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Replanteando el paradigma: Otra mirada a los muralistas mexicanos

Resumen: Desde un punto de vista foráneo, el arte latinoamericano ha transitado caminos tangenciales con relación al discurso del arte occidental en su conjunto. Ya sea porque ha sido considerado un arte secundario, derivado de los movimientos estéticos europeos, o porque se han ignorado sus alcances y aportes a la narrativa del arte universal cuando sus expresiones no han encontrado un referente en los centros de poder, el arte latinoamericano ha quedado prisionero de una paradoja.
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Autor: Ariadna Capasso, Jessie Friedman, María Patricia Tinajero-Baker

Desde un punto de vista foráneo, el arte latinoamericano ha transitado caminos tangenciales con relación al discurso del arte occidental en su conjunto. Ya sea porque ha sido considerado un arte secundario, derivado de los movimientos estéticos europeos, o  porque se han ignorado sus alcances y aportes a la narrativa del arte universal cuando sus expresiones no han encontrado un referente en los centros de poder, el arte latinoamericano ha quedado prisionero de una paradoja.  En nuestra opinión, esta categorización del arte latinoamericano ha servido como una eficaz herramienta de marginación del mismo, muchas veces instrumentada, tal vez inadvertidamente, desde sus mismas entrañas, como en el caso de algunas corrientes de la crítica de origen interno.1  La historiografía eurocéntrica dominante, que ha sido empleada para el análisis del arte latinoamericano, ha oscurecido su verdadera contribución en el arte mundial, tanto dentro de los límites del modernismo como fuera de ellos.  Es importante recuperar los escritos de los artistas involucrados, sobre todo aquellos en los cuales éstos se autodefinieron, ya que han sido dejados de lado por el paradigma oficial.  De los muchos movimientos estéticos provenientes de Latinoamérica nos concentraremos en el muralismo mexicano.  Empezaremos por discutir brevemente el papel de los muralistas en la narrativa modernista y continuaremos con el análisis de su rol clave en la definición del arte público en la era moderna.

       Los compendios de arte moderno no incluyen en sus páginas a las Bellas Artes latinoamericanas, ni siquiera en el caso de sus figuras prominentes.2  Por otra parte, las compilaciones de la historia del arte latinoamericano tienden a tratar a éste desde un punto de vista europeizante, sin cuestionar la validez del mismo ni tratar de ubicarlo dentro de un contexto histórico de mayor amplitud.3  Como resultado de estas categorizaciones vagas y parciales, como es el concepto de vanguardia, se deja al arte latinoamericano en un estado de carencia teórica.  Sullivan, en su libro "Arte latinoamericano del siglo XX" representa un claro ejemplo de esta perspectiva.  En su introducción este volumen promete vanamente trazar las raíces del modernismo en América latina, y decimos vanamente porque en su desarrollo se limita a una mera enumeración de los movimientos artísticos, su secuencia y desarrollo en nuestro continente.  Habiendo arribado al siglo XXI sentimos que ha llegado el momento de construir puentes para reivindicar la posición del arte latinoamericano dentro del discurso del arte moderno y contemporáneo internacional.  Para llevar a cabo esta empresa, por lo menos en lo que concierne al importante movimiento muralista, es necesario tener en cuenta el trabajo de autodefinición realizado por los mismos artistas, que incluye su manifiesto, sus relatos autobiográficos, cartas y otros escritos.  Queremos resaltar particularmente la extensa labor realizada por Siqueiros a este respecto.

       El muralismo mexicano es conocido, en términos de su contenido, por la crítica al colonialismo, su adherencia a la revolución mexicana y su compromiso de exponer el maltrato y la explotación de las clases más desprovistas, en particular del proletariado de amplia base indígena.  En términos formales, es importante remarcar su contribución al perfeccionamiento de las técnicas utilizadas en los frescos del Renacimiento, adaptándolas para soportar diferencias climáticas y exposición a la intemperie, como así también, usando lo más nuevo de las tecnologías disponibles para sus murales interiores.  Los muralistas utilizaron la temática indígena y europea para procrear una nueva síntesis histórica y estética americana.  En este sentido ellos fueron más allá de los límites de la narrativa tradicional creando así un momento histórico que contiene en sí mismo pasado, presente y futuro y que se sintetiza en una experiencia de tiempo simultáneo frente al espectador.4  El muralismo intenta mejorar la sociedad trayendo a luz la problemática social y proponiendo soluciones acordes a través de la creación de un movimiento artístico original diseñado para alcanzar y educar a una vasta mayoría de la población.  En el manifiesto escrito para el Sindicato de Pintores y Escultores, Siqueiros define los objetivos del movimiento de la siguiente manera:  "Socializar el arte. Destruir el individualismo burgués. Repudiar la pintura de caballete y cualquier otro arte salido de los círculos ultraintelectuales y aristocráticos.  Producir solamente obras monumentales que fueran de dominio público... Producir belleza que sugiera la lucha e impulse a ella."5  Aquí cabe mencionar la valiosa contribución del Doctor Atl, quien en gran medida instigó a la realización de este movimiento a fines del siglo anterior.

