativo, en que el efecto negativo es resultado de pintura. La decoración negativa era concluída con diseños blancos de diversas formas geométricas.

Las piezas eran armadas con modelado y paleta. La arcilla con alto contenido de arena era cocida en hornos abiertos, resultando en colores rojizos. La segunda cocción que aplicaba la decoración negativa, oscurecía la pasta. El acabado de la superficie es usualmente aspera resultado de un alisamiento muy superficial.

La cerámica Vicus/Moche (sólo la P#2914), como tradición sureña, guarda formas y técnicas muy diferentes que se identifican con la fase Moche 1 (ver 1.4.7). Tiene dos rasgos particulares: los colores de las arcillas locales, en particular una arcilla que resulta en una pasta de colores cremas con tonos verdosos; y la recurrencia de ciertas representaciones iconográficas: la serpiente (naturalista y esquematizada), el buho, los aguateros, el personaje sentado.

1.4.4 La cerámica Recuay

Esta cultura se desarrolla en el Callejón de Huaylas y valle alto del Santa, hacía el 300 DC, y destaca por su arte lítico muy particular. Su área de extensión es la misma que la del período Chavín Temprano; la escultura no guarda ningún parecido con ésta y sólo se repiten temas comunes: representaciones de felino, serpiente y aguila. El área de origen de Recuay parece haber sido el Valle del Santa, donde Larco Hoyle postuló que se originó, resultado de contactos con la cultura Gallinazo. Sin embargo, su cultura material se concentra en la zona del Callejón y en la zona de Pashash. Quizás los contactos con Gallinazo se realizaron ya formada la cultura Recuay (se nota en la decoración geométrica), cuando Moche se desarrolla en Vicus, y Gallinazo aún no había desaparecido.

La cerámica Recuay se caracteriza por la decoración negativa, sobre la pasta de colores crema confeccionada con una arcilla muy fina llamada kaolin. Su decoración se realiza con tres colores básicos, negro, blanco y rojo. El fondo oscuro que forma amplios paneles con decoración geométrica (fig ), se realiza con el humo del horno (ver técnicas) sobre la pasta crema. Luego se añadira decoración con el blanco y el rojo.

Las formas de las piezas cerámicas son variadas: pequeñas copas y tazas con base de pedestal bajo y amplio y algún apéndice escultórico (P#3096, 3097, 3098, 3103, 3104, 3105, 3106) ó sin el pedestal (P#3093), trípodes (similares a P#3109), cántaros globulares con cuello abierto y alto con algún apéndice escultórico (P#3094, 3095), representaciones de pastores y llamas (foto). Muy particulares de ésta cultura son los cántaros cúbicos con cuellos altos y labio muy amplio (P#3102 y fig ), con representaciones sobre la parte superior; se trata de escenas de ritos entre estructuras arquitectónicas (P#3092), escenas ceremoniales con personajes escultóricos. Estas piezas tienen un pequeño tubo en una pared para desaguar el líquido del cuerpo, por ello son llamadas pacchas, recipientes relacionados con ritos de fecundidad y ceremonias al agua, muy usados también durante el Tahuantinsuyu.

La pasta clara de las piezas es resultado del tipo de arcilla usada: el kaolin, de grano extremadamente fino pero de poca plasticidad que no necesitaba un desgrasante para conservar la estructura durante la cocción en atmosfera oxidante, en hornos abiertos. Las piezas eran formadas por la combinación de moldes y formas modeladas.

Además de la técnica negativa sobre las piezas claras, que es muy deleble o fugitiva, hay decoración en positivo de rojo y negro sobre el blanco. Los motivos decorativos son basicamente geométricos, con cabezas de felino y otros animales estilizados (fig ), muy similar a los motivos de la cerámica Gallinazo. No se usa más la decoración incisa o alteraciones de la superficie para decorar.

1.4.5 La cerámica Cajamarca

Su desarrollo cerámico se ha dividido en cinco fases estilísticas desde el Formativo al Horizonte Tardio. La fase clásica (fase III) se desarrolla del 500 al 900 DC, con la decoración denominada cursiva. La cerámica es de arcilla blanca llamada kaolin, modelada con formas de trípodes (P#3109 y 3110), platos de paredes rectas (P#3111) ó abiertas con bases anulares y tazas. La decoración es lograda con un pincel fino y pintura marrón, negra ó roja sobre el fondo natural crema con el estilo cursivo, que consiste en líneas curvas, espirales "florales" y motivos geométricos, en paneles geométricos dispuestos en el interior de platos y cuencos (fig ).

Las formas son muy similares a las piezas de Recuay, predominando los trípodes, cuencos y platos. La decoración en el espacio interno de las piezas es muy particular. Además, se tienen evidencias de presencia de cerámica Cajamarca en la costa: éstos contactos parecen transmitir a las culturas costeñas detalles decorativos como los encontramos en la cerámica Sican Tardío y en el llamado Cursivo de la región de Trujillo. Los contactos con Cajamarca pueden haber estado acrecentados durante el período Sican/Lambayeque Medio pues la fundición de cobre necesitaba arsénico, que se encontraba en territorio Cajamarca (ver 3.7).

1.4.6 La cerámica Nasca

La cerámica Nasca se destacó en la tecnología alfarera logrando resultados extraordinarios en el aspecto decorativo de las piezas, variedad amplia en la gama de colores, la textura y brillo de la superficie.

Los estudios realizados de la cerámica Nasca han definido cinco momentos importantes de la cultura Nasca. En ambos extremos de la secuencia cerámica existen nexos estilísticos con la cultura Paracas y sus dos períodos, que hemos descrito, y la cultura posterior Huari. En términos de "encadenamiento" podemos entender mejor el desarrollo de los estilos cerámicos en la región.

Existe consenso en las particularidades de cada una de las fases; aunque existen seis secuencias con denominaciones diferentes, una de ellas con nueve fases resultado de un minucioso trabajo en las colecciones. La decoración y los motivos iconográficos, en primera instancia, y luego las formas, han sido base de la secuencia cerámica Nasca.

Una primera fase, que es el nexo con la cerámica de la cultura Paracas y otras sociedades, es la Proto Nasca. Es una fase de transición en la que con la técnica decorativa de las piezas Paracas Cavernas (basicamente incisiones lineales y su policromía) pero con un detalle de Paracas Necrópolis (la pintura precocción) y un nuevo repertorio iconográfico, donde desaparece el felino, se crea un nuevo estilo cerámico en un fenómeno cultural diferente.

Las representaciones son sobretodo animales y vegetales con formas naturalistas sin mayor estilización ó adiciones de otros elementos; se representan las primeras cabezas trofeo. La variación de las formas cerámicas es mínima respecto a las piezas Paracas: la botella globular con dos picos pequeños y asa puente y el plato serán aún populares y sólo cambiaran en algunos detalles a través de los períodos; y se añadiran al repertorio algunas formas nuevas, piezas abiertas: aparte de los platos con paredes rectas, se populariza la taza, el cuenco y el vaso de paredes altas (fig ). Las formas varían de perfiles globulares a perfiles angulares en el cuerpo.

La fase Nasca Temprano (100-200 DC) muestra claramente un nuevo estilo, con rezagos de Paracas, con motivos simples, naturales, convencionalizados asociados a otros más complejos que combinan elementos humanos y animales: es el inicio de las representaciones llamadas fantásticas de Nasca a partir de la combinación de seres vivientes y más tarde elementos geométricos (fig ). Es el período denominado Monumental (refiriéndose a la decoración) de J.H. Rowe.

La fase Nasca Medio (200-300 DC) es un período de complejización de las divinidades presentes en el período anterior. Los cambios entre el período Monumental, y éste llamado Prolífero, que comentaremos detenidamente más abajo, ve la aparición de nuevas formas cerámicas: un pico de la botella con forma humana (recordando los picos de Paracas Cavernas con cabeza de ave). La gama de colores alcanzada en éstos dos períodos representan el máximo esplendor de ésta cerámica antes del decaimiento creativo que ocurre en el período Tardío.

La fase Nasca Tardío (300-600 DC) continua con la tradición Prolífera donde las caras de los personajes antropomorfizados se cargan de tentáculos y apéndices con volutas (fig ). Las formas cerámicas son similares.

La fase Nasca Final (600-700 DC) es un período donde se pierde la policromía de la decoración en gran parte de las piezas, se reduce abruptamente el repertorio de formas y las representaciones iconográficas. Este momento es resultado del intenso contacto con pueblos de Ayacucho que descienden a la costa en los primeros movimientos que caracterizan el período Horizonte Medio. Al parecer la población Wari ocupa la zona de los valles altos y medio y los Nasca pierden el control sobre las fuentes de tintes minerales para la cerámica. La cerámica Wari adquirirá, en sus versiones costeñas, rasgos nascoides.

Las técnicas constructivas de la cerámica Nasca

El aspecto final de éstas piezas, por el colorido como por la superficie brillante exigieron un período de constante experimentación con la arcilla y los tintes minerales además de los conocimientos ya adquiridos. Vimos que la técnica de pintura pre-cocción fue un aporte extranjero en la transformación de la cultura Paracas.

La pasta usada para la cerámica es de grano muy fino y cuidaron que el desgrasante tuviera las mismas características para lograr una pasta homogénea con poca diferencia visible entre ambos elementos y resultar en paredes de unos 3 mm. de promedio, variando, por supuesto según las zonas de una pieza.

Hecha la combinación entre la arcilla fina y el desgrasante se procedía a la creación de la forma. Una caracteristica general de ellas es la base concava, permitiendo balanceo sobre una superficie plana pero estabilidad sobre superficies de arena.

Se forma la pieza por modelado usando la técnica del enrrollado, alisando las paredes antes de secarse la arcilla. En muchos casos hay impresiones de tejidos llanos en la base, textiles que se usaron como soporte para formar la pieza. En el caso de las botellas, los picos se crearon aparte con ayuda de un alma de palo ó caña y luego eran aplicados a los orificios dejados expresamente en el cuerpo. El asa puente plana se aplicaba luego entre los picos. Las fracturas en éstas zonas de unión demuestran los pasos en el acoplamiento de las partes. Esta técnica se usó también con las piezas escultóricas, que representan frutas ó divinidades. El relieve se logró tanto con el modelado de la forma general, con presiones en la cara interna de la pieza, como con aplicaciones de arcilla con las formas requeridas, que suelen ser variadas cuando completan a un personaje: tocado, nariguera, soportes, orejas y en algunos casos extremidades (P#3030). Las características de detalles en las piezas escultóricas predominan durante el período temprano y luego se simplifican en los períodos posteriores.

La superficie fué entonces alisada, con los dedos ó con una tela, para evitar irregularidades en el interior de platos, tazas, vasos, y en la superficie externa de las botellas, antes de aplicar la decoración pictórica. Dos partes de la pieza no presentan usualmente pintura: la parte inferior del asa puente y durante las fases Temprana y Media la base concava de las piezas que conservan el tono naranja resultado de la cocción con atmósfera oxidante.

Dispuestos los diseños pintados, que comentaremos más abajo, y seca ésta previa a la cocción, la superficie es espatulada, comprimiendo los cristales de los tintes minerales ó vegetales, lo que proporciona en la cocción un efecto de lustre a la superficie. Esta técnica se nota mejor en las piezas globulares y con superficies sin relieve por la intensidad de la espatula en ellas. Los picos y el asa puente no tienen un brillo tan intenso. Esta técnica se usó aún en piezas que no tenían decoración pictórica como las piezas utilitarias: interior y paredes externas de platos, ollas, cantaros. Es posible que hayan dispuesto de un líquido particular que acrecentaba el brillo de sus paredes.

Plasmada la decoración pictórica se procedió a la cocción de las piezas en hornos oxidantes como lo demuestra el color naranja claro/amarillento de la pasta en zonas donde no hay pintura. Los defectos producidos en la cerámica por imperfección del horno se ven en las "nubes" de humo en la superficie exterior e interior a causa de alteraciones del fuego.

Las formas más recurrentes son las botellas asa puente que varían desde formas lenticulares (P#3009), a globulares con diferentes ángulos. Los vasos y tazones tienen una amplia variación de formas, sobretodo en el perfil de sus paredes. Las piezas escultóricas de personajes míticos (P#3031, 3032) pertenecen al período Temprano y Medio.

Las técnicas decorativas de la cerámica.

Los colores empleados en la pintura pudieron tanto provenir de sustancias vegetales como minerales. Pero a diferencia de los textiles, donde se ha identificado la proveniencia de los tintes vegetales, se cree que sean de origen mineral.

Se distinguen básicamente diez tonalidades: blanco, negro, rojo, guinda, naranja, amarillo, gris, marrón, violeta y rosa. Existe variación en la intensidad de aplicación de cada color y ésto puede haber creado mayor combinación de tonos. La policromía alcanza su máximo nivel durante el período Medio. La frecuencia de colores no varía demasiado, estando el blanco y el negro presentes en la mayoría de las piezas.

La coloración de los motivos no corresponde a los colores reales; enfatiza sobretodo el efecto cromático: piezas con motivos iguales y con coloración diferente de cada uno de ellos. Algunos elementos como puntas de flecha de obsidiana son negros, las diademas y narigueras de oro son amarillas y las caras de cabezas trofeo, amarillo claro ó carne; hay, por supuesto, excepciones en su coloración.

Los motivos, limitados en la gran mayoría de casos por un perfil negro, se colocaban en la pieza con un fondo de un cierto color y un cierto esquema de espacio. El color de los fondos varía más que las combinaciones de motivos. Durante la fase Temprana los fondos blancos suponen un 40% de las piezas, el negro 20%, guinda 25% y rojo 13%. En las fases posteriores, el blanco supone 85% de las piezas. No se ha encontrado una clara relación entre motivos y color de fondo.

La decoración en una banda ancha de un solo color se realiza durante las fases Temprana y Media en la cara externa de las paredes y en una banda que rodea el interior de la boca de las piezas abiertas. Durante éstas fases, la base concava tiende a dejarse de color natural, usualmente naranja, limitándose las franjas a los 3/4 superiores de la pieza. En la fase Tardía hay tendencia a llenar la cara externa, incluyendo la base, que se divide en zonas. En el caso de los platos, se suele decorar la zona interior y el borde externo.

La disposición de bandas circunferenciales de diferente grosor y color, decoradas ó no, varían tanto en el tiempo como en la forma de la pieza. Durante la fase Temprana ésta decoración suele limitarse bandas estrechas que flanquean la franja con motivos. Más tarde las bandas están integradas por motivos diversos. Estos casos se pueden ver sobretodo en los vasos de paredes altas, en los cuencos, los platos y eventualmente en las botellas de asa puente, donde se limita a una franja decorada.

Los elementos de las piezas que han sido aplicados para lograr el objeto final: asas puente, picos y cuellos son pintados de colores oscuros, mayormente guinda y marrón.

La transición del estilo Monumental al Prolífero

Qué representa la sociedad Nasca en sus piezas? Basicamente, animales y vegetales de su ambiente (aves, peces, batracios, mamíferos, reptile, etc) de forma naturalista y fantásticos (felinos, ave), seres humanos (pescadores, agricultores, músicos, guerreros) realistas y míticos. Los cambios generales en las representaciones ocurren entre el estilo Monumental al Prolífero (se puede comparar la P#3044 y la 3012).

El estilo Monumental representaba temas naturales y mitológicos pintados ejecutados con técnica muy realista. Las figuras tienen simples perfiles que enmarcan grandes áreas de color (P#3014, 3017, 3018, 3044, etc.) (fig ). En el estilo Prolífero la proporción de los diseños geométricos es mayor, y los temas representados incluyen elementos abstractos como parte del diseño. Gran número de rayas y flecos, sobretodo en los personajes míticos, producen una impresión visual de múltiples elementos como apendices (P#3009, 3010, 3011, 3012). Asimismo, como mencionamos anteriormente, las formas de las piezas se hacen más ángulares.

Los temas y motivos son basicamente los mismos, pero su frecuencia y la técnica de representación, se alteran totalmente. Aumentan los motivos de cabezas trofeo, decreciendo los temas míticos, acrecentándose los temas de guerra en la iconografía. Mientras los temas míticos, de felinos y animales fantásticos aún se representan, éstos se adornan con una serie de apendices que cambian su forma básica.

Este cambio estilístico se puede percibir claramente en la cultura Nasca en la cerámica, como lo hemos ejemplificado. Estos cambios en las representaciones principales reflejan cambios en la mentalidad que la arqueología solo puede abordar con mucha cautela.

1.4.7 La cerámica Moche

La sociedad Mochica se desarrolló en la costa norte de los Andes Centrales entre los años 100 AC y 700 DC, desde el valle de Moche, su centro político. Una secuencia de cinco fases, propuesta por Larco Hoyle, construída a partir de la observación e intuición de las formas y estilos de piezas cerámicas provenientes de entierros, es aceptada por los investigadores y sirve para dividir cronologicamente a la cultura Moche.

Los origenes de ésta cultura son poco claros. La mayoría de piezas de estilo Moche I, cuyas similitudes estilísticas con la cultura Cupísnique son evidentes, a pesar del espacio temporal que las separa, provienen de los cementerios de la zona de Vicus, 450 km. al norte del valle de Moche. Este estilo ha sido claramente diferenciado del estilo Vicus Local con el cual las diferencias de forma, tecnología y decoración son notables. Si bien la presencia Moche I en el valle de Moche también ha sido documentada, no ha sido posible definir los mecanismos por los cuales existe ésta similitud estilística entre dos lugares y cuando aún las evidencias del período son, en los valles intermedios, Jequetepeque, Zana y Lambayeque, casi inexistentes.

La ocupación principal se estableció en el sitio de las Pirámides de Moche desde la fase I y II (aprox. 100 AC - 300 DC), cuando las construcciones se restringieron probablemente a escasas y reducidas plataformas arquitectónicas. Las construcciones de la Huaca del Sol y de la Huaca de la Luna, sobre las estructuras existentes se inician a partir de la fase III, y crecen fisicamente hasta la fase IV (aprox. 300 DC - 600 DC). La mas intensa ocupación de la zona se desarrolló durante éstos períodos como lo demuestran los entierros Moche que se han documentado (Donnan y Mackay 1978) en las plataformas ubicadas en la planicie entre las dos Huacas.

En éstas dos fases ocurre la expansión del territorio de Moche que se extiende desde el valle de Lambayeque hasta el Santa. En cada valle de la costa se han encontrado construcciones que testimonian su presencia como Huaca de la Cruz (Virú) ó Panamarca (Nepeña) al sur y Sipan (Lambayeque) donde en 1987 se realizó el excepcional descubrimiento de un personaje Mochica (Moche IV?; ésta interrogante se genera porque sólo hay cerámica muy burda asociada al entierro y el metal no se ha clasificado por fases). Cabe mencionar también que la dispersión de los textiles Moche será más sureño que la cerámica.

Esta fase IV significó la máxima expansión del territorio Moche pues en la fase siguiente Moche V, con cambios importantes en la iconografía cerámica, ocurrió una etapa de problemas (militares?) con la expansión hacia el norte de la influencia de Huari, a través de sus centros de Pachacamac y Chimo Capac (Supe). Se abandona el valle de Moche, donde el sitio de mayor importancia era entonces Galindo, y hay un traslado del centro político al valle de Lambayeque donde se construye el sitio de Pampa Grande (en el que destaca su pirámide que mide 300x250 m. con una rampa de 200 m. de largo y la organización espacial de sectores de actividad). Aquí se produce la desaparición de la cultura Moche, por razones aún poco definidas.

Los estilos cerámicos Moche

Las cinco fases se diferencian por dos detalles presentes en el asa estribo de las botellas; el labio del pico y la forma del asa (fig ). Todas ellas se caracterizan por combinar en su repertorio piezas escultóricas de animales, de humanos ó de vegetales, botellas asa estribo y piezas retrato. Varían en ellas los detalles morfológicos y la decoración.

La fase Moche I guarda en sus proporciones similitudes con las botellas Cupísnique: sus labios son biselados (< >/en V; ver fig ) y el asa es ancha de forma circular. En sus dos versiones, de Vicus y del valle de Moche, las formas y representaciones son muy homogéneas y sólo difiere, de manera tajante, la materia prima, que resulta en Vicus en piezas de pasta naranja oscuro con decoración roja y en Moche en piezas naranja claro a la que se aplica un engobe crema y luego decoración roja.

La fase Moche II se caracteriza por un labio muy reducido en el pico y un adelgazamiento del asa estribo. Durante la fase III desaparece el reborde del labio y las paredes se expanden en el extremo superior del labio; el asa estribo se adelgaza aún mas y su forma es más amplia y ovoidal. Aparece la decoración de línea fina como en la P#2953, y decoración pictórica de animales míticos (P#2952, 2954).

La fase IV se caracteriza por tener el pico de paredes paralelas, un asa estribo esbelta con tendencia a tener forma trapezoidal. En ésta y la fase V, los cuerpos de la botella tienen una base plana ancha perdiendo el perfil globular de las tres primeras fases. Dos formas cerámicas destacan en ésta fase: las piezas retrato y los vasos acampanulados de paredes abiertas (fig ).

En la fase V las paredes del pico tienen una forma cónica y la forma del asa se hace trapezoidal invertida. En ésta fase se confeccionan botellas con cuerpos de dimensiones muy pequeñas pero que no pierden la riqueza de la decoración pictórica.

Las piezas de las dos primeras fases son mayormente escultóricas con representaciones míticas, humanas y animales. La cerámica de las fases III a V, tienen decoración de complejas representaciones pictóricas y escultóricas de escenas de acciones de personajes míticos (P#2962, 2963, 2966, 2967, 2975, 2980), estudiadas en la iconografía moche (ver acapite al final), las piezas retrato (P#2955 a 2960) y animales escultóricos (P#2965, 2971, 2974).

En la fase V ésta deoración de línea fina oscura llega a su máximo esplendor con complejas escenas que se desarrollan en todo el cuerpo (P#2995 a 3005); las piezas escultóricas son casi inexistentes. Las piezas 3004 y 3005, de la fase V, muestran en la forma y decoración dos atributos resultado de la influencia Huari: cuerpo angular y apendices de monos en el asa estribo (detalle que continuará durante la cultura Sican y Chimu). Una pieza del Museo Amano muestra más claramente ésta influencia y mezcla de estilo con una botella similar con decoración polícroma. Por evidencias indirectas se sabe que éstas piezas provienen sobretodo del valle de Jequetepeque, al sur de Lambayeque.

A pesar que se conoce poco de la cerámica doméstica de Moche podemos decir tanto por las evidencias de los entierros como por las representaciones iconográficas que ésta cerámica fina es eminentemente funeraria. A ella se añaden otras formas que siendo más simples en su decoración tienen un rol importante en las ofrendas que se depositan en los entierros.

La tecnología de confección cerámica

Esta tecnología tiene pocas pero importantes innovaciones, como el moldeado, donde destaca la particular combinación de rasgos que crean una cerámica original. Las características técnicas de Cupísnique, Salinar y Gallinazo son la base de ésta tecnología.

Las formas de la cerámica MOche han sido divididas por C. Donnan (1965) en dos grupos: piezas con asa estribo y piezas sin asa estribo. En éstas ultimas están los "cancheros" (fig. a), los vasos acampanulados (b y f), tazones y ollas (c, d, e, i), cántaros con cuello efigie (g), botella con un solo pico (h), raras piezas de dos cuerpos (j), y una pieza muy importante pues se encuentra en gran número en los entierros: una botella de cuerpo ovoidal con cuello ancho tapado (k), que indica su uso funerario.

Las piezas con asa estribo pueden tener cuerpo escultórico, cabezas humanas ó animales; ó tener cuerpo simétrico, globular, elaborado con dos mitades idénticas de un molde.

Se ejecutaron cuatro técnicas básicas: el enrollado, el modelado, el moldeado y el estampado. Casi todas las piezas necesitaron la combinación de dos ó mas técnicas para su forma final. Estas técnicas fueron usadas en todas las fases en proporciones que podían variar.

El enrollado parece haber sido una técnica complementaria del moldeado: acabando la parte superior del cuerpo, como unión de cuerpo y vertedera (asa estribo ó pico), luego alisado, y para formar bases ó anillos de platos ó botellas.

Las piezas utilitarias (ollas y platos), confeccionadas usualmente con ésta técnica, pudieron también ser hechas con moldes.

El modelado fué usado como técnica secundaria, igual que la anterior para completar detalles, no existiendo piezas que fuera unicamente modeladas. Fue usada como técnica de ornamentación dando detalles en relieve a piezas. También se usó para hacer las asas sólidas de botellas. La arcilla es aplicada a la pieza (elementos decorativos ó funcionales que son aplicados a la pieza) ó en la superficie de la misma pieza manejando con el relieve los detalles de la pieza. Dice Donnan que en éste segundo caso es una alternativa a la técnica del estampado, de un molde con decoración; los cuellos con rasgos faciales se hicieron con el modelado de la arcilla.

Los pequeños detalles de una pieza se hacían con ésta técnica como el mecanismo del sílbato, en piezas silbadoras. Su uso ha sido mayormente definido para las tres primeras fases de Moche con auge en Moche III.

El moldeado fue la técnica más usada. Los moldes eran hechos de arcilla cocida formados a partir de piezas ya armadas: se colocaba una lámina de arcilla sobre la pieza y luego se separaba en dos piezas bivalvas.

Hecho el molde, el proceso consistía simplemente en colocar la arcilla en el interior y extenderlo con los dedos para lograr una pared regular. Al estar aún algo húmedos los moldes eran unidos, retirados y el cuerpo alisado y luego se complementaba con el enrollado para cerrar el cuerpo y unir el asa.

Los moldes de dos piezas eran los más comunes, usados para las botellas y casi todas las formas durante las cinco fases, pero existió también el molde de una pieza, mucho menos común. Este se usaba para la confección de la parte frontal de una figurina, modelando la espalda. También pudo ser usado en la fabricación del vaso acampanulado cuya estructura es bastante compleja por su tamaño.

El estampado es mas bien un método decorativo que una técnica para formar una pieza. El sello, que abarcaba la mitad del cuerpo, era confeccionado de cerámica (o madera?) a partir de una pieza ya realizada con decoración en relieve. El mismo motivo era estampado en ambos lados de la pieza siempre simetricamente. El estampado se realizó sobretodo en la botella de asa estribo; ésta decoración se ejecutó en las fases II, III (amplia variación de diseños) y IV.

Realizada la mitad de una botella en el molde y retirado éste, se aplicaba el sello en la pared y empujando desde el interior se amoldaba la pared a los detalles del sello, dejando así el motivo en relieve. Otro método de lograr la decoración era estampar una placa de arcilla húmeda en el sello y luego aplicarla en la pared de la pieza (como la decoración emplacada de la pieza Formativa de Morro de Eten). Como se trata sólo de pegar la placa al cuerpo, ésto se podía hacer cuando la pieza ya estaba completa. Dos problemas surgían con éste segundo método: a veces era dificil pegar la placa decorada y cualquier esfuerzo manual por colocarla malograría la decoración aún húmeda. Por otro lado al colocar la placa se crean bolsas de aire que revientan con la cocción; se resolvió el problema pinchando la arcilla. Este segundo método es mucho menos usado que el primero.

Donnan (1965) experimentó el método de realizar una botella asa estribo, pieza que combina las cuatro técnicas. Este es solo una forma hipotética de la manufactura de la botella de asa estribo (fig ).

Paso 1: el cuerpo (paredes+base): se realizaba con 2 moldes bivalvos. Ambas partes se juntaban con la arcilla aún húmeda, después se alisaba el interior, especialmente la unión de los moldes. Al estar casi seco el cuerpo se quitaba el molde y se procedía a completar la parte superior del cuerpo con el enrollado; finalmente se cerraba el cuerpo;

Paso 2: el asa estribo se hacia juntando tres tubos de arcilla hechos sobre un alma de palo ó caña. Los dos tubos largos se juntaban mientras el tercero, el pico se acoplaba en la parte medial, reforzando con un rollo de arcilla, conectándose a la cavidad del tubo mayor. Luego tomaba la forma el asa estribo, circular ó triangular, con labio ó paredes expandidas, según la fase; es factible también realizar el asa estribo sin ayuda de la madera y solo modelando;

Paso 3: para unir ambas se hacía dos agujeros en la parte superior del cuerpo de la botella para introducir el asa tapando la unión con anillos de arcilla. El siguiente paso consistía liberar los agujeros internos después de la unión. Con un corte en la pared del asa se introducía un palo para eliminar la arcilla restante y luego se cerraba el corte; ésto se realizó en ambos lados;

El siguiente paso es el acabado de superficie. Con el alisado, usando instrumentos como mazorcas de maiz, textil, piedra, hueso, etc., se eliminaban las asperezas de la superficie.

La pieza recibía un engobe denso de color crema ó rojo total. Luego se aplicaba los dos colores básicos, el rojo con varias tonalidades y el blanco-crema. La decoración pictórica se realizaba por la oposición de los dos colores básicos; en algunos casos se combinaban también con el color natural de la arcilla. La pintura se prepara con arcillas rojas y arcillas blancas.

Hay variación durante cada fase de la calidad de las pinturas sobretodo en piezas que no son botellas con asa estribo. La pintura se combinaba entre fondo y diseños: rojo/blanco; blanco/rojo, pero también había combinaciones con el asa estribo, que en la mayoria de los casos es roja ó suele ser blanca cuando el cuerpo es rojo; en la ultima fase el fondo y el asa es blanco y sobre ellos se plasman los complejos diseños de la iconografía Moche.

Después de la decoración pictórica y antes de la cocción de la pieza, se pulía la superficie para obtener un aspecto lustroso con ayuda de una piedra pulidora, cuando la pieza ya estaba seca, pues pocas veces se notan marcas de éste acabado. Las piezas más finas muestran un pulido más sistemático e imperceptible.

Las incisiones pre ó post cocción eran un elemento decorativo no muy común en la cerámica Moche.

La cocción de las piezas eran sobretodo en hornos abiertos con atmósfera oxidada resultando en una pasta naranja. Por los conocimientos que tenían de las técnicas de coción se puede deducir que las piezas grises ó negras, de atmósfera reducida, eran hechas exprofeso; éstas no tenían engobe ó pintura superficial. Estas piezas se fabricaron sobretodo durante la fase III de Moche.

Aproximación al estudio iconográfico de la cerámica Moche

La iconografía es el estudio de las formas simbólicas, pintadas, esculpidas, tejidas ó grabadas, que se representan en las piezas de una sociedad; ese repertorio de formas simbólicas refleja el carácter ideológico de cada sociedad.

La iconografía está intrínsicamente presente en todo grupo cultural: figuras de felinos, serpientes y aves en el Formativo; personajes fantásticos en Nasca; el Personaje de Báculos del Huari, etc,; pero es quizás en la sociedad Moche donde existe un repertorio temático más variado y que ha sido más estudiado que los otros casos. Queremos narrar brevemente las tendencias del analisis iconográfico.

