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Imagen y realidad en la Revolución de Octubre La vida y la obra de Dziga Vertov

Resumen: En medio de la primera revolución socialista del siglo XX, cuyos líderes se esfuerzan en buscar un antecedente válido para semejante empresa –probablemente el de la Comuna de París de 1871 sea uno de los más citados–, poetas, pintores, filósofos y cineastas "caen" en medio de ese terremoto y se vuelcan a un lado u otro del proyecto marxista-leninista de sociedad. Lenin señalaría al cine como "de todas las artes, la más importante" y a partir de allí, Estado proletario y vanguardia artística recorrerán un camino vital y tumultuoso.
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Autor: Juan Manuel Mascaró

Introducción

 En medio de la primera revolución socialista del siglo XX, cuyos líderes se esfuerzan en buscar un antecedente válido para semejante empresa –probablemente el de la Comuna de París de 1871 sea uno de los más citados–, poetas, pintores, filósofos y cineastas "caen" en medio de ese terremoto y se vuelcan a un lado u otro del proyecto marxista-leninista de sociedad. Lenin señalaría al cine como "de todas las artes, la más importante" y a partir de allí, Estado proletario y vanguardia artística recorrerán un camino vital y tumultuoso. La historia "conocida" menciona un primer estadio de efervescencia general extendido a todo el arte de la época, enmarcado por el "festejo" del triunfo ideológico, una extraordinaria libertad y la necesidad de expandir la potencialidad del cine como lenguaje autónomo. Luego, una breve primavera que acompañó y sobrevivió apenas a la guerra civil posterior al triunfo de la Revolución y la noche: la "etapa stalinista" del arte, con sus persecuciones, su coerción paranoica y el realismo socialista como estética oficial e indiscutible (so pena de la acusación de "formalismo" y consiguiente destierro para aquellos artistas que no se adecuaran a él). Quien recorra la historia y la filmografía de los más encumbrados cineastas soviéticos del siglo (podría tomarse a Eisenstein como paradigma) no tardará en acompañarlos en esta curva de productiva adolescencia, conflictiva transición y –con suerte– madurez intelectual y artística. El caso del documentalista Dziga Vertov agrega a este recorrido dos elementos de notable trascendencia para entender la relación entre vanguardia artística y política en la Rusia de la primera mitad del siglo XX:

-Vertov es hijo de una vanguardia gestada con anterioridad al triunfo bolchevique de 1917 –el futurismo– cuyo mayor punto de conflicto con el materialismo dialéctico (base filosófica de la doctrina marxista-leninista sostenida por la revolución triunfante) es la negación de todo pasado posible en el terreno de la cultura. El conflicto entre lo nuevo y lo viejo encontraría en los futuristas la "muestra" para una serie de discusiones centrales en los años posteriores a 1917.

-El grado de radicalidad con que Vertov defendió su doctrina del cine ojo (la realidad, tal cual es), el carácter pionero de su figura durante los primeros años del cine de la Revolución, lo convierten en un personaje maldito, "olvidable" para el régimen stalinista. Una suerte de espejo en el que mirar lo que debería haber sido un arte a la vez popular y creativo en la Rusia de los '30. ¿En qué medida la "intelligentsia" (casta intelectual burguesa) puede y debe integrarse en un proceso revolucionario? ¿Cuáles son los límites que el propio Vertov halló en su avance en la construcción de un arte colectivo y en sus necesidades personales como artista? ¿Cómo tomar posición hoy frente a los conceptos de libertad "formal" y "real" en el caso de la producción artística? Estas y otras preguntas aparecen como punto de partida del presente trabajo, tomando en cuenta el valor que el hecho de transitar con mirada crítica la experiencia de la Revolución Rusa y la vanguardia soviética de los años '20 tiene para cualquier nuevo intento de un arte progresista que se piense –al mismo tiempo– popular y pleno en su calidad formal.

I) Revolución y vanguardia

1) 1917: pan, paz, tierra

Una vez en el poder, el gobierno bolchevique estableció tres decretos firmados por V. I. Lenin. El de paz –que proponía una tregua para todos los países beligerantes–, el de tierra –que abolía la posesión de la misma sin compensación alguna–, y el de poder para el Estado –que establecía el primer gobierno soviético con Lenin a la cabeza–. Los tres decretos, asimismo, asegurarían pan para todos. El marxismo era un punto de partida para reelaborar la organización de un país que ni siquiera había tenido un desarrollo capitalista. Lenin desplaza violentamente a Marx: remueve a su teoría del contexto original, la transplanta a otro momento histórico, y así la universaliza llevándola a la práctica.

Pero la nueva doctrina no saldría de la imprenta lista para su uso. Necesitaba de una construcción cotidiana y práctica (concepto, por otro lado, afín a la propia dialéctica materialista). Sin embargo un factor importante a la hora de pensar la relación con el arte sería incorporado como pieza clave del pensamiento marxista-leninista: la existencia objetiva de "lo real". "El espacio y el tiempo, como formas universales de existencia de la materia, son absolutos: nada puede existir fuera de ellos. Son relativos sólo en el sentido del cambio de las condiciones objetivas que los generan. (...) unidos entre sí como formas de existencia del mundo objetivo, se encuentran vinculados inseparablemente a la materia en movimiento". [1] Parece una pionera definición del cine, pero el asunto sería para bolcheviques y cineastas un tanto más complejo.

La existencia "objetiva" del tiempo y el espacio parece negar la posibilidad de un transcurrir interno de los mismos, de procesos de síntesis y alteración basados en la vivencia espiritual de quien transita por esa realidad. Esta sería una herramienta clave para la construcción del relato cinematográfico clásico durante las primeras décadas del siglo XX y más aún a partir de la filmografía de algunos directores post-stalinistas como Andrei Tarkovski, a quien –dicho sea de paso– sus elecciones no le acarrearon condenas menores.

La concepción materialista se enfrenta claramente a la kantiana "existencia del tiempo a partir de la conciencia". [2] La reorganización socialista de la sociedad no podía ser concebida sin profundas transformaciones en el campo de la cultura. [3] Surge entonces el problema de comenzar a definir una cultura "nueva", socialista. Por primera vez la revolución cultural se pone a la par de la política, pero el concepto de "lo nuevo" está lejos de significar para el marxismo la negación de lo anterior: "Una de las tareas concretas de la revolución cultural consiste en seleccionar de la herencia del pasado todos los valores permanentes y prescindir de lo superfluo, de lo que va en contra de la naturaleza de la sociedad socialista, y tanto más de lo nocivo y reaccionario." [4] Semejante tarea implicaba por parte de los revolucionarios –y este sería un problema recurrente– un duro trabajo de reconocimiento de conceptos tan subjetivos como "superfluo", "nocivo" y "reaccionario", sobre todo tomando en cuenta la ausencia de una tradición previa (parece un juego interminable). Además, tal consigna se presenta como el primer punto de conflicto entre revolución y vanguardia artística a partir de la existencia en Rusia de uno de los primeros movimientos artísticos de ruptura en el siglo XX: el futurismo.