       Muchos de los movimientos europeos incuestionablemente "modernos" fueron grandes proponentes de esta filosofía, sus miembros escribieron manifiestos y llevaron un estilo de vida centrado en sus profundas convicciones políticas y sociales.  Podemos utilizar a los fauves como ejemplo para quienes la esencia de su obra residía en el mensaje, la temática y el contenido, y quienes buscaron volver a una existencia preindustrial, cercana a la naturaleza.  También cabe mencionar en este punto al movimiento expresionista alemán Der Brucke cuyo proyecto ideológico se basó en la evolución del hombre dentro de la sociedad para alcanzar un futuro mejor.  Sus sentimientos en contra de la burguesía los impulsaron a retratar los horrores de la ciudad y su consiguiente alienación, utilizando el formato narrativo.  La artista alemana Kollwitz, perteneciente al movimiento social realista, volcó sus esfuerzos a la producción en masa y a la divulgación a través de la litografía.

       Estos ejemplos llevan a cuestionar la validez de la posición tomada por algunos críticos de la escuela de Greenberg quienes continúan aseverando que la búsqueda de la nacionalidad y de la identidad cultural y la expresión político ideológica “separan al muralismo del modernismo ya que tales tendencias estuvieron generalmente ausentes en el arte europeo del mismo período”.6  Más adelante, Lucy Smith llega a la conclusión de que el triunfo del muralismo suprimió el avance del modernismo en Latinoamérica.7  Concordamos con Piper,8 en que las raíces esenciales y tradicionales del modernismo fueron obliteradas por la popularidad del formalismo Greenberiano en los años cincuenta y por el concepto del "arte por el arte".  Como latinoamericanos no nos podemos olvidar de que el modernismo se origina con Rubén Darío, un poeta comprometido con la soberanía y el cambio social.  Al decir de Craven, el modernismo de Darío trata los temas de "el antiimperialismo y la armonía racial en concierto con el multiculturalismo".9 El modernismo entró en Europa a través de Barcelona con la llegada de Darío, quien interactuó con Picasso y Rivera, entre otros intelectuales de la época.  Esto pone en evidencia que el modernismo no tuvo al formalismo como su base original, sino que tiene sus raíces en un contexto histórico más heterogéneo hasta ahora no debidamente reconocido.

Nos parece conveniente utilizar una definición más amplia e inclusiva de modernismo.  Stokstad, por ejemplo, caracteriza al modernismo como el surgimiento de trabajos artísticos entre 1880 y 1939 que constituye "una proliferación de estilos y movimientos artísticos diferentes" y que abarca "varias tendencias muchas veces contradictorias".10  Ella describe al modernismo como un término controvertido, sin definición oficial ni referente temporal, sino meramente como un conjunto de elecciones estéticas caracterizadas predominantemente por sus “rápidas y radicales innovaciones estilísticas".11

       La influencia de los muralistas mexicanos se extiende más allá de Latinoamérica, a través del Atlántico y llega a tocar a aquellos artistas que fueron llamados “genios”.12  La apropiación de ideas artísticas establece un flujo desde la “periferia” hacia el “centro”, como dijo Siqueiros:  "Lo transcendental es que en Guernica y en Sueño y Mentira de Franco, Pablo Picasso, el mejor pintor de las "corrientes modernas de París", el maestro de la metrópoli intelectual del mundo próximo pasado, toca, indubitablemente, el umbral de nuestro movimiento de arte social, de nuestro movimiento moderno de arte político...Guernica (3.45 metros de alto por 7.45 de ancho) es una primera obra de intención mural y su primera obra de función política concreta, su primera obra de cuerpo físico público con tema y contenido políticos".13  Los muralistas demostraron que en la raíz de su conciencia artística había una profunda convicción político social firmemente enclavada en su tiempo.  Su discurso legitima y reafirma su trabajo,14 como parte integral de la tradición occidental, aún en un aspecto aparentemente contradictorio como lo es el concepto del artista como genio, idea que data del Iluminismo: ¡Sus más conspicuos representantes son paradigmáticos de este concepto!

Siqueiros define al muralismo mexicano como " el primer impulso artístico latinoamericano no colonial, no dependiente, que no es un reflejo mecánico profesional del arte francés en boga..."15  Esta es una definición modernista en que se autodefine un agente creador, quien entiende lo que sucede en su entorno, lo absorbe y lo modifica para crear uno o más elementos originales que luego formarán, a su vez, parte del vocabulario estético internacional, o sea que fusiona ciertos elementos tradicionales con elementos formales en boga para crear un producto novedoso.