Se han planteado cuatro enfoques para estudiar ésta iconografía:

1. Un reconocimiento y defición de temas (p.e. escenas de transporte marítimo en caballos de totora - en varias piezas de la CR; fotos ) conformados por elementos simbólicos (el Personaje antropomorfo de cinturón de serpientes, figura central), que combinados crean acciones (en el viaje de ida transportan prisioneros a las islas para su sacrificio (ver P#2975); en el de regreso vienen solos); éste enfoque introducido por C. Donnan no profundiza el significado de los temas y acciones;

2. La identificación de personajes míticos mayores y sus variantes. Uno de ellos es el Personaje de cinturón de serpientes, cuyos atributos (partes de la vestimenta, instrumentos ó acompañantes) varían según con quién se combine y en las acciones en que intervenga (Y. Berezkin);

3. El tercer enfoque, guarda el concepto de clasificación por temas (éstos son: Lanzamiento de flores en el aire; Unión de una mujer con un ser mítico antropomorfo; Suplicio de hombres y mujeres en relación con los muertos; Fabricación de artesanías; Cacería de venados y otros animales relacionados con los muertos (P#2979); Bailes de muertos relacionados con moscas; Carrera; Ofrendas y consumo de coca; Combate y captura de prisioneros; Baile de guerreros con una gran soga; Sacrificio (P#2966); Transporte de sacrificados a las islas (P#2975; 2994 a 2996 y 3000 a 3002); Preparación de cuerpos en las islas y cacería de focas; Entrada de los cuerpos en el mundo de los muertos en relación con actos sodomía y masturbación, con baile de muertos y baile de ciervos; Rebelión de los objetos, baile con máscaras; Juego; Presentación de plantas cultivadas; Pasaje de un puente de cuerdas; Festín).

Es propuesto por A.M. Hocquenghem, que lleva el analisis al nivel de la interpretación de los temas relacionados con aspectos "sagrados", muchos de ellos recurrentes en la cultura andina prehispánica. Este analisis relaciona uno ó dos temas a ciertos momentos del calendario agrícola ceremonial; se sustenta en las descripciones de los cronistas, y particularmente de Huaman Poma, del calendario agrícola Inca, marcado cada mes por festividades; la crítica que se hace a éste modelo de interpretación es la trasposición de un modelo serrano y tardío, del Tahuantinsuyu, a una cultura costeña y temprana como Moche, asumiendo un ciclo agrícola común en los Andes; es una hipotesis que merece más pruebas empíricas en el ambito arqueológico, es decir en contextos de la cultura Moche.

4. Por ultimo se encuentra el enfoque planteado por L.J. Castillo cuyo propósito es tratar de hallar el orden de la secuencia narrativa planteada en las imagenes iconográficas. En éste caso se enfrenta al problema de la lectura de las escenas en una pieza tratando de entender si existe un orden en las varias escenas representadas en una pieza. Poe ejemplo, en el caso de la escena del entierro (ó desentierro como piensa A.M. Hoquenghem; fig ), existen tres acciones en una misma pieza en diferentes planos:

  • A ofrenda a señor en estructura;
  • B mundo subterráneo con mujeres;
  • C fosa funeraria con ataud y ofrendas.

Se tratará de hallar cuál es el orden de las tres acciones en el ritual y estudiar la recurrencia de personajes en escenas del mismo género. Cómo? y otros géneros.

1.5 La cerámica Huari

El fenómeno Huari consistió en el desarrollo cultural en el valle de Ayacucho y la difusión de etnias serranas en la costa, desde Acarí hasta el valle de Supe y en la sierra central. Cuando se menciona a la cultura Huari se debe precisar a que fase estilística y cronológica se hace mención pues no es una tradición homogénea. Se llamó originalmente "Tiahuanaco de la costa"; Larco usara el término Huari Norteño para el periodo de influencia sureña en la costa norte.

El origen de Huari se encuentra en la cuenca de Ayacucho, zona poblada por4 la etnía Huarpa. Esta sociedad recibiría las influencias de la cultura Tiahuanaco del altiplano: sobretodo el motivo del Personaje de báculos, de la Puerta del Sol de Tiahuanaco (en la P#3084). En Ayacucho ocurrirá una tendencia a la geometrización y simplificación del personaje: aparecerá completo en las grandes urnas y más tarde se reduce a solo la cara (P#3083). La policromía, también característica de Tiahuanaco, pudo bien haber sido resultado del contacto con la sociedad Nasca de la costa.

Hacia el 400 DC, la sociedad Huarpa inicia un período de innovaciones, una de las cuales es el inicio de la construcción de la extensa ciudad de Huari (150 Has), con una primera versión de trazo urbano. la ciudad está organizada en sectores, divididos e interconectados por arterías de diferente importancia. Los sectores parecen corresponder a zonas de especialistas artesanales, zonas de habitación y zonas ceremoniales. En la zona de Conchopata, nombre de la primera fase cerámica, se documentó los inicios de ésta planificación geométrica de los asentamientos.

Aparentemente, éste patron se difundirá a otras regiones, en sitios de origen Huari como Cajamarquilla, en el valle del Rimac; Chimo Capac, valle de Supe; Viracochapampa en Huamachuco; Piquillacta cerca al Cusco; y en los sitios Moche V de Galindo, en el valle de Moche, y Pampa Grande, en el valle de Lambayeque.

Se sugiere que existió en el método de conquista de Huari un caracter imperial sustentada en una organización política y administrativa sólida. Sin embargo, así como Huari, cultura y ciudad, surgió repentinamente en el árido y dificil valle de Ayacucho, su desaparición fue también abrupta, hecho que no reflejaba una estructura política sólida en su propio territorio como en territorio conquistado. Las conquistas de Huari deben haber sido limitadas (ver fig. 6): su influencia debe haber sido mayor. El problema es que la presencia Huari en ciertos territorios crea estilos y a veces grupos de poder nuevos, y nos referimos especificamente al caso de Pachacamac. Luego del ocaso de Huari quedaron estilos derivados en Ica, en la sierra y en la costa central. Pachacamac se convirtió en un centro de poder religioso que influyó fuertemente en la costa norte, primero con la presencia étnica y estilística de Huari y luego por si misma.

Las fases de la cerámica Huari

Dorothy Menzel (1965) estableció cuatro epocas del Horizonte Medio a partir de los rasgos estilísticos y dispersión regional de éstos.

Epoca 1: aparece la cerámica polícroma en la zona de Ayacucho sin antecedentes locales; muy diferente a la cerámica Huarpa (negro sobre blanco); existen fuertes vinculaciones con Nasca (aún en su última fase) y con Tiahuanaco, portador de la representación principal del Personaje de Báculos.

Epoca 1A: la cerámica Chakipampa polícroma muestra rasgos de influencia Nasca en la decoración (apendices en la P#3080). La otra tradición, Conchopata se compone de grandes urnas ceremoniales (hasta 80 cm. de alto), encontradas quebradas exprofesamente en los recintos del sitio de Conchopata (fig ). Su decoración polícroma y geométrica gira entorno al personaje de Báculos; reproducido, muy probablemente, de textiles Tiahuanaco.

Otros dos estilos coetáneos tienen patrones de distribución menores que Chakipampa: Okros: es basicamente cerámica utilitaria: platos, cuencos y tazas de tonos naranja y diseños pintados blanco, rojo, gris y negro. Y el Negro decorado: piezas con fondo negro y decoración polícroma geométrica.

Epoca 1B: el estilo Robles Mogo va a tener una dispersión mayor que los estilos anteriores que se limitaron a la región de Ayacucho; integra a la región de Ica y Nasca y con influencia hasta el callejón de Huaylas. Se ha encontrado éste estilo en los sitios de Chakipampa y en mayor grado en Pacheco, en Nasca (P#3077). Los componentes estilísticos son similares a Conchopata: mismos colores, manufactura e iconografía; las grandes urnas están presentes en una primera fase; y uso de piezas variadas más pequeñas, aún con fuertes rezagos Tiahuanaco, en su segunda fase.

Epoca 2: el asentamiento de Huari alcanza su máxima expansión gracias a lo que Lumbreras califica como crecimiento "espontáneo", generado por la propia dinámica de crecimiento social y político; y el área de influencia de la cultura Huari se extiende hasta Cajamarca.

Algunos investigadores postulan la tesis de cambios climáticos decisivos en el ocaso de la zona nuclear Huari cuando la costa tenía serios problemas a causa del fenómeno de las corrientes marinas.

Al final de la época 2B el despoblamiento de la ciudad de Huari y el desmembramiento de las provincias bajo su control e influencia generan el desarrollo de estilos regionales (denominados epigonales por Uhle) a partir del estilo Huari.

Epoca 2A: es la cerámica llamada propiamente Huari, sociedad en máxima expansión. Tiene tres variedades regionales principales:Vinaque en Ayacucho, Atarco en Nasca y Pachacamac en la costa central. Los tres estilos son resultado de influencias de los estilos anteriores, Robles Moqo, Chakipampa, Conchopata; además, Atarco recibe influencias de Vinaque y Nasca (P#3079), y Pachacamac de Vinaque y Atarco.

El repertorio formal es básicamente el mismo, aunque Atarco tiene más de serrano que Pachacamac. Las diferencias de estilo se encuentran en los temas mitológicos: Vinaque exhibe sólo la cabeza del Personaje con báculos de Conchopata (de cuerpo entero en Atarco y Pachacamac); en Atarco predominan seres de cabeza felínica (P#3078); y en Pachacamac, cabezas de aguila y felinos (P#3086, 3087, 3088).

En la época 2B hay mayor diversificación regional, en aquellas zonas con influencia Huari. Los estilos Vinaque y Atarco no presentan mayores cambios. En Pachacamac queda como motivo principal el aguila, tanto pictórica como modelada. Además se plasma sobretodo en los textiles la imagen de un personaje con tocado en media luna (que será de vital importancia en la cultura Sican en Lambayeque y luego en Chimu). En éste período, Pachacamac se desarrolla como una entidad independiente con fuertes contactos con las poblaciones de la costa norte. Las influencias serranas ya han generado los cambios políticos en la sociedad Moche. Por el sur, Pachacamac dominará al estilo Ica, donde la tradición Nasca ya desapareció. Paralelamente a Pachacamac en la costa, Vinaque se extiende al norte en la sierra con muchos contactos e intercambios (presencia de diversos estilos en la ciudad de Huari).

Se encuentran estilos regionales con contactos importantes: en Huamachuco; en Nievería, valle del Rimac; en Cajamarca; en la costa norte, con la cerámica tricolor (Taitacantin) y luego iniciando la "tradición chimu"; en la costa central, el Teatino; el tricolor de Supe y cerámica estampada de Casma; en éstas dos últimas tradiciones es recurrente el motivo de la serpiente bicéfala con cabezas de pajaro ó felino, presente en la costa sur (P#3085). En Lambayeque la tradición Pachacamac expansiva se fusiona con la tradición Moche; ambos conjugados generan una nueva tradición denominada cultura Sican.

Rasgos técnicos de la cerámica Huari

Los diferentes estilos sucesivos en la tradición Huari significaba una adapatación constante entre formas cerámicas y detalles decorativos nuevos.

La arcilla y desgrasantes (de origen volcánico) son elementos que se encuentra en diversas composiciones en la cuenca de Ayacucho, que permiten diferente selección y diversos tipos de pasta. D. Arnold ha estudiado la comunidad alfarera de Quinua donde existe hasta hoy actividad especializada de la alfarería. Comenta también que en la zona sólo existen pigmentos para colores rojo, blanco y negro. El uso y fabricación de la cerámica polícroma sólo pudo hacerse con el acceso a zonas de pigmentos de otros tonos y quizás la ocupación territorial de la zona de los valles altos donde se obtenían los pigmentos Nasca resolvió el problema.

Asimismo, se usó el chamizo, planta de tallo leñoso para el combustible de los hornos muy común en la cuenca; tiene una cualidad básica: abundante fuego de combustión prolongada.

En la zona de Conchopata del asentamiento de Huari se encontró una extensa zona de talleres de especialistas cerámicos. En ella, J.C. Tello encontró recintos con las grandes urnas fragmentadas del estilo Conchopata. En los recintos se encontró enorme cantidad de tiestos y de instrumentos de alfareros: moldes negativos y positivos de máscaras (que resultan en las P#3090 y 3091) y estatuillas en diferentes posiciones. Los instrumentos de alfareros son alisadores hechos a partir de fragmentos triangulares de cerámica (decorados ó sin decorar) con desgaste en los lados por el alisamiento de las paredes del ceramio.

Otros instrumentos son unas "buriles" de arcilla para los detalles de la pieza; platos con residuos de pigmento rojo; "tapas" de arcilla con un asa cinta a un lado, llamados "broquel" que sirven para alisar uniformemente las paredes interior y exterior, su lado inferior tiene huellas de desgaste; un par de platos de alfarero sobre el cual se modelaba la pieza girándolo; y brunidores de piedra, de canto rodado ó basalto, de forma rectángular de tamaño que varía, según la pieza.

Estas evidencias sugieren, como lo propuso Lumbreras, que el sitio era un pueblo alfarero. Con la información etnográfica de Quinua, situada también en la zona agrícola desfavorable de la cuenca se teje una hipótesis de adaptación de especialización alafrera en zonas áridas, donde existen los elementos idóneos para el proceso de fabricación de la cerámica.

Infelizmente, muy poco se ha estudiado sobre las técnicas prehispánicas de la cerámica del período Huari: formas muy diversas y decoración polícroma, que debemos decir, tiene mucha afinidad al acabado de la cerámica Nasca excepto el brillo intenso de ésta última.

Menzel menciona el uso de moldes para las formas y la decoración usada en la costa central durante el período 2B en Chimo Capac. Las piezas de la costa central se hacían en moldes bivalvos; algunos con decoración estampada (p.e. la cerámica Casma de tradición local) y otros con la decoración del puente de la botella de dos picos modelada. Las piezas estampadas no son pintadas con colores Huai; son llanas ó, en su defecto, tricolores (rojo-blanco-negro).

Hagamos un recuento de las formas de la cerámica. Dos formas principales aparecen en el estilo Conchopata y en Chakipampa: las gandes urnas funerarias y los vasos de paredes rectas u oblícuas, llamados "keros", como los de Tiahuanaco, que se repitiran en los siguientes períodos (P#3083 con faz modelada del personaje de báculos y 3084), en Robles Moqo y en sitios norteños como Chimo Capac. En Chakipampa, predominan, sin embargo, cuencos y tazas, con mucha variación en la forma de sus paredes, muy parecidos a los de Nasca.

Durante el período Robles Moqo, se siguen usando urnas ceremoniales (sitio de Pacheco: la diferencia de las urnas de Conchopata y éstas está en la decoración; en la primera son diseños en el exterior y en éste diseños dentro y fuera, son más grandes y cubren toda la superficie). En cerámica de gran tamaño se plaman representaciones escultóricas de llamas y de cabezas humanas. Se incrementa el uso de piezas más pequeñas, los vasos, y piezas de cuerpo globular con una efigie en el cuello (P#3076 y 3077). Vasos y representaciones humanas ocurren tanto separados como conectados por un tubo y asa puente (P#3082). Piezas como cuencos y tazas tienen fuerte influencia serrana en el sitio de Pacheco.

En el estilo Vinaque predominan los cuencos y tazas similares a los de Chakipampa, así como vasos altos con la típica decoración polícroma con gran variación en los motivos. También están presentes botellas sílbadores, tanto como en el estilo Atarco de la costa. Una forma especial, que se encontró en la ciudad de Huari y se popularizará en la costa norte es la botella de dos secciones globulares superpuestas con pico corto. Es un estilo cuyas piezas tienen gran expansión territorial.

El estilo Atarco, mezcla de varios estilos anteriores, presenta botellas de un solo pico, con ó sin cara modelada en la base del pico, y asa de sección circular, botellas con cuerpo ovoidal y cuello (P#3078). Sus similitudes con Pachacamac som muy fuertes pero a su vez la decoración guarda rasgos Nasca en una botella de dos picos divergentes (P#3079).

El estilo Pachacamac, cuya influencia en sitios de la costa central y norte es muy fuerte, tiene rasgos del estilo Nievería (Rimac), Robles Moqo y Atarco. En una primera fase las formas son muy parecidas a las anteriores, botellas con cuellos efigie y elementos humanos en el cuerpo. En una segunda fase, las botellas con uno ó dos picos, siempre cónicos, botellas con pico y puente conectadas a figuras modeladas, botellas de doble cuerpo con pico, tienen sus relaciones formales en el estilo Nievería y en la botella de doble pico divergente que aparece también en la costa central. Los platos y tazas siguen formas de los estilos sureños.

Dos rasgos serán difundidos en la costa norte a partir del período de influencias de Pachacamac: la botella con efigie humana ó de ave en la base del único pico y la representación pictórica del aguila grifo, propia de éste sitio.

La dificultad en abordar un tema como los estilos cerámicos durante el Horizonte Medio estriba en su gran variación donde todos tienen puntos en común pero a la vez particularidades. Es, sin duda, uno de los períodos de la prehistoria más díficles; los cambios sutiles y recurrencia de rasgos demuestran la presencia de poblaciones en constante contacto, mecanismos que la arqueología debe tratar de entender más claramente.

1.6 El Período Intermedio Tardío

Este período está representado por tres grupos culturales costeños, Chimu, Chancay e Ica-Chincha, que tienen muchas características comunes entre sus grupos cerámicos, y similitudes en textiles, metalurgia y tallas de madera; ello ocurre sobretodo entre las sociedades Chimu y Chincha.

1.6.1 La cerámica Ica y Chincha

Las sociedades de la costa sur, en particular el reino Chincha, se caracterizan por su rol comercial marítimo a lo largo de la costa del Pacífico, aspecto investigado por Maria Rostworowski. Se desarrollan en una región compuesta de diversos valles con étnias distintas: valle de Cañete, señorio de Lunahuana; valle de Ica y valle de Chincha con diferentes gobernadores. La región tuvo fuerte influencia de Pachacamac despues del ocaso de la cultura Huari. Luego, presentan características cerámicas diferentes; de ellas el estilo Ica es el más conocido.

La cerámica Chincha, no representaba en la CR, se carcteriza por piezas con un denso engobe crema de tonos mate, con diseños marrones de perfil negro. Esta cerámica se nutrirá de rasgos técnicos norteños como es la cocción reducida; ésto resultó de los sendos contactos marítimos entre sociedades costeñas.

La cerámica Ica es estilística y técnicamente muy limitada y homogénea. Se caracteriza por sus ollas de bases concavas y paredes rectas convergentes con un labio ancho de corte triangular ó ligeramente evertido sin variar el grosor de la pared (P#3112); ollas globulares; platos, botellas con pico alto y estrecho, y figurinas llanas.

La decoración es básicamente geométrica. Los motivos, rombos escalonados, triángulos escalonados, triángulos alternadamente invertidos, círculos, se disponen en bandas alternadas con bandas monócromas. Esta decoración en colores rojos, ocres y negro es muy homogénea. Su manufactura es resultado del modelado. Estas últimas piezas son de pastas oxidadas. Se producen formas similares en pastas reducidas con decoración modelada. La decoración geométrica incisa será más tardía en ollas reducidas.

Ambas tradiciones cerámicas serán fuertemente influenciadas durante el período de la presencia Inca en la costa sur creando estilos conjugados: formas Inca con decoración local o vice-versa.

1.6.2 La cerámica Chancay

Esta cultura es conocida por la inmensa cantidad de piezas cerámicas y textiles de excepcional calidad que se han extraido de sus cementerios ubicados en los arenales en el valle medio y bajo del Chancay. Los sitios habitacionales como Pisquillo Chico y Lumbra, son menos conocidos científicamente.

Los entierros Chancay son muy complejos: se enfardelaba con canas y textiles al difunto que era acompañado por ollas de alimentos tapadas por platos y cántaros dispuestos en un sólo ó varios niveles de relleno de la tumba (fig ). Le acompañaban muchos adornos textiles y en muchos casos cadáveres de perro también enfardelados (fig ).

La cerámica se puede dividir en dos grandes grupos estilísticos: la cerámica tricolor (blanco, rojo, negro), con diseños geométricos, más temprana resultado de la influencia del Horizonte Medio; y un estilo diferente de cerámica bícroma (negro sobre blanco) con diseños geométricos y diseños cursivos. La cerámica de la C X pertenece a éste segundo grupo de cerámica cocida a oxidación con una pasta de tonos rosaceos.

La pieza recibía un denso baño de arcilla líquida color crema y sobre ella se diseñaban paneles con los motivos geométricos con pincel, de colores oscuros, negro, marron y guinda. El aspecto final de éstas piezas era color crema uniforme, mate, sin brillo; la pasta tenía una textura porosa y es aspera al tacto. La cerámica tricolor, anterior, recibía un acabado que dejaba una superficie suave y lisa.

Distinguimos en la cerámica Chancay algunas formas predominantes: los cántaros ovoidales altos con cuello ancho de paredes convexas, con ó sin asas; ollas globulares pequeñas con el mismo tipo de cuello y asas cintadas del cuello al cuerpo; grandes y pequeñas figurinas humanas, llamadas cuchimilcos (P#3131, 3132: éstos tienen pintura guinda y la faz impregnada con pigmento rojo (foto ). Son representantes de una divinidad no identificada; quizás un rito de fecundidad ó abundancia.

Las llamadas chinas, son cántaros ovoidales de cuello ancho que presentan una efigie con rasgos faciales y adornos y decoración aplicada de miembros en el cuerpo de la pieza (P#3129, 3130); las piezas muestran detalles como los collares, las orejeras, y los brazos juntos agarrando un vaso.

El vaso de paredes rectas y base plana es otra forma característica; aparece muchas veces unido a un cuerpo cilíndrico con pedestal y escenas modeladas ó moldeadas sobre el (P#3126). Otra pieza de doble cuerpo que se realiza conjuga dos cuerpos cilíndricos ó globulares con pedestal, uno de los cuales tiene la escultura y el otro un pico alto, unidos por un asa puente. En las piezas más domésticas están los platos de paredes rectas y base anular y ollas de diferente tamaño.

Manufactura de la cerámica

La arcilla usada tiene desgrasante poco fino y es muy arenoso. La pieza cocida (muchas piezas presntan problemas de solidez y se deforman en el horno [P#3128]) es bañada en engobe crema y pintada al pincel con pintura oscura. El acabado aspero pero alisado indica la falta de púlido.

Muchas piezas Chancay usaron moldes para completar detalles importantes del conjunto. Se trata de moldes individuales ó bivalvos. En el primer caso, los vasos altos de base plana y paredes oblícuas, fueron hechos en moldes en una sola pieza (P#3126). El molde tiene la misma forma del vaso, además integra, eventualmente, en su interior, la decoración que aparecerá en la cara externa del vaso. La arcilla se disponía regularmente dentro del molde, se alisaba la superficie interior, y se dejaba secar.

Los moldes bivalvos se han documentado para las pequeñas figurinas humanas (anverso y reverso unidos); para apéndices mayores que aplican al cuerpo de la pieza; moldes para armar los cuerpos cilíndricos de la P#3126; y moldes bivalvos para el cuello efigie de las chinas. Construído el cuello se le aplicaban los adornos como orejeras, collares, narigueras, etc.

Se usarán moldes tipo sello para construir los pequeños apéndices como cabezs de sapo ó ave que se aplican sobre las paredes de las piezas.

Los cuerpos ovoidales de los cántaros fueron modelados, dándole en la construcción los detalles del cuerpo, piernas y manos, por embutido desde el interior. El cuello fué modelado y unido al cuerpo; sus detalles fueron modelados y aplicados: tiras de arcilla, personajes ó animales en diferentes posiciones, y las asas de la pieza.

1.6.3 Las Tradiciones Sican y la Tradición Chimu

La influencia del estilo cerámico del Horizonte Medio en la costa norte dió origen a lo que D. Menzel definió como la "tradición" Chimu, período anterior al desarrollo del estado expansivo Chimu. Se llama "tradición" Chimu a una serie de conceptos culturales que se desarrollan a partir de ideas culturales anteriores y en especial de la cultura Moche.

La "tradición" Chimu es conocida en el valle de Moche por el estilo Taitacantin y en Lambayeque como la tradición cultural Sican; el personaje del Señor Sican (llamado también Dios Chimu, Naymlap), que aparece en los metales y en la cerámica (fig. ; ver 3.8), tiene origen en Lambayeque de la fusión de rasgos Moche V y de Pachacamac (los rasgos de éste personaje ocurren muy frecuentemente en los tejidos de Pachacamac, donde están relacionados a la representación del aguila grifo). Sin embargo, éste personaje simplificado será también tema principal en la iconografía Chimu (ver textiles P#3451, 3494) (no sabemos aún si son el mismo personaje, derivados uno de otro).

La "fermentación" cultural en ésta región parece ser bastante larga mientras en el valle de Lambayeque se desarrolla la cultura Sican. La cerámica negra de Chimu, que reemplazará a la tradición de cerámica tricolor de Taitacantin hacia el 1100-1200, indica el inicio de la cultura expansiva de Chimu desde su centro político en Chan Chan. Su organización política parece haber sido una confederación de valles donde cada uno de ellos estaba a cargo de un Señor principal y su familia, muy posiblemente de una etnia oriunda del valle. Un aspecto que si se ha estudiado en la cultura Chimu es la organización de los asentamientos en los valles: centro principal, centros secundarios y caserios, repartidos planificadamente en las zonas agrícolas y cerca a los grandes canales que se construyeron para ampliar la frontera agrícola.

En la región de Moche los rasgos culturales del Horizonte Medio se encuentran en la cerámica tricolor (blanco/rojo/negro) llamada Taitacantin (ó Chimu Temprano). La cerámica del Chimu Temprano se compone de piezas cocidas a oxidación, con acabados pulidos. La decoración es tricolor. Un ejemplo de ésta cerámica es la pieza P#3112: un cántaro con cuello efigie, orejeras aplicadas, asas auriculares en los hombros y un motivo decorativo que representa la cabeza de un felino. Otras formas de éste período, botellas de picos divergentes, botellas de doble cuerpo, trípodes, así como motivos y colores de la decoración demuestran que las influencias externas en ésta cerámica son muy fuertes.

En la cerámica de Chimu predominan las piezas de pasta negra grisacea, resultado de cocción en hornos a reducción. Su difusión es amplia desde el valle de Chancay hasta la zona de Piura, donde la cerámica negra Chimu es llamada Tallan; tres características de la cerámica Chimu suelen ser: (1) botellas con asa estribo, que cambia de sección circular a sección cuadrangular ó triangular, con un apéndice escultórico en la unión de pico y asa: usualmente un moño que será reemplazado tardiamente por apéndices geométricos; (2) la decoración de pequeñas aplicaciones circulares en zonas no pulidas (llamadas "piel de ganso") resultado del molde (la piel de ganso aparece por primera vez en Lambayeque en la cultura Sican, en su clásica cerámica negra, de manufactura más fina que la Chimu); y (3) la pasta negra (la gran mayoría; las pastas rojas llanas [P#3118] y con engobe blanco pertenecen al período de dominación Inca).

Las formas principales son la botella de asa estribo, la botella de picos divergentes, con reemplazo escultórico de uno de ellos (P#3116), los cántaros con cuello ancho con "medallón" (área para decoración con diseño y fondo de piel ganso). Casi toda la producción de cerámica de éstas formas fue realizada en moldes (incluyendo los motivos escultóricos y la decoración); se conocen muchos moldes bivalvos de éste período. El acabado de la superficie incluyó un brunido muy ancho en diferentes direcciones; es tan ancho que se puede notar perfectamente sus estrías paralelas.

La pieza P#3116 tiene una forma poco usual de cuerpo anular, con representación modelada de coito a un lado y pico alto en otro, ambos unidos por el asa puente.

Es una producción cerámica estandarizada y a gran escala realizada en talleres especializados. El constante uso de un mismo molde va a resultar en detalles de piezas cada vez más pobres. El grupo de piezas utilitarias, ollas y cántaros, se destacaran por su técnica de manufactura paletada; la paleta dejará, al mismo tiempo, diseños en la superficie mayormente geométricos. Esta técnica de la paleta con decoración se encuentra mayormente en la costa norte y en Piura donde sigue usándose hoy. Su origen probable es el Valle de Lambayeque donde fué precedido por la técnica del sellado, en tiempos de la cultura Sican.

La cerámica Inca

La cerámica clásica del Tawantinsuyu se denomina Cuzco Policromo. Es una cerámica que se encuentra en todos los territorios conquistados por el Tahuantinsuyu en los lugares administrativos ocupados por la elite cusqueña. La presencia Inca en otros territorios obligó a la conjunción de rasgos de cerámica cuzqueña con los rasgos de la cerámica local: son los estilos que se llaman Chimu-Inca (P#3117, 3119, 3120), Pachacamac-Inca, Chincha-Inca, etc. En otras regiones la conjunción del estilo local e Inca es menos patente pues existe menor grado de compenetración con etnias locales.

El estilo Cusco Polícromo es la fase cerámica tardía del período imperial, y ésta precedida por la llamada cerámica Killke que corresponde al período que Rowe llama Inca Provincial. El cambio estilístico ocurrirá al rededor de 1438, fecha en que se calcula el inicio de la expansión desde el valle del Cuzco con Pachacutec, después de la victoria sobre los Chancas. El cambio es radical en el Cusco con dicho evento, pues según los datos arqueológicos, la cerámica Killke se halló en habitaciones de piedras sin pulir unidas con barro; sabemos que la cerámica Cusco Polícromo se halla en los recintos de piedras poligonales pulidas y unidas sin barro. Los cambios en la política del Cusco, llevaron a cambios en la arquitectura de la ciudad, en la cerámica y a la instalación de un sistema administrativo más sólido para integrar las nuevas provincias.

Las piezas P#3122 y 3123 tienen algunas características de esa cerámica: pasta color naranja, poco pulida, cuello ancho y decoración lineal negra muy simple.

El estilo Inca Polícromo es limitado en formas y la decoración es sobria y estandarizada; la cerámica fué también elaborada en masa con patrones de decoración que se repiten en todos los lugares del territorio. La técnica de la cerámica es muy buena: grano y pasta fina y delgada, superficie muy pulida, cerámica muy dura pero con algunos defectos de cocción, pues ambas paredes son naranjas y rojo ladrillo pero el núcleo es gris y con nubes de humo. Los colores básicos de origen mineral son el blanco-crema, el rojo-guinda y el negro.

La decoración es exclusivamente pictórica, sin incisiones ó estampado; y basicamente diseños geométricos y estilizados de vegetales y animales (a diferencia de los keros que tiene dibujos realistas de plantas). Se divide la pieza en bandas verticales, de diferentes grosores, donde se combinan bandas con decoración geométrica, ajedrezados, líneas diagonales, cruces, triángulos, con el dibujo estilizado de una planta (en el aríbalo sobre la taclla en P#3124), ó filas superpuestas de triángulos ó rombos invertidos. Menos frecuentes son los motivos de animales estilizados. Las bandas pueden tener los colores mencionados; las líneas de perfil son negras. Todas las partes de la pieza: cuello, cuerpo y asas tienen la decoración geométrica.

Otros tipos de cerámica son: de pasta marrón claro, con formas similares al anterior, pero sin los diseños pictóricos; rojo y blanco, con engobe blanco ó rojo ó pieza pintada con combinación de ambos colores (sólo en algunas formas); y cerámica polícroma figurativa, con representaciones humanas, animales y vegetales realistas; y otros más definidos por J.H. Rowe en su estudio de Arqueología del Cusco.

Las asas tienen, eventualmente, esculturas modeladas. Las formas del Cusco guardan, como menciona Lumbreras, un orden y una homogeneidad estilística y técnica; lo mismo no se podría decir de las piezas realizadas en otras regiones.