2) Romper con el pasado, liquidar la tradición

Revolución bolchevique y futurismo reconocen una gestación con principios comunes. Ambos nacen de la negación, de la ruptura con un sistema de valores previo del que, paradójicamente, formaban parte. León Trotsky [5] define claramente esta contradicción en el futurismo, explicando así los problemas en la adhesión de muchos artistas de esta tendencia al partido del proletariado.

 "El futurismo nació como meandro del arte burgués, y no podía haber nacido de ninguna otra manera. Su carácter de oposición violenta no contradice en absoluto este hecho (...) El primitivo futurismo ruso fue (...) la rebelión de la bohemia, es decir, del ala izquierda de la inteligencia contra la estética cerrada, de casta, de la intelectualidad burguesa." [6] La Revolución también debería enfrentarse –sobre todo en el terreno de la cultura– a los fantasmas del viejo sistema. Tal elección se revelaría crítica casi una década después, con la guerra civil terminada y Lenin muerto. Mientras tanto el problema era el futurismo. Y para el futurismo, la Revolución. Vladimir Maiakovsky, probablemente el más grande poeta del futurismo ruso, reconoce no haber dudado ante la convocatoria de la Revolución a aquellos artistas que quisieran sumársele: "Aceptar o no aceptar?. Para mí (como para los otros futuristas moscovitas) esta cuestión nunca se planteó. Es mi revolución. (...) Hice todo lo que se me presentó." [7]

El futurismo ruso –heredero del italiano y el francés a partir de los primeros manifiestos de Marinetti– había nacido en una sociedad que se preparaba para la revolución democrática de febrero de 1917. Se revelaba contra el orden burgués, exaltaba el crecimiento colectivo, la confianza en la máquina y en el progreso infinito de los pueblos. Esto parece haberlo acercado más que a los otros futurismos [8] a ritmos de movimiento, de acción, de ataque y de destrucción todavía confusos. Pero el joven futurista no iba a las fábricas. Su espacio eran los cafés, su indumentaria era excéntrica. Su realidad era hasta ese momento ajena al proletariado, que no necesitaba romper con ninguna tradición literaria porque no la tenía. La revolución proletaria estalló antes de que el futurismo pudiera superar esa etapa adolescente y burlona. El acercamiento entre marxistas y futuristas se vio facilitado por la falta de respeto que estos últimos sentían por los valores antiguos, y por su dinamismo. Pero desde la militancia del partido bolchevique una diferencia estaría clara de ahí en adelante.

"Nosotros, marxistas, vivimos con tradiciones y no dejamos por eso de ser revolucionarios. (...) Nosotros entramos por nosotros mismos en la Revolución, (...) el futurismo cayó en ella." [9] Tal era la relación entre intelectualidad y partido. Relación que la misma doctrina marxista aconsejaba atender, "con paciencia, prestándoles ayuda y dándoles tiempo para que comprendan sus propios errores". "Hay que hacer –decía Lenin– que vivan mejor que antes, bajo el capitalismo (...) que se encuentren satisfechos de su trabajo, que comprendan su utilidad social cuando se independizan de los egoístas intereses de la clase capitalista" [10] Y así fue, al parecer, durante los primeros años. Si bien gran parte de la intelectualidad rusa esperó con ansias el pronto paso del experimento bolchevique, una serie de circunstancias aceleró el paso de muchos jóvenes vanguardistas a las filas bolcheviques.

Se nacionalizó la industria cinematográfica. La escasez económica generada por un bloqueo externo y la guerra civil –que continuó hasta 1920– no impidió la creativa labor de pioneros como Lev Kuleshov [11] (a cuyo grupo se sumó V. Pudovkin, otro de los posteriores grandes nombres de la década del '20). Los "innovadores", además de agruparse en torno a grupos como Proletkult y FEKS, gestaron revistas propias, como Lef [12] y trabajaron intensamente a la par del proceso revolucionario; varios de ellos –como Eisenstein y el propio Vertov– habiendo formado parte del Ejército Rojo en la guerra con los Blancos.

En definitiva, esta etapa –y no sólo en el terreno del arte– es rescatada con el paso del tiempo como "el único momento en que un pensamiento (el marxismo-leninismo) se ha transpuesto en una organización colectiva, pero todavía no se ha fijado en una institución (la Iglesia establecida, el IPA, el Partido de Estado stalinista)." [13]

Sin embargo, y a partir de una multiplicidad de experiencias en el campo artístico, el "realismo" como representación "objetiva" de lo real estaba en discusión. En el teatro, el famoso método biomecánico de Vselvolov Meyerhold se oponía claramente a las técnicas naturalistas de Stanislavski (1863-1938), que había postulado una interpretación realista de los actores. Es con esta doctrina que Sergei Eisenstein inicia su experiencia en el teatro, topándose de improviso –como el mismo lo narra– con la necesidad de una representación más real de los acontecimientos que lo dejaron "al borde del cine". [14]

A pesar de encaminar sus historias –al igual que la mayor parte del cine ruso de la época– a narrar hechos del pasado histórico del país, hay en la temprana filmografía de Einsestein –fundamentalmente en Stachka (La huelga, 1924) y Bronenosets Potyomkin (El acorazado Potemkin, 1925)– elementos de montaje, de puesta en escena y de trabajo con los actores que escapan a una representación certera y "cuidada" de la realidad "tal cual es". No es objeto de este trabajo revisar específicamente la obra de Eisenstein, pero vale el ejemplo para comprender que la lucha contra "lo viejo" era también una lucha contra un realismo burgués de larga tradición en la Rusia zarista. Un realismo "sin adjetivos" [15], representado, fundamentalmente, por la literatura de los Gouncort, que no se cansaban de repetir que "la novela actual se hace con documentos tomados de la realidad, así como la historia se hace con documentos escritos". Luego, Chejov declararía: "No es necesario limitarse por este o aquel rótulo. Es necesario que la vida sea tal como es y los hombres tal como son, sin artificios." Gogol afirmaba que no iba "en busca de la realidad", sino que esperaba que ésta fuera más bien a su encuentro.

La nueva cultura socialista había gestado una realidad nueva y también necesitaba contarla a través de una mirada "real". Surge aquí una pregunta que se irá perfilando como central en la discusión sobre las políticas culturales de stalinismo. ¿Qué realidad ha de ser tomada para transponerla al arte? Es finalmente Máximo Gorki quien reubica el termino surgido como expresión histórica de la mentalidad burguesa a partir –como era de esperar– de una serie de negaciones. Lo declara "antirromántico" y "antiformal", iniciando un largo camino de avances y desencuentros entre artistas y proyecto revolucionario en el poder.