       En definitiva, las discusiones cambiantes sobre la definición del modernismo han dejado un espacio abierto que da lugar a una base teórica amplia que acoge al muralismo mexicano ya que éste fue creativo, original, innovador y firmemente enraizado en la sociedad de donde surgió. Los muralistas, como herederos del  Renacimiento, fueron indudablemente modernistas.16

       La iniciativa que da lugar al arte social nace como parte de la interacción entre algunos artistas, la comunidad y el estado, el cual actúa como auspiciante oficial. Esta dinámica sentó las bases del arte público como se conoce en la actualidad, por lo que es legítimo aseverar que el mismo sería una más de las fructíferas ramificaciones del muralismo. Si nos basamos en los escritos de los muralistas podemos decir que éstos revivieron e insertaron al arte público en la era moderna después de siglos de haber permanecido en estado latente, ya que el arte había estado al servicio exclusivo de las clases aristocráticas por largo tiempo.  Siqueiros llamaba a la organización de un "movimiento a favor del arte público, que dió (sic) vida por primera vez en varios siglos a un nuevo tipo de artista civil, a un nuevo artista  ciudadano."17  Y continúa "el nuevo tipo de artista social que forzosamente debía corresponder a una nueva manera de producción funcional social pública en el arte".18  Mediante su extensa producción artística, tanto visual como escrita, los muralistas crearon un cuerpo teórico que sustenta al arte público.  Evaluaron sus implicaciones a corto y a largo plazo, invitaron a participar del diálogo a las comunidades pertinentes y experimentaron, no solo con el aspecto técnico, sino que también tuvieron en cuenta la ubicación de sus obras para brindar mayor acceso.  De esta preocupación se deduce que, según los muralistas, el arte público debe ser un arte creado para un sitio específico.

       Siqueiros publica en 1950 una revista intitulada Arte Público, en la cual participa al cuerpo estudiantil y demás miembros de la comunidad sobre el planeamiento de nuevos murales para la Ciudad Universitaria.  De esta manera se provee a los habitantes y usuarios de los espacios públicos de los medios necesarios para que participen activamente en la elección de los aspectos estéticos de su entorno.  Cincuenta años después del manifiesto muralista muchos historiadores todavía definen al arte público dentro del mismo paradigma, el cual requiere "...saber quien es el público y cual es su definición de cultura y criticar las relaciones forjadas entre los artistas públicos, sus patrocinadores y sus respectivas audiencias, para indagar como la cultura puede desarrollarse en un marco democrático y multicultural."19 Dadas estas pautas, el arte público tiene la capacidad extraordinaria de "alentar al público a expresar su propia voz, su poderío, dentro del espacio que es de dominio público".20

       En suma, el desarrollo artístico de Latinoamérica debe ser no sólo analizado paralelamente sino también dentro de los cánones del arte mundial, en vez de verse como subsidiario del arte occidental centrado en Europa y posteriormente en los Estados Unidos.  Aunque no cabe dentro de esta monografía explorar la siguiente posibilidad, puede ser que convenga dejar de lado las categorías impuestas por la crítica de las vanguardias europeas y estadounidenses y permitir que los desarrollos artísticos de nuestro continente formen su propia historiografía independiente.  Por otra parte, no nos podemos olvidar de que el término modernismo no se origina en Europa, como ha sido divulgado e internalizado, sino que lo hace en Latinoamérica.  En resumidas cuentas, no podemos negar la contribución latinoamericana al arte mundial y más aún debemos integrarla dentro de aquellos análisis que se basen puramente en el paradigma europeo.

       En el futuro parecería apropiado concebir a toda producción artística y cultural como transnacional y global, y descentralizar el análisis de las artes tanto desde el punto de vista de las escuelas como del de los estilos, incluyendo una perspectiva inserta en las diferencias culturales.21  Sería atinado mencionar el libro "Conceptualismo Global: Puntos de Partida, 1950-1980" como un ejemplo de este acercamiento que enfatiza las corrientes de desarrollo del arte conceptual desde diferentes lugares del planeta.  Escobar, al tratar la época posmoderna, se refiere a la "aculturación" como un elemento que “complejiza la idea de tránsito intercultural entendiendo sus trámites como movimientos interactivos y multifocales que producen no sólo hechos de imposición sino diversos fenómenos de sincretismo, apropiación y renovación.”22 Bajo la relectura precedente del rol de los muralistas mexicanos, parecería que el concepto de transcultulturación sería válido para hacer un análisis de la época moderna.  De esta manera el escenario del análisis de producción cultural se desarrolla multidireccionalmente ya que debido a la influencia de los viajes y los intercambios facilitados, las culturas se interconectan tejiendo una red de apropiaciones. 

Agradecemos a la Lic. Diana Capasso, a Arturo Fuentes, al Dr. George Rivera y al departamento de Bellas artes de la Universidad de Colorado en Boulder por el apoyo brindado a lo largo de esta investigación.

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