Las formas de la cerámica Cusco Imperial son limitadas y se repiten casi mecanicamente en los sitios Inca. Tal repertorio se halla también en los sitios de provincias como en Huánuco Pampa, como veremos más adelante.

El repertorio, definido por Luis E. Valcárcel (fig ) se compone de las siguientes formas principales: el aríbalo (a) (por su semejanza a piezas egeas), con su característica base puntiaguda para colocarse en el suelo y su boca estrecha con los labios expandidos; dos asas cinta en el cuerpo y dos asas auriculares en el borde del labio; fué una de las piezas más importantes del período por sus varias funciones. La botella con base cóncava (h), con el mismo cuerpo del aríbalo y cuello alto, pieza pintada, muy frecuentemente, con motivos florales. El cántaro (e) con cuerpo de aríbalo pero con cuello corto y muy ancho. El plato (g) con base plana y paredes muy abiertas, con ó sin mango, presente en madera y piedra y en la representación de la P#3117 con mango de cabeza de pato. El vaso (i) en forma de kero. Los cántaros, con bases cóncavas, cuellos anchos y asas cintas a los lados (b, c, d). El cuenco con pedestal y asa cinta (j) y la olla (f) con dos asas cintas.

Son carcterísticos los detalles de los cuellos con bordes expandidos y asas cintadas. Otras piezas son escultóricas como la taclla (P#3124) y representaciones de guerreros ó cargadores de aríbalos. Una pieza excepcional es una aríbalo de la región del Lago Titicaca, perteneciente al Museo del Hombre de Paris: la decoración del cuerpo son moluscos Spondylus en relieve con decoración geométrica de bandas diagonales doradas con fondo rojo y marrón.

Los estudios en el sitio administrativo de Huánuco Pampa han sido decisivos para plantear relaciones funcionales de las formas cerámicas con zonas del asentamiento para definir actividades económicas (con un corpus de más de 20000 pedazos de borde). En éste sitio muchas de las piezas cerámicas eran imitaciones de formas cusqueñas, conligeros cambios en detalles; la unica característica en común con piezas locales de tradición preincaica era la materia prima. La producción de la cerámica para los sitios Inca estaba, sin duda, a cargo del estado. La cerámica local en ellos era muy escasa; el propósito de estudiar la multicidad étnica en el sitio, como ocurre en otros sitios Inca de otras regiones, no pudo ser abordado.

La ciudad de Huánuco Pampa se había dividido por zonas que representaba diferentes tipos de arquitectura: zona de collcas, depósitos circulares; zona de recintos en grandes canchas divididas por muros y calles; zona de arquitectura más elaborada, mamposteria pulida, de caracter ceremonial, etc. La distribución de las formas cerámicas en las diferentes zonas y sus diferentes frecuencias en cada una indican áreas de actividad.

Los resultados fueron los siguientes: en la zona de depósitos, 93.7% eran piezas aríbalo (a), especiales para almacenamiento y transporte de granos (maiz, quinua) (la situación es idéntica en las cllcas de Jauja); la zona de estructuras rectángulares en recintos amurallados, se caracteriza por la mayoría de platos y menos ollas y cántaros de boca ancha (e), y ésto sugiere, según C. Morris, enfasis en consumo de comida y bebida, y no actividades de cocina y fermentación de la chicha; otra zona por la ocurrencia de cántaros de boca ancha y ollas sugiere áreas de cocinas a gran escala; en la zona de recintos con evidencias de textilería, piruros, husos, las piezas eran sobretodo platos (donde reposaba la lana hilada); en otra zona con predominancia de cántaros de cuello ancho se definieron evidencias de fermentación; éstas dos ultimas zonas tienen restos de cocina a pequeña escala quizás para los especialistas de esas labores. De ésta manera asociando frecuencia de formas cerámicas y zonas arquitectónicas se pudo tener una imagen de las actividades llevadas a cabo en el sitio. Es un análisis excepcional en la arqueología de los Andes Centrales sobretodo si consideramos la extensión del sitio de Huánuco Pampa (2 km2 de arquitectura).

Otro ejemplo arqueológico, de otro carácter, resultaron de las excavaciones del sitio de Chiquitoy Viejo, valle de Moche. Ocupado por un grupo del Cusco, desde la derrota de los Chimu, se pudo definir cinco grupos cerámicos: tiestos de forma Chimu y decoración Chimu: 91.4% de forma Chimu y decoración Inca: 2.8%; de forma Inca y decoración Inca: 5.5%; de forma Inca y decoración Chimu: 0.2%; de forma Inca y decoración serrana: 0.2%. El porcentaje relacionado con la ocupación Inca es 8.6%; se concentra en la zona administrativa del sitio mientras los restos Chimu se ubican en la zona doméstica. Estas proporciones nos muestran que la cerámica puramente Inca es restringida y que no está exempta de combinar rasgos locales con rasgos cuzqueños (no olvidemos que los alfareros eran locales). La población cusqueña es muy reducida en ciertas regiones y las formas de dominio Inca varian según la región: la cerámica refleja tal situación.

En el sitio de Pachacamac la ocupación Inca es mucho más densa; ésto se explica porque se construyó un templo dedicado al Sol y la cerámica Inca no sólo se restringe a éste sitio sino a varios asentamientos del valle del Rimac.

El caso de la cerámica Chimu-Inca es reflejo de la mezcla lograda en muchos casos de piezas Chimu hechas con características Inca, piezas de pasta negra. con formas aribaloides (hechas con moldes con la técnica Chimu), o con el cuello muy expandido y las asas auriculares en el labio, ó vice versa, botellas de asa estribo, tipicamente chimu, con engobes claros con decoración de motivos geométricos de líneas negras. Otra forma de la costa que recibe fuerte influencia Inca es la botella de dos cuerpos unidos por tubo y asa puente recta; la forma de la botella de cuerpo globular y cuello recto se convierte en algunos casos en dos aríbalos unidos. La botella de dos cuerpos unidos se seguirá fabricando durante la colocia, pero con decoración esmaltada y superficies vitrificadas resultado de una nueva tecnología de hornos.

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Tiwanaku and Andean Archaeology
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LOS TEXTILES PREHISPANICOS


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Bibliografía


2.1 Introducción a los textiles

La confección de tejidos es la actividad más antigua y quizás más desarrollada de las artes andinas. Los artesanos lograron dominar todo un conjunto de técnicas mediante las cuales pudieron dar a sus textiles, diversos aspectos y lograr un sinnúmero de piezas de diferente calidad. El desarrollo del manejo de los textiles y su materia prima alcanzó en períodos bastante tempranos una situación desarrollada donde se dominaba las técnicas más importantes de los tejidos.

Las funciones del textil y los contextos arqueológicos

Los textiles son desde épocas tempranas del precerámico un elemento de la vida cotidiana que vá adquirir creciente importancia entre las sociedades andinas. Los datos etnohistóricos sobre la cultura Inca nos comentan la importancia que éstos tenían para denotar rango y situación social. Su función económica y social, ceremonial y funeraria son características, según la situación en que se encuentren, en todas las épocas.

En los contextos arqueológicos se ha podido recuperar infinidad de textiles dispuestos en situaciones muy diferentes. Es lógico pensar que los textiles tienen en la vida cotidiana muchos usos, desde la vestimenta de la población hasta los textiles para enfardelar. Podemos entonces enumerar las posibilidades que indican uso de textiles:

  • redes de pesca, bolsas y cesteria (función económica);
  • vestimenta, camisas, faldellines, vinchas, calzado, túnicas y mantos según su calidad y representaciones iconográficas denotarían función social;
  • tapices, paneles, banderas, arte plumario, función ceremonial;
  • telas y mortajas de función funeraria (para el enfardelamiento practicado en las culturas Paracas y Nasca, Huari, Chancay e Inca).

Ello no impide que muchos de los elementos mencionados hayan tenido una ultima función funeraria al conformar el ajuar de un personaje: su vestimenta y sus objetos de uso personal se entierran con él. Sólo los ultimos items fueron hechos expresamente para el proceso de preparación del cuerpo para la tumba.

Un ejemplo relevante de la importancia de la función del tejido a nivel doméstico es la presencia en tumbas Chancay de cajas de cestería llenos de material de costura e hilado: husos, piruro, hilos, agujas, etc., en cadáveres de ambos sexos; a nivel político los depósitos de textiles de los Incas descritos por los cronistas.

El proceso de manufactura de los textiles

1. Procuramiento de la fibra

Cultivo del algodón (blanco y nativo de colores marrón y algunos de tonos rosaceos); trasquilado de los camélidos (en verano: alpaca y vicuña, y llama para los tejidos muy burdos); recolección de la fibra silvestre, de cactáceas como el maguey; ó uso de pelo humano.

2. Procesamiento de la fibra

A. Teñido de las fibras animales y vegetales después de limpiarlas, cardarlas y antes de hilarlas.

Es importante mencionar que el color de algún textil prehispánico puede ser de origen natural, resultado del teñido ó resultado de las condiciones físicas a la que ha sido sometido el tejido durante y después de su uso. Conocemos los colores naturales de las dos principales fibras usadas: algodón (blanco, marrones, rosaceos) y la lana (blanco, marrones, negro y gris).

Estas fibras naturales pueden ser teñidas con pigmentos minerales, que sólo se adhieren a la fibra y a veces con ayuda de una resina, y tintes vegetales que se impregnan a la fibra con la ayuda de mordientes (soluciones que ayudan a fijar el color al reducir la acidez del tinte). Sabemos que a diferencia del algodón que no es idóneo para ser teñido la lana lo fué en múltiples tonalidades. El algodón recibe usualmente pigmentos minerales.

Ahora, para obtener ciertos colores ó tonalidades es usual que se realicen combinaciones ó múltiples teñidas. Por ejemplo, para obtener el verde no existe ningún tinte que se impregne lo suficientemente bien y por lo tanto se realiza primero el teñido con amarillo y luego con el azul. Estas múltiples teñidas ó las mordientes usadas pueden ir en prejuicio de la solidez de la fibra: veremos que las fibras negras son mucho más frágiles pues para obtener tal color se usó la tara (que resulta en marrones) pero combinada con oxidos de hierro en una secuencia de baños.

Los colores de tintes o pigmentos textiles se logran con los siguientes productos:

  • Rojo: se usa en períodos del Formativo (p.e. textiles de Carhua) las raices de Rubiaceas, que crecía en zonas de Lomas; más tarde, a partir de Paracas, se usa la cochinilla o magnu (parásito del cactus) y necesita de mordiente para impregnarse a la lana.
  • Azul: se usa el índigo o añil;
  • Amarillo: el molle y otras semillas y raices en la lana y arcillas ferruginosas para los tejidos de algodón;
  • Marrones: se usa la tara y también frutos secos como semillas de algarrobo. Combinando con alum resultan tonos rosaceos y combinado con oxidos de hierro se producen colores oscuros y negro;
  • Verdes: se usa la chilca pero es muy fugitiva; se realiza primero el teñido con amarillo y luego con el azul;
  • Naranja: el tinte de la semilla del achiote es también fugitivo por lo tanto se suele también combinar el rojo primero y luego el amarillo;
  • Morado: en la fibra de lana se suele teñir fibras teñidas de azul con rojo. Pero en algodón, en períodos Formativo y Paracas, se ha identificado el uso del murice, tinte de moluscos.

B. El algodón ó la lana a ser hilada era enrollada en una vara de madera (de 20 cm.) con dos cabos en los extremos. El huso es un palo de madera delgado, algo más largo que la vara, con un piruro (ó tortero) de cerámica ó madera. La vara era tomada en la mano izquierda, la fibra era jalada y formada, adelgazandola, con la mano derecha, con el huso colgando en el aire ó reposando en un plato de cerámica; luego en el huso se irá en rollando paulatinamente el hilo.

En ésta etapa al adelgazar la fibra y para darle solidez se realiza una torsión (de diferente grado: suelto, medianamente torcido, apretado y encrespado) con dos direcciones posibles: de izquierda a derecha (S) ó viceversa (Z). En la sierra predomina el primero, en la costa el segundo. En el caso de piezas de brujería la torsión era contraria en la sierra. Los hilos más anchos se hacen torciendo varios hilos (cada uno Z, p.e.) en el sentido contrario a la torsión de cada elemento (S).

3. Confección de los tejidos

Para ello se solía utilizar las siguientes estructuras:

Telar de cintura (esquema fig XX): estructura compuesta de dos enjullos, ejes superior e inferior (éste se puede enrollar según la longitud del textil) entre los cuales se dispone la urdimbre vertical. El telar es amarrado a un poste en la parte superior y amarrado en las caderas del tejedor, en posición sentada. Se usa todo un conjunto de instrumentos de madera integrados en la urdimbre para agilizar el trabajo: varillas de liso, varas de paso (para dividir planos y facilitar en paso de la bobina), machete (para comprimir las tramas) y la bobiba con el hilo (ó varias en el caso de técnicas como el tapiz).

Telar horizontal: está compuesto de cuatro estacas clavadas en el suelo donde se dispone la estructura textil; sirve sobretodo para trabajos muy burdos, como frazadas y grandes telas de uso muy doméstico. Es una de las primeras estructuras usadas en períodos precerámicos.

Telar vertical: se trata de cuatro estacas dispuestas en una pared donde se dispone la estructura inicial. Fué usado sobretodo en el período Inca para la confección del cumbi, tejido muy fino. El tejedor trabajaba parado.

El análisis de los tejidos

El análisis del material puede resolver muchas interrogantes. Identificando la fibra empleada, se puede conocer su origen, de un animal doméstico (alpaca) ó no (vicuña) y de plantas en estado doméstico ó silvestre, así como otras fuentes de fibras para textil. Es importante conocer los lugares de origen de las fibras y relacionarlos con el lugar donde se encontraron. Igual información la proporcionan los tintes y sus posibles origenes geográficos. Finalmente el estudio de las representaciones iconográficas explica relaciones culturales entre sociedades de distintas regiones.

Las técnicas textiles básicas

Expondremos brevemente las técnicas textiles desde las que combinan una sola hebra, llamada elemento, hasta las que combinan varias hebras.

Aclaraciones previas

1. Se dice que un tejido es balanceado cuando un elemento (trama) se combina con otro elemento (urdimbre) (relación 1/1). Si la relación no es balanceada (1/2, 2/1) la estructura se llama sarga, y cambia el aspecto de la estructura.

2. La fibra animal ó vegetal se transforma en hebras con el movimiento de torsión. Su primer uso se hace al hilar las fibras que son torcidas a la derecha (abreviada con Z) ó a la izquierda (S). La hebra puede tener varios grados de torsión, desde "suelto" hasta llegar al hilo "crepe", que se enrrosca en la estructura. Cuando se quiere hacer una fibra más gruesa se juntan varias hebras (torcidas en una dirección) y se tuercen en la dirección opuesta, guardando el equilibrio de los hilos.

Asimismo, en la estructura textil, al combinar elementos se realiza el movimiento de torcido que es diferente del movimiento de entrelazado. El torcido consiste en la torsión en 180 grados de dos elementos sin integrar algún otro elemento (fig 2). En el entrelazado, dos hebras de la trama integran entre una y otra torsión (de direcciones opuestas) a uno ó más urdimbres (fig 23) (ver técnica de entrelazado).

1. Estructura de un solo elemento

Se utiliza un solo elemento a partir de un eje horizontal fijo, con las siguientes variantes:

Enlazado

  • enlazado simple (fig 1)
  • enlazado y torcido (fig 2)
  • anillado
  • anillado simple (fig 3)
  • anillado y torcido (fig 4)
  • anillado interconectado (fig 5)
  • anillado y torcido interconectado

Los anillos en los casos previos no son fijos: éstas variantes combinadas con el anudado resultan en una estructura fija. Estas estructuras, si son tensadas, llegan a ser estructuras muy sólidas. El anillado sirvió con aguja, en textiles Nasca, para tejer los flecos de mantas. Otro ejemplo de ello es la tela base de los gorros Huari, hecha con doble anillado interconectado y donde se insertan y sujetan las fibras de lana.

2. Estructuras de dos elementos simples (fig 6,7,8)

Se dispone una estructura de hebras fijas horizontales en las cuales se enlaza el elemento adicional con las variantes del caso anterior: enlazados, anillados; flotantes ó fijos (anudados) en la estructura de elementos.

La cestería se confecciona a partir de una estructura fija donde se completa las paredes con la técnica de enlazado, ó se usa sólo la sarga (enlazando "canasta"), que veremos más adelante. Asimismo, se pueden cubrir estructuras sólidas con el enrollado (fig 9).

3. Estructuras a partir de un grupo de elementos

Un grupo de elementos independientes fijos en el extremo eje y paralelos, usualmente verticales, se combinan con las siguientes técnicas:

Enlazado: enlazado simple (fig 10; tensado en fig 11) (con posible torsión)

Trenzado oblícuo

  • trenzado oblícuo balanceado (1/1)
  • trenzado oblícuo en sarga, pasando bajo y sobre más de un elemento (fig 12).

Entrelazado oblícuo (fig 13)

  • Entreanudado (similar al actual macrame)

4. Estructuras de dos ó más grupos de elementos

Tejidos llanos

Es la tela propiamente dicha y supone el uso del telar: una estructura fija con urdimbres. La tela está compuesta de dos grupos de elementos principales que se enlazan: las urdimbres, que son elementos verticales fijos entre los dos extremos del telar y la trama, el ó los elementos que de manera horizontal completan la estructura en lazándose con la urdimbre (fig 14).

La tela llana es balanceada cuando la trama y urdimbre se enlazan una a una (1/1). La trama pasa sobre y bajo cada urdimbre para estructurar la tela.

Dependiendo del arreglo de la trama y la urdimbre en la estructura (y las calidades de la fibra de ambas) resultan dos casos: que sólo la trama sea visible (cara de trama) ó que la urdimbre sea visble (cara de urdimbre: fig 15). Ello depende de la relación numérica de elementos y espacio de uno de los grupos (T ó U) en relación al otro (U ó T) (calculados por cm.). Un textil prehispánico (Museo Larco Herrera) tiene excepcionalmente mas de 350 tramas por cm.. Si hay más urdimbres que trama resultará una cara de urdimbre y viceversa. Se llama tejido rep cuando el textil muestra elementos concentrados y predominancia de alguno de ellos en toda la estructura, de orillo a orillo (borde) (fig 15).

La trama y urdimbre pueden combinarse enlazando más de un elemento. La sarga es la tela llana con éstas combinaciones irregulares de elementos (fig 17).

Una variante importante, muy común en la textilería prehispánica, es el tapiz. En el tapiz los hilos de la trama se tejen de manera discontinua (que no recorren de orillo a orillo la estructura), formando diseños de trama. El tapiz es una tela cara de trama: su técnica obliga a comprimir hacia abajo, con el liso, las tramas para obtener una coloración ó decoración sólida; e implica tejer cada elemento de trama en ambos sentidos en el área definida.

En la estructura las áreas de diseño hechas con las tramas pueden combinarse de varias formas: 1. el ranurado: las tramas se enlazan en urdimbres diferentes, dejando un vacio entre dos grupos de trama (fig 16 A) (el ranurado es en la mayoría de los casos cosido); 2. las tramas se enlazan en la misma urdimbre con el punto "dovetail" (alternándose las tramas de las dos áreas adyacentes) y cierran la ranura, (fig 16 B) y 3. el entretrabado donde las tramas de dos áreas se enlazan entre dos urdimbres (fig 16 C). En los dos últimos casos puede variar la frecuencia de tramas que se interconectan (1/1, 2/2, 3/3).

El punto excéntrico en el tapiz consiste en un elemento de trama que enrolla usualmente dos urdimbres, variando la pareja de éstas; resulta en líneas curvas que hacen de perfil (usualmente oscuro) de motivos en el textil.

Volviendo a la tela llana balanceada, dos técnicas adicionales pueden cambiar su aspecto:

  • insertando tramas adicionales al espaciar dos tramas ó urdimbres; y
  • la tela abierta ó encaje, donde existen zonas sin elementos resultado de grupos separados de urdimbres, que se enlazan con grupos de tramas. Tienen, en muchos casos, decoración bordada en las zonas de tela llana.

5. Tejidos con elementos flotantes

Alguna variación de la relación 1/1 entre trama y urdimbre dejando espacios de dos ó más elementos sin enlazar crea elementos flotantes; la sarga tiene elementos flotantes. La sarga se identifica por las líneas diagonales escalonadas visibles en la estructura que la diferencia de las telas llanas. Estructuralmente consiste en un progresivo adelanto de las urdimbres (+1, +2...) tejidas, en cada pasada de la trama (fig 17 y 18). Los diseños pueden ser continuos (diagonales paralelas), quebrados (zig-zag) y romboidales.

Las piezas identificadas con ésta técnica son escasas (varias Moche). L. O'Neale comenta que es una técnica que permite efectos decorativos muy variados y además tiene en la mayoría de los casos características físicas excepcionales (resistencia y solidez).

El raso, caracterizado por largos hilos flotantes, es parte de éste grupo.

6. Tejidos Complejos

Se llama tejido complejo aquel que tiene en la estructura más de un grupo de uno ó ambos elementos (T y/ó U) cuya estructura de una cara, afecta ó no, la otra cara.

1. Los grupos de elementos suplementarios no afectan la estructura de la tela pero si su decoración. Asi, el brocado, es una técnica de trama suplementaria (continua ó discontinua) que resulta en una faz positiva (diseño) y en reverso negativo (restos de la trama) (fig 19); tiene algunas variantes como el brocado Chimu que no tiene reverso "negativo".

2. Los grupos complementarios con dos ó más grupos de elementos tienen la misma dirección y se complementan en la estructura. Existen dos casos: doble cara (fig 20A) y una cara (fig 20B). en el primero, los resultados de la estructura en ambos lados son idénticos, pues grupos de trama y urdimbre se enlazan de la misma forma y con la misma cadencia (usualmente diseños geométricos); en el segundo caso, las tramas se enlazan sin cadencia formando el diseño en un lado, y en el otro lado de la estructura las urdimbres no usadas en el diseño de la cara son flotantes. En éstos dos casos, la urdimbre inicial del tejedor integra los varios grupos de color y combinaciones de la urdimbre para formar el diseño requerido.

Otros dos casos más complejos de tejidos complementarios son el tejido tubular y la doble tela.

En el primer caso la trama ha adoptado una forma de espiral continua (telar especial), y la urdimbre, que resulta se el elemento visible, tiene un número de elementos muy superior al normal por lo que tiene hilos pasivos, flotantes, en el interior; el resultado es una estructura alargada que no tiene uniones (fig 20).

Los tejidos de doble tela tienen una urdimbre que se divide en dos planos; cada uno de ellos será enlazado con la misma trama (pasando de un plano a otro), formando así dos planos de tela unidos en sus extremos laterales. Estos planos tienen ó no la posibilidad de intercambiar sus elementos de urdimbre y trama de manera balanceada (sencillos ó complejos) para crear diseños en ambas caras, diseños que serán idénticos, y de colores invertidos si las tramas tienen dos colores. Las telas, en el caso de ser complejas, tienen la zona comprendida entre ambas recorrida por los hilos que se netrecruzan (fig 21):

El siguiente grupo técnico es el de los elementos que interactúan:

1. Las gazas. En éste grupo las urdimbres van a entrecruzarse y serán tensadas por la trama. Las gazas no se limitan a la combinación de dos o tres urdimbres sino que logran complejas estructuras entrecruzando varias de ellas, dejando espacios abiertos de diferentes tamaños (fig 22).

2. El entrelazado (twining): es la técnica en la que las urdimbres son cruzadas y traspuestas siendo sotenidas por una pareja de tramas (ésta tiene que pasar obligatoriamente en la ida y vuelta sobre la misma fila) que tiene una torsión de 180 grados entre una o un par de urdimbres (fig 23A entrelazado simple; 23B tensado). Lo importante de ésta técnica es que las urdimbres pueden formar diseños estructurales con su transposición (movimientos hacia la derecha o izquierda) en la estructura (fig 24).

7. Trabajos Post-Telar

Hemos visto en los casos anteriores las hebras pueden tener funciones decorativas y/o técnicas cuando se integran en la estructura general. El textil puede recibir luego otras técnicas para ser decorado.

Bordado: las hebras decoran la tela llana o la complementan (se refuerzan los bordes, por ejemplo). El caso más común es la decoración de los mantos de Paracas Necrópolis, que estaban compuestos de una tela llana, con diseños bordados ycon borde anillado o bordado (ver Paracas).

El bordado tiene cuatro puntos principales (fig ).

  • punto de buclé: una serie de anillos que se integran en la tela horizontalmente y se conectan en filas; una variante de ésta técnica deja los anillos sueltos, para decorar ciertos motivos (fig 24A);
  • punto de cadeneta: son anillos dispuestos verticalmente (éstas dos puntadas pueden formar estructuras en sí mismas como vimos al comienzo: est. de 1 elemento) (fig 24B) (doble cadeneta);
  • punto atrás: éste punto recorre el reverso para pasar al anverso donde vuelve sobre si mismo y avanza; usualmente integra dos elementos de la tela. Resulta en líneas oblicuas adyacentes (fig 24C);
  • punto de brocado: con movimiento de reverso a anverso forma líneas rectas en la superficie de tejido. Este punto se realiza tanto sobre telas llanas, telas complejas o gasas (fig 24D);

El punto de cadeneta se usó mucho para reforzar los bordes y crear los orillos de las telas; servía también para amarrar adornos en la tela: placas de metal, adornos de molusco, etc.

Asimismo, otras de las posibilidades que tiene el artesano para decorar sus telas llanas es la pintura, el teñido o el estampado y el aplicado de plumas o adornos (fig 25).

Se sabe cuales son los tintes (vegetales) y las pinturas (arcillas) de las telas. Fueron bañadas o aplicadas con una brocha de lana o pelo. También se usó el pintado con reservas o negativo donde el fondo de la tela era oscuro; quizás algún elemento se puso en la zona que no se quería pintar.

El teñido se hizo amarrando pedazos tejidos poligonales de tela (ver Chancay); resultaba aros circulares blancos de varios tamaños; luego eran cosidos en una gran tela, y algunos aros coloreados con pigmento rojo.

El estampado se hizo con pequeños sellos curvos de arcilla. Se aplicaba meciendo el sello sobre la tela.

Los textiles pintados tienen el trazo directamente sobre la tela llana, como en la mayoría de los casos. Un caso excepcional ha sido documentado por Isabel Flores en telas del período Sican-Lambayeque de Flaco, valle de Jequetepeque. Los textiles llanos reciben una base (quizás de yeso o cal ), son tensados en bastidores, se traza el boceto y luego son pintados.

Cuando avancemos en el desarrollo de las técnicas textiles haremos referencia a todas éstas técnicas; el orden que hemos planteado no refleja las etapas de desarrollo del arte textil.

Finalmente presentamos el esquema del telar de cintura y sus partes.

La cuerda superior va atada a un tronco o a un poste; seata a la barra superior de telar (a); ésta barra sujeta la cuerda horizontal de urdimbres (d); ésta cuerda sujeta las urdimbres (g: hebra única de urdimbres); las urdimbres se sujetan de la misma forma en la barra inferior. Para que el trabajo de pasar las tramas en la urdimbre fuera rápido se usaron varios instrumentos para poder lograrlo: la vara de paso (b) separa las urdimbres pares de las impares.

2.2 Los Orígenes: textiles del Precerámico y Período Inicial

Durante éstos períodos se inicia la formalización de las primeras técnicas y labores textiles. El potencial decorativo y funcional de los tejidos no solo se limitará a las necesidades domésticas sino que servirá crecientemente para fines económicos y religiosos, aumentando su producción y su arraigo cultural.

Desde éstos períodos el textil fue elemento primordial en las ofrendas funerariaso votivas. Los objetos ofrendados se envolvían en textiles (práctica que ha permanecido en la Costa Norte hasta el período Tardío con los envoltorios de ofrendas de cobre). Los envoltorios contenían también restos animales y vegetales. Además los textiles adquiriran decoración, expresión que se plasma con una variedad de técnicas.

Período Precerámico

Los inicios del uso de fibras vegetales se halla en los pueblos pescadores y horticultores de la costa, con el uso de fibras sólidas primero; y también se ha documentado en sitios de la sierra como la Cueva de Guitarrero (Callejón de Huaylas).

Pero el antecedente más antiguo de estructura textil pertenece al sitio de Valdivia de la costa del Ecuador. Las fibras se han desintegrado, pero se ha registrado la huella que dejaron en pedazos de arcilla. Esto permite decir que ya se fabricaba la tela llana (1/1, 2/2) realizada en un telar (3000 AC). Esta técnica textil es anterior a la presencia de las técnicas del entrelazado de la costa; aparecerá en la costa durante el período inicial.

Las materias primas usadas se dividen entre plantas silvestres, caña brava, junco (usados en petates, cestas y redes), algodón (a partir del 3000 AC), fibras de cactacea (Maguey), como es el caso en La Galgada, o pelo humano, registrado en la zona de Paracas. El algodón adquirió en éste período una producción extensiva. Sogas, pabilo y redes para pesca también se fabricaron de algodón. Las fibras animales (lana de la sierra) se usaron sólo a partir del Formativo.

La producción de algodón (fibra larga y sólida) debió aumentar drásticamente para satisfacer las necesidades de una población que se incrementaba con la eficiencia de nuevos instumentos de pesca. Ello resultaba también deuna producción de la tierra más estable para obtener el algodón y otros alimentos cultivados a escala limitada; ésta actividad debía consumir el tiempo de un grupo de la población, agricultores y artesanos, asociado en el proceso de transformación de la fibra de algodón en hilo y en estructuras textiles. El método del hilado debía ser aún muy rudimentario usando las manos y sólo mas tarde se inventaría el huso. Podríamos pensar que ya existía cierta especialización del trabajo pero debía predominar, como ocurre hasta hoy, la confección a nivel familiar y sólo tejidos de mayor calidad serían hechos por gente especializada.

Las Técnicas utilizadas se reunen en 2 grupos principales:

1. En estructuras de un solo elemento o elemento fijo, enlazados o anillados, sueltos o anudados, usados para redes y bolsas (T1+2); y

2. En estructuras de dos elementos, de trama y urdimbre; en un primer caso, enlazandose en angulo recto y con el aspecto de la tela llana (T4), que son minoria; y en un segundo caso, en el entrelazado (T7), en la mayoría de textiles de éste período. El entrelazado, si bien no usó telar, necesitó una armazón de estacas realizada sobre el suelo para tensar la urdimbre.

La técnica del entrelazado predomina en los sitios precerámicos: Huaca Prieta (71.3%), Cerro Prieto, Culebras, Conchas y Gaviota (Ancon), Chilca y Asia, y sitios de la sierra, tanto en textiles como en cesteria.

La popularización del sistema de telar primitivo, con el que la textilería adquiere creciente mecanización, es paralelo a la aparición de la cerámica y pudo ser resultado de una creciente demanda de textiles no satisfecha con la técnica del entrelazado; ésta mecanización con telar resultaría de un hecho que va de la mano con un uso mayor de textiles en contextos no domésticos.

Técnica y decoración

En éste caso ambos aspectos van de la mano. La decoración es estructural, es decir que se realiza con hebras de la estructura textil y no hebras añadidas. El entrelazado es una técnica estructural que permitió la decoración de textiles.