3) La proporción leninista

En 1922 el gobierno soviético establece que para cada programa de función cinematográfica deberá respetarse una proporción definida:

-Películas de entretenimiento
-Películas con un contenido de propaganda

Se suma a esta propuesta la ampliación del circuito de salas –diezmadas notablemente durante la Guerra Civil y que apenas habían llegado a alcanzar en número por entonces a las existentes antes de la Revolución– en las aldeas del interior y en en el Este, donde la propaganda se presentaba como una necesidad de la Revolución. A partir de esta "proporción leninista" para el cine, adquiere notable importancia la figura de un joven documentalista que había realizado hasta el momento tareas de registro y proyección en el frente durante la guerra y que había trabajado montando antiguos noticieros para reorganizarlos con nuevos sentidos. Fue el 21 de mayo de 1922 cuando se presentó el primer "Kino-Pravda" (Cine Verdad), una suerte de diario cinematográfico con estilo completamente nuevo, de la mano de su creador: Dziga Vertov.


II) El Cine Verdad, la historia de un hombre llamado "Movimiento contínuo" y sus dificultades para entrar en el castillo de la burocracia stalinista

Vertov había nacido en 1896 en Bialystok, Polonia –entonces anexionada a Rusia– con el nombre de Denis Arkadievitch Kaufman. Aunque nació allí, pasó la mayor parte de su vida en Rusia: Alemania invadió Polonia a comienzos de la Primera Guerra Mundial, y Vertov emigró con su familia a Rusia. Desde joven se proclama futurista y comienza a utilizar un seudónimo para sus escrituras y para sus películas: Dziga Vertov. "Dziga", derivado de un nombre ucraniano, significa la rueda que gira sin cesar, el movimiento perpetuo. "Vertov" deriva del nombre ruso Brevet, y remite al girar, el rodar. La educación de Vertov ayudó a los temas y a las imágenes de sus películas. La música que estudió en Bialystok se convirtió en un factor importante a la hora de narrar. Estaba en la escuela de música cuando comenzó a escribir poemas (Macha), versos satíricos (Puristevich), ensayos («La caza en Kivot», «La pesca del salmón») y novelas de ciencia-ficción. Mientras estudiaba medicina en San Petersburgo funda un "Laboratorio del oído". En la introducción a su libro Cine Ojo, el historiador francés Georges Sadoul describe en qué consistía el experimento: "...provisto de un viejo fonógrafo Pathéphone modelo 1900 o 1910, registra y monta ruidos (sierras mecánicas, torrentes, máquinas, palabras, etc...). Investigaciones que solo podían resultar muy rudimentarias, a falta de micrófonos (inventados después de 1920) y de los medios de montaje de sonido permitidos por las cintas magnéticas (aparecidas después de 1940)." [16]

La experiencia parece encaminar al joven futurista por los senderos de una búsqueda científica. El término "laboratorio" designa un espacio de trabajo donde los resultados dependen de una acumulación de saberes y de una praxis sistemática en torno a la cuestión del sonido. Tal vez aquello que pueda pensarse como específicamente científico en Vertov no son tanto sus descubrimientos e innovaciones (discutibles en cuanto a su aplicación sistemática) sino su ideal de masificar esos conocimientos, el hecho de creerlos "útiles para la Humanidad" (papel asignado a cualquier "descubrimiento científico"). Esta elección distingue a Vertov de otros futuristas de la época y lo liga, quizás premonitoriamente, con el poeta Vladimir Maiakovski, ya mencionado en este trabajo y que también había hecho de sí mismo un "personaje" futurista bajo la influencia del cine: "Soy un insolente, y mi supremo placer es irrumpir, trajeado con mi blusa amarilla en medio de gentes que cuidan escrupulosamente su modestia y distinción bajo levitas, frac y chaqués de ceremonia. (...) Por conseguir una mirada, soy capaz de dejar durante mucho tiempo sobre mis trajes manchas de grasa tan grandes como platos de postre. Soy un exhibicionista que rebusca febrilmente todos los días las columnas de los periódicos con la esperanza de encontrar su nombre en ellas." [17] Entre la blusa amarilla y su compromiso social y político caminaría toda la vanguardia soviética en su relación con la Revolución y el Partido. No exentos de contradicciones, varios de los nuevos nombres del arte verían revisados sus valores una y otra vez.

Pero este temprano futurismo –de vital importancia para entender el posterior camino de Vertov– no es incorporado sólo como "gesto poético", sino en su magnitud radical e integral: como lógica revolucionaria. Cuando el nuevo gobierno, a un mes de la toma del Palacio de Invierno, reunió la primera asamblea de escritores y artistas de Petrogrado, se presentaron sólo cinco, Maiakowski y Meyerhold entre ellos. Vertov no estaba allí. El arte bolchevique que iba a mostrarse al resto del mundo en la década siguiente no estaba representado por nadie. "Los artistas del cine soviético estaban todavía en gestación y los príncipes de la industria cinematográfica rusa estaban en retiro." [18] En la primavera de 1918 Vertov se pone a disposición del Kino Komitet de Moscú y se convierte en redactor y montador jefe del primer noticiero de actualidades del Estado Soviético, el Kinonedelía. Allí comienzan los vínculos que unirán a artistas y partido en un proyecto común. Entre los colegas de Vertov se encontraban personalidades como Lev Kuleshov, que conducía sus experimentos luego legendarios en montaje, o Edouard Tissé, futuro cameraman de Eisenstein. Vertov comenzó a montar una enorme cantidad de rollos de film documental del período anterior a la Revolución. Ordenaba las tomas sin respeto por la continuidad, lo cronológico, o aún la lógica formal encaminada a alcanzar un efecto "poético". Actuaba como buen marxista al inferir sus conclusiones teóricas en permanente relación con esta práctica. En 1919 Vertov y su futura esposa Elisaveta Svilova, junto con otros jóvenes cineastas, creó un grupo llamado Kinoks (Cine-Ojos). En 1922 fueron coordinados por el hermano de Vertov, Mijail Kaufman, que acababa de volver, tras el fin de la Guerra Civil. A partir de 1922, y hasta 1924, Vertov, Kaufman, y Svilova publicaron un número de manifiestos en los diarios y revistas de vanguardia, que precisaron las posiciones del Kinoks en comparación con otros grupos izquierdistas. Su escritura lo pone ciertamente en una tradición que se asemeja a la de los futuristas como Marinetti en su más frenético: "¡El drama de la película es el opio del pueblo... abajo con los panoramas de cuentos de hadas burgueses!" [19] Entre paréntesis, en los últimos tiempos hemos visto presentarse curiosas "reelaboraciones" –para decirlo con benevolencia– de estas ideas: "El cine de los anti-burgueses se convirtió en burgués, porque los fundamentos sobre los cuales sus teorías fueron basadas eran la opinión de los burgueses del arte. ¡El concepto del actor era romántico burgués desde el comienzo y de tal modo... falso! ¡Para DOGMA '95, el cine no es individual! Una tormenta tecnológica está rabiando hoy, el resultado de la cual será la última democratización del cine." [20] Volviendo a la década del '20, se advierten en Vertov, a partir de estos años, tres aportaciones teóricas con nociones distintas y complementarias:

-El montaje de registros (visuales y sonoros) de una película preexistente o para un film determinado (documental).
-El cine-ojo entendido como medio (e instrumento) para registrar la vida, el movimiento, pero también para organizar estos registros en el montaje.
-La vida de improviso (Jizn-Vrasplokh), rodada sin la intervención de puesta en escena alguna.

El Kinoks rechazó el cine 'efectuado' con sus estrellas, diagramas y estudios. Vertov proclamó la primacía de la cámara sobre el ojo humano. El kinoaparatom se presentaba para él como una suerte de máquina inocente que podía registrar sin prejuicios, sin consideraciones estéticas superfluas, el mundo tal como realmente era. Podía, cada vez más a partir de la evolución tecnológica, capturar el mundo en su totalidad y organizar el caos visual en un coherente sistema objetivo de cuadros. Al mismo tiempo Vertov afirmaba que su principio del Cine-Ojo era un método marxista de desciframiento del mundo. Consideraba al marxismo la única herramienta objetiva y científica de análisis. Incluso llamó los 23 noticieros que dirigió entre 1922 y 1925, "Kino-Pravda". 'Pravda' era no solamente la palabra rusa para "verdad" sino también el título del periódico oficial del Partido. Hechas con trozos de la realidad documentada, las películas de Vertov representaban una mezcla intrincada de arte y retórica política y poética. El grupo consideraba a sus películas, "expedientes" de la actualidad. Paradójicamente, todo el trabajo de Vertov de ahí en adelante –y cada vez más– refleja una visión muy personal, altamente poética de la realidad soviética. Es en esa zona difusa donde se vuelve discutible su idea de aplicación sistemática del cine-ojo. Y es allí también donde estas técnicas entran en conflicto con políticas de Estado entendidas como válidas para todo el pueblo ruso. Curiosamente, el avance de las investigaciones de Vertov en torno al fenómeno de la realidad lo convierten en una especie de padre de los distintos "realismos" que integrarían el espacio más visible del cine ruso en la segunda mitad de los años '20 y en los '30. Esto ocurriría tanto con el "constructivismo" de V. Pudovkin y otros realizadores –en lo que hace a los aspectos centrales del método–, así como en el "montaje de atracciones" de Eisenstein, donde a pesar de la gran cantidad de trucos y efectos de montaje, el registro durante el rodaje estaría encaminado a construir "ficciones" (reordenamiento en función de un relato previsto) con los elementos esenciales de la realidad.

La primera película de Vertov como director fue Godovchina revoljutsii (El aniversario de la Revolución, 1919), seguida de dos cortos, «La batalla de Tsaritsyn» (1920) y «Agit-Entrene a Vsik» (1921), y la historia en trece rollos de Istoriya grazhdanskoj vojny (La guerra civil, 1922). Haciendo estas películas, Vertov insistía con las posibilidades de reelaborar el uso expresivo de la película previamente rodada. Según Annette Michelson, "Vertov propone la racionalización del cine como elemento del sector industrial en su conjunto... las fuentes son sus puntos cardinales de ataque y la investigación epistemológica y el proyecto de un cine revolucionario convergen en el mundo de la verdad considerado por el ojo cinematográfico." [21]

Kino-pravda (largometraje, 1923), dirigido y producido por Dziga Vertov describe las consecuencias de la Revolución rusa y de la posterior Guerra Civil. Durante el film están sucediendo dos cosas, dos Rusias con elementos positivos y negativos. Primero, se está reconstruyendo toda Rusia; ésta intenta llegar a ser tan moderna como la Europa Occidental. Se desarrolla el transporte y la gente busca trabajo. Surgen los trenes como manera de cambiar de espacio a gran velocidad. Vertov utiliza el "ferrocarril" como imagen común. Representa la Rusia que se reconstruye después de la revolución social. Rusia se ha reconstruido, pero esto significa que el pueblo ruso ha formado su sociedad otra vez. El ferrocarril es una carretera nueva. El tren representa todos los sueños que Rusia tiene para su gente, pero para hacer de Rusia una nación fuerte la gente tendrá que trabajar con fuerza y rápido. A veces los relojes muestran cuánto tiempo de trabajo se ha dedicado en los ferrocarriles. A veces la hora y las manos minuciosas hacen girar rápidamente las agujas. Con más manos, Rusia cambia más velozmente. Es el pueblo. El gobierno comunista es solamente una proyección. El pueblo está controlando la economía. El pueblo está trabajando en los ferrocarriles y en los campos. La película de Vertov parece realizar un montaje gradual de efectos benéficos, hasta el extremo en que se muestran las imágenes de recién nacidos. Vertov muestra los efectos negativos de la guerra y cómo ésta ha afectado a la gente de maneras destructivas. Una serie de nacimientos coronan el relato. Los niños son el principio de un país nuevo. Pero otros niños enfermos –también retratados– pueden asimismo representar a los niños enfermos del futuro de Rusia.

1) Lenin y después

El período comprendido entre la finalización de la Guerra Civil (1920) y la muerte de Lenin (1924) representa un verdadero desafío de reconstrucción y crecimiento para el poder bolchevique. ¿Cuánto tiempo y esfuerzo demandaría la transformación definitiva de la sociedad rusa? Nadie lo sabía realmente.

"¿Tendrá el proletariado tiempo suficiente para crear una cultura proletaria? Al revés que el régimen de los propietarios de esclavos y el de los señores feudales y el de la burguesía, el proletariado considera su dictadura como breve período de transición. Cuando queremos rebatir las concepciones demasiado optimistas sobre la transición al socialismo, señalamos que el período de la revolución social a escala mundial no durará meses, sino años y décadas; pero no siglos. ¿Puede el proletariado crear una cultura en ese lapso de tiempo? Los años de la revolución social han sido y serán de una cruel lucha de clases, en que la destrucción seguirá requiriendo más atención que la actividad constructiva." [22]