La decoración de los textiles se logró con hilos de algodón natural (marrón y grisaceo) que resulta en textiles monocromos, hilos teñidos antes de integrar la estructura (color azul) o pigmento rojo aplicado a las hebras antes del trabajo o aplicado sobre las urdimbres traspuestas que forman el diseño estructural.

Los ejemplos mas característicos de ésta técnica se encuentran en Huaca Prieta (las demás tradiciones son menos complejas). Aquí la gran mayoría de hebras son confeccionadas de dos elementos, hilados hacia la izquierda (S) y doblados hacia la derecha (Z).

El tipo mas simple de entrelazado es aquel diagramado en la técnica: pareja de urdimbres torcidas sujetadas por las tramas. Esta técnica se usa en cesteria y objetos de fibras sólidas. El entrelazado se complejiza cuando las urdimbres se trasponen a los lados, es decir no se unen con aquellas adyacentes sino con otras mas allá (fig ). Es con éstas trasposiciones de urdimbres que se logran hacer complejos diseños en la estructura. El textil más carcterístico es el del condor (fig ).

El textil se encontró sin el pigmento haciendo difícil notar la forma de ave entre la estructura. Al acabar la pieza el artesano debió aplicar el pigmento sobre las urdimbres que formaban el diseño viéndose como en la ilustración un detalle importante de ésta técnica es que las urdimbres que crean algún motivo se encuentran en relieve respecto a las demás facilitando la aplicación del pigmento.

En conjunto, los diseños logrados con el entrelazado son angulares: diseños geométricos: bandas, rombos, cuadrados y chevrones, o combinaciones que logran patrones mas complejos (fig ); o diseños naturalistas: figuras humanas, pajaros, serpientes, individuales o combinados.

Los textiles precerámicos tienen diseños angulares, resultado de los medios y sus características técnicas. Las líneas curvas eran representadas escalonadas. También se caracterizan por su simetria, repeticiones u oposiciones balanceadas.

Junius Bird comentó que ésta situación muestra que el estilo angular y estandarizado es resultado de los medios y la técnica, y el estilo no debe encajar en una secuencia evolutiva que presupone el cambio desde lo naturalista hacia lo geométrico.

2.3 Textiles del Período Inicial

Este período inicia una serie de inovaciones en las técnicas textiles. Sus principales ejemplos provienen de Pampa Gramalote y Chicama en la costa norte, las Haldas, supe y Ancon, en la costa central y Hacha y Erizo en la costa sur.

En el sitio de Pampa Gramalote, por ejemplo, aparece y predomina la técnica con el enlazado de la tela llana; el entrelazado representa solo un 22%, y existen también combinaciones de ambos. En éste último caso, son piezas donde se alternan el enlazado llano y el entrelazado. El entrelazado, como en Huaca Prieta, servirá para la decoración estructural de las piezas. La técnica del entrelazado se limitará mas tarde a la construcción de techumbres u estructuras de fibras sólidas.

La técnica del tejido llano se extenderá en toda la costa hacia el final del período Inicial, e implica obligatoriamente el uso de la estructura del telar (es posible que se usara el telar horizontal para el tejido entrelazado, aunque no hay diferencias entre aquellos hechos con o sin telar). La presencia de ésta técnica en la costa norte, central y sur no implica homogeneidad en aspectos configurativos que afectan al aspecto final del textil; éstos aspectos son la fabricación de las hebras y la combinación de ellas en las tramas y urdimbres. En la tabla 1 presentamos el resumen de éstos datos obtenidos del analisis de D. Wallace (1979): 1. dirección de la torsión predominante; 2. Urdimbres: A número de hebras en cada una; B hebra fabricada de uno o dos hilos; Trama: A número de hebras en cada una; B hebra fabricada de uno o dos hilos (+ y -):

CUADRO 1: Período Inicial
  Costa norte Costa central Costa sur
1. Torsión S Z S Z S Z
2. URD A unicas unicas unicas
             B 2 elementos 2 elementos 2 elementos
3. TRA A pares/unicas unicas/pares pares/unicas
             B 2 elem/1 elem 2 elem 1 elem/2 elem

Por ejemplo, en la costa central la torsión de las hebras va cambiando de derecha a izquierda; los hilos de la urdimbre se hacen de dos hebras torcidas y aparecen individuales en cada urdimbre; los hilos de la trama se hacen de dos hebras torcidas y aparece mayormente individuales y menos casos de parejas de hebras en una urdimbre.

Sabemos por lo visto en las técnicas textiles que cada aspecto enunciado cambia la estructura y calidad del textil. Es importante mencionarlos por el hecho que en el período Formativo habrán cambios sustanciales en ellos.

La presencia masiva de tramas pares, sobretodo en el norte y el sur, puede representar una permanencia de la técnica del entrelazado (realizado con tramas pares). Las tramas pares desapareceran casi totalmente durante el Formativo.

Los métodos decorativos implementados al final del período Inicial y en los inicios del Formativo no solo se relacionan a la estructura de tela llana pero incluyen aquellos métodos en los que las varas del telar tienen un papel importante. La decoración derivada de la manipulación de bobinas con diferentes colores de hilos. Las dos principales técnicas implementadas durante el período Inicial tardío son: 1. tramas discontinuas; 2. tramas suplementarias (brocado) y 3. inicios del tapiz.

Veamos las relaciones estructurales existentes entre tela llana y éstas técnicas decorativas. El tapiz (T ), que se desarrollará a plenitud durante el período Formativo, derivará de la decoración de trmas discontinuas y tejidos con cara de trama (T ). De hecho, en el período Inicial tardío hay un uso extensivo de decoración de tramas discontinuas; sin embargo, ésta técnica es incapaz de crear las areas de color sólidas del tapiz. Esta técnica será desconocida mas tarde; basicamente porque cuando las tramas sean comprimidas se convierten en tapiz, creando areas de color sólidas.

Es muy popular la decoración listada de bandas de urdimbres o tramas, solas o combinadas; ellas son una variante de la tela llana (supone la presencia de grupos de urdimbre de colores y su combinación con tramas también de color). Los colores mas comunes son el azul y el marron y son a veces combinados con otras técnicas como el brocado. La decision del artesano de emplear ésta decoración irá combinada con un manejo particular de urdimbres y trama para lograr efectos especiales: hay correlaciones comprobadas entre bandas de trama y pares de trama (para que domine la trama) y entre bandas de urdimbre y tramas individuales (para que domine la urdimbre, es decir la decoración listada). Esta decoración de bandas irá decreciendo frente a otras técnicas a inicios del Formativo.

Finalmente, el patron de decoración de tramas suplementarias o brocado (T ) se realiza también sobre tela llana. Es una técnica, poco usada durante los períodos Inicial y Formativo. Se popularizará en períodos mas tardios en la costa sur.

Como vemos la innovación textil del período Inicial reside en el uso del telar para crear telas llanas. A éstas telas llanas se les plasma tres tipos de decoración derivados de ella. La decoración es pobre y se concentra en telas listadas. Hacia finales del período Inicial y en el tránsito hacia el Formativo se introducirán nuevas técnicas decorativas, entre ellas el tapiz.

2.4 Los textiles del Formativo

Es un hecho que la producción textil aumentó considerablemente desde siglos anteriores y con el uso de nuevas técnicas y fibras, y una iconografía de simbolos restringidos se convierte en una actividad especializada. Los modelos del arte se crearon en las estructuras textiles, objeto cuya difusión podía ser lograda con mas facilidad, y determinaran otras expresiones artisticas, la carámica o el arte de piedra. Comparemos el pajaro de Huaca Prieta con las representaciones de ave en Chavin: las mismas carácteristicas de simetria. Esto explicaría la irradiación de motivos y representaciones similares cuyo mejor ejemplo es Carhua.

Durante el período Formativo, las mejores tradiciones se desarrollan en la costa sur: Cerrillos, Isla y Carhua en una primera fase y luego Ocucaje y Paracas. La costa norte no tiene tradiciones relevantes y en la costa central ocurren Supe y Las Haldas.

Los elementos que conforman los textiles tienen cambios importantes respecto al período anterior. El primer cambio es que las hebras en la costa central y norte son simples. No son ya parejas torcidas para constituir la hebra; es una técnica exclusiva en la costa sur hasta el final del Formativo. Y luego hay una generalización al uso de urdimbres y tramas unicas en la estructura de la tela llana:

 

CUADRO 2: Período Formativo
  Costa norte Costa central Costa sur
1. Torsión S S Z
2. URD A unicas unicas unicas/pares
             B 1 elemento 1 elemento 2 elementos
3. TRA A unicas/pares unicas unicas
             B 1 elemento 1 elemento 2 elemento

 

Quizás la técnica mas importante que adquiere auge en éste período es el tapiz, derivado de las tramas discontinuas y telas cara de trama, hallado en Supe, Cerrillos, Isla y la región de Paracas. Esta técnica y el brocado derivan de la tela llana, del uso de ovillos de hebras de otros colores y de los lisos del telar. Se producen asi mismo innovaciones importantes: el uso extensivo de la fibra de camélido, el primer uso del Maguey (Fucraea sp.) y el primer teñido de fibra de camélido. Las técnicas decorativas post telar iniciadas son: textiles con decoración pintada; el teñido, y hacia finales del período como acabado de los bordes).

Asimismo siguen fabricándose los textiles mas simples de un solo elemento: textiles anillados sobre el que se disponía decoración y piezas anudadas (tipo macrame).

Estas técnicas de pintura, uso extensivo de bordado, y piezas anudadas y anilladas hallados en Cavernas, Ocucaje y Necrópolis forman un grupo de técnicas relacionadas al telar; además su gran desarrollo está restringido a ésta región.

Los textiles mas antiguos de la región son los de Carhua. Los Textiles pintados aparecen después de haberse aplicado pigmentos a la tela. Ahora se trata de pintura dispuesta sobre la tela llana (sin ningún tipo de base para pintura). Las piezas textiles de Carhua, con figuras Chavinoides derivadas del arte lítico (fig ), y por ende portadores de tal iconografía, provienen de la sierra. Son evidencia del hipotético rol de los diseños textiles en la difusión de estilos artísticos; en efecto, tendran influencia diracta en la iconografía de la cerámica Paracas Cavernas.

Las hebras son exclusivamente de algodón, conforman la tela llana, sobre la que se aplicó la pintura al parecer tricolor: negra para los perfiles, marrón, y blanca (fig ). No se conoce su composición pero debió ser líquida para permanecer en una sola cara y no traspasar a la espalda.

Los diseños de los textiles de Carhua giran en torno al repertorio lítico de Chavin representado, sin duda, con increible fidelidad. Los textiles son usualmente de tamaños regulares destinados a la función funeraria, pero existen dos excepciones importantes.

Existen dos referencias en la literatura a amplios textiles pintados, de los cuales se conocen fragmentos. Ambos textiles son fabricados por la unión de piezas largas realizados en telar (fig ). Se sugiere que por sus dimensiones éste textil se colgó de algún muro en ceremonias religiosas. Ambos textiles son hipoteticamente cuadrángulares y tienen la decoración organizada alrededor y dentro de una circunferencia.

El primero de ellos, con un solo fragmento, tiene un motivo de parejas de jaguares (fig ) pintados en los bordes del círculo. Lumbreras sugirió que la disposición de los jaguares se parece a la disposición de ellos en la plaza circular de Chavin; estilísticamente son parecidos. A partir de parte del perímerto del círculo en el fragmento, se pudo definir que tenía unos 272 cm. de diámetro. Además se notó que el fragmento tenía lados rectos sin que la trama estuviera cortada; ésto quería decir que el ancho del telar para realizar éste pedazo era de 34 cm. Por lo tanto se necesitó 8 partes para completar la pieza y ser decorada.

El segundo ejemplo tiene cinco fragmentos que son partes del perímetro del círculo. En éste caso la decoración es de plantas de algodón (fig ). Por el perímetro del círculo el cálculo del diámetro es también de unos 272 cm.; además el ancho de una banda textil es también de unos 34 cm. (el fragmento ilustrado está cosido con otro).

Se trata en suma de dos importantes ejemplos de textiles fabricados durante el Formativo temprano en la costa sur, que probablemente tivieron una función poco usual. Se sugiere que fueron usados como tapices sotenidos en una estructura de madera.

Otros textiles pintados de la región ocurren hacia finales del Horizonte Temprano en la zona de Ocucaje, coetáneo al creciente desarrollo textil de Paracas. Son las máscaras de momia pintadas que se encontraron cosidas a los fardos funerarios. En realidad se trata de pequeños cojines, rellenos de algodón, sobre los cuales se representa sobretodo a una figura mítica que sostiene cabezas trofeo y armas. Por la poca homogeneidad de las figuras y la poca destreza del pintor se sugiere que no fueron hechas por especialistas. Los colores usados para la pintura son el marrón, el naranja o rojo; aparecen también azul y purpura (tinte de molusco).

Sus asociaciones cerámicas con piezas monócromas o bícromas. de estilo Topara, sugiere su uso coetáneo a la fse Necrópolis de Paracas. Presentamos dos ejemplos de las representaciones que tienen una evolución de diseños curvilíneos hacia diseños angulares coetáneos a éste estilo en Paracas.

Técnicas de telar

Los telares usados en el Formativo son estrechos (33 cm.) (aquellos de Pampa Gramalote del período Inicial tenían un ancho de 24 cm.) necesitando en muchos casos unión de varias partes para formar un paño y pintarlo.

Veamos las técnicas decorativas asociadas al telar:

Fibra de maguey y núcleo enrrollado. En un textil encontrado envolviendo una calabaza incisa en el valle de Chancay, se identificó una nueva fibra textil: el maguey (Furcraea sp.; otras cactaceas no identificadas se usaron en el Precerámico; ésta se usó también en Paracas pero no mas tarde). Esta fibra constituye el nucleo de la hebra y está enrrollada por fibras de lana de camélido teñidas.

La estructura del textil es de un solo elemento con anillos anudados. El patrón de color se hizo enrrollando el núcleo con hilos de fibra de camélido en secuencia de colores.

Esta técnica del enrrollado se relaciona con otros textiles Formativos, donde se enrrolla la urdimbre de algodón antes de pasar la trama. Las técnicas norteñas y sureñas son similares durante éste período.

Tapiz derivado de trama discontinua. Mencionamos que el período Inicial, con el uso de hilos suplementarios, se genera la técnica del tapiz. Se crea el tapiz cuando las tramas discontinuas van y vienen y que al no enlazarse en la misma urdimbre crean ranuras en la tela. No aparece el entrabado dovetailing, creado en la sierra sur.

Una primera etapa en el desarrollo del tapiz es el enrrollado de partes de la tela llana en lineas rectas: se hacen a un lado los elementos de la tela para introducir la hebra de color que enrrolla algunos elementos de la tela. Cuando la trama de la tela llana se hace discontinua y se yuxtapone a las áreas de fibras de lana de color la estructura se convierte en tapiz.

Una de las primeras evidencias de tapiz se encontró en Supe, costa central, y era de algodón. La técnica del tapiz se encontró también en la costa sur en el área de Paracas. El tapiz mas antiguo es también un ave; ocupa pequeñas partes de los tejidos y es de algodón. Un grupo de textiles con ésta técnica, con un estilo chavinoide muy puro, provienen de Chucho, sitio cercano a Carhua. Los hilos de la trama son de lana y el tapiz ya es total, de lado a lado sobre la estructura de urdimbres pares de algodón. Predomina el ranurado, con entrelazados ocasionales y a veces el "dovetailing".

E. Dwyer (1979) ha definido elementos básicos que giran alrededor de la cabeza felínica (fig ) y el cuerpo felínico.

Se piensa que éstos tapices son fabricados localmente a partir de modelos chavinoide de Carhua, además son posteriores. Finalmente hacia el termino del Horizonte Temprano, los textiles inician el período Paracas. No parece haber relaciones a los tapices de Chucho.

Doble tela: ésta técnica aparece también en una tela Formativa de la costa sur, un grupo de elementos son de lana teñida roja y otro de algodón, aunque ésto no implica las relaciones estructurales entre dos planos. En el sur se limita el desarrollo de la doble tela con estilo Chavín.

E. Dwyer trata de establecer una secuencia a partir de las fases de Ocucaje de Rowe, Dawson y Menzel. La secuencia se inicia con:

  • Los textiles de algodón pintados chavinoides de Carhua (época 4);
  • Tapices iniciales de algodón (época 5);
  • Tapices de lana de Chucho (épocas 6 y 7);
  • Telas dobles y triples de lana (época 8);
  • Y, como veremos, las dos fases finales (épocas 9 y 10) pertenecen al estilo Paracas.

Un momento importante en ésta secuencia es el acceso o introducción de la lana (conexión con una tradición serrana desconocida) que ocurre hacia la época 6 asociados al tapiz. Un buen dato para sustentar ésta fecha temprana es que el tinte rojo de la lana es relbunium, difícil de obtener y usar que será remplazado durante el Intermedio Temprano por la cochinilla.

El primer uso del bordado se encuentra en textiles de Cerrillos e Isla donde sirvió solo para acabar los bordes de las piezas. Como técnica decorativa sobre tela llana, el bordado es usado primero en la fase Cavernas de Paracas, aunque en pequeña escala. Se convertirá en la técnica decorativa casi exclusiva durante la fase Necrópolis. En el próximo capítulo trataremos al estilo Paracas que se inicia a fines del Formativo.

Técnica y decoración de los mantos Paracas

Los mantos son quizás la pieza más representativa, pero por supuesto una de tantas, de la textilería Paracas. Analizaremos brevemente la técncia de ésta prenda textil.

Se compone de tres partes esenciales:

1. El Paño central: es de tela llana, mayormente de lana, con decoración figurativa bordada, organizada sobre fondo llano, en damero o en bandas horizontales o verticales (fig ). La figura bordada tiene cambios de orientación del unico motivo o cambios de ornamentos y coloración de un motivo básico;

2. Las Franjas laterales: son de tela llana de algodón cosidas a los lados mayores del paño y solo en los extremos del lado menor (nunca todo el perímetro; fig ). Posee también diseños bordados con cambios de orientación u ornamentación;

3. Los Flecos o frisos: son cosidos al perímetro del paño central o de las franjas laterales, exeptuando también los lados menores del manto; o construidos sobre la estructura de alguno de ellos (fig ). Llamamos fleco a las hebras torcidas paralelas (fig ); y frisos, a los diseños figurativos realizados con la técnica del anillado (Fotos y ; usados mas bien en los textiles Nasca [cabezas-trofeo] y adosados directamente al paño central).

Técnicas constructivas

Mencionamos que el paño central y la franja lateral son de tela llana y sobre ella se dispone la decoración bordada. Describamos ésta, la técnica de flecos y de frisos.

Bordado: La técnica del bordado utilizada para los diseños Paracas es variada pero predomina la llamada puntada atrás 4-2 que resultaba en un diseño por una sola cara (fig ). Por supuesto, hay una serie de otros puntos: puntada atrás 4-2 alternada (fig ); puntada atrás 6-4 entrelazadas (doble cara)(fig ); puntos de ojal variados.

Flecos: Los flecos se pueden realizar de tres formas principales:

  • Con un elemento independiente que se anudará con un elemento único (fig );
  • El fleco se teje separadamente entre algunas urdimbres y otra de ellas alejada; pasada la trama, ésta ultima urdimbre se retira y se tuercen las tramas (fig );
  • El fleco se teje sobre la estructura de la tela de la misma manera que la anterior (fig ).

Frisos: Los frisos son realizados con un solo elemento con la técnica del anillado. Las figuras se iran construyendo con líneas de anillos y se iran aumentando sobre la línea anterior, y se realizan por ambos lados. A veces se inicia la estructura a partir de una tela llana (fig ).

Organización de los diseños

Para explicar el patrón de orientación de los diseños y la variación de la coloración tomaremos dos ejemplos de mantos del fardo 217: el manto sp. 3 y el sp. 10.

Manto Sp. 3 la organización de los diseños en el paño central se hace en un damero. Existe un motivo básico que se repite en los dameros claros; el motivo varía en la orientación: primera fila (arriba), brazos hacia la derecha; segunda fila, de cabeza hacia la derecha; tercera fila, hacia la izquierda; cuarta fila, de cabeza hacia la izquierda; y nuevamente se inicia rotación.

En la franja lateral no hay divisiones entre los diseños (fig ); éstos son mas complejos que los del paño central. Estos se disponen paralelos a la franja en el sentido del reloj, es decir hacia la derecha realizando la rotación del perímetro, y con orientación alternada a la derecha e izquierda

En éste caso no hay cambios de color de las diferentes figuras.

Manto Sp. 4 la organización de los diseños en el paño central se hace sobre la tela tela llana sin marco geométrico definido pero con la disposición de damero. 24 figuras humanas se disponen en cinco filas: siempre mirando hacia la derecha se alternan paradas y de cabeza en una misma fila; las filas siguientes son similares. Existe la figura humana basica con cambios en los rasgos faciales y su coloración (fig ).

En la franja lateral el mismo diseño se dispone paralelos a la franja en el sentido del reloj, y con orientación alternada a la derecha e izquierda.

J. Bird (1954) ha sugerido 3 reglas generales para la organización decorativa de los mantos:

  • Los motivos del paño central son una unidad separada de la de las franjas, aunque pueden tener tema similar;
  • Las figuras de la franja siguen una secuencia repetida [se inician arriba a la izquierda y siguen el sentido del reloj];
  • El número de figuras de cada lado de las franjas no es igual (mayor número abajo).

2.5 Los Textiles Paracas

Los textiles fabricados durante éste y el próximo período, Nasca, pertenecen a un alto desarrollo de la técnica textil. La mayoría de textiles Paracas y de Nasca inicial provienen de los fardos funerarios encontrados en la zona de Cerro Colorado en la península de Paracas.

Los tres conjuntos de cementerios son Cavernas, Necrópolis y Cabeza Larga; pertenecen a una misma gran zona de ocupación doméstica. Tello interpretó que cada zona funeraria pertenece a períodos diferentes y a diferenciación social de ellos (ver 1.3.2); sin embargo, tanta afinidad entre los tres períodos culturales presentes (Cavernas, Necrópolis y Nasca) y los textiles de los tres cementerios sugiere un desarrollo a partir de un estilo inicial, es decir variaciones estilísticas y técnicas, que denotan un solo desarrollo cultural. Los rasgos textiles permiten reconstruir ésta secuencia en la que el tránsito de Paracas Necrópolis a Nasca es menos abrupto que en la cerámica.

El mejor contexto para hallar los textiles es el fardo funerario de los cementerios mencionados y cementerios mas tardios en otras zonas, como Chongos en Pisco. Es claro que la vestimenta y textiles tuvieron un uso doméstico anterior pero es en su ultimo contexto que lo encuentra el arqueologo. El fardo tenía forma cónica y eran depositados con la cúspide hacia arriba. Yacovleff describe: "se presentan por lo regular envuelto en burdas telas de algodón blanco (telas llanas), siendo muchas de ellos recubiertos además con esteras de totora o colocados sobre éstas. Junto a los fardos se encontraron unas jabalinas de madera dura labrada y púlida, cañas con trocitos de algodón, asi como piezas cerámicas". Es decir, a pesar de la acumulación de fardos en las cavernas y necrópolis (1.3.2 fig ) se asociaban artefactos a ellos. Los mejores ejemplos de fardos, de mayor riqueza textil, provienen de las Necrópolis.

Presentamos ilustrado el proceso de desenfardelamiento realizado por E. Yacovleff del fardo funerario #217 (excavado por Tello en las Necrópolis 1927) con referencias a los artefactos asociados hallados en cada etapa de enfardelamiento (fig 1). Existe, en rasgos generales, un patron en la disposición de los textiles: telas llanas de algodón claro forman los envoltorios principales del fardo (cada una de 4 hasta 10 m de largo). Entre ellos se encuentran otros items que no cubren todo el fardo como mantos bordados (sp. 3, 10, 18) u otros artefactos suntuarios. Logicamente no todos los fardos son envueltos de la misma manera, pero existen objetos recurrentes como la piel de zorro, los abanicos, los faldellines y partes del vestido.

En su estudio de una centena de fardos funerarios, J. Dwyer noto que en aquellos mas ricos-con el mayor número de textiles decorados-los textiles de las capas externas eran estilísticamente mas tardios que los del interior. Se puede interpretar dos posibilidades a éste hecho: o el estilo ha cambiado en el período de una vida del difunto, o existe una renovación de las ofrendas de ciertos fardos despues de su entierro original (el caso de desentierro del difunto y renovación de sus ofrendas por parte de sus familiares es aun practicado en tribus de la isla de Madagascar).

Un ultimo comentario sobre el estado del cadaver; la piel deshidratada está endurecida, posee el cabello, usualmente trenzado y uñas. Tello sugiere que existe un proceso de preparación del cuerpo (momificación: retiro de órganos internos y uso de productos sobre la piel); tal proceso no ha sido comprobado fehacientemente, pero restos de sustancias químicas (bitumen) sobre el cuerpo o deshidratación de cuerpo al fuego dándole un aspecto carbonizado pueden haber sido variantes de tal proceso.

Desarrollo estilístico y técnico de los textiles Paracas

El antecedente textil mas relevante del período Formativo en la zona son las telas llanas pintadas de Carhua (2.3 fig ) del mas puro estilo Chavín. Hemos mencionado que tal iconografía influirá fuertemente en la cerámica Paracas Cavernas no así en sus textiles.

La secuencia textil propuesta por J. Dwyer a partir de Paracas Cavernas se resume de la siguiente manera. En las fases mas tempranas, los rasgos estilísticos y técnicos incluyen el predominio de decoración realizada en telar, es decir en la estructura textil, y el uso de una reducida gama de color en la cual se enfatiza la bicromía y la monocromía. Estilísticamente, se prefiere la repetición del motivo en el textil como patrón principal, o si se trata de una imagen individual se realiza a gran escala. Los diseños son angulares y compuestos con bandas anchas y estrechas que perfilan la imagen. Hay muy poco uso del bordado. Si embargo, el bordado se convertirá en la forma preferida de decoración, asi como se iniciara la experimentación con diferentes técnicas de teñido para obtener una nueva gama de colores. Las áreas de color se yuxtapondran en los motivos creando efectos visuales diferentes. El desarrollo de las formas varia hacia figuras realistas o naturalistas, es decir no mas geométrica sino con segmentos curvilíneos: formas redondeadas con gran detalle de las partes de la figura. Expliquemos mas detalladamente éste desarrollo en cuatro fases (fase cronológica de Rowe, Menzel y Dawson 1964).

1. Paracas Cavernas (Horizonte Temprano 9)

Es un período de inovaciones y de transición donde la decoración continua la tradición del Formativo con una serie de nuevos rasgos estilísticos: formas variadas aun no estandarizadas. Técnicamente continua con los patrones del Formativo: textiles con decoración estructural, realizados con la combinación de urdimbres y tramas; gazas (muy populares), doble tela, brocado como tambien estructuras sin telar: entrelazado, anillado, anudado, trenzado. No habrá en Cavernas textiles pintados, rasgo que si reaparecerá en Nasca.

La materia prima predominante es el algodón. El bordado, rasgo esencial de periodos mas tardios, es raro y restringido a pequeñas figuras. Los colores se restringen a los tonos naturales del algodón. Para resaltar los diseños éstos se perfilan con bandas anchas; bandas delgadas se usan para los detalles de la figura. Predominan los motivos geométricos o muy estilizados: serpientes entretrabadas (fig Z ) y motivo calado con diseño de pájaro o felino interior.

Las representaciones de pájaro, formas de serpiente, felino y humanas continuaran a través de toda la secuencia. Los animales guardan formas geométricas; el felino adquiere pequeños apéndices. La figura humana geométrica adquiere también esos apéndices que brotan de la cabeza, boca y espalda. Los extremos de éstos apéndices son penachos, tridentes y cabezas-trofeo poco detalladas (fig 3 ).

Los cuerpos animales y humanos son rectangulares, cuadrados o trapezoidales. Los miembros tienen formas y proporciones irregulares respecto al cuerpo.

Hay poca variabilidad de los temas pero los rasgos que los adornan son muy variables.

2. Paracas Necrópolis (Horizonte Temprano 10)

La decoración estructural decrece y aumenta la decoración bordada. A pesar de la "libertad" creativa del bordado para desviarse de formas geométricas; éste estilo llamado lineal se sigue creando sin hacer uso de la posibilidad de curvaturas. Y las figuras son aun limitadas por estrechas bandas de otros colores. Los diseños bordados son realizados sobre tela llana en bandas que se adosaran al paño central a manera de borde (en algunos casos se puede bordar tejidos estructurales). El fondo del bordado es usualmente rojo.

Se incrementará el uso de la lana, pues es más fácil de teñir que el algodón, y se usa para los nuevos tintes de colores rojo, amarillo, azul y verde, creando diseños polícromos.

Si bien se aumentan los temas míticos y no-míticos en los diseños textiles, hay un repertorio de rasgos estandarizado para cada tema, evitando la diversidad de adornos del período anterior. El rasgo mas relevante es la forma y la elaboración de los apéndices que aparecen en muchas figuras. Los apéndices cortos con extremo en tridente desaparecen para dar lugar a un apéndice largo, de lados acerrados, que encuadran a la figura de la que brotan (fig 5). Los extremos de apéndice son ahora formas de cabezas-trofeo detalladas, cabezas de serpiente barbudas y hasta cuerpos enteros (fig 4).

La cabeza se agranda respecto al cuerpo y adquiere forma de corazón, con ojos grandes, nariz recta y boca en V.

3. Paracas Necrópolis (Intermedio Temprano 1)

El cambio del período es puramente arbitrario; el desarrollo textil Paracas continua a partir de la herencia del Horizonte Temprano. En éste período la experimentación de los artesanos adquiere otra dirección hacia nuevos métodos y formas para resaltar la figura y las combinaciones de color y crear figuras más realistas.

En los diseños textiles destaca el cambio de uso de cuatro colores estandarizados a la producción de hilos con un amplio espectro de tonalidades e intensidad. El efecto estético cambia radicalmente con el uso de tal gama de colores en un solo motivo (foto ) y variando las combinaciones entre ellos.

Se abandona el uso mayoritario de formas angulares en el diseño y se inicia el uso de líneas curvas para definir formas de carácter más realista (fig 6). Esto permite al artista explorar aspectos como la profundidad y perspectiva, mas allá del simple perfil (p.e. anteposición de brazos, piernas o alas). Y existe un enfasis en los rasgos corporales y ornamentales de la figura representada.

La variación de los rasgos permite distinguir fases en éste período. La fase temprana tiene los siguientes rasgos: bandas de color en los miembros; miembros largos pero irregulares; pie de planta arqueada y talón redondo con 3 ó 5 dedos; la mano sujeta un objeto. Las figuras geométricas varian sus proporciones.

En la fase tardía, anunciando los cambios del próximo período, algunos diseños son perfilados con negro; la nariguera y orejeras se agrandan en la cara; la boca se hace rectangular u ovalada con dentadura blanca; los ojos son claros con punto negro; los miembros son más anchos y cortos; los dedos son puntiagudos y se representa por por primera vez el pulgar, separado de los otros dedos; manos y pies pueden tener aspecto de pajaro o felinos. Las figuras geométricas son muy raras y si ocurren integran rasgos ornamentales de la fase.