Ya antes de la muerte de Lenin, la figura de Joseph Stalin –también vinculado al triunfo revolucionario de 1917– escala posiciones dentro del Partido y va construyendo su liderazgo a casi una década de gobierno comunista. No nos detendremos a revisar en este trabajo los distintos hechos que llevaron al ascenso definitivo de Stalin, a su enfrentamiento con León Trotsky y al posterior destierro de este último. Pero resulta pertinente poner especial atención en las explicaciones que al cabo de unos años el propio Partido daría de la "era stalinista" aún teniendo la posibilidad de establecer una lectura a posteriori y en perspectiva de aquella época: "En un ambiente de culto a la personalidad se hace posible la incorporación al movimiento socialista de fenómenos relacionados con los rasgos negativos de algunos dirigentes. (...) J.V. Stalin, por ejemplo, llegó a dirigente gracias a una serie de cualidades personales (...) como su fidelidad a la causa de la clase obrera, su gran capacidad como organizador, su voluntad de hierro e intransigencia en la lucha contra los enemigos. (...) Pero Stalin poseía otros rasgos en su carácter: brusquedad, intolerancia hacia la opinión ajena, una desconfianza enfermiza. (...) En condiciones normales, nada de esto podía causar un daño sensible; lo habrían impedido las normas de vida de la sociedad socialista, del Partido y del movimiento obrero, que imponen la dirección colectiva, un eficaz control de las masas sobre los dirigentes (...). Mas la situación en que transcurrió la actividad de Stalin no era ordinaria. (...) El cerco capitalista y de encarnizada lucha de clases y ataques de las corrientes hostiles del partido exigía una especial centralización. (...) Estos fenómenos negativos (los de la personalidad de Stalin), se entiende, no alteraron la naturaleza socialista de la sociedad soviética. También en ese período se produjo el rápido incremento de las fuerzas productivas, de ascenso del bienestar, la cultura y la conciencia de los trabajadores." [23] La idea de la dureza "necesaria" imperaría –cada vez con más fuerza– de 1926 en adelante. Comienzan a aparecer enemigos donde antes no los había. Muy temprano Vertov atraería el comentario desfavorable y la atención del Partido. Sus cortes en el montaje, su cámara extraña con implementos para registrar "a escondidas" [24], sus experimentos con la pantalla dividida, sobreimpresiones e incluso rellenos animados, le habían conferido la reputación de un excéntrico, un dogmatico que lo rechazaba todo en cine a excepción del propio trabajo del "Kinoks". Como Eisenstein, recibió la atención y la ayuda cercanas de la vanguardia europea que premió sus trabajos en distintos encuentros y festivales. Las autoridades centrales también se alimentaban con los experimentos de Vertov, cada película exitosa se convertía en una cuestión de Estado y de relaciones internacionales, más allá de cómo se arreglaran los problemas puertas adentro. "Durante el período de dictadura, no cabe pensar seriamente en crear una nueva cultura, es decir, no cabe edificar a nivel histórico superior. Por el contrario, cuando la mano de hierro de la dictadura desaparezca, comenzará una época de creación cultural sin precedente en la historia, pero sin carácter de clase. (...) No sólo no hay una cultura proletaria sino que nunca la habrá y en realidad no hay motivos para sentirlo. El proletariado ha conquistado el poder precisamente para acabar para siempre con la cultura de clase y para abrir paso a una cultura humana. Muchas veces parece que olvidamos eso." [25] Para el décimo aniversario de la Revolución, dos grandes producciones cinematográficas –además de otros tantos cortos y largos documentales conmemorativos– fueron proyectados por el Estado como festejo del triunfo de 1917. Konets Sankt-Peterburga (La caída de San Petersburgo), de V. Pudovkin estaría terminado antes que Oktyabr (Octubre), de Sergei Eisenstein, que sería exhibido sólo en parte para noviembre de ese año y que prescindiría de la mayoría de las escenas en que estuviera presente León Trotsky. Si bien la figura de Lenin no prevalece por sobre el proceso revolucionario, debe tenerse en cuenta que ésta sería una estrategia estalinista en los próximos años. Se ejercitaría la práctica del personalismo con una figura indiscutible de la Revolución para luego transponer esa glorificación en el propio Stalin. Maiakowski, que tiempo después se suicidaría, fue invitado a escribir una bienvenida a la muestra. Distribuyó alabanzas y críticas por igual:

"Los mejores deseos para el cine soviético en el décimo aniversario de la Revolución de Octubre sería renegar de ciertas cosas (...) Aprovecho la oportunidad para protestar una vez más y en toda forma contra el retrato de Lenin trazado por simulaciones tales como las de Nikandrov. [26] Cuando un hombre que se parece a Lenin refuerza la semejanza con poses y gestos, se nota en todas esas superficialidades un completo vacío, una total ausencia de pensamiento (...) Escuché a un camarada definirlo correctamente: Nikandrov no se parece a Lenin sino a su estatua." [27] Ese mismo año se publicaría la primera historia escrita del cine ruso que finalizaría su racconto en los felices años de 1923 y aunque la producción teórica de personalidades a esa altura reconocidas mundialmente –como Eisenstein y Pudovkin– no cesaría, se iría aplacando notablemente hasta convertirse, a principios de los años '30, en vidriosas "mea culpa" cada vez que un error, según la mirada del régimen, era cometido. [28] Esta suerte de parálisis progresiva en la producción teórica actúa directamente sobre la identidad del cine soviético construido hasta el momento. Los notables textos y manifiestos de los realizadores –entre los que se encontraba Vertov– se constituían en un punto aparte en contraste con el silencio general de los directores de Hollywood donde hasta la época muy pocas veces se había roto el tabú establecido sobre un debate abierto acerca de los problemas del cine. Sobre el fin de la década más rica en debates, producción y experimentación del cine soviético, Dziga Vertov entrega al mundo sin duda su más grande película, Chelovek s kinoapparatom (El hombre de la cámara, 1929), que el régimen se negó a apoyar por considerarla "formalista". Vertov tuvo que aceptar la invitación del estudio VUFKU de Ucrania para la realización del film. Estos compromisos y cambios en la política de Kinok condujeron al derrumbamiento del grupo.

Para el momento en que la película era terminada había ya varias otras "sinfonías de la ciudad" hechas, entre otros, por Alberto Cavalcanti (París), Jean Vigo (Niza) y Walter Ruttmann (Berlín).

 La ocasión de ser la primera entre iguales había sido perdida y algunos críticos y documentalistas influidos por las técnicas del cine-ojo eran cada vez menos entusiastas sobre la influencia de Vertov sobre práctica del cine. "Con El hombre de la cámara, de Dziga Vertov, estamos en lo último que se ha iniciado en la filosofía del Cine-Ojo. Algunos de nosotros han oído mucho sobre el Cine-Ojo. Solamente los grupos más jóvenes parecen saber algo sobre él." "El hombre con una cámara fotográfica de película es, en consecuencia, no una película: es un álbum de fotos", comentó tiempo después John Grierson. El concepto de Vertov de un cine autorreflexivo, del espectador que se identifica con el proceso de rodaje y reordenamiento de una realidad construida, reaparecería con fuerza hacia el final de los años '50 en el trabajo de cineastas como el Chris Marker, Jean-Luc Godard o Jean Rouch.

Vertov avanza, a fines de los '20 por delante de Eisenstein y la mayoría de los otros "amos del cine mudo". En El hombre de la cámara, "crea" una imagen seria del pueblo ruso. "Representa un día en la vida de la ciudad enmarcada por la experiencia del cine, pero habla también sobre el papel del cine en sociedad. Se muestran espacios y épocas múltiples en las mismas ciudades rusas." [29] ¿Dónde había quedado la realidad objetiva? ¿Era posible recomponer una realidad común para todos los que integraban el proceso revolucionario?

Un tratado cinematográfico sobre las posibilidades de la manipulación no era lo más aconsejable para la época. Aceptadas las dificultades, Vertov debe haber mirado nostálgicamente, en retrospectiva, su lista de comprobación de Kinok sobre lo esencial para filmar un Cine-Ojo:

1. medio de transporte rápido,
2. acción altamente sensible de la película,
3. cámaras ligeras,
4. equipo igualmente ligero de iluminación.

Esta lista parece la misma que por los años '60 tienen en sus manos cineastas como F. Wiseman y los hermanos David y Albert Maysles en los EEUU, que reconocieron –con el Free Cinema– la deuda conceptual hacia las ideas y a las prácticas de Vertov. Treinta años después, la idea "la película registra todo, sin falsificarlo" era aplicada con un agregado: "Para Vertov habían sido restringidas las manifestaciones públicas, las muchedumbres, y no podía explotar al máximo su idea de registro de la vida diaria porque su equipo no podía pasar inadvertido." [30]

2) El sonido, las palabras

La avidez por la aparición del sonido surge como una constante en la filmografía vertoviana. Todas sus películas, aún las mudas, son "musicales" y "sinfónicas". Los experimentos tempranos con la grabación del sonido pueden ser tomados como punto de partida. En Shestaya chast mira (La sexta parte del mundo, 1926) había experimentado con una voz grabada con los substitutos rítmicos de la voz humana. Alternando las frases con imágenes, Vertov alcanzó la ilusión de la narración fuera de la pantalla. Su primera experiencia total con el sonido, Entuziasm: Simfonia Donbassa (Entusiasmo, Donbass Symphony, 1931), fue un éxito inmediato en el exterior. Charles Chaplin observó que él nunca se había imaginado que los sonidos industriales se podrían organizar de una manera tan hermosa y la llamó la mejor película del año.

Mientras, en la URSS, la película era ridiculizada, si bien se aceptaba su "correcta inclinación ideológica". Nuevamente, la estructura novedosa, la expresividad del montaje y la ruptura rítmica de los planos con sonido de voces humanas son la esencia de la modernidad. En abril de 1932, la prensa publica una resolución del Comité Central del Partido Comunista (bolchevique) de la URSS sobre los cambios por hacerse en las organizaciones literarias que luego se extendió a todos los campos de la actividad artística. La decisión invitaba a los artistas a "participar activamente en la causa de todo el pueblo", determinando la línea a lo largo de la cual se desarrolló el arte soviético. Nunca se mencionó el término "realismo socialista" en ese primer momento. Cualquiera que haya conocido los mecanismos burocráticos de cualquier partido stalinista –el PC argentino podría tomarse como referencia– sabrá que las órdenes nunca se dan directamente: se establecen a partir de la negativa del resto de las posibilidades. Ya en 1919 algunos funcionarios habían manifestado con fuerza que la Revolución debía vomitar entre otras cosas, "el cubismo, la gratuidad del arte y el automatismo psíquico de los surrealistas". [31]

El realismo socialista fue definido luego infinidad de veces a partir de un trazado de coordenadas muy preciso: "La historia del cine soviético como arte del realismo socialista es inseparable de la historia de nuestro Estado, de nuestro pueblo y de nuestro Partido." [32] Notable eficacia. Todo lo anterior en el cine ruso había sido realismo socialista. No había nada que explicar. No había ningún cambio. Solo había que continuar por ese camino bajo la tutela de Stalin.

Una serie de nuevos realizadores filman a partir del establecimiento de las nuevas políticas de Estado. Muchos de los films de Grigory Alexandrov, Boris Barnet, Alexandr Medvedkin, Mikhail Romm o Sergei y Georgi Vasiliev reestructuran relatos tomados de la literatura retornando paradójicamente al cine pre-revolucionario, básicamente anclado en un trabajo sobre la adaptación literaria y no sobre la especificidad de la narrativa cinematográfica.

 En 1934, Vertov hace Tri pesni o Lenine (Tres cantos a Lenin), en conmemoración del décimo aniversario de su muerte, y tiene que esperar seis meses para su estreno oficial. Al final, fue agregado material de archivo adicional: se intentaba resaltar lo más posible la figura del líder.

Para esa época el arte en general y más específicamente el cine y la literatura soviéticos se hallaban en un momento critico, que Trotsky describía desde su exilio en México:

"La Revolución de Octubre dio un impulso magnífico al arte soviético en todos los campos. Por el contrario, la reacción burocrática ha aplastado el renacimiento artístico con su mano totalitaria. (...) El arte oficial de la Unión Soviética –y allí no existe otro arte– comparte el destino de la justicia totalitaria, es decir, la mentira y el fraude. El objetivo de la justicia, como del arte, es la exaltación del jefe, la fabricación artificial de un mito heroico. (...) Numerosas películas sobre la Revolución de Octubre presentan un centro revolucionario dirigido por un Stalin que nunca existió. Con la docilidad que lo caracteriza, el pretendido arte soviético ha hecho de este mito burocrático uno de sus temas predilectos. (...) El estilo actual se llama oficialmente 'realismo socialista'. El propio nombre le debe haber sido dado por un director cualquiera de una sección artística cualquiera. Ese realismo consiste en remedar los clichés provincianos del tercer cuarto del siglo pasado. El carácter socialista se expresa en la reproducción mediante fotografías falseadas de acontecimientos que nunca se produjeron. El ala izquierda de la intelectualidad occidental se ha postrado de rodillas ante la burocracia soviética. Los artistas dotados de carácter y de talento han permanecido por lo general al margen. Pero los fracasados, los carreristas y las nulidades han puesto aun mayor celo en trepar al primer plano". [33]

A pesar de la utilidad de tomar los escritos de Trotsky con el fin de obtener una referencia de lo vivido en la Unión Soviética por esos años, la discusión sobre la delimitación del concepto de libertad en el marco de las necesidades colectivas es un tanto más compleja que la oposición Lenin-Stalin o Trotsky-Stalin.

Lo que une a un buen revolucionario marxista-leninista y a un conservador a ultranza es la capacidad de hacerse cargo, de una manera u otra, del poder que está ejerciendo. Idea totalmente ausente en la concepción liberal (de derecha o de izquierda) del mundo. "Libertad. Sí. Pero. ¿Para quién? ¿Para hacer qué?"

A la luz de la experiencia del "socialismo realmente existente" tal vez la idea que más deba ser revisada de esta teoría es el concepto de "consecuencias objetivas de los actos". El hecho de que, independientemente de las intenciones, lo que uno hace sirve de manera objetiva a determinados intereses. De modo que el "objetivismo" (el centrarse en el significado objetivo) es la forma aparente de su opuesto, un completo subjetivismo: Yo decido lo que tus actos significan desde mi formación, prejuicio y necesidades personales.