4. Nasca (Intermedio Temprano 2)

El estilo de éste período es facilmente reconocible: la complejidad y elaboración de los diseños, el uso de formas realistas y la variada coloración, son resultado del desarrollo iniciado en períodos anteriores. No hay introducción de figuras nuevas sino compleja elaboración de figuras de culto y míticas precedentes. No es un período de innovaciones técnicas o estilísticas sino sofisticación de los rasgos estandarizados.

La coloración se complejiza: no solo hilos con diferentes tonalidades de un mismo color sino hilos de dos hebras de diferente color. Las convenciones cromáticas de éstos textiles definirá mas tarde los diseños de la cerámica Nasca.

Los rasgos ornamentales bordados con detalle fueron apéndices, adornos, vestimenta y objetos en las manos. Los apéndices poseen figuras miniaturas en su interior, y los extremos de apéndice pueden ser ornamentados con una o varias figuras secundarias con apéndices propios (fig 7). El cuerpo es de forma irregular trapezoidal o rectangular y pierde importancia frente a los ragos del cuerpo: miembros, apéndices, alas y cabeza. La zona inferior de la cara era ornamentada con una máscara bucal con detalle de la dentadura y con un apéndice. El ojo puede ser rectangular, circular o cuadrado de color blanco perfilado de negro o el tradicional blanco con punto negro. Las manos agarran usualmente una cabeza y un pequeño bastón. Los pies se convierten en pies de "simio" con el pulgar opuesto a los dedos.

Veamos ahora el desarrollo de los personajes iconográficos en las cuatro fases mencionadas. Su variación sugiere no solo cambios técnicos sino también cambios simbólicos.

1. Paracas Cavernas (EH 9)

Se crea una importante figura llamada Ser Oculado en el arte textil. Es un ser antropomorfo con grandes ojos, nariz alargada y una boca estrecha sonriente. Le brotan apéndices de la boca, la cabeza y cuerpo, agarrando en las manos una cabeza-trofeo y un cuchillo o armas. Se le representa en posición voladora con cabeza perpendicular al cuerpo horizontal (fig 8), parado de frente o de perfil. Otra versión representa solo su cabeza (fig ) encuadrado por serpientes. Este Ser Oculado con los rasgos descritos caracteriza la mayoria de formas míticas en el resto de la secuencia.

El Ser Oculado domina la decoración iconográfica de éste período pero no remplaza las formas de felino, ave y serpiente, cuyos origenes son anteriores. Estos animales se representan en tamaños pequeños dentro del cuerpo (caso de felino con marcas de pelaje (fig 9), llenando espacios o como extremo de apéndices.

Este Ser Oculado tiene formas geométricas. Asimismo se representan motivos geométricos calados o serpientes entretrabadas encuadrando motivos pequeños.

2. Paracas Necrópolis (EH 10)

Coincidiendo con el incremento del bordado como técnica principal se diversifican los temas iconográficos. Los temas anteriores, felino, ave, serpiente y figura antropomorfa se representan con los rasgos específicos del Ser Oculado. Solo en asociación a éste ultimo o sus rasgos los motivos animales gana importancia, como ocurre con el ave.

Durante éste período todo el repertorio gira entorno a las versiones de éste Ser Oculado. Por ejemplo, en los textiles de un fardo que enfatizan el motivo felínico, los diseños se extienden desde un Ser Oculado volador con rasgos felínicos con extremos de apéndice barbudos (fig 10) hasta un felino con miembros animales pero con rasgos faciales del Ser Oculado (fig 11).

Nuevas representaciones son la Ballena Asesina con apéndices, ojos, y nariz de Ser Oculado y brazos humanos con cabeza-trofeo y cuchillo (fig ). Aparecen un número limitado de figuras humanas, sin apéndices ni relación con el Ser Oculado (fig 12). Cargan armas como estólicas, lanzas ademas de cuchillos. Tienen vestimenta y tocados diferentes, aparecen en grupos de de 3 ó 4 personajes, solos o como extremos de apéndice de un Ser Oculado. Otra nueva figura es humana en forma de ave con alas, cola y máscara facial de plumas (fig 13). Estas figuras humanas continuan en períodos subsiguientes.

3.Paracas Necrópolis (Intermedio Temprano 1)

En éste período proliferan las figuras humanas sin apéndices, en acciones cotidianas, con vestimenta, parafernalia ceremonial y armas. Estos personajes parecen personificar a figuras míticas. En las variantes de éstas figuras humanas destacan el personaje con disfraz de pajaro, con alas en la espalda y cola (uno de ellos con cuello blanco y cresta en el pico representa un condor); personaje con máscar de Ballena Asesina (fig 14); personaje con máscara o tocado de felio o piel de zorro sobre la cabeza (recordemos piel de zorro en fardo descrito)(fig 1-B). Carga lanzas y un abánico. El disfraz incluye una cola corta rayada y un cinturón de serpiente bicéfala. Carga cabezas-trofeo en una canasta sobre el hombro. Este personaje aparece en una secuencia que se inicia llevando lanzas y canasta vacia y regresando con la canasta con una o varias cabezas (fig 15).

Persiste aun el Ser Ocualdo, sin embargo modificado por ser cada vez mas combinado con rasgos de felino, ave, Ballena Asesina. Parece haber dos ordenes de representación: la primera consiste en figuras humanas naturalista disfrazadas como animales míticos; la segunda muestra la figura mítica, el Ser Oculado, con atributos de felino, ave o Ballena Asesina. Algunos investigadores han postulado que los temas bordados en los mantos de un fardo parecen representar una serie de transformaciones entre las figuras humanas naturales y el Ser Oculado con sus apéndices y rasgos propios; o que los temas bordados tienen temas interrelacionados que crean un sistema cordinado.

Los textiles de un fardo muestran la transformación del motivo felínico. El nivel humano está representado por un cazador de cabezas-trofeo con máscara felínica en dos versiones: con la canasta vacia y con la canasta con una cabeza-trofeo y un apéndice brota de la boca (fig 16). Otro manto está bordado con cabezas-trofeo; y otro por cruces. Las cruces representan las manchas del pelaje felínico. Un cuarto manto tiene una figura doblada mitad felínica; cara con máscara bucal y apéndice dorsal y la mitad inferior humana (fig 17). Un quinto textil tiene figuras felínicas dobladas, con garras, piernas rayadas y cabezas-trofeo en el cuerpo (fig 18). Una versión de felino tiene frijoles en el cuerpo en vez de cabezas (fig 19), en una figura similar vainas de frijol brotan de la cabeza. Otro felino volador lleva una cuerda con frijoles con apéndices de cabezas-trofeo (fig 20).

Existe también el caso con el motivo del ave: con disfraz de ave (fig 21), con ballena en el pico (fig 22) en el nivel naturalista. En el nivel mítico encontramos una figura atada sosteniendo a la llamada figura caida (fig 23) y luego su transformación con ornamentos humano y con cabeza-trofeo (fig 24).

4. Nasca (EI 2)

Las figuras humanas o animales que recibieron enfasis en el período anterior siguen siendo bordadas pero son relegadas a una posición secundaria en representaciones míticas muy complejas. Hay tal multiplicación de figuras secundarias que la figura principal es difícil de discernir, bajo un mosaico de collares, ornamentos de tocado, abánicos, cabezas-trofeo, aves y plantas (fig ). En algunos casos, la figura principal parece ser un vehiculo de los ornamentos secundarios y construida con éstos. En otros casos la figura secundaria puede tener a su vez figuras menores.

La carga simbólica de éstas complejas representaciones debió ser grande. En ella, el simbolismo de la cabeza-trofeo tiene un rol principal desde el Intermedio Temprano 1, cuando se representa como un frijol, alternando y emergiendo con la cabeza-trofeo. Los frijoles y las cabezas se muestran en asociación con el felino, y a veces en el cuerpo en lugar de las manchas. Durante éste período, el uso de las metáforas tuvo un rol esencial: la cabeza-trofeo era remplazada por el frijol, la vaina de frijol y frijoles germinando y varios otros tubérculos y plantas, ornamentos dorados, collares de concha y el mismo felino.

Son aparentes los cambios esenciales que ocurren en la iconografía y las técnicas en las cuatro fases. Hay claramente una continuidad en ellas desde la figura geométrica a la figura naturalista. La secuencia termina aqui en el sitio de Paracas; los cementerios se ubicaran en los valles de Pisco, Ica y Nasca; la cultura Nasca adopta éste estilo y técnica resultado de su desarrollo desde Paracas. La cultura Nasca desarrollará toda una serie de nuevas técnicas como veremos en el próximo capítulo.

2.6 Los Textiles de Moche

El clima húmedo de la costa norte no ha ayudado a preservar los textiles de la región. Casi nada se conoce de textiles Gallinazo (textiles de lana) y Salinar; de la cultura Moche destacan principalmente los textiles saqueados del sitio de Pacatnamu en el valle de Jequetepeque. En sus excavaciones en las Huacas de Moche (1903), Uhle encontró un par de textiles. Kroeber en 1930 escribió que ningún tejido era conocido par éste período. Solo en 1938, Ubbelhode Doering encuentra los primeros textiles funerarios en entierros de Pacatnamu.

Del entierro E 1 de 1938 (una fosa con varios cuerpos en ataudes rectangulares de cañá; fig ), se procede a la abertura de un ataud A: la cabeza estaba cubierta de una capa de algodón sin hilar; bajo él, se encontró un tapiz doblado con una rica representación mítica. Extendido sobre el cuerpo se colocó un textil llano pintado con decoración profusa. Sobre las caderas, se encontró otro tapiz, ranurado, también con decoración mItica (fig ). En el ataud B se encontró dos textiles con tramas discontinuas (tipo 1), uno de ellos envolviendo parte del cuerpo. Estos entierros son del período Moche.

Un estudio técnico llevado a cabo por William Conklin (1979) pudo definir los cinco principales tipos de tejidos del período Moche:

(1) Tejido llano con tramas discontinuas suplementarias de lana que forman franjas sobre las urdimbres, y separadas por pares de trama de la tela base; es decir, las tramas suplementarias se disponen como en el tapiz, sobre la urdimbre (fig );

(2) Tejido compuesto que usa tramas discontinuas suplementarias enlazadas a urdimbres flotantes (aquellas que se dejan de usar en el tejido y "flotan" sobre la estructura). Es comun en tejidos llanos (fig ) y tejidos dobles (T ) donde las tramas completan detalles de la decoración (fig );

(3) Tapiz ranurado con diseños de perfil escalonado y líneas de contorno de tramas entrelazadas (#3484 y 3486, con rasgos estilísticos Wari) usando la matriz cuadrada de la estructura.

Excelentes ejemplos provienen de la fosa E 1 de Pacatnamu (fig ). Este es uno de los tapices hallados sobre el cuerpo. Son las unicas tramas de Moche torcidos en dirección S. El tapiz tiene perímetro rectangular con centro ovoidal. En él hay cuatro personajes sobre moluscos strombus. La figura humana tiene tocado, cinturón con apéndices y tumi en la mano. Pequeños strombus forman la banda ovoidal y el perímetro rectangular.

En Huarmey se halló un tapiz de éste tipo pero con una banda adosada cosida con la misma lana que el borde es decir coetánea. Lo curioso es que ésta banda tiene diseños cursivos, sin perfil, y no escalonados de Moche. Se dice que por la técnica y por los motivos es una banda con influencia Huari en Moche.

(4) Tapiz ranurado en el que las áreas de color son divididas por perfiles excéntricos, de tramas entrelazadas; perfilan el diseño sin las líneas escalonadas (fig ); y

(5) Estructura con tramas enrolladas sobre una urdimbre rígida (de fibras, de caña, hueso o madera) con diseños de bordes escalonados. Un ejemplo de ésta técnica se puede ver en las piezas Inca #3464 y 3465, Inca, que tienen núcleo de caña enrollado con lana. Otro caso puede ser la parte central de las hondas (33605 y 3606) cuyo núcleo sin ser regido está constituido por fibras vegetales.

Tecnicamente existen rasgos generales de las hebras. Las urdimbres son de algodón, con torsión S y de un solo elemento. Las tramas son de lana, con torsión Z y de dos elementos (provenian probablemente de la sierra ya hilados). Hay variaciones en el caso de los tapices (3 y 4): urdimbres de dos elementos y urdimbres pares, pero siempre de algodón.

El material textil es limitado para hacer correspondencias de técnicas con las fases cronológicas cerámicas. Sobretodo porque hay pocas asociaciones seguras de textil con cerámica. La situación es confusa con comentarios como el de Ubbelohde Doering que menciona que en la fosa E 1, existe cerámica de tres estilos: Moche V, Gallinazo y algo de Chavín.

Conklin menciona que la fase Moche III presenta tejidos con diseños individuales (sin diseños menores de relleno), repeticiones mínimas, ni patrones geométricos. Tiene solo representaciones animales o animales míticos, pero sin figuras humanas. En Moche IV se enfatiza las figuras geométricas. Los de Moche V tienen representaciones escenicas elaboradas de hombres, figuras humanas zoomorfas y animales míticos; ésto concordaría con la situación de la decoración de la cerámica.

No hay mayores cambios técnicos entre las fases Moche III y Moche V. Hay regularidad técnica de los textiles la hace diagnostica de la cultura. La distribución espacial de los textiles concuerda con la expansión Moche: los textiles de la fase III se encuentran en el valle de Moche; los de la fase IV se encuentran en Viru y Santa; los de la fase V provienen de Jequetepeque y Huarmey, zonas más lejanas del valle de Moche. Los textiles se encuentran en Huarmey y hasta Pachacamac, mucho más allá del límite de la cerámica en el valle del Santa.

Los contactos entre las culturas Moche y Huari, ejemplificado en el textil de Huarmey con la unión de ambos estilos, no han sido claramente explicados; lo que no se entiende es si permanecen invariables los motivos Moche y cambia la configuración o vice versa o hay fusion real de ambos. En el caso de los murales de Lambayeque (Huaca Pintada, p.e.) existe al parecer una real fusión que resulta en características de los personajes diferentes. Debemos precisar que cuando hablamos de Wari en la costa nos estamos refiriendo basicamente a la influencia de Pachacamac. A la postre, ésta real fusión daría por resultado en Lambayeque a elementos iconográficos de la ascendente cultura Sican.

2.7 Los textiles de Huari y el Horizonte Medio

La época de cambios y problemas territorialesque, hemos comentado, caracterizan éste período, implican también cambios s importantes son la geometrización y simplificación de la icorafía. Las representaciones, del Personaje con báculos y las aves, de origen Tiahuanaco, portados probablemente por los textiles, se encuentran mejor representados en la cerámica de estilos Conchopata y Robles Moqo que en los textiles; en éstos existe simplificación y predominancia de algunos de sus rasgos asociados a motivos geométricos. Los rasgos Nasca pueden aun percibirse en la pieza #3493, donde un personaje sostiene una cabeza-trofeo; el fondo blanco es también un rasgo costeño.

Los varios estilos de Huari en la cerámica en la sierra o la costa son menos perceptibles en los textiles; la textileria se va a caracterizar en un principio por una geometrización general en los personajes, como en los motivos decorativos. Sin embargo, se puede pecibir que los textiles de éste horizonte sufren también cambios estilísticos por el contacto con otras sociedades: en particular los textiles de Pachacamac, los del valle de Supe y Huarmey, y en le valle de Jequetepeque. Un ejemplo de ellos es el cambio en el repertorio iconográfico de las piezas #3484, 3486, 3496 (con el personaje, derivado del de báculos, que será muy popular en las culturas Sican y Chimu [P#3494 p.e.] y 3500).

Técnicas

Las dos técnicas que predominan (y de las unicas que se tiene buena información) son el tapiz y la técncia del simili velours (aterciopelado). Para la construcción de ambas estructuras se usa la fibra animal para las tramas de diversos colores; existe un amplio espectro cromático. Para las urdimbres y telas de base se usa habitualmente el algodón. En la tapiceria de Wari las uniones entre tramas de diferentes áreas de color será variada: ocurren tanto el ranurado, mal llamado tapiz kelim, el "dovetailing" y el entretrabado (T ). Estos detalles dan aspectos diferentes al trabajo final. Se usa mucho el llamado punto excéntrico que es el perfil negro, de lineas rectas y curvas de las figuras, evitando los perfiles escalonados (destaca en éste género la P#3486 proveniente de la costa norte).

La técnica del tapiz fue usada no solo en piezas grandes como unkus (camisas) sino también en las franjas o bandas que servian de ornamento, como vinchas o correas. En éste caso existe también alternancia de motivos míticos, con combinaciones diferentes de colores de cada motivo y conjunción de motivos geométricos con animales (#3498, 3499,3500).

Una innovación de éste período es la tela aterciopelada (simili-velours). Se dice seudo-terciopelo pues las fibras de la superficie no pertenecen a una misma hebra original (fig ) sino que es lograda con inserciones individuales en la estructura de base de la tela (fig ); la estructura de base es una tela hecha con la técnica de anillos dobles interconectados muy comprimidos; en sus cavidades se insertaban los pedazos de fibra cuyas dos extremidades quedaban en la superficie. La inserción de las fibras se hizo, probablemente, mientras se creaba la estructura base pues asi quedan bien sujetas a ella las fibras; a medida que se va creando la estructura se crean entonces los diseños. Finalmente, acabada la decoración, las fibras se cortan al ras para lograr un aspecto homogéneo y de brillo.

La Colección X tiene ejemplos excepcionales de piezas de ésta técnica. Con ella se hicieron los gorros de cuatro puntas (#3505, 3506, 3508, 3519, 3520, 3521) y vinchas (#3495, 3522). La confección de los gorros consistía en unir dos paños de forma rectangular (zona decorada). En la parte superior se cosia una tela de anillada simple (anillos ajustados) con divisiones estructurales triangulares; dichas divisiones coincidian con los angulos de las franjas, al ser cosidas a ellas. Las cuatro puntas y borlas eran anilladas y cosidas en las cuatro esquinas (fig ).

La decoración de gorros y vinchas es basicamente geométrica donde los motivos se colocan en cuadrados con fondo de diferente color. El tamaño de los paneles puede variar segun el motivo a plasmar.

Uno de los gorros (3519) es fabricado con la técnica del anillado y en la misma estructura de anillos se cambia el color de las hebras para formar los diseños (recordemos la técnica para lograr hacer los diseños de las franjas de Paracas y Nasca).

La zona de desarrollo de ésta cultura era rica en tintes vegetales que servían de colorante para las fibras animales. Las fibras animales se conseguían en la zona y el algodón era cultivado en los valles bajos, como el de Huanta, que permitía su crecimiento. Respecto a la función del tejido en ésta sociedad hay pocos indicios que sostengan que pudiera tener funciones similares a las de textiles durante el Tahuantinsuyo.

Iconografía

La decoración de los textiles está organizada según patrones bien definidos que han sido estudiados por A. Sawyer. Se definió tres tipos de organización en las bandas decoradas de los textiles (fig ):

  • (I) parejas de elementos opuestos: escalones/"caras triangulares", o motivos geométricos, simetricamente opuestos (modelo Tiahuanaco);
  • (II) cuatro elementos geométricos, escalonados o humanos se dividen en el espacio cuadrangular, con oposiciones simétricas; y
  • (III) disposición de los elementos asimetricamente.

Estos tres tipos ocurren con la decoración geométrica de las bandas. Las figuras miticas se tienen que ubicar en las bandas y para ello son sujetos a un cambio de proporciones. En los textiles ésta transformación es mas completa que en la cerámica, por la técnica del tapiz, que obliga a la geometrización de los motivos (Lumbreras menciona también cánones y abstracción impuesta por el estado Huari).

En la figura se presenta la transformación del motivo del personaje de Tiahuanaco (estudiado por A. Sawyer) donde se nota el cambio importante realizado en el espacio y la estilización dada al personaje:

  • A. Ave Guerrera tal como aparece flanqueando al personaje de báculos en la Portada del Sol de Tiahuanaco;
  • B. Esquematización del Ave Guerrera;
  • C. El Ave Guerrera se divide en dos partes: baculo y cuerpo se ensanchan; tocado y cola se contraen. Esta imagen se acompaña de la situación opuesta: báculo y cuerpo se contraen; tocado y cola se ensanchan;
  • D. El Ave Guerrera se presenta en dos imágenes esquematizadas y contraídas con atributos diferentes: cuerpo y cola; báculo y cuerpo.

La decoración de los textiles de Huari se caracteriza por la constancia de sus representaciones y la repetición de ellas en una musma pieza. La decoración en las camisas o ponchos se organiza en bandas verticales. Los motivos geométricos predominan en los diseños de bandas que son usualmente divididas en cuadrados: en ellos se representa espirales escalonadas con motivos de ojos felínicos o humanos (ver P#3491) y la repetición de motivos geométricos (3490).

La representación en bandas obligó al artesano Wari a "comprimir" las representaciones en un ancho limitado. Esto se ejemplifica en la figura X, donde se ve que la simplificación del personaje obliga a un adelgazamiento de su espacio de representación.

2.9 Los textiles del Intermedio Tardio

El repertorio de técnicas y de estilos de las piezas Chimu, Chancay y Chincha tiene muchos puntos en comun, sobretodo en el aspecto decorativo. A parte de piezas muy particulares de cada región, las diferencias entre ellas se notan en las técnicas del hilado, en su dirección de torsión y su combinación con hilos de otras torsiones en una pieza.

Por ejemplo, en textiles Chancay en hilos simples predomina el hilado a la izquierda (S), y en hilos dobles, que son la mayoria, predomina la unión de 2 hilos torcidos cada uno a la derecha (Z) y doblados juntos a la izquierda (S) (Z-2S). Solo en los hilos de urdimbres de tapices Chimu se combinan dos hilos torcidos cada uno a la izquierda y retorcidos a la derecha (S-2Z); son tendencias generales que sabemos cambian segun la función del hilo en el textil.

Un punto especial en comun entre Chancay y Chimu es que los hilos de lana tienen el mismo tipo y grado de torsión; ambos serían importaciones ya hiladas de la sierra. En la plataforma funeraria las Avispas de Chan Chan no se encontraron husos con lana hilada sino en ovillos: ya estaba teñida e hilada al ser intercambiada con la costa.

Veremos que existen muchos puntos en comun entre textiles de la costa norte y costa central: uso del mismo tipo de hilos de lana, en textura y colores; el uso del ranurado en el tapiz como elemento decorativo; y el uso del motivo de ave. Pero también diferencias marcadas como en el caso de la complejidad de las gazas. Una fuente de confusión sobre la afiliación cultural de éstas piezas es la difusión y los rasgos estilísticos comunes que ellas tienen en la costa andina.

2.9.1 La Textileria Chancay

La cultura Chancay enfardela a sus difuntos, sobretodo con tejidos llanos y con una falsa cabeza de tela rellena de hojas de palta con pigmento rojo (al igual que los dos "cuchimilcos" de cerámica). Tuvo un arte textil muy desarrollado: tapices, gazas complejas, telas teñidas, telas llanas con decoración listada, telas con plumas; con decoración de brocados y algunos bordados. Sin embargo, la información arqueológica de contextos seguros y los analisis técnicos de éstos textiles son mínimos, por la escala de huaqueo de entierros de ésta cultura. Su arte se caracteriza también por las muñecas y escenas de muñecas hechas de tela y las representaciones de árboles con ramas de cañá enrolladas con hilos multicolores.

En el grupo de tapices se usa en Chancay, como en Chimu, los ranurados en la estructura, pero son mas cortos. Las áreas de tramas de diferente color se alternan con el punto cola de ave (dovetail) sobre una urdimbre comun (en Chimu las ranuras son usualmente cosidas, sin unir las áreas de color en el telar). Y a diferencia de los tapices Chimu, no suelen tener flecos ni borlas en los bordes. En los tapices se usa igualmente el punto excentrico para los perfiles (perfil cursivo) no muy recurrente en Chimu. Sobre la urdimbre de algodón (hilos Z-2S, al contrario de Chimu:S-2Z) se enlaza la trama de lana importada. El acabado del reverso no deja tramas flotantes en Chancay (y si en Chimu).

Las telas llanas utilitarias y telas de fardos (P#3528, P#3575, P#3576) son tejidas con urdimbres y trama de algodón, mayormente, Z-2S, mientras las telas llanas de hilos finos se usan sin doblar (y no en pares), hilados S. El número de hebras es en la costa central normalmente balanceado, en vez de ser rep de urdimbre. Una excepción a ello son las piezas listadas con cara de urdimbre; se definen congrupos de urdimbre de los colores deseados dispuestos en el telar antes de enlazar la trama.

Las telas pintadas (P#3642, P#3461, P#3470, P#3471) consiste en diseños sobre la tela llana, usualmente más fuerte; no son teñidos ni tienen base de pintura, limitandose a una cara de la tela.

Los tejidos llanos balanceados 1/1 de hilo fino (reticulado) (P#3528), se confunden usualmente con la gaza por su textura muy similar (en la gaza las urdimbres se entrelazan). Se decoran de dos formas con tramas suplementarias con bordado de punto brocado, con diseños de de peces, aves y motivos geométricos en bandas (muy similares a representaciones Chimu) (P#3466, P#3467, P#3468, P#3530) y con el teñido con reserva, donde el fondo es oscuro y los diseños son cuadrangulos alineados (P#3462, P#3463, P#3469, P#3526, P#3527, P#3529, P#3531); la técnica para lograr la uniformidad de los diseños no se ha logrado entender; quizás una resina en los cuadrangulos que se sacaba después de sumergir la pieza en el tinte.

Las piezas textiles llamadas seudo-retazo con decoración de círculos, resultado del anudado, presentan una construcción mas complicada de lo que parece. No se trata de simples retazos polígonales (recortados de un paño mayor) y cosidos unos con otros después de haber sido teñidos con los nudos sino que se trata de estructuras polígonales integrales en la que las tramas de cada uno de los paños está intacta con los bordes anillados, no asi la urdimbre. Luego del teñido, se enlazaran los anillos en una hebra y ella misma cosera las ranuras de los bordes de urdimbre. Además las piezas de los bordes tienen flecos torcidos resultado de una porción de trama dejada flotando.

La gaza es una técnica muy típica de Chancay, cuyos artesanos logran tener una destreza impresionante para establecer los cambios de urdimbre con una cadencia constante (ver fig. en técnicas). Tenemos un solo ejemplo de gaza: la P#3472 tiene cuadrados bordados en la reticula. Es un tipo de gaza bastante complejo (tipo IV O'Neale); la P#3542 puede confundirse con una gaza se trata en realidad de agrupamiento de urdimbres para formar los diseños combinándolos con el bordado. En Chimu las gazas son mucho menos complicadas.

Finalmente, las muñecas que son parte esencial en el ajuar funerario dentro del fardo y fuera de él. En muchos casos se trata de trozos de tela llana con bordados (las caras) u otro tipo de tela que sirve de partes de la vestimenta; pero en casos como la P#3535, la cara ha sido hecha en tapiz donde se incluyeron los ojos y la boca. Los brazos y manos de los personajes se hacen enrollando pedazos de caña unidos al cuerpo. Los cabellos son fibras sueltas y llevan, eventualmente un velo o un tocado.

No se tiene en éste grupo piezas Chancay con técnica del brocado. A diferencia de lo que ocurre en Chimu, el brocado en Chancay se hace con trama discontinua que no recorre de lado a lado la pieza, mientras en Chimu la trama discontinua implica tener tramas flotantes en el reverso. Se trata mas bien de un bordado con punto brocado que sirve para motivos usualmente pequeños. El enlazado a la tela base, en casos de motivos mayores, es de cadencia constante, a diferencia de la cadencia variable del brocado Chimu.

2.9.2 La Textileria Chimu

El arte textil de Chimu hace uso de técnicas ya vistas en culturas anteriores. Asi como ocurrirá en la metalurgia y en los trabajos de madera, existe en éste período un estilo común, pero técnicas diferenciadas, entre las artes Chimu, Chancay y Chincha; además presencia de telas Chimu en dichas regiones, debido quizás a los contactos maritimo impulsados por los mercaderes de aquellas sociedades.

El analisis de tejidos Chimu realizado por Lila O'Neale y Kroeber (1930) con el material recuperado por Max Uhle en la zona resultaron en las siguientes conclusiones: enfasis en fibras de algodón con la mayoria de ellas encrespadas (muy torcidas); telas llanas con pares de urdimbres y tramas simples sin tensar; telas con franjas monócromas de trama; uso de algodón en los tapices; una técnica de brocado donde la trama suplementaria está casi toda en la faz de la tela y el uso de bandas de flecos cosidas a la tela.

Los trabajos arqueológicos realizados en el área de Chan Chan han permitido recuperar, de algunos recintos de la plataforma funeraria de Las Avispas (excavaciones de T. Pozorski y análisis de A.P. Rowe), series de tejidos que representan grupos de piezas ordinarias y piezas complejas. El análisis textl de Ann P. Rowe concordó en rasgos generales con las conclusiones de O'Neale. Este conjunto textiles permitió hacer comparaciones técnicas con la tradición textil de la costa central, muchas veces confundidos por sus similitudes estilísticas.

En las áreas de Barrios Populares entre las ciudadelas de Chan Chan se hallaron evidencias de actividades de hilado y tejido: husos, en casi todas las excavaciones, asociados a algodón sin hilar. Los hilos de algodón y lana son comunes, aunque no lana sin hilar (al parecer fue importada ya hilada y teñida). Los textiles recuperados incluian tapices y brocados con decoraciones complejas, bordes con flecos para coser, y borlas de lana, asi como una variedad de telas llanas de algodón. Se ha comprobado que textiles de éstos barrios son tan complejos como los de plataformas funerarias; éstos serían los talleres que abastecen a la élite y los encargados de los ritos funerarios. En relación a la cantidad de tejidos se han hallado pocos restos de instrumentos: solo una parte de telar, ocho lisos, cuatro machetes, y agujas de cobre y madera. Los instrumentos, dice J. Topic, fueron probablemente parte del equipaje de los artesanos en el momento de abandono de los barrios.

Todos los textiles de la plataforma de las Avispas, y otros restos (cerámica, cobre, cuentas de Spondylus y mates), se encontraron en tierra removida por los huaqueros, que tomaron las piezas mas finas; ninguna estuvo en su contexto original. Se presupone que los textiles vno sirvieron para enfardelar al cadáver sino que fueron la vestimenta de los individuos enterrados en la plataforma; otros textiles que fueron encontrados doblados serían las ofrendas.

Características Técnicas

Los hilos hechos de algodón son en su mayoria simples (no se retuercen con otro hilo antes de usarse; lo contrario ocurre en Chancay, donde los hilos son en mayoria retorcidos en pares). Ann P. Rowe asevera que si un textil llano tiene hilos de algodón retorcidos entonces no es Chimu. Los hilos son en mayoria realizados con torsión a la derecha (S) y encrespados; se usan sueltos (sin tensar) en la trama. Se usó el algodón blanco y el algodón nativo de color marrón; el único color teñido es el azul (indigo).

La estructura textil se caracteriza por tener pares de urdimbres y tramas simples; las urdimbres predominan por lo tanto en la estructura. Este rasgo es distintivamente Chimu y no se halla en la costa central o sur excepto en Chincha. No solo se encuentra en piezas llanas, sino también en piezas con trama suplementaria, decoración pintada o de plumas, piezas con decoración de urdimbre y doble tela. Las urdimbres pares son mayoria, pero existen también urdimbres y tramas simples combinadas, igual que en la costa central y sur.