Por el contrario, dentro de la doctrina marxista-leninista, resulta valioso el concepto de "libertad real". La libertad es real precisamente, y sólo, como la capacidad de trascender las coordenadas de una situación dada, es decir de redefinir la situación misma en la cual uno es activo. Aquí nos encontramos en el nervio central mismo de la ideología liberal: el concepto de libre elección basado en la idea de un sujeto psicológico dotado de inclinaciones que él o ella buscan cumplir.

J.L. Beauvois presenta tres modos de lo que lleva a las personas a realizar un acto que va en contra de sus inclinaciones y/o intereses percibidos:

1. El autoritario, la orden pura. Sustentado en la recompensa, si el sujeto lo hace, y en el castigo si no lo hace. "Debes hacerlo porque yo lo digo, sin cuestionarlo."
2. El totalitario. La referencia a una causa o un bien común mayor que el interés percibido del sujeto. "Deberías hacerlo porque si bien es desagradable, sirve a nuestra Nación, a nuestro Partido, a la Humanidad."
3. El liberal. La referencia a la naturaleza íntima del sujeto. "Lo que se te pide que hagas puede sonar repulsivo pero mira en tu interior y descubrirás que hacerlo esta en tu verdadera naturaleza." [34] Así funciona la publicidad.

En cierto sentido, el liberalismo sería incluso el peor de los tres. Dado que naturaliza las razones para la obediencia dentro de la estructura psicológica interna del sujeto. Así la paradoja es que los sujetos "liberales" son, en cierto sentido, los menos libres. Para Lenin, entonces, la elección verdaderamente libre es aquella en la que no elijo meramente entre dos o más opciones, dentro de un conjunto de coordenadas establecidas previamente, sino aquella en la que elijo cambiar el conjunto de las coordenadas mismas. El objetivo no es limitar la libertad de elección sino mantener la elección fundamental.

El arte de vanguardia ruso de principios de los años '20 no solo apoyó celosamente la industrialización sino que se dedicó a reinventar un nuevo hombre industrial. Ya no se trataba del viejo individuo de pasiones sentimentales arraigado en las tradiciones sino del nuevo hombre que gustosamente acepta su papel como un tornillo en la gigantesca máquina industrial.

Para la ideología estalinista oficial el "realismo" socialista stalinista fue un intento de reafirmar un socialismo "con un rostro humano", es decir, de "reinscribir el proceso de industrialización en los límites del individuo psicológico tradicional". [35]

3) Forma y Contenido: falsa oposición
 A pesar de –y no gracias a– las "intervenciones" desde el poder del Estado con el objetivo de hacer de la película de Vertov "un hecho de contenidos políticos y no sólo un experimento formal", Tres cantos a Lenin (1934) se convirtió en un éxito dentro y fuera de la Unión Soviética. Comités obreros se dirigían a los cines con banderas que decían "Vamos a ver Tres cantos a Lenin".

Vertov había escapado nuevamente a la tentación del personalismo. Sin duda, Lenin era la figura central del relato, pero había basado la estructura del film en tres cantos populares, anónimos, dedicados a Lenin por campesinos y obreros de diferentes regiones de la URSS. La mayor parte de los planos remiten al trabajo y el esfuerzo cotidiano de los verdaderos protagonistas de la Revolución que veían en Lenin un auténtico representante de sus intereses.

Se lamentaba Vertov a fines de 1934: "Hace más o menos cuatro meses que el film Tres cantos a Lenin está terminado. Congojas de la espera. Mi organismo está como un arco tenso. Estoy en alerta noche y día. No hay que relajar los resortes tensos. Me gustarían más las torturas habituales, que me hundieran agujas bajo las uñas, que hicieran tostar sobre una hoguera. Tengo el cerebro tan fatigado que mi cuerpo vacila al menor soplo. Tengo el mismo andar que la mujer oriental que cojea en el primer canto." [36]

Y más adelante se preguntaba a sí mismo y a todos:

"¿Es posible...
1) Conceder al film documental de actualidades los mismos derechos y posibilidades que a los films habituales (teniendo en cuenta las características del film de actualidades)?
2) Plantear de nuevo el problema de la proporción leninista en las salas de cine?
3) Reconquistar la confianza del espectador hacia estos films sin correr tras la cantidad, sino partiendo de la posición "más vale menos, pero mejor"?
4) Obligar a los circuitos de distribución a concertar con nosotros contratos que incluyan el compromiso de promocionar los films de actualidades?
5) Instituir para los colaboradores de estos films un sistema de remuneración directamente proporcional a la calidad y cantidad de trabajo efectuado, lo que suprimiría la retribución según un índice formal desprovisto de significación (número de bobinas)?
6) Reorganizar el sistema de trabajo de los estudios de forma que las actualidades excepcionales o corrientes no frenen la producción de los films documentales artísticos?
Es posible.
¿Es posible morir de hambre, no de hambre física sino de hambre creadora?
Sí.
Morirás y apenas haya ocurrido el hecho, los críticos harán el análisis de la herencia cinematográfica del difunto y establecerán que la forma de la poesía de Vertov estaba legítimamente condicionada por el contenido de su obra creadora". [37]

Seis años después de su muerte (1954), los documentalistas franceses Jean Rouch y Edgar Morin adaptaron las teorías y prácticas de Vertov a su método de cinéma verité.

Recién en 1962 –a partir del denominado "deshielo"– una nueva camada de realizadores comienzan a hacer cine y la primera biografía de Vertov es publicada en la Unión Soviética, seguida por una colección de sus artículos, diarios y proyectos (la mayoría nunca concretados).

Hoy es posible encontrar en el trabajo de Vertov las más innovadoras y "real-(no formal)-mente" libres posibilidades de creación. El hombre de la cámara (1929) seguirá contando con frescura y verdad, cada vez que sea proyectada, el espíritu de la vida humana en la ciudad moderna. Las innovaciones y aportes de la vanguardia soviética en terrenos como el montaje pueden verse hasta hoy explotados en la mitad de las publicidades vistas por TV. Paradoja de la historia, las películas de Vertov todavía parecen revolucionarias colocando junto a ellas un video-clip digital con la fuerza de su mirada posmoderna. La forma de la poesía de Vertov estaba legítimamente condicionada por el contenido de su obra creadora.