Algunos tejidos con urdimbres pares o simples pueden tener franjas hechas de trama (horizontales) del mismo color que el resto de la pieza pero de textura mas densa; ésta textura se logra con tramas pares y mas concentradas. Esta técnica ocurre también en la costa central pero las bandas son de otro color. Si las bandas son del mismo color que el fondo el textil es seguramente Chimu.

Las franjas de urdimbre combinan el marrón y el blanco, y el azul y el blanco. Las franjas de trama individuales son menos frecuentes; se combinan siempre con franjas de urdimbre.

Los hilos de lana son siempre retorcidos. Son parejas de hilos, torcidos cada uno Z, y retorcidos con una torsión S suelta. Los colores son limitados: amarillos dorado, rojo-rosado, marrón claro (natural) y negro son los mas frecuentes, a pesar de teñirse muy bien. Los hilos de lana de Chimu son similares a los de la costa central, lo que ha sido causa de confusión. La gama de colores en Ica es mayor. Ya mencionamos que la similitud de colores y del hilado entre Chimu y Chancay resulta del hecho que las fibras son importadas de la sierra.

Los hilos de lana se usan para propósitos decorativos en piezas como tapices y brocados (tramas suplementarias) y para los bordes o flecos; raras veces como urdimbres.

Los brocados son los tejidos de trama suplementaria en que se usa algodón o lana; se prefiere usar tramas pares para que predomine el motivo. Ocurren tres tipos de técnica: (1) el mas comun usado para grandes motivos, tramas que se enlazan a la tela base en una cadencia impar de urdimbres: sobre 5, 7 o 9 urdimbres, flotando en el frente, y enlazada a una urdimbre; usa hilos encrespados y se pasan de borde a borde. Con ésta técnica se logran motivos escalonados (P#3448). Rowe asevera que si se usan tramas flotantes largas, fibras gruesas y motivos grandes, como en muchos textiles Chimu, ésta técnica es también económica en tiempo invertido. Se usa también el brocado para completar los bordes del paño. Es una técncia unicamente usada en textiles Chimu.

Ocurren variantes en el brocado: la trama se interrumpe en el frente para flotar muchas mas urdimbres en el reverso; forma asi el fondo de diseños de rombos en el frente, y éstos seran, eventualmente, cubiertos con otro color. Otra variante es el brocado de borde a borde, flotando en el frente en el área de los diseños y el espacio restante en el reverso (diseños de pájaros, negativo en el reverso).

En la técnica de tapiz se comprimen las tramas de manera que la pieza se transforma en cara de trama. Por la tensión necesaria fue usado probablemente un telar fijo en vez del de cintura. También las urdimbres debieron ser mas sólidas y en éste caso particular se usaron dos hilos retorcidos (como en la costa central, pero la técnica del hilado es opuesta: Z-2S). Existen algunas excepciones cuando la urdimbre se hace de tres hilos retorcidos; en la costa central son siempre dos. Las tramas son de lana del mismo tipo que en la costa central (S-2Z) o de algodón.

La técnica de tapiz crea patrones decorativos usando tramas de diferente color. Las tramas de colores diferentes no se enlazan en la misma urdimbre sino en urdimbres adyacentes dejando ranurados (P#3481), muchas veces largos. En la costa central las tramas se enlazan en la misma urdimbre para evitar en ciertos casos ranuras muy largas. Es comun en los tapices Chimu acabar un área de cierto color y llevar la misma hebra hasta otra área del mismo color; en la costa central en cada área la trama es cortada y bien acabada en el reverso, de manera que ambas caras tienen la misma calidad.

Se hacen también flecos con cara de trama para coser en los bordes de telas llanas (fig ; P#3433, 3436, 3445). Son de lana teñida de rojo o amarillo (existen similares en Chancay pero se pueden diferenciar por la torsión de las urdimbres). los flecos son construidos sobre una banda de 5 ó 6 urdimbres y se dispone la trama dejando a un lado los anillos de tramas flotantes que luego son cortados para formar hilos independientes. Una variante técncia es dos parejas de urdimbres separadas de 1 ó 2 cm., donde la trama flotará en el medio y en los flecos laterales. En la P33434 (foto ) cinco bandas de flecos superpuestos crean un borde con cinco filas de flecos. Esta característica es recurrente en los textiles Chimu. En los flecos Chimu los anillos flotantes laterales son cortados (mientras que en Chancay conservan el anillo del extremo de la trama; los flecos en Chancay son también mas largos). Otros rasgos típicos de flecos Chimu son: los flecos de algodón natural y el uso de decoración de trama o de tapiz.

Finalmente, otros grupos textiles son las gazas con hilos muy finos . En éste caso, los hilos de urdimbre tienen torsión a la izquierda (Z) y los de la trama a la derecha (S). Ambos tipos son encrespados y no se tensan en el tejido. En las telas con diseños pintados la pintura se limita a una sola cara del textil. Las piezas de arte plumario tienen las mismas características de anudados de Nasca. La pieza plumaria (P#3660) con diseños ajedrezados es un excelente ejemplo. Existen algunos estudios de la proveniencia de éstas plumas; recordemos que en su gran mayoria provienen de aves del oriente. Ocurren también características muy burdas de bordados con varios puntos.

Ann P. Rowe, después de definir los rasgos característicos de los textiles Chimu (siempre comparándolos con otras tradiciones coetáneas) se introduce el análisis cronológico de ellos gracias a la existencia de ajuares textiles, conjuntos de un mismo estilo y por ende de un mismo momento (pieza de la foto ; P#3434, 3442, 3443, 3453 y 3456). Muchos de ellos mas completos integran todas las prendas de la vestimenta masculina (pocos ajuares femeninos completos). La vestimenta masculina consistía en una tunica, un taparrabo, una manta rectangular (capa) y un tocado. Rowe sugiere que éstos conjuntos estilísticos pueden brindar información cronológica a partir de técnicas, diseños, tipo de prenda, etc, aunque sus resultados de éste sentido no son convincentes.

Combinando los datos de ajuares textiles y escasos datos arqueológicos se han definido cuatro estilos distintos, uno de ellos coetáneo a la ocupación Inca de la costa norte. El nombre de los estilos se debe a rasgos predominantes, aunque no exclusivos del estilo. Los unicos textiles de fecha segura son aquellos que se asocian a artefactos Inca. Los estilos se presentan en orden de creciente similitud al estilo de la ocupación Inca; la secuencia de evolución técnica y estilística es entonces hipotética.

El primer lote es el Estilo Ave y contiene muchos rasgos distintivos no presentes en otros estilos. Estos rasgos incluyen (1) la doble tela con brocado de rombos en el área de diseño; (2) brocado con tramas enrrolladas; (3) aplicación de borlas rojas en tapices o encajes y (4) uso de tramas y urdimbres discontinuas para producir diseños en telas llanas (ver fig ). Los taparrabos anchos con diseños en el extremo inferior y bandas llanas y mantos con decoración limitada a las esquinas son particulares de éste estilo. Los turbantes tienen la forma comun pero tienen paneles decorados mas largos y estrechos. Los diseños consisten en motivos de aves pequeñas o animales colocados en un patrón geométrico como compartimentos rectangulares o bandas diagonales; los diseños míticos son muy raros.

Los otros estilos tienen mas rasgos en comun entre ellos que con el Estilo Ave. Esos rasgos son un motivo geométrico de ave representado sin alas, bandas con extremos bifurcados, borlas grandes en hileras y taparrabo con bandas dobladas y decoradas.

El Estilo de Tocado Dentado Semicircular se presenta sobre hombres, animales y aves pequeños y agrupados en hileras. Estos diseños se encuentran en tapices, brocados y dos tipos de tejidos de urdimbre, uno de los cuales, de urdimbre complementaria, se halla solo en éste estilo. Si bien no se tienen ajuares en éste estilo, las piezas se agruparon por los diseños. Son característicos los taparrabos decorados en la zona superior con un panel escalonado hecho separadamente con técnica de tapiz y cosido a él; decoración similar de paneles aplicados ocurren en las tunicas. Las tunicas y mantas de éste estilo son más cortas que en otros.

Las piezas del Estilo Pelícano son en su gran mayoria de algodón sin teñir. Los taparrabos tienen áreas de decoración rectangulares más anchas en el extremo superior e inferior. La decoración es tejida en vez de ser aplicada. Existen piezas de paños cosidos hechos con técnica de tapiz con el diseño del pelícano en filas. Los diseños ajedrezados, brocado blanco sobre blanco y construcción de gaza se restringen a éste estilo. Las aves, con el pelícano predominante, son representados sin tocado, y en acciones como tomar cabezas trofeo o cargando literas. Muchos de éstos rasgos se hallaron en textiles de Las Avispas.

El Estilo de Tocado Llano Semicircular es coetáneo al período Inca segun los datos arqueológicos, junto con otras piezas relacionadas estilisticamente. El diseño más comun es una figura humana con tocado llano semicircular parado sobre un pedestal trapezoidal. Si bien éste tocado ocurre en piezas del estilo Pelícano, otros detalles difieren. Este diseño ocurre en tapiz pero es mas comun en brocado, usado éste de manera similar que en otros estilos pero con acabado mas burdo. Los diseños de tocado tienen a veces apéndices, algo que no ocurre en otro estilo. Se incluyen también diseños de felinos en el repertorio. Existen también combinaciones de motivos que forman diseños complejos. La escala de los diseños es mayor que en los demás. En éste estilo ocurren tunicas muy largas y taparrabos muy estrechos.

Para definir con mayor seguridad la hipótesis de diferencias estilísticas y técnicas en diversos períodos se necesitará mayor informacion de los trabajos arqueológicos. No se descarta entonces la posibilidad que algunos de los estilos sean coetáneos, aunque hay cambios relevantes entre cada uno de ellos que podrían sugerir diferencias temporales. Esto ocurre sobretodo entre los temas decorativos del Estilo Ave y los demas; también existen diferencias sustanciales en las técnicas del brocado, del encaje, de las borlas, y en la vestimenta.

Entre los demás estilos existen rasgos comunes sugiriendo que pertenecen a períodos muy cercanos. Rowe menciona que aparte de las diferencias entre los mantos y turbantes los estilos del Pelícano y del Tocado Llano son muy cercano: quizás el primero se reservó para la élite y el segundo para exportación y uso de la clase media.

2.9.3 Tradiciones tardías en la costa sur

La C X posee un grupo de textiles que pertenecen al período Intermedio Tardío de la costa sur, a las tradiciones Ica y Chincha. Veremos que éstos textiles sureños guardan algunos detalles estilísticos y técnicos del Horizonte Medio y son llamados por ello Epigonales. Por ejemplo, si bien el tapiz predominó durante el Horizonte Medio, es el brocado (tramas suplementarias) que se popularizará en la fase posterior antes que vuelva el tapiz.

La pieza #3593, ejemplo de tal tradición, es una tela compuesta de dos paños llanos cosidos con puntada simple. La decoración se encuentra en las esquinas en un área triangular. Dos esquinas tienen diseños con técnica de brocado; y las otras dos tienen cudrangulos con diseños bordados con punto de brocado. Dos de los bordes tienen, en la misma estructura, rep de trama y diseño de urdimbre de doble cara. Los diseños de las dos ultimas esquinas son polícromos con diseños felínicos y de aves, de igual color en ambos lados.

Los brocados de la costa sur (P#3620 a 3630 y 3633 a 3639) existentes en la C X no representan los mejores ejemplo de aquellas piezas pues son trabajadas con hilos gruesos sin mayores detalles de acabado. Se trata de paños rectangulares de tela llana de algodón con hilos gruesos, sobre la cual se disponen las tramas de lana de camélido sin teñir de color marrón oscuro y también algodón en algunos casos. Las tramas forman diseños geométricos de serpientes bicéfalas y seres antropomorfos con báculos y cinturón. Estos diseños se relacionan indudablemente al Horizonte Medio.

Otros de aquellos detalles, mencionado por Ann Rowe (1972), rezagos del Horizonte Medio, es el diseño escalonado subordinado a diseños geométricos y esquematizados (fig ). La gama de colores presentes es característico de tradiciones anteriores como Nasca con el uso de perfiles oscuros pero diseños con tendencia a ser curvilíneos. El tapiz era la técnica predominante con tramas entretrabadas, pero esta técnica irá desapareciendo siendo remplazada temporalmente por textiles con tramas suplementarias, muy parecidas al tapiz.

Luego se desarrolla la tradición Ica caracterizada nuevamente por el tapiz de tramas entretrabadas. Una particularidad es que ambas caras no son idénticas pues en el dorso existen numerosas tramas flotantes que unen zona de color; es decir que cuando se termina de tejer un área no se corta la trama sino que se lleva hasta l asiguiente área del mismo color.

En la decoración existe un patrón general de disposición de motivos geométricos. En el ejemplo de la figura la decoración se dispone en las franjas ancho variable con fondos rojos u ocres. Los diseños están compuestos de motivos repetidos de dimensiones pequeñas con perfiles oscuros y se disponen en varias filas superpuestas. No todas las franjas del tapiz son decoradas, pues algunas de ellas aparecen también de color entero y separan algunas veces franjas decoradas. Los motivos representan bloques escalonados, diseños animales (felinos, peces y de aves) y seres bicéfalos de perfil escalonado con borde oscuro. Los diseños de las franjas laterales aparecen en pequeña escala y repetitivos mientras que los de la zona central serán mayores y espaciados en las filas superpuestas.

Finalmente se debe mencionar que los diseños del área central pueden ser realizados, eventualmente, con la técnica del brocado.

En los textiles de Chincha son importantes los tejidos de urdimbre de una cara para confeccionar bolsas y paños; y tejidos de urdimbre de doble cara para paños cosidos, bolsas y bandas. También es muy usada la técnica del brocado (tramas suplementarias) para los típicos diseños de aves y peces geométricos. Los textiles Chincha tienen la urdimbre de algodón y las tramas de lana de camélido.

Los tejidos de urdimbre se construyen con una estructura de urdimbres prestablecidas que consiste en bandas de varios colores que al combinarse con la trama, con una cadencia definida, forma los diseños. Recordemos que al formar el diseño algunas urdimbres no son usadas en él y flotan el reverso donde no forman diseños, siendo la tela de una sola cara (bolsas: #3553 a 3556, 3571, 3574 a 3577, 3584 y paños: 3533, 3570, 3585, 3591). Los diseños realizados en estas piezas son, en su gran mayoria, similares (fig ) y consisten en pequeños diseños geométricos de aves repetidos en columnas (a semejanza de la tradición de Ica). Estos diseños, no simétricos, implican que el textil tenga una sola cara, con urdimbres flotantes en el reverso.

Cuando los grupos de urdimbres de hilos de dos o tres colores son usados de igual manera y forman el mismo diseño en ambas caras el textil es de doble cara (2 paños: 3541, 3562, 3564, 3579; un paño: 3542, 3587, 3590; bolsas: 3563, 3565, 3572, 3573; bandas: 3551, 3614). Como vemos, los diseños de piezas de doble cara son geométricos.

Los paños son unidos por una costura central y reforzados en sus bordes con puntos cosidos para formar una tela mayor. Las bolsas son dobladas en el sentido de la urdimbre y cosidas a los lados y con cordones trenzados.

Ambas tradiciones de los valles del sur tuvieron puntos en comun pero sus características responden a su pertenencia en este período a entidades étnicas y políticas diferentes. Además fue la sociedad Chincha quien tuvo los contactos marítimos con sociedades norteñas no así la sociedad Ica, de allí sus semejanzas iconográficas en varios aspectos artesanales.

2.10 La textilería Inca

Guaman Poma narra que en la tercera edad de la "creación", "éstos dichos indios comenzaron a hacer ropa tejida e hilado, auasca (tejido corriente) y de cumbe (tejido fino) y otras pulicias y galanterías y plomages".

Ademas de ser una labor esencial de la vida cotidiana, la fabricación de textiles adquirió en el Tawantinsuyu una importancia económica y social extraordinaria;se transformó en una producción en masa dirigida por el estado a cargo de un extenso grupo de población que cumplia con ello el tributo laboral. El tejido, dividido en tres categorias, tenia un valor intrínseco muy especial: cada ceremonia agrícola, ritos de iniciación y ajuar funerario tenía ofrendas de tejidos finos. Tenían una función política importante porque eran parte esencial de las dadivas del Inca a los señores que se sometian a su poder; y elemento principal de la reciprocidad a cambio de mano de obra: los soldados eran recompensados con textiles. Y una función religiosa porque la amnufactura del textil mas fino estaba reservado a un grupo selecto de mujeres, las llamadas "virgenes del Sol". Los textiles servían también para adornar las paredes y los techos de las construcciones del Cusco; y como banderas y estandartes en la guerra.

Los cronistas cuentan, que al huir los pobladores de un lugar, lo primero que hacían era quemar las colcas (depósitos) de tejidos. El excedente de tejidos almacenados era usado por el Inca para recompensar a sus soldados (que recibían un manto de tela) y quizás tener reservas en caso de guerras. Si pensamos que la vestimenta es lo que diferencia a las étnias (a los Incas) y a los rangos sociales y políticos dentro del Tawantinsuyu, se entiende que el tejido fuera una producción tan importante como la agricultura.

Se usó basicamente la lana de camelidos para los textiles: alpaca, y en muchos casos vicuña, viscacha y pelo de murciélago (difíciles de hilar por ser muy cortas) para los tejidos finos; lana de llama para los tejidos burdos (bolsas, implementos para la llama); y también algodón que se conseguía en la costa.

Los tres tipos de textil eran: cosi, telas burdas, de tramas y urdimbres muy anchas, sobretodo frazadas; el auasca, textil de uso ordinario y elaborado en el marco doméstico con la materia prima que recibían con la redistribución de la fibra animal. Era usado en la vestimenta diaria y parte de la producción era enviada alos depositos estatales para vestir al ejercito; y el tercero, el más fino, cumbi, era el textil decorado, fabricado en los llamados acllhuasi, casa de las mujeres, que se distribuia entre los sacerdotes y familia del Inca y servía para vestir a las momias sagradas e ídolos. Las piezas más finas tenían adornos de metal y de plumas.

Cada uno de éstos grupos de textiles se caracteriza por tener una técnica de manufactura específica. El cosi era una tela llna balanceada de fibra poco trabajada e hilada muy ancha, trabajada probablemente, por su tamaño, en untelar horizontal, de estacas fijas en el suelo.

El auasca, textiles hallados en entierros, es una tela de cara de urdimbre muchas veces sin decoración. Si ésta existe se trata de franjas de urdimbres (la bolsa P# 3578) o diseños geométricos con patrón de urdimbres (P# 3440, 3482 y 3446). Si bien se trata de telas llanas balanceadas la técnica para lograr los escalones en la misma pieza es algo mas complicada; para ello hacian un perfecto uso del telar. El telar de cintura tenía la ventaja de poder enrrollarse segun el largo de la tela, y al hacer uso de los ultimos palos horizontales para establecer bandas de urdimbres de diferente longitud.

La técnica para los diseños escalonados (P#3440 y 3482) o cuadriculados, en tela llana del período Inca, consistía en iniciar el trabajo disponiendo un esqueleto de fibras fijas en las que se enlazan tramas y urdimbres discontinuas (fig ); al terminar la pieza las fibras iniciales se retiran. Otra forma de lograr esta técnica es tensar, entre dos varas delgadas horizontales (ver fig ), una urdimbre parcial alternando grupos de hebras de dos o mas colores que se enlazaban con la trama discontinua de su respectivo color; luego una segunda sección de urdimbres se tensaba enlazándose a las urdimbres soportadas por la vara inferior anterior y una nueva vara inferior y asi subsiguientemente; para el ajedrezado las urdimbres de un color se enlazaban a las de otro, y para el escalonado las franjas se iban adelantando en cada banda de urdimbres (P# 3440).

Las franjas de la pieza # 3446 resultaron de una urdimbre integral de grupos de hebras marrones y blancas alternadas y la trama de esos colores se enlazaba en las franjas de urdimbres de color respectivo.

El cumbi es una tela mas fina tejida con la técnica del tapiz, con hilos de lana de multiples colores, hecha con el corte del unku (camisa de tela doblada con ranura par el cuello y lados cosidos sin mangas). La decoración más comun el ajedrezado en forma de triángulo invertido en la zona inferior. La tela puede tener la decoración ajedrezada en todo su espacio. Usualmente, la decoración de los cuadrangulos son motivos geométricos, llamados tocapus, muy complejos y de diferentes combinaciones y colores; también ocurren los cuadrangulos de color entero (una clasica combinación: cuadrangulos blanco/negros con fondo rojo). El cumbi era confeccionado en untelar vertical: cuatro estacas se disponían en una pared y el tejdor trabajaba parado. Estos cuadrangulos ajedrezados se encuentran también en los keros (ver 4.1).

La vestimenta de un hombre se componí de un taparrabo ancho (usualmente una franja tejida con cuerdas), el unku que llegaba hasta las rodillas y una capa; unas canilleras (P# 3464, 3465), de fibras que enrrollan el núcleo de caña, con bordes de piel de camelido y en la cabeza el llautu franja de color rojo para el pelo. Era una insignia poder aparte de la mascaipacha de los Incas. En una chuspa, pequeña bolsa (P# 3578), guardan objetos personales y la coca. La mujer vestia de una camisa larga, con una franja en la cadera y el manto que era cerrada con uno o varios tupus.

Los quipus

El quipu es un conjunto de pequeños cordeles anudados de diversos colores y unidos de diversas formas sobre un cordel principal. Fué un método para contabilizar (registro de cifras) los productos en las áreas de colcas de los centros administrativos, pago de bienes (tejidos y alimentos) y de tributo laboral en un ayllu y censo de la población; eran manejados por los quipu camayoc. El sistema de nudos para marcar cifras es aun usado en ciertas regiones andinas, aun en el siglo XX.

El sistema ha sido interpretado por varios investigadores; una de las ultimas ideas, admitiendo que realmente expresan cifras, es que el conjunto expresa ideas en forma de relaciones (Ascher). El quipu nunca ha sido encontrado en su contexto roiginal por arqueólogos y solo en entierros huaqueados. El comentario de Cieza de León respecto a su uso para recordar episodios históricos es poco aceptable; ésto, así como el posible significado de los tocapus (diseños geométricos en textiles) necesitan verificación empírica. Se dice que el quipu debía ser acompañado por un comentario oral, que indicaba la naturaleza de su contenido.

El quipu se conforma de una cuerda principal; las cuerdas que cuelgan de ella se forman doblando y torciendo una hebra de doble de largo de la cuerda deseada; se dobla formando un ojal en un extremo por donde pasa el cabo de la cuerda principal donde se ajusta. La materia prima es algodón como lana, de tonos cremas, castaños o marrones. Sin embargo, existen otros colores en las cuerdas que denotarían temas específicos.

Los nudos se hacen en las cuerdas colgantes a distancias variables de la cuerda principal; suelen estar agrupados en hileras en la cuerda. Las cuerdas tienen, eventualmente, cuerdas adicionales, atadas de manera similar que está a la cuerda principal. El sistema es decimal, por lo que no se encuentran grupos de más denueve nudos. Los números 1, 10, 100, 1000 se representan con un nudo unico; se diferencian por la distancia de la hilera en que se encuentran de la cuerda principal. Los nudos largos se hacen con una cuerda enrrollada tantas veces como la unidad a expresar.

Finalmente, podemos aseverar que la presencia Inca en regiones conquistadas conllevó a permanencia de tradiciones, cambios, difusión de piezas en los textiles. Hemos visto el caso de textiles Chimu asociados a la ocupación Inca en la costa norte, y el caso de los textiles de éste período de Chuquibamba y difundidos a la costa sur. Los datos arqueológicos sobre contextos fieles de textiles son sobretodo los fardos funerarios. Cuanto más la arqueología pueda recuperar aquellos datos se conocerá más sobre los textiles de estos períodos tardíos.

Manifestaciones Inca Provincial: los textiles de Chuquibamba

Este grupo pertenece al período Inca de la región serrana de Chuquibamba (Kroeber 1944) en Arequipa. Es característico de la étnia de Collaguas, y ocurre tambien en los valles de Chala, Ocona y Nasca. Es un estilo textil que se reconoce por una estrella de ocho puntas, motivo que aparece también en la cerámica Chuquibamaba. El origen de éstos textiles es serrano pero es evidente que fueron difundidos hacia la costa sur.

Estas piezas combinan en la misma estructura la tecnica del tapiz y la tecnica de tramas suplementarias. Un grupo de ellas combina zonas cuadrangulares de tapiz de color entero y zonas cuadradas de diseños de tramas suplementarias, con tramas flotantes en el reverso con el diseño de ave que encontramos en los tejidos de urdimbre; un otro grupo presenta zonas cuadrangulares de tapiz con diseño de estrella de ocho puntas, zonas de tapiz llano y zonas cuadradas de diseños de trama, con el mismo diseño de ave y otros geométricos.

Lo interesante de éstas piezas es que el diseño de trama se hace restringida en zonas cuadradas y está adyacente y enlazada a zonas de tapiz. Suponemos que los diseños de tapiz pueden haber sido hechos antes dejando los cuadrados para la decoración de urdimbres. Es una técnica que por la longitud de las tramas y las urdimbres ya dispuestas se nota difícil.


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Bibliografía


© 1998-01, Alvaro Higueras. Favor enviar comentarios a email.
URL de esta página: http://tiwanakuarcheo.homestead.com/files/textilesOLD.html; Texto 1987; Afichada: February 28 2000


 

LA METALURGIA PREHISPANICA


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Bibliografía


3.1 Introducción

Los metales como el oro, la plata, y el cobre son minerales con conjuntos químicos homogéneos y cristalinos sólidos que resultan de procesos geológicos. Cada metal tiene diferentes propiedades: maleabilidad, conductividad, ductibilidad, densidad, opacidad, y dureza variable. Los metales se hallan en estado sólido (excepto el mercurio) y tienen una apariencia opaca, que cambia a lustrosa cuando se quiebra al extraerse. Los metales se convierten en un material maniobrable cuando son sometidos a altas temperaturas. Ello puede se logrado, por un lado, por la fricción del simple martillado, y por otro, al someterlo a la fundición con el uso de carbón y fuego. Este proceso de fundición permite asimismo separar las partículas de metal puro de otros elementos (roca) que componen el mineral extraído de la roca.

El uso y conocimiento de las propiedades de los metales se inicia durante el Periodo Formativo (ca. 1200 A.C.) con la fabricación de artefactos de oro. Se usó la técnica del martillado, la más simple en el repertorio de las tecnologías metalúrgicas que permite trabajar oro, un metal altamente maleable. Con esta técnica se inicia un rápido desarrollo de la tecnología metalurgica en los Andes Centrales que culminará, en la era prehispánica, con los logros técnicos de los metalurgos Chimu e Inka. En el perido Colonial la metalurgia de la plata alcanzará alta complejidad y técnica, pero ello no es tratado en este trabajo.

En el desarrollo de las técnicas metalúrgicas y el uso del metal en los Andes Centrales se ha podido establecer dos regiones que sobresalieron por sus innovaciones técnicas: la costa norte de los Andes Centrales en la región de Vicús y de Lambayeque), y la región del altiplano que comprende la cuenca del Titicaca, Noroeste argentino, y norte de Chile. Entre estas regiones existieron otros focos culturales que, sin embargo, demuestran menos continuidad local y rasgos foráneos, como la región de Ica.

Recursos minerales

En Figura 1 se presenta el mapa de los Andes Centrales con la ubicación de recursos de los principales metales trabajados durante el periooo prehispánico (oro, cobre, plata, estañno, arsénico). Así mismo hemos ubicado en el las principales minas que posiblemente fueron explotadas en ese periodo. En la ubicación de minas antíguas se presentan dos problemas: las minas eran muchas veces muy estrechas y pequeñas haciendo difícil su ubicación, y la explotación hispánica de minas antiguas borró todo vestígio anterior. En el caso de las minas de Cerro Blanco (Lambayeque), su uso temprano ha sido corroborado par su asociación con una zona de fundición de metales (ver 3.7). En Atacama se halló un minero préhispánico petrificado en un socavón de mina cuprífera; son algunas evidencias de la explotación intensa de las minas del periodo prehispánico.

Transformación del metal

E1 proceso de fundición y transformación de mineral ha sido reconstruído en el Cerro Huaringas en Batán Grande, Lambayeque (3.7). Este proceso se ..., despues de la reconstrucción hipotética deducida de los datos arqueológicos. Las otras referencias se restringen a informacion etnohistórica con la mención de las "guairas", hornos cónicos con muchas aberturas, para fundir el mineral, cuyo uso se popularizó (y probablemente se inició) durante la colonia.

Aleaciones

Los aleaciones metálicas resultaron de la continua experimentación de las propiedades minerales. Es un técnica metalúrgica más compleja hecha con propósitos muy específicos. En e1 caso del cobre, este se mezcló con estano en la zona sur para obtener el bronce, y con arsénico en la zona norte. Si bien el mineral de cobra contiene trazas de arsénico, logrando una "aleación" no intencional, en el caso de la fundición en Batan Grande, el arsenico fue añadido expresamente. Ambaa aleaciones resultaron en bronce, un metal mas sólido, aunque hoy solo se usa la primera de ellas.

Las aleaciones tambien se hicieron pera variar el aspecto externo de los metales: el tumbaga, aleacion de oro (±10%) y cobre podia adquirir una superficie dorada mediante el proceso de (1) dorado por eliminación (llamado tambien enriquecimiento superficial o tambien "mise en couleur") y el enchapado por sustitución electrolítica. Similares combinaciones de cobre y plata permitió las superficies plateadas. Otra propiedad que tenia el tumbaga era bajar el punto de fusión (de liquidificación) de ambos metales. Otros dos metodos son: el dorado al fuego (no se ha comprabado con certeza su uso en los Andes), donde una pieza, de cobre u otro metal, se bañaba en oro disuelto con mercurio y se calentaba luego al fuego eliminando el mercurio y dejando una fina capa uniforme de oro; y el enchapado que consistia en colocar finas láminas de oro sobre el objeto sin martillarlas o calentarla; es un método difícil de identificar.

El metódo de dorado por eliminación consistía en someter la lámina de tumbaga a un proceso de baños en ácidos amoniacales para lograra la oxidación del cobre. Se sumerge la lámina en un la solución y luego se martillea la lámina en el yunque generando la acumulación del oro y la plata en la superficie y el cobre oxidado se conentra en el nucleo de la pieza. Igual procedimiento se empleó para el plateado.

Este método por eliminación se usa a gran escala a partir de la culture Sicán/Lambayeque y luego en Chimú.

En el sitio de Loma Negra, en la zona de Vicús, las piezas de estilo Moche usaron el dorado enchapado por sustitución electroquímica logrando que ambos metales, cobre en el núcleo y oro o plata en la superficie se adhieran perfectamente (ver 3.4).

Se han identificado, a parte de los dos tipos de bronce y el tumbaga y el cobra y plata, aleaciones de oro y plata, oro y platino, plata y estaño, cobre y plomo y otros. Estas aleaciones son identificables en un espectroscopio aunque en algunas piezas con superficie dorada con oxidación se puede deducir el uso de la aleción con cobre y de alguna técnica de dorado.

Las técnicas de trabajo del metal

Describiremos las técnicas que ejecutan para dar forma al metal, decorarlo y unir sus partes para conseguir el objeto final.

Técnicas para la forma

El laminado es la técnica básica y más temprana en la orfebreria andina. La obtención de láminas de metal muy finas es el resultado del trabajo de martillado con un percutor, piedra o hueso segun la etapa de la labor, sobre una piedra plana como yunque. No existen en las láminas, de hasta menos de un centesimo de milimetro de ancho, huellas del martillado, por lo que se piensa que algún instrumento se "mecia" sobre la lámina para concluir el martillado, dejando láminas muy regulares. La lámina fabricada era constantemente templada al fuego (o recalentada) para evitar que, se rajara con la presión del martillado. Recordemos que también se martilla la lámina de tumbaga que se dora por enriquecimiento; en este caso las huellas tampoco existen.

Con esta técnica, obteniendo una lámina con el grosor deseado, empezaba el trabajo de formación. La lámina se formaba con el recortado. El instrumento usado para cortar la pieza era importante para el borde: cuanto mas duro fuera el instrumento (cincel) mas regular resultaba el borde. El borde era, en piezas con lámina gruesa (1 mm), martillado para lograr un borde recto y sin asperezas.

Dos técnicas explican la confección de las copas y los vasos. En un primer caso, el recopado es la técnica donde una sola lámina se amolda a un alma o a una pareja de moldes de madera con la decoración en relieve tallada, martillando las paredes para que la lamina se forme (p.e. P#3350; ver fig...). Es una tecnica usada exclusivamente con oro y plata, que por sus cualidades permiten un facil amoldamiento. Para obtener una copa por otro metodo se usa el traslapado, que es la unión de los bordes de la misma lamina: se hacen pequeños cortes perpendiculares en los bordes y se introducen uno sobre otro, para soldar o unir al martillo (fig .. y foto ..), resultando una unión poco perceptible. Mediante el encajado se introduce el fondo circular a presión, cuyos bordes tienen un doblez para encajar en el orificio inferior del vaso (fig ..).

Finalmente, la tecnica de vaciado, con uso de moldes de cerámica (hechos a partir de un positivo de ceramica), permitía hacer en una sola pieza un objeto de metal. Formas mas simples como cinceles (puntas de cobre) y porras pueden haber sido hechas en un molde abierto.

Los cronistas (de Mesoamerica) se refieren a la tecnica de la cera perdida, que explica la tecnica de piezas mas complejas; en realidad, esta forma no deja restos tangibles pues los moldes deben ser quebrados para recuperar la pieza. Las piezas pueden ser huecas o no. Esta tecnica compleja (fig. ) consistia (1) en preparar una mezcla de arcilla y carbon molido, creando la forma deseada, que se seca al sol. Luego, (2) se aplicaba una capa de cera sobre la pieza sobre la cual se graban los detalles decorativos; enseguida (3) se aplicaba otra capa de arcilla y carbon; (4) para sostener la pieza dentro del molde introducían unas espinas, dejando huecos en las pieza vaciada. Luego (5) se calentaba el molde para derretir la cera y dejar el espacio para introducir el metal fundido. Al enfriarse (6) se rompia el molde superior y luego se quebraba la pieza para sacar el interior; cada pieza era un objeto original. Otras piezas, que no son huecas, pueden ser hechas con mayor facilidad, síguiendo los principios de esta tecnica. No se esta seguros de utilización de esta tecnica en los Andes; sin embargo, algunos investigadores dicen que es la única forma de lograr los complejos detalles de ciertas piezas.

Tecnicas para la decoración

Las técnicas de decorar la superficie de la pieza son: el calado, el repujado, el embutido, el cincelado, el grabado, y la incrustación.

Una variante del recortado es el calado: consiste en cortar con cincel en el espacio interno de la lámina dejando "ventanas" que se adecuen a la decoración deseada.

El repujado consiste en trazar incisiones concavas con un buril de punta roma por anmbos lados de la lamina, anverso y reverso.

El embutido es la tecnica con la cual se da concavidad o convexidad a zonas de la lamina, golpeando con el percutor sobre un molde que puede reproducir en piedra o ceramica rasgos como la mascara: es el caso de las mascaras Vicus y Moche.

El cincelado consiste en lograr crear dos planos decorativos a una lamina cincelando a ambos lados de la lamina, en placas.

Con el grabado se decora con incisiones finas la superficie con un buril (P#3410), instrumento de punta muy aguda y dura. Se llama satinado a una variante del grabado, que consiste en la decoración de líneas cuadriculadas fines en el fondo del diseño de la pieza.

Sólo durante el periodo Inca se uso la incrustación o el engastado de un metal en otro; se dejaban zonas en el molde que luego eran incrustadas con otro metal.

Técnicas para uniones

Las técnicas para unir partes de las piezas se dividen en uniones mecánicas y químicas (soldaduras).

A. Las técnicas de unión mecánicas se resumen en el engarzado ("cosido"), doblado, el remachado, la unión superpuesta y el engrapado; además del traslapado y encajado ya mencionados en la confección de vasos y copas.

El engarzado consiste en pasar una lámina muy estrecha y plana entre los agujeros calados en las dos piezas a ser unidas (nariz de P#3356). El doblado consiste en introducir una lengueta, formada en la pieza a aplicar, en una ranura calada en la lámina; la lengueta se dobla en el reverso. El remachado consiste en unir dos láminas con tachuelas que lucen son martilladas en el reverso (P# 3334).

El engrapado se logra con cables delgados, de corte usualmente rectangular, resultado del trefilado. El trefilado consiste en lograr un cable delgado de metal para hacer las grapas que sujetan adornos en una placa (P#3301), unir láminas de una pieza (P# 3354) o hacer decoración con alambres. No hay evidencias claras de que se haya dominado la filigrana para hacer diseños aplicados a piezas mayores (se llama falsa filigrana en la metalurgía de Colombia pues la decoración de los hilos está incluída en el molde de vaciado). Para usar estas grapas se necesita parejas de agujeros en las lámina a unir (ver las piezas P#3359—3361: estan cubiertas de parejas de agujeros para los adornos-pendientes).

B. Las uniones químicas

La primera técnica de soldado es llamada soldado por sudado (welding) o "autogena", consiste en la fusión de dos o más pedazos de metal aplicando calor a los puntos de unión, sin uso de otro elemento para unir las láminas.

La segunda técnica, la soldadura (soldering), implica el uso de una tercera sustancia para unir las partes de una pieza. Esta sustancia puede ser de un metal similar al de la pieza, otro metal o aleación metálica con punto de fusión bajo (que se funde a baja temperatura). Pueden ser usados tambien productos orgánicos como el método descrito por Root. Hay evidencias de sopletes que ayudaban a realizar la soldadura.

En la unión superpuesta o fraguada es el martilleo sobre las zonas a unir que genera la fusión al calentarse las partes. Un ejemplo de esta técnica es la unión de la lámina de plata y la lámina de oro de la nariguera Nasca (#3305).

Un método algo diferente a los descritos es el exudado: la unión de partes se hace dentro del molde, para no deformar el objeto por el calor.

El método descrito por Root fue identificado en la unión de las bolas de oro de orejeras y tocados de tumi de Sican/Lambayeque; y en la unión de las semiesferas de collares Chimu. La unión se hacia con una mezcla de resina vegetal y sales de cobre en polvo aplicada a las superficies por soldar y sostenidas para secar. Luego era calentada lentamente hasta que la resina se derritiera y el polvo de cobre se convertía en cobre metálico. El cobre se combinaba con el oro para formar una aleación que une a los bordes que en estado frío era resistente y fuerte. Como era sólo una pequena cantidad de cobre frente a una mayor proporción de oro el color y la composición de la soldadura eran dorados. Analizo cuentas esféricas de Moche; algunas estaban bien unidas, otras tenían la soldadura ennegrecida como si no hubieran sido calentados lo suficiente como para reducir el oxido de cobre.

Contextos arqueológicos del metal y su significado cultural

La confección de objetos de metal no se limita sólo a artículos suntuarios. Su uso en herramientas de uso cotidiano (por ejemplo, la taclla para la agricultura, hachas, y cuchillos) era tambien un rubro importante de la producción. Sabemos esto porque en en los diferentes tipos de tumbas se ha documentado una variación en el conjunto de objetos que corresponde, sin duda, al rango social (ocurre igual con las demás ofrendas).

Los metales son elementos constantes en los entierros de algunas culturas, y lo son también en los lugares del cuerpo donde se colocan. De los entierros de la cultura Moche, se ha concluido que distintas piezas se colocan en ciertas partes del cuerpo: discos de cobre sobre la cara, discos o tubos de cobre en la boca; tubos, láminas rectangulares o agujas de cobre en los codos, rodillas y manos; placas rectangulares en los pies.

En entierros más importantes, como los de Batan Grande, donde se saqueo muchas piezas de oro, un detalle de las máscaras, sobretodo, llamo la atención de los investigadores (ver 3.8); el cobre dorado o el oro puro de la máscara era tapado por una profusa decoración pintada, adornos de metal y plumas.

Se piensa también que a partir del periodo Sican/Lambayeque el cobre en forma de "naipes" pudo haber adquirido un valor de cambio en transacciones con la zona norte del Guayas (ver 3.7).

La importancia del metal se vió también incrementada durante el periodo Inca donde la leyenda contaba que los tres estratos de población existentes: Collana, Payan y Cayao, de arriba a abajo, estaban asociados al oro, la plata y el cobre, respectivamente.

3.2 Los orígenes de la metalurgia

Antes del descubrimiento de un entierro con fragmentos de metal en el sitio de Muyu Moqo, Andahuaylas, fechado en 1500 AC, y con cerámica, se pensaba que el primer uso del metal lo hicieron pobladores del Periodo Formativo de la costa norte. En este entierro se encontró nueve escamas de oro, finamente martilladas, con cuentas de lapiz lazuli entre las manos del difunto. En la boca tenía una cuenta de mayor tamaño con una lámina de oro doblada en la perforación de la cuenta. Los fragmentos son realmente pequeños (5 mm) y la lámina tenía 41 mm de largo; los instrumentos encontrados, tres martillos cilíndricos de piedra y un yunque, en unos tazones de piedra probaron que existió el trabajo de martillado del oro y quizas el templado para evitar rajar la lámina. Lo más interesante es notar que los tres martillos no eran de dureza similar: de basalto, de arenisca y de una especie de tiza: cada uno serviría para diferertes etapas del martillado.

3.3 La metalurgia del Periodo Formativo

E1 oro fue el meta1 que se uso en gran escala en periodos tempranos debido a su maleabilidad. Su estructura química pudo ser modificada por el tratamiento del martillado. Petersen menciona que el oro nativo es maleable y se presta para que se unan granos y pepitas de oro para formar láminas de gran tamaño. Debio ser necesario templar la lámína constantemente para evitar que se quiebre.

Existen en la C X piezas de este periodo de la costa sur (región de Ica) (P#3290 a 3296). En estas piezas se martillea el oro para lograr una lámina fina, esta se recorta para darle la forma deseada, con calado en algunos casos, y luego hay un repujado para crear los ojos y rasgos de peces y serpientes.

Las piezas del Formativo más conocidas provienen de la zona de Lambayeque del sitio de Chongoyape. Los objetos del sitio incluían coronas, láminas circulares, anillos, collares, narigueras, agujas y pinzas. Todas son de oro laminado, excepto dos de ellas que combinan el oro y la plata. La decoración se

hizo con embutido, repujado, incisiones y calado. En el caso de los collares S. Lothrop menciona tambien que aparecen cuentas o figurinas huecas, con partes soldadas por sudado.

De la misma región, se conoce también un grupo de 7 jaguares de oro que provienen del saqueo de entierros. Sin embargo, se duda de su filiación Formativa o del periodo Mochica pues estiliticamente son relacionados a piezas de ambos periodos; pero los datos de su tecnología los relaciones con piezas Moche. Se trata de doce piezas modeladas de oro laminado (martillado), de dos partes soldadas y, formando una figura hueca. La fusión de las partes se ejecutó colocando cerca a los bordes de las láminas a soldar una franja de oro, que calentada a baja temperatura (una variante del sudado segun H. Lechtmann), pudiera unir, irregularmente, las dos láminas. Existen paralelos técnicos de esta unión metalurgica en el valle de Moche y en Vicus (Moche I).

3.4 La metalurgia de la región de Vicús y la metalurgia Moche

La riqueza del desarrollo de la técnica y estilo de metales fue de excepcional impetu en la región de Vicús. Las piezas de meta1 no estan exemptas del problema cronológico que muestra la cerámica: la relación entre el estilo Vicus local y piezas de estilo Moche I y II. Ademas el metal carece de una división estilística definida. Sin duda la falta de contextos intactos con metales han impedido un esclarecimiento del problema.

Podemos asumir hipoteticamente la interpretacion de la cerámica, es decir que el estilo Vicus local y el estilo Moche son coetáneos. Es importante anotar que en el cementerio de Loma Negra predominan las piezas de estilo Moche; la procedencia de estilos podria estar agrupada en ciertos cementerios, indicando una diferenciación de poblaciones Vicús y Moche. A partir del descubrimiento de la tumba de Sipán, donde el metal tiene rasgos muy similares a los de Vicús, es posible que la secuencia cerámica no sea tal en el metal; existiría en la metalurgia Moche una continuidad estilística.

Las únicas piezas que pueden ser realmente Vicús local, por su estilo, son las piezas P#3374 y P#3377. Además existen también entre las piezas Moche y Vicús algunas diferencias de técnicas como por ejemplo en el dorado del cobre.

En la región de Piura se encuentran tres sitios que muestran piezas de metal de alta calidad: la zona de Cerro Vicús; la zona de Loma Negra, a unos 10 km. de Vicús, y la zona de Frías.

Un caso excepcional en la metalurgia de la región lo constituye las piezas de Frías, en las que destaca la Venus de Frías, una pequeña estatuilla de placas de oro soldadas con ojos de platino. Son piezas del estilo Tumaco-La Tolita, de la zona norteñ en la región del Alto Piura. Es una prueba aislada para interpretar contactos entre ambas regiones.

Las únicas piezas cuyo origen se conoce provienen de Loma Negra y han sido afiliadas al estilo Moche: sus piezas han sido publicadas y muchas de ellas sometidas a un análisis metalúrgico minucioso.

En este grupo Vicús-Moche existen varias inovaciones que se realizan en la técnica de las aleaciones metálicas. No se sabe de que manera esta tradición pudo estar ligada a las técnicas o estilo de la cultura Gallinazo, del Valle de Viru, que continua perfeccionando las técnicas del Formativo: se trabaja el cobre y quizás aparece la primera aleación de tumbaga, con técnicas de dorado y plateado. Despues del Formativo se desarrolla la cultura Salinar, del Valle de Moche, que tiene poco uso del metal, con las técnicas ya conocidas en la región.

Visión general del arte y tecnología metalurgica Moche

Haremos un comentario general de los varios grupos de piezas Moche, a partir de las observaciones de Julie Jones (1979), aplicadas a las piezas de la CR.

La gran mayoría de piezas de Loma Negra (alrededor de 550 identificadas) se hicieron con láminas de metal martillado y gran parte de ellas fueron sometidas al dorado o plateado, combinan el dorado y plateado y otras tienen superficie de oro plateado.

Las piezas están construidas de varias partes; con laminas recortadas unidas mecanicamente, en los tres metales utilizados, con la técnica de doblado (ranura/lengueta). El análisis, realizado por Heather Lechtman, no determinó piezas soldadas o "sudadas" [mencionamos el problema cronológico de los jaguares de Lambayeque, dudando entre el Formativo y Moche. Como tienen soldado por sudor y esta técnica no existe en Vicus (piezas Moche I y II), quizas se trate de piezas Moche III, IV o V de la zona de Pampa Grande.]

La técnica de doblado se encuentra sobretodo en los casos de adornos de una máscara pequeña (en la P#3372 se ven las dos ranuras verticales para el adorno) o para insertar estas máscaras en el centro de los tocados (como en el caso de P#3431).

Un ejemplo más complejo de las uniones mecánicas de láminas de cobre se logró en la cabeza de zorro (P#3376: foto ..) donde las orejas son dobladas (insertadas) y la lengua es movible. En la barbilla y las orejas del animal se aplicaban adornos pendientes de pequeñas láminas circulares y trapezoidales.

La confección de las piezas comienza dando forma a las láminas recortándolas y luego formándolas con el embutido para crear piezas concavas o convexas. En el caso de las pequeñas máscaras (P#3428, P#3429, P#3373 (foto ..), P#3372, P#3378, P#3427) quizás la lámina se martillaba sobre un molde de piedra o madera. Los rasgos de ojos, boca y cejas eran repujados. Los ojos y la boca se dejaban cóncavos para incrustar en ellos piedras o molúscos.

En el caso de dos máscaras más grandes (de oro, P#3289: foto ..; P#3369, de cobre dorado) los ojos no tenían decoración de piedras pues eran convexos, y variaba la composición de la lámina, con tocado y orejeras integradas o sólo orejeras.

Los tocados son placas colocadas sobre una vincha metálica para la cabeza; pueden ser una placa en V (P#3431), trapezoidal (P#3370), semicircular, en forma de brazos humanos o ser simplemente llanos. A estas placas se añaden detalles como una máscara que se coloca en el centro, y pendientes. La pequeña máscara tiene a su vez tocado, orejeras y narigueras decorativas, ademas de ojos incrustados. El ornamento puede también ser una lámina donde destaca una máscara embutida en el centro pero con decoración grabada y calad alrededor.

Cuando el ornamento central es más complejo se trata de representaciones animales: zorros o aves, armados de varias partes. La representación canina es importante en la metalurgia Moche. El ejemplo de P#3376 proviene seguramente de Vicús, par su similitud a otra pieza del lugar; se ha documentado una pieza similar proveniente de la Huaca de la Luna y otra, parte integrante de un tocado del ajuar del entierro del sacerdote de la Huaca de la Cruz en Virú.

En el tocado de cobre (P#3431: foto ..) la placa principal tiene forma de V con los diseños calados a cada lado; los brazos también forman parte del cuerpo. A el se le inserta la máscara y el tocado en el centro del tocado mayor.

Los pectorales y cinturón (P#3359, P#3360, P#3361) muestran la técnica para aplicar adornos—pendientes en la pieza con grapas largas. En la lámina recortada y en las láminas aplicadas se hacen parejas de huecos donde se inserta el cable y este se amarra al adorno. Igual técnica de decoración se aplicó en el tocado de cobre dorado (P#3358: foto ) con adornos circulares. Debe destacarse que esta pieza se fabricó de una sola lámina: una vincha ancha y "plumas" (laminas estrechas) recortadas en la parte frontal.

Los discos de cobre con lineas grabadas (P#3362; P#3363) tiene zonas que han sido pulidas en sentido opuesto resultando dorados distintos. Los discos son láminas perfectamente cortadas con un semi-círculo embutido en el centro.

Las piezas sonajeras (P#3379 y P#3380) de cobre son especialmente recurrentes en los entierros. Se trata de una lámina de cobre, primero embutida en los extremos con las semi-esferas y luego recortada simetricamente. Luego se dobla la lámina coincidiendo las esferas en las cuales se introduce pedazos de metal para que ella suene. En la parte superior, sobre la media luna de esferas tiene ganchos para ser colgados. Y tal como ocurrió en cerámica con el vaso acampanulado con base sonajera, en metal también se encuentran vasos de cobre, unidos por traslapado, con doble fondo para ser sonajera.

Destacan en el grupo de la C X los cuchillos pequeños de cobre (P#3399 a P#3406) de hoja semicircular. Son láminas recortadas con diseños calados y detalles grabados en el mango. La hoja del cuchillo y la decoración es ligeramente embutida, es decir un lado concavo.

Las narigueras de este grupo (P#3306 y P#3307) son especiales por su forma. Son confeccionadas con una estrecha lámina en forma circular con sus extremos adelgazados. La lámina ha sido martillada de tal forma de dejar un lomo agudo en la parte medial. Usualmente, las narigueras son una lámina recortada en forma circular o semicircular, llanas con pequeñas pinzas en la parte superior. La nariguera más compleja es aquella del Sacerdote Guerrero de Viru que representa un ave; es una lámina con mucho calado y con bordes dentados.

Esta colección carece de piezas como orejeras. Las orejeras son piezas esenciales en las representaciones de los personajes (en cerámica y metal). La orejera está formada por una lámina circular con reborde que servirá de base para un diseño en metal grabado o un mosaico de piedras y spondylus (Fig. ..) y una contratapa que encaja en ella. El tubo que se conecta a esta se hace de una lámina rectangular (unida por traslapado): un lado se tapa con una lámina circular que encaja y el otro con lenguetas se inserta en ranuras hechas en la contratapa. Los diseños en mosaico multicolor pueden ser variados: cervidos, iguanas, patos y humanos con vestidos ceremoniales. En algunos casos se trata de una decoración tridimensional de un personaje mítico como en el caso de un par de orejeras de Sipán.

En el grupo de las piezas huecas (o tridimensionales), hechas de dos o más partes, están los jaguares de oro y cuatro piezas encontradas por Uhle en la Huaca del Sol. Las primeras fueron soldadas con un aditamento sudado y las segundas con una pasta de óxido de cobre, carbón y sal como fundente, también calentadas para unir ambas partes. Aditamentos a las figurinas pueden haber sido pegadas.

Los collares tienen cuentas huecas hechas de dos semi-esferas. Estas son formadas por dos placas embutidas, con diseños grabados o repujados en ambas caras y eran unidas encajando una con otra y luego repujando la unión, algunas de ellas son de sonaja.

Los cinceles (P#3390, P#3396, P#3397, P#3419) y bastones ceremoniales pueden tener representaciones muy complejas de escenas míticas, ceremoniales o animales en la cúpula (P#3417). Las porras de la C X (P#3382, P#3383, P#3384), puntas de estólica (P#3411) y cuchillos (P#3412, P#3420, P#3423, P#3424) son del mismo grupo de piezas vaciadas en un molde de arcilla o por cera perdida. Los cinceles y bastones son vaciados, escultura y hoja, en una sola pieza o serán unidas con una suerte de anillo bajo la cúpula de pieza. A la compleja pieza lograda se le añadían argollas para que hiciera también de sonaja.

El modelado de las figuras es hecho con precisión creando representaciones asombrosas. Las esculturas de las piezas de la C X tienen varios temas: cuatro guerreros con taparrabos, tocado y armas, llevan a un prisionero desnudo, con tocado turbante y soga al cuello (P#3382); cuatro monos escultóricos (P#3383); dos caras de felino (P#3384); un mono parado (P#3396); un guerrero sentado (P#3397); sobre una cabeza de felino, una plataforma de guerreros armados, separados por una pared escalonada (P#3411; foto ..); una estructura con un personaje sentado sosteniendo con una mano una planta de maíz y con la otra una copa, con una botella de asa estribo y un plato delante de él. Sobre la plataforma dos personajes similares sentados frente a frente (P#3417); guerrero con cara felínica armada y sentado (P#3419); dos guerreros sentado con cabezas trofeo en las manos (P#34323); guerrero parado con tocado semicircular con incrustaciones de concha, con

porra, escudo, orejeras, collar con incrustación de concha rosada, con una botella de asa estribo en la base! (P#3424; foto ..).

Finalmente, recordemos las piezas que tienen importancia fundamental en un entierro: las placas o rollos de oro, cobre dorado o cobre dispuestas en diversas partes del cuerpo: sobre la cara, sobre o en la boca, en los pies y las manos. Es una constante en todos los entierros de todo grado social tener algun objeto de cobre en la boca o en los miembros. En la cara predominan las piezas llanas, máscaras o tocados (circulares con o sin embutido, o trapezoidales como la P#3370).

Lógicamente, el ajuar variaba mucho según el rango. Podía tener en la mano agujas de cobre o cuentas de oro. El ajuar funerario en estas culturas es, sin duda, una evidencia palpable del rango social.

La técnica del dorado de Loma Negra

El análisis metalúrgico de las piezas de Loma Negra resultó en la identificación de un género diferente de dorado en las láminas de cobre. El análisis indicó que no eran doradas, ni por el método de enriquecimiento (donde se trata químicamente a la pieza para que el oro de la aleación se concentre en la superficie), ni aplicando laminas muy delgadas de oro, ni del dorado con mercurio, ni con baños de oro fundido sobre las piezas.

Las capas extremadamente finas de oro (de .5 a 2 micrones de espesor) eran resultado de un proceso de revestimiento electroquímico donde el oro o la plata eran disueltos en una solución acuosa de minerales corrosivos. Luego se sumergía la pieza de cobre en la solución, que con calor lograba una adherencia óptima.

El dorado por este método podía ser total, sumergiendo la pieza, o parcial, con sólo el dorado de un lado de la pieza, en el lado a ser visto, por brochado o aplicando alguna sustancia orgánica en la zona a no ser dorada.

Este método de dorado permitió que se cubriera toda la supeficie de las piezas incluyendo las esquinas e irregularidades (en el caso de los pectorales [P#3359, P#3360, P#3361] los agujeros de los pendientes están también dorados); además, hay entre la capa de cobre y la de oro una zona de fusión de ambas, hoy con corrosión, que revelan el uso de calor en algún momento del proceso, necesario para incrementar la dureza de la lámina. También se podía lograr con el mismo método superfícies plateadas, disolviendo plata en la solución corrosiva.

La metalurgia Moche hizo uso de los métodos de revestimiento electroquimico y enriquecimiento superficial para dorar las piezas. Ambos métodos se sustentan en los conocimientos químicos que se tenían en dicho periodo. Otros métodos, como el oro plateado, aun no han sido entendidos. Lechtman comenta que muchas de las piezas de cobre dorado del sitio de Vicus parecen haber sido tratados de manera diferente que los de Loma Negra. Los estudios iniciales de piezas Vicus Local, caracterizadas por diseños calados, muestran una capa más ancha de oro y con menos adhesión al núcleo de cobre.

Es muy posible que la producción de la zona de Moche haya sido tan grande como la de Vicus; el problema es que en la zona de Moche, dice Lechtman, los huaqueros no daban importancia al cobre oxidado y este se ha destruído. Además poco se sabe de minas antíguas, producción y talleres metalúrgicos en la zona.

La cultura Moche se extingue en el valle de Lambayeque con todo un bagaje de conocimientos de técnicas metalúrgicas que se pueden comprobar con el ajuar funerario del entierro de Sipán. El uso de los metales fue amplio y el espectro de sus expresiones, como hemos visto, muy variado. En este mismo valle

se dessarrollará unos siglos después del ocaso de Moche la cultura Sicán (Lambayeque) cuya artesanía en metal es realmente excepcional y mucho más conocida en el arte prehispánico.

3.5 La metalúrgia de Nasca

La tradición Formativa que nace con Paracas Cavernas guardará hasta el periodo Nasca la misma técnica de confeccionar en oro láminas martilladas y dar forma a las piezas con el recortado. La mayoría de las piezas Nasca de la C X tiene estas características. Hemos mencionado que es probable que las láaminas de oro con representaciones de peces y felinos (P#3291 a P#3296, P#3315, P#3288 y P#3314 [Wari?]) sean algo más tempranas; esto es difícil de determinar por la continuidad en la técnica metalúrgica de las láminas, desde el Formativo hasta comienzos del Horizonte Medio, en esta región.

Otras piezas laminadas son: el mango del cuchillo con hoja de molusco, P#3287), con decoración repujada y con unión de la lámina con lengueta, ranura y doblado; la pinza (P#3300) de lámina recortada, doblada y quiza~ calentada para que sea flexible; el anillo de oro cintado (P#3299) con diseños embutidos y grabados; pequeñas láminas recortadas y embutidas en forma de pez con decoración repujada y pequeño gancho (de la misma lámina) para el collar (P#3309 a 3311); placas circulares con puntos concentricos embutidos (P#3312 y P#3313); y una pequeña lámina, que imita la máscara de un personaje mítico (P#3318).

Dos grandes láminas, tocado y brazalete (P#3290 y P#3352), de oro y plata, respectivamente fueron laminadas. La lámina fue unida con hilos en las tres perforaciones que existen en cada extremo. En el primer caso la lámina parece haber sido "arrugada" (escarpada) a propósito; en el segundo caso, la decoración consistió en círculos medianos embutidos adyacentes en los bordes y de puntos pequeños en el área central; estos puntos forman el cuerpo sinuoso de dos serpientes.

Las piezas más importantes son la nariguera (P#3305) y el adorno funerario (P#3317). La primera es un ejemplo de unión química y mecánica a la vez de placas laminadas de oro y plata. La unión se hizo al martillado (fraguado) reforzandolo con puntos embutidos. Se trata de láminas recortadas con decoración repujada y embutida, simétrica, de los gatos nasquenses.

El adorno funerario tiene 4 agujeros para coserlo en el fardo, y se coloca sobre la boca del personaje a manera de mostacho (imitación al felino nasquense); esta forma y muchas variantes más complejas se pueden ver en las máscaras de personajes míticos en la decoración cerámica.

Las novedades en Nasca consisten en el uso del trefilado: la creación de alambre de oro que es enrollado (P#3308) o doblado y soldado a otros adornos (P#3301) para crear otro género de narigueras.

En el caso de la pieza P#3308, es una lámina de oro martillada y con forma de media luna; en los extremos se ha soldado un adorno realizado con alambre enrrollado. La soldadura parece haber sido hecha al calentar ambos extremos del hilo: un género de "sudado". Sobre la lámina se han aplicado nueve conos de lámina de oro.

En el segundo caso (P#3301) se confeccionó la pieza con cuatro alambres separados: dos de ellos, casi circulares, se dispusieron uno al lado de otro; de la unión, soldada de los cuatros alambres separados, salen dos alambres sinuosos que acaban en cabezas de ave. Estas cabezas de ave han sido resultado del martillado de la punta del alambre, creando una lámina estrecha luego decorada con repujado. De las cabezas penden dos argollas que sostienen dos aros de oro laminado.

Vemos que en la metalurgia Nasca predominan aun las piezas laminadas con las novedades del trefilado. Lothrop menciona también la fabricación de cuentas huecas con la técnica del soldado. No se conoce como continua la situación con la presencia Wari en la región por falta de piezas de este periodo. Las inovaciones mas importantes durante el Horizonte Medio se realizan en la zona del Altiplano del Titicaca.

3.6 La metalurgia del Altiplano

Una región nuclear de desarrollo de la metalurgia del área andina fue el altiplano del Titicaca. En esta región se confeccionaron los primeros objetos con la aleación de cobre y estaño creando el bronce. Sin embargo, pocos estudios se han concentrado en el análisis de piezas de metal de la cultura Tiwanaku.

En esta región el cobre fué el primer metal utilizado en la confección de metales antes que el oro, al contrario de lo que

ocurre en otras regiones andinas. En el periodo clásico de Tiwanaku se usa el bronce, el oro y la plata.