Apéndices

Dziga Vertov – Filmografía
Godovchina revoljutsii (El aniversario de la Revolución, 1919)
Istoriya grazhdanskoj vojny (La guerra civil, 1922)
Kino-Pravda (1922-5) Noticieros
Shagaj, sovyet! (Adelante, Soviets!, 1926)
Shestaya chast mira (La sexta parte del mundo, 1926)
Odinnadtsatyj (El undécimo año, 1928)
Chelovek s kinoapparatom (El hombre de la cámara, 1929)
Entuziasm: Simfonia Donbassa (Entusiasmo, 1931)
Tri pesni o Lenine (Tres cantos a Lenin, 1934)
Pamyati Sergo Ordzhonikidze (En memoria de Sergei Ordzhonikidze, 1937)
Kolibelnaya (Lullaby, 1937)
Tri geroini (Tres heroínas, 1938)
Dans la zone de la hauteur (1941)
Sang pour sang, mort pour mort (1941)
Le Kazakhstan pour le front (1942)
Dans les Monts Ala-Taou (1944)
Le Serment des jeunes (1944)
Novosti dnya (Noticias del día, 1954)

Directores Ruso-Soviéticos

Período mudo
Alexander Dovzhenko (1894-1956)
Sergei Eisenstein (1898-1948)
Lev Kuleshov (1899-1970)
Fedor Ozep (1895-1949)
Yakov Protazanov (1881-1945)
Vsevolod Pudovkin (1893-1953)
Abram M. Room (1894-1976)
Dziga Vertov (1896-1954)

Era de Stalin
Grigory Alexandrov
Boris Barnet (1902-1965)
Alexandr Medvedkin
Mikhail Romm (1901-)
Sergei and Georgi Vasiliev

Era de Khrushchev - Brezhnev
Tenghiz Abuladze (1924-1994)
Alexander Alov (1923-1983) & Vladimir Naumov (1927- )
Sergei Bondarchuk (1920-1994)
Grigori Chukhrai (1921-)
Alexei German (1938- )
Stanislav Govorukhin (1936-)
Elem Klimov (1933- )
Andrei Konchalovsky (Mikhalkov-Konchalovsky , 1937-)
Vladimir Men'shov (1939- )
Sergei Paradzhanov (1924-1990)
Eldar Ryazanov (1927- )
Larisa Sadilova
Larisa Shepitko (1939 - 1979)
Sergei Solovyov (1944-)
Andrei Tarkovsky (1932-1986)

Notas

1. KUUSINEN, Otto y otros: Manual de marxismo leninismo, Editorial Fundamentos, Buenos Aires, 1961.

2. KUUSINEN, Otto y otros: op. cit.

3. Los límites y complementos entre producción artística y educación integrándose en diversas dosis al concepto de 'cultura' generarían más de un choque de ahí en adelante, pero entenderemos –por ahora– a ambos como parte de un todo.

4. KUUSINEN, Otto y otros: op. cit.

5. Muchas fueron las facetas de Trotsky en su relación con la Revolución Rusa: dirigente revolucionario, orador, agitador, organizador y hombre de gobierno, teórico político y luchador infatigable contra Stalin tras su destierro y hasta su asesinato, pero también un cuidadoso observador de la cultura y del arte como manifestaciones del pueblo ruso.

6. TROTSKY, León. «Literatura y revolución» en Sobre arte y cultura, Alianza Editorial, Madrid, 1969.

7. LEYDA, Jay: Kino. Historia del cine ruso soviético, Eudeba, Buenos Aires, 1965.

8. Baste recordar la temprana adhesión de los futuristas italianos al fascismo de Mussolini.

9. TROTSKY, León: op. cit.

10. KUUSINEN, Otto y otros: op. cit.

11. El grupo de Kuleshov trabajó con gran energía durante 1919 y 1920. Aceptaron la crisis cinematográfica y desarrollaron gran cantidad de experimentos que podrían ser hechos "sin película".

12. Proletkult (Cultura Proletaria): Organización social independiente del Partido que se proponía desarrollar las actividades artísticas de las masas trabajadoras y elaborar los problemas de la cultura proletaria. FEKS (Fábrica del actor excéntrico): Academia de arte dramático orientada hacia la interpretación excéntrica y deshumanizada, satírica, muy influida por las técnicas circenses y el music hall. LEF (Frente Artístico de Izquierdas): Revista futurista que apareció en Petrogrado en 1923.

13. ZIZEK, Slavoj: «¿Qué puede decirnos Lenin acerca de la libertad hoy?», en Rethinking Marxism nº 2, London, 2001. Traducción del inglés: Marcela B. Zangaro, para Cuadernos del Sur, Buenos Aires, 2002.

14. EISENSTEIN, Sergei: Del teatro al cine, Madrid, 1970.

15. PAOLELLA, Roberto: «Los mejores años del cine ruso», en PAOLELLA, Roberto: Historia del cine mudo, Eudeba, Buenos Aires, 1956. El autor usa este término para distinguir a esos realismos del 'realismo socialista' del stalinismo.

16. SADOUL, Georges: «La actualidad de Dziga Vertov». en Cahiers du cinéma nº 144, Paris, 1967.

17. FERNANDEZ SANTOS, Ángel: Maiakovski y el cine, Tusquets, Barcelona, 1974.

18. FERNANDEZ SANTOS, Ángel: op. cit.

19. MARINETTI: «Manifiesto Futurista» de 1905, en ROMAGUERA I RAMIO, Joaquim y ALSINA THEVENET, Homero (eds.), Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1993.

20. Lars Von Trier y Thomas Vinterberg: Manifiesto del llamado DOGMA '95.

21. MICHELSON, Annette: Kino-Eye. The Writings of Dziga Vertov, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1984.

22. TROTSKY, León: op. cit.

23. KUUSINEN, Otto y otros: op. cit.

24. Podría pensarse la invención del cine-ojo como el primer antecedente de la "cámara oculta".

25. TROTSKY, León: op. cit.

26. Maiakowski se refiere a un conocido actor de teatro que, por su parecido, era convocado para representar a Lenin cada vez que las circunstancias lo requerían.

27. FERNANDEZ SANTOS, Ángel: op. cit.

28. Son famosas las obligadas autocríticas de Eisenstein acerca de sus films La pradera de Bezhin (1926) y de la trilogía inconclusa de Ivan el terrible (1943). Ambas están publicadas en su libro Reflexiones de un cineasta, ed. con prólogo de Román Gubern, Lumen, Barcelona, 1990.

29. BELLER, Jonathan: «The circulating eye: Man with camera by Dziga Vertov», en Communication Research, 20 n2, 1993.

30. COMOLLI, Jean-Louis; NARBONI, Jean: «Cinéma/Idéologie/Critique», en Cahiers du cinéma n°216, París, Octubre/noviembre 1969.

31. PAOLELLA, Roberto: op. cit.

32. ZHDAN, Vitali: El cine soviético es el arte del realismo socialista, Moscú, 1960.

33. TROTSKY, León: op.cit.

34. BEAUVOIS, J.-L.: Tratado de la servidumbre liberal, París, 1994.

35. ZIZEK, Slavoj: op. cit.

36. VERTOV, Dziga. Memorias de un cineasta bolchevique, Labor, Barcelona, 1974.

37. VERTOV, Dziga: op. cit.

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