La influencia de estas técnicas, y en especial la del bronce, a traves de la cultura Wari, no fué muy fuerte en la costa sur pero sí dejo rastros en la costa norte (contrariamente a lo que ocurre con los textiles y la cerámica). Es muy posible que el uso de la aleación de cobre con arsénico en la costa norte sea resultado del conocimiento de esta técnica a traves de Wari. Sin embargo, investigadores como H. Lechtman sostienen que la aleación intencional se hizo desde el periodo Moche. Como esto ocurre en periodos Moche III y IV, es más lógico pensar en un descubrimiento local de esta aleación. No tenemos que olvidar que el arsénico es un elemento natural en el cobre norteño. Sólo una mayor proporción de arsénico denotaría una aleación artificial como ocurre desde Moche III. Ambos tipos de bronce se desarrollaron coetáneamente, además se ha documentado algunas piezas de bronce con estaño en la costa norte durante el periodo Chimú.

El bronce en el altiplano sirvió para todo tipo de piezas (porras, bastones, cinceles, cuchillos, adornos) tanto forjadas como vaciadas, En el estudio de piezas de bronce de Machu Picchu, realizado por Mathewson, se comprobó el uso de bronce de diferentes grados para diferentes usos. Bronces con alto grado de estaño sirvieron para el vaciado', aprovechando dureza, y de bajo grado para forjar (fraguado; i.e. martillado), hachas, cinceles, pinzas, tumis y tupus, pues es fácil trabajarlos al frío sin que se rajen. Si bien este es el caso de piezas Inca, la situación debe haber sido muy simílar en la cultura Tiwanaku.

La información de análisis metalúrgicos es extremadamente pobre en este periodo. En el capitulo de fundición del bronce con arsénico coementaremos las técnicas en el proceso de transformación del metal.

3. 7 Evidencia arqueológicas del proceso de fabricación de bronce arsenical

Haremos un parentesis en la descripción y análisis del las piezas metálicas de la C X para comentar el primer paso de esta actividad: la transformación del mineral de cobre en lingotes, que seran trabajados por los artesanos elaboradores de las piezas. Uno de los objetivos de la arqueología es reconstruir las actividades económicas de las sociedades desaparecidas; en este caso, a partir de las evidencias documentadas en la región de Batán Grande, Lambayeque, se reconstruyo la transformación del mineral.

En Lambayeque, el ocaso del dominio de Moche V y las influencias Wari en la costa norte, generaron la sociedad Sicán, cultura que se caracterizó por un trabajo del metal de primera calidad: tumis (cuchillos ceremoniales), máscaras funerarias y vasos de oro y cobre.

Desde 1979, una parte del Proyecto Arqueológico Sicán se dedicó a investigar el conjunto formado por las minas (aun explotadas) de Cerro Blanco y el complejo metalúrgico de Cerro Huaringas y Cerro Sajino. El objetivo de la inestigación era encontrar los talleres donde se fabricaron los metales encontrados en la región. Se excavó doe sitios con estos talleres: Huaca del Pueblo de Batán Gande cuyos talleres fueron usados durante el periodo Sican/Lambayeque Medio (850-1100 d.C.) Y el sitio de Cerro Huaringas, cuya area de talleres alcanza hasta dos km2, usados a partir del Sican/Lambayeque Tardio (1100 d.C.) Y con gran apogeo durante la cultura Chimu e Inca.

El cobre que era producido en los hornos de fundición es una aleación con arsénico. Esta combinación daba al cobre una solidez comparable al bronce, resultado de la aleación de cobre y estaño. En la costa norte a falta de estaño se usó arsénico, metal aun así poco común pero presente en la zona bajo la forma predominante de arsenopirita.

Los hornos de fundición tienen dimensiones de 30-35 cm de largo y 2-30 cm deancho, en forma de pera, semi-abierto y con una chimenea estrecha en la parte superior (foto ..). Eran contruidos de arcilla refractaria y uso constante obligó refacciones periódicas de barro en el horno. Los talleres eran recintos delimitados por muros, conformados por un grupo de 4 o 5 hornos alineados, a un metro uno de otro. El tamaño reducido y la forma del horno parecen estar diseñados en vista de la necesidad de concentrar el calor y guardar la potencia del aire calentado. Entre ambos sitios de talleres hay ciertos cambios en la morfología de los hornos, resultado de la experiencia, pero los métodos de trabajo son identicos. Cerca a los talleres se encuentran batanes y manos de moler necesarios para una segunda etapa de fundición.

El proceso de fundición

Primera etapa

A. Extracción de mineral lacal, molido y selección de las mejores partes de cobre;

B. Extracción de fundente: hematita {oxido de hierro) o limonita, elementos necesarios para catalizar la separación entre el metal y la roca. Molido y selección.

C. Preparación del carbón: talado de árboles, quema y corte de un tamaño pequeño.

Se prende el horno con el combustible (eventualmente se usó excremento de llamas) hasta llegar a una temperatura que bordee los 600 grados. La energia para alimentar el horno era producida a traves de varias cañas en cuya punta se insertaba una "tobera", tubo de cerámica del 10 a 13 cm de largo y 2-3 cm de ancho con un orificio constante de .8 cm por el cual se daba potencia al aire. De los experimentos realizados, 3 a 4 personas pudieron producir la energía y hacer funcionar el horno.

Introducida la "carga": mineral + fundente, empieza el trabajo arduo de los sopladores para alcanzar mayores temperaturas. Una temperatura ideal para alcanzar la fundición es alrededor de 1100 grados al que podían llegar despues de 2.5-3 horas de trabajo. Las varias cargas que se introducen en el horno se alternan con la inclusión de mineral de arsenico, base de la aleación del bronce arsenical (su proporción en las piezas es variable, llegando hasta 8% en algunos casos, con un promedio de 3—4 %). Las opiniones se dividen sobre el peligro de los humos de arsenico; podían ser facilmente aspirados por las personas que soplaban con las cañas al horno. En los experimentos realizados no se uso este ingrediente.

El resultado despues de cuatro horas de fundición y haber llegado hasta 1100-1200 grados es una gran masa negruzca llamada escoria que contiene pequeñas concentraciones de mineral del cobre. Se muele esta masa en el batán con ayuda de la mano de moler; molido esto, se extraen los pedazos de cobre puro, dejando la escoria molida (los batanes estan rodeados de cantidad de escoria molida).

Segunda etapa

Con el producto de varios hornos se funde los puntos de cobre para formar el lingote, de forma lenticular. Se ha documentado el proceso de transformación del metal hasta esta etapa. No se ha identificado los talleres donde estos lingotes, en una tercera etapa, eran fundidos para hacer otras aleaciones y luego llegar al producto final, o para vertir en un molde, formar una pieza, martillar y templar y crear herramientas.

De todos los ingredientes necesarios para el proceso, sólo el arsenico no era conseguido en cantidades suficientes en la zona. Debió existir mecanismos de contacto con la zona de Cajamarca donde se sabe existen vetas del mineral.

Elaboración de artefactos

Que artefactos se producían de este tipo de cobre? Este cobre podia servir con una aleado con oro o plata, a piezas de funerario: mascaras, tumis, que adquiriran superficies doradas, con la técnica de enriquecimiento superficial. De este cobre, sin aleación, se hacían tumis, agujas, adornos, "tacllas", la azada para agricultura, y un artefacto llamado "naipe" (placa en forma de doble T), difundido en la costa norte y en la zona de Guayas e Isla de la Plata. Se piensa que los naipes encontrados en el Ecuador provienen de la costa norte, probablemente Lambayeque; podría tratarse del producto intercambiado por los naipes. Existen evidencias de contactos constantes entre ambas regiones: el comercio podía haber sido una actividad institucionalizada en la costa como ocurrirá en el Periodo Intermedio Tardío con el Reino Chincha.

Existen pocos estudios de las técnicas de estas piezas de bronce arsenical y menos aun de la técnica del vaciado, abundante ne este periodo. Como piezas devalor, su presencia masiva en algunos entierros y menor en otros como lo que ocurre con atados de naipes hace pensar que el bronce era signo de riqueza.

3. Aproximación la metalurgia Sicán-Lambayeque

A esta cultura pertenecen los famosos tumis y mascaras funerarias, tradicionalmente asignadas a la cultura Chimu. En la C X existen solo dos piezas que pertenecen a esta cultura: la máscara de lámina de plata {P#3356) y una caja de madera con decoración grabada (P#3357) con reprsentación del Señor Sican, personaje que aparece en los tumis, mascaras y vasos metalicos, cerámica y murales de Sicán. Mas que una cultura con dominio territorial se postula que es una cultura que tuvo mucha importancia a nivel ideológico y religioso.

Los tres tipos de piezas principales son tumis, mascaras y vasos. El tumi es un cuchillo de mango rectangular y hoja semicircular que ya era conocido en el periodo Vicus-Moche (P#3375 y P#3424). En Sican, el personaje esta representado en la cupula; aunque los tumos de cobre son llanos. Si bien no se ha hecho un estudio minucioso, la forma de la hoja y del mango de los tumis pueden indicat afiliación cultural de la pieza. La máscara es una placa que representa la cara del Señor Sicán.

Se conoce, la magnitud de los entierros y la densidad de presencia de metal en entierros Sicán...., infelizmente por narraciones de huaqueros. Las tumbas tienen dimensiones de 14 m x 14 m de lado y unos 15 m de profundidad. De una tumba huaqueada en Batán Grande, centro ceremonial de esta cultura, se extrajeron algo mas de 200 objetos de oro y plata: unos 180 vasos decorados, unos 20 collares, un tumi con el Señor Sican alado sentado, dos varas, una máscara, una placa rectangular y cuatro piezas de cerámica escultórica de aves. El relleno de la tumba se hizo con capas superpuestas de 1 a 2 m de spondylus, esmeraldas, lapislazuli, y cinabrio. Este entierro tuvo también capas de objectos de madera, láminas de oro, aproximadamente 500 kg. de objetos de cobre (sobretodo puntas) y cantidades de naipes.

Los tumis

Las representaciones que se plasman en la cúpula del tumi varían: animales, spondylus, el Señor Sicán en una serie de posiciones y diferentes atributos; asimismo existe variación en la composición metálica de la hoja. El tumi llano de cobre se halla tanto en contextos domésticos como funerarios y tenían un uso doméstico; los de oror servian para labores ceremoniales.

El Señor Sicán presenta un tocado semicircular (tambien puede ser compuesto par tres spondylus) con o sin incrustaciones de turqueza, lapislazuli o spondylus, decorada en la cresta con hilos de oro en forma de olas, y con pendientes de pajaros en los lados, una cara estilizada, una túnica, rodilleras, y a veces sandalias. Reposa sobre una plataforma o un cojín. Aparece parado con los brazos flexionados, agarrando en cada mano una esfera; parado alado y agarrando una copa con ambas manos; asimismo, sentado con piernas cruzadas, alado y con una esfera en una mano y un tumi en otra. Hay ligeras variaciones en los pies en los pies de los personajes parados. En otro grupo de tumis aparece solo la faz del Señor de Sicán. Este caso incluye la mayoría de tumis bimetálicos: una hoja de plata con zonas de la hoja en oro, for mando, por ejemplo, patrones cuadriculados.

Asimismo los rasgos de la parte frontal, el reverso del tumi tambien tiene decoración embutida y grabada: detrás del tocado semicircular se presenta un disco decorado y bajo el, detalles de un textil que parece haber cubierto la cabeza.

El tumi muestra cuatro detalles constructivos: la faz o figura del personaje es hecha con dos láminas, en el frente y el reverso, esta ultima encajando en la primera a presión; son piezas huecas. Luego, la hoja y el mango son una sola lámina ancha, que se inserta entre las láminas de la figura o faz. Los detalles de la cresta del tocado se insertan entre las láminas de la faz. Finalmente, las alas son aplicadas, soldadas a la lámina frontal o reverso.

En los tumis destaca un detalle decorativo resultado de técnicas muy especiales: las pequeñas esféras qur ornan todo el perfil de la faz. Estas son de oro fundido y soldadas con oro entre ellas.

Las máscaras

Las máscaras eran decoradas con piedras preciosas, adornos, y pendientes de metal; asimismo, en la mayoría de ellas, la cara -y quizas con excepción de la nariz, ojos, bajo la boca y las orejeras, eran pintadas de rojo (aplicando capas de cinabrio) o verde. Los ojos y otras partes se pintaban de blanco y verde. Ejemplos de máscaras en murales (en especial los de Ucupe) mostraban hasta seis colores: rojo, amarillo, turquesa, negro blanco y naranja. La máscara también se decoraba con plumas multicolores. El resultado de una decoración tan recargada era que el oro o cobre dorado era subordinado a aquella. Las máscaras que hoy podemos ver (p.e., en el Museo de Oro del Perú) han perdido restos de tal decoración.

La máscara tiene forma rectangular: la faz tiene el mentón cóncavo; a sus lados se encuentran las orejeras circulares sobre bandas rectangulares, algo puntiagudas (P#3356); el tamaño del disco de la orejera varía, puede sobresalir como estar integrada en los bordes rectangulares. En muchos casos, las tres zonas de la máscara hacen parte de una misma lámina metálica donde las zonas se dividen par repujado y otras formas de decoración, y donde la nariz, elemento sobresaliente del plano, esta hecha por embutido. Este no es el caso de la P#3356, donde la nariz, laminada y formada, se introduce en lengüetas hechas en el frente de la máscara y es cosida a ella con una estrecha lámina de metal. Asimismo, la faz puede estar formada de dos láminas cosidas en medio (que integra cada una la orejera) y la nariz tambien añadida. Otras máscara están formadas por tres láminas separadas que una ves unidas reciben los demás atributos.

Otras máscaras tienen adornos que se proyectan fuera de los extremos laterales: son placas de metal con representaciones de serpiente, humanas, cosidas a la lámina. En algunos casos, el disco de la orejera está formado por pastillas huecas donde bajo la primera tapa existe una compleja representación mítica.

Las máscaras tienen un tamaño que varia entrre 30 and 100 cm de ancho.

Los vasos

Estos vasos tienen base plana y paredes rectas evertidas y son decoradas, en la mayoría de los casos, con la faz o figura embutida del Señor Sicán. La variación de temas es amplia, entre el Señor Sicán parado con báculos, sólo su faz, o motivos de aves. El vaso se armaba con una sola lámina que tomaba la forma, con martilleo y recalentado, de un molde de madera; quizas la misma decoración haya sido integrada en el molde. Sino, se trata de decoración embutida, repujada y grabada, con uso de piedrería para algunas partes del diseño.

En esta breve descripción de las características técnicas y decorativas de las piezas Sicán, con una visión de la perfección del material, podemos imaginar la cantidad de trabajo que se requería para completar el ajuar de una tumba de un personaje importante, como la que se ha podido reconstruir. Es una tradición metalúrgica con cierta homobeneidad en el tipo de piezas, con un tema decorativo monotemática (Señor Sicán) y una perfección excepcional en sus técnicas.

3.9 La metalurgia Chimú y la metalurgia Chincha

Hemos diferenciado en este estudio la metalurgia Sicán, antes conocida como Chimú esyilo Lambayeque, de la metalurgia Chimú.

Aun sin las piezas Sicán, los trabajos de metal de Chimú, los trabajos de metal de Chimú alcanzan un complejo nivel de desarrollo tecnológico; los cronistas mencionan que luego de conquistar l territorio Chimú los Incas llevaron a los artesamos Chimú al Cusco para crear piezas para el Inca.

Coetánea a la cultura Chimú se desarrolla en la costa sur la cultura Chincha; ambas tienen muchos rasgos estilísticos y técnicos en común en metal, textiles y madera. La red marítima existente durante el Intermedio Tardío fue causa de los contactos e intercambios entre ambas culturas.

Los metalurgos Chimú, poseedores de conocimientos generados durante veinte siglos en la costa norte, conocían todas las técnicas metalurgicas que manejaron las sociedades andinas: martillado, embutido, calado, repujado, cincelado, vaciado, templado, soldado, dorado por enriquecimiento, plateado, una variedad de técnicas de uniones, mas no usaron el engastado de metal en metal (a diferencia de engastar concha o piedra madera o cerámica o en una retícula de metal añadida a la lámina), que si fue usada por en metalurgia Inka. Conocían todos los metales (oro, plata, cobre, estaño y elementos para la fundición y aleaciones como óxido de hierro y arsenico). Lothrop señaló que el renacimiento de la metalurgia en la costa sur , despues de su desarrollo hasta el periodo de la sociedad Nasca, se realizó durante el Intermedio Tardío con influencia de la costa norte.

Conocemos pocas zonas de talleres de metalurgia Chimú. Una de ellas es el área industrial de Cerro Huaringas en Batán Grande, donde la técnica de fundición es idéntica a la de periodos anteriores, pero su productividad crece hasta una escala industrial. N el sitio de Chan Chan se han hallado talleres orfebres en los Barrios Populares que se asentaban entre cada ciudadela. El proceso de manufactura del metal se iniciaba con los lingotes de metal traídos de los centros de fundición (no se encuentran restos de escoria en estos tallers) y se hacía una elaboración inicial, como el laminado, la fundición del lingote, para poder usar pequeñas cantidades de metal y pequeños artefactos martillados (evidencia de yunques y martillos); la fabricación de herramientas y el vaciado en moldes se hacia en otros telleres.

En la CR, las piezas Chimú están mayormente representadas por collares conformados por cuentas huecas de oro, plata y plata dorada de diferentes tamaños y formas (esféricas, ovoides, elipsoides, bicónicas). La cuenta esférica se compone de dos partes semiesféricas; la lámina de metal fue embutida en las cavidades semiesféricas de moldes de piedra, las mitades de cuenta recortadas y luego unidas, mecanicamente en muchas con lengüetas, martillado, o con un tipo de adhesivo orgánico, como el descrito por Root; el aspecto final de este último método es parecido al soldado, pero algunos defectos en la suniones muestran ambos lados de la pieza sin el adhesivo. Los agujeros fueron hechos antes de unir las mitades al frio pues hay restos del metal doblado dentro de la cuenta.

Hay cuentas hechas de otra forma, como las antropomorfas de la P#3273, armadas de cuatro piezas: ambos lados de la cara moldeados, probablemente en un alma de madera unidos con soldadura; la parte baja hecha con un lámina doblada en tubo, y la base circular soldada que encaja en la cavidad inferior. En este cllar se combinan cuentas esféricas de plata y cuentas de plata dorada. Este último metal, cuya técnica aun no se puede explicar claramente, se repite en otros collares (P#3274 a 3277). Las cuentas de un collar tienen también diferentes tamaños para formar combinaciones diversas (P#3278 y 3268, en degradé).

Las cuentas tienen otras formas como en la P#3283, pequeñas láminas rectangulares dobladas (anchas y con ángulo externo, resultado del martillado en el cable del que fueron cortados), y cuentas hechas con alambre enrollado con forma ovoidal; de la parte central del collar penden tres cántaros de plata sólidos y de uno de elloos cuatro hileras de cuentas de crisocola. Las cuentas de metal suelen combinarse en muchos casos con cuentas de piedra o molusco de diferentes tamaños. En el caso de la P#3260 combiann perlas, metal, piedra y molusco; la hilera principal tiene forme de aves y felinos.

El oro presenta otras variantes: tubos pequeños y largos (P#3263 y 3269), ovoidales (P#3271), esferas achatadas de diferente tamaño (P#3264) y cuentas laminadas con diseños de pez repujado, combinadas también con piedras talladas (P#3266). La pedrería puede tener varias formas y ensartarse en el hilo de diferentes maneras (comparar P#3267 y 3272).

Las piezas pendientes centrales (P#3285) pueden ser resultado de un vaciado de cobre en molde con cascabeles añadidos u argollas soldadas; una pinza de lámina de oror con lados embutidos o más complejas aun como el adorno rectangular hecho entrelazando alambre de oro. Las variantes en los collares son numerosas.

La técnica del vaciado se usó para fabricar las agujas con cabeza escultórica (P#3327 a 3329, 3332, 3388 a 3395 y 3314), en moldes de cerámica donde se enfriaba el metal introducido en estado líquido. Asimismo, para las pequeñas esculturas como las piezas P#3357 y P#3415, y la cabeza de estólica P#3414. Un tumi con cabeza escultórica (P#3413) en una sola pieza es tambien vaciada (como en el caso de las piezas Moche), con la lámina martillada posteriormente.

Otro tipo de cabeza de aguja es aquella de parejas de espirales logrados con alambre de metal, soldados a la aguja (P# 3330 y 3331), con el extremo doblado sobre el par de espirales.

El laminado, recortado, concelado y repujado permitió hacer las piezas de plata (P#3319 a 3322) con formas de penacho que se insertaba en una vincha tejida o metálica. La técnica del cincelado permitía lograr las líneas divisorias de zonas en la lámina y a la vez dos planos en la pieza: uno central mas bajo y el borde con decoración embutida, cincelando a ambos lados de la lámina. Las piezas #3319 y #3320 con decoración embutida de puntos divididos por líneas grabadas busca imitar el aspecto de la concha de spondylus.

Uno de los pectorales (P#3354) está formado por láminas recortadas de plata, dobladas en sus bordes y unidas con grapas de alambre. La decoración de cada una de ellas se hizo con cincelado (para diferenciar planos) y repujado (en detalles de la figura). Los bordes de la pieza tienen agujeros para los pendientes de cuentas de molusco rematadas con conos laminados. El otro pectoral (P#3355) es una sola pieza laminada decorada con la misma técnica que la anterior.

La cabezas de bastón (P#3334 y 3335) eran hechos de láminas enlazadas y soldadas. En su interior se colocaron láminas de plata con cuatro remaches martillados cada una para insertar los adornos como plumas u otras láminas de metal.

La técnica para hacer una orjera es basicamente igual que en periodos anteriores, armando la pieza de la misma forma (ver fig. ..); la diferencia es la soldadura entre el tubo y la lámina circular, pues antes se unían mecanicamente con lengüetas.

La técnica del grabado se puede apreciar claramente en la P#3410: una lámina rectangular de cobre con diseños míticos muy finos.

La técnica del recopado se encuentra tanto en las piezas Chimú (P#3297 y 3339) como en las piezas Chinca (P#3340 a 3345, 3350, 3351). Son vasos sin soldadura fabricados de una sola lámina (similar a los vasos de oro Sicán). La lámina martillada toma la forma de dos almas de madera unidas (fig ..), una con la decoración, ojos, nariz, y boca, y otra con forma semicircular. Dada la forma a la pieza se podía así sacar un alma primero y otra despues sin danar el modelado de la lámina. En el caso de vasos sin decoración la elaboración es mas simple: en caos de decoración de paredes "en acordeón" se trabajaba la lámina sobre un molde que representaba una mitad de la pieza y esta se iba cambiando de lado a medida que se amoldaba la lámina. Así se logró obtener vasos sin el uso de soldaduras. Las láminas muestran huellas de martillado; es muy posible que se calentara la lámina ya en el molde para que tomara forma mas facilmente. Algunas tienen decoración satinada (cuadriculada) grabada. Ademas se tiene cuidado que la base y el borde sean suficientemente anchos para no quebrarse con el amoldamiento. El borde ancho y plano tiene, eventualmente, decoración satinada.

Los vasos Chimú P#3297 y 3339 son recopados y tienen un vaso recopado encajado en la base que contenía las piezas de la sonaja. El vaso inferior es de oro y el superior de plata. El vaso de plata encajaba en el vaso de oro y la unión era tapada con una banda de metal con decoración repujada.

Las piezas #3346 a 3348 fueron láminas unidas por traslapado que con un martillado fino es casi invisible. El fondo, una lámina circular con doblez encajaba en la base. La decoración pudo en este caso también hacerse con el molde de madera.

Un género de piezas importantes en el repertorio Chimú, no presentes en la CR, son los vasos ceremoniales. Un conjunto de 20 vasos en parejas, provenientes de la Huaca de la Misa de Chan Chan, fueron analizados por M. Ríos y E. Retamozo.

El vaso se compone de tres partes principales: la copa (donde se vertía el líquido) de paredes abiertas, un largo panel central cilíndrico y una base de pedestal. Las tres partes eran unidas encajando en unos anillos anchos laminados.

La parte central tiene un diámetro de 6 cm (para poder ser tomado de la mano). Los diseños en la lámina se hacían con el calado en la superficie con la ayuda de un cincel sobre una pieza de madera; los diseños profusos tienen sobretodo perfiles curvos, hechos con un cincel especial, que a la vez daba relieves al diseño; luego se procedía al repujado. La lámina se dobló y se unió por traslapado y con puntos de soldadura.

La copa de la parte superior se hacía por recopado de una sola lámina. Los diseños, similares a los del cuerpo, son grabados con el fondo satinado. Estas dos partes se unían con el anillo laminado: la copa encajaba en el y esta encajaba en la parte central. El pedestal es recopado, con los mismos diseños que el cuerpo; se encajaba al cuerpo con el otro anillo laminado.

Muchos de ellos tienen decoración incrustada de spondylus y de otras piedras. Algunos vasos no tienen la parte central calada y tienen función de sonaja; otros tienen hileras de cuentas cónicas de metal unidas con hilos en la parte central para producir tal efecto.

Las diferencias en la calidad de la plata se debe a las varias fundiciones que recibió el metal para purificarlo cada vez más, perdiendo constantemente su riqueza; además, las rajaduras que presenta son resultado de una mala fundición. El oror parece haber sido laminado despues de una única fundición (oro de 16 quilates, con características del de los ríos del valle de Tumbes).

Las piezas tienen el mismo peso y casi el mismo tamaño. Es posible, sugieren los investigadores, que ya haya existido una diferenciación entre los artesanos que trabajab la plata (plateros) y los del oro (joyeros) por las diferencias en el tratamiento que estos metales exigen en su recocimiento y templado.

La presencia de estas piezas en las plataformas funerarias es un indicio de que constituyen piezas muy importantes en el ajuar funerario de los entierros Chimú. Teniendo en cuenta el grado de saqueo de la ciudad de Chan Chan desde la época de la conquista, y la consecuente fundición de las piezas, existen pocas evidencias de otro género de piezas de la cultura Chimú.

La Metalurgia Inka

La última gran cultura prehispánica dominó todas las técnicas metalúrgicas: fundición, aleaciones, vaciado, martillado, repujado, incrustaciones, soldado, remachado, "cloisonné" (areas definidas con alambre para incrustar decoración de piedra o molusco) y logro de esta cultura la inclusión de un metal en otro. Todas excepto una, el dorado: no la ignoraron, pues los orfebres Chimú la dominaban, pero no la utilizaron.

La extracción de los cuatro metales pricipales, oro, plata, cobre y estaño, era una actividad estatal programada antes de las cosechas agrícolas, llevada a cabo por los mitmaqunas y por la población como parte del tributo laboral. Mencionamos ademas, en la introducción las analogías en la cosmovisión Inka entre los tres estratos principales de la población y los tres primeros metales mencionados.

El centro de desarrollo de la metalurgia se halló en el altiplano del Lago Titicaca y las técnicas usadas en el bronce Inka tuvieron su orígen en esta región; por ello, al mencionar la metalurgia el apltiplano, mencionamos los ejemplos de piezas de bronce de Macchu Picchu analizadas por Mathewson. Mencionamos el uso de aleaciones de dos grados de bronce en labores diferentes: alta densidad de estaño en vaciados (piezas con cabezas escultóricas como P#3324, 3381, 3421, 3430) y baja densidad para herramientas hechas mediante forjado manual y martillado: tumis (de formas muy diferentes al tumi de la costa norte) de mango tubular estrecho y hoja ancha y corta, tupus (piezas P#3336 y 3337 de plata, agujas largas de cabeza laminada circular), pinzas, cinceles y hachas. Estas dos últimas piezas que necesitaban dureza en sus bordes eran trabajaos adicionalmente al fuego, templados y martillados.

En las piezas de Machu Picchu se identificó el caso de un tumi con cabeza de llama en dos tipos de bronce: la cabeza vaciada era de alto grado y la hoja forjada de bajo grado de bronce. La cabeza fue vaciada sobre elmango del tumi; en este caso el metal era forjado y martillado con la forma deseada antes de añadir la cabeza. En la pieza P#3430 los monos y la cabeza de llama han sido añadidos de esa manera.

El bronce era trabajado en el vaciado; mucho menos lo eran el oro y la plata. En el caso de la inclusión de un metal en otro se trataba sobretodo de parte principal de bronce y cabeza escultórica de plata. Con la técnica del vaciado, sobre el molde de arcilla hecho con el modelo, se hacía tambien las cabezas de porra escultóricas, incluyendo la abertura para el mango de madera.

Una pieza de plata que fue vaciada en forma de vara es la P#3336. Luego se procedió al martillado para lograr una espátula circular. Un caso diferente es la pieza P#3298, una vara escultórica con lámina de oro que recubre el núcleo de madera, con un gancho de oro probablemente soldado.

Las figurinas de plata y oro de representaciones humanas (P#3325 y 3326) y de llamas son piezas muy usadas en santuarios y en el ajuar de entierros, y en ofrendas humanas, como aquellas encontradas en las capaq’una en la cima de cerros. Al parecer, estos metales eran vaciados en moldes hechos a partir de una figurina de arcilla; en zonas dejadas con cavidad en el núcleo de plata se remachaban pedazos de oro para decorar; ademas, es posible que algunos detalles pudieran ser hechos con incisiones posteriores; muchas fueron hechas asi.

En otros casos, se trata de objecto hueco hecho de láminas. Una llama, que parecía vaciada en superficie, fue radiografiada por A.D. Tushingham y mostró estar compuesta de seis partes laminadas y luego ensambladas: cabeza y orejas, cuello, patas delanteras, cuerpo, cadera y cola, patas traseras, y finalmente genitales. No hay evidencia de soldado, sudado, lengüetas u otro tipo de unión sino simplemente un encajado de piezas perfecto.

La técnica del soldado se puede ver en la pieza P#3302. La pequeña botella fue hecha de varias partes de láminas de oro, soldadas: la mitad del cuerpo, la unión del cuerpo y cuello, y el labio del cuello.

Una técnica utilizada para la decoración de piezas de metal es la incrustación de piedra o molusco hecha en cavidades embutidas de la lámina o del núcleo sólido o en areas definidas por alambres soldados a la lámina o núcleo (cloisonné).

Finalmente, debemos mencionar los vaos de metal en forma de kero (P#3349) hechos con la técnica del recopado, quizás sobre un alma de madera en forma de kero, a partir de la lámina de plata. La decoración fue embutida y repujada quizás sobre la misma alma. El borde fue doblado; esto se hacía con una herramienta especial, suerte de alicate pero con una abertura fija estrecha.

La metalurgia se usó también para efectos decorativos de la arquitectura. Los cronistas cuentan que las paredes de piedra del Coricancha, Templo del Sol en el Cusco, estaban cubiertas de láminas de oro y existía un jardín con estatuas y bosquecillo de oro.

A diferencia de lo que ocurrió en los textiles y los keros de madera, que siguieron siendo fabricados y decorados con nuevos motivos iconográficos en la colonia, la técnica del vaciado, por ejemplo, dominada a la perfección durante el Tawantinusuyu, no siguió siendo utilizada.

A excepción de los objetos de bronce y algunos de oro y de plata, gran parte de los metales del Tawantinusuyu desaparecieron fundidos en barras de metal enviadas a España. Es por ello que nuestro conocimiento de la metalurgia Inka es restringida.

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Identidad. La construcción del pasado. Interfase. Si nos atenemos estrictamente a la etimología, la arqueología (gr. archaios –"viejo" o "antiguo"- y logos –"tratado" de ...
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