Antecedentes

Si bien la idea del título que propongo surgió a partir de las notas tomadas de la comunicación de Pedro Poyato titulada “Construcción y reconstrucción en el texto almodovariano, a propósito de Todo sobre mi madre (1999)”, que se presentó el miércoles 13 de abril en el III Congreso Internacional de Análisis Textual en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid, para darle forma y consistencia a este trabajo se ha recurrido a otros varios referentes, tanto literarios como fílmicos[1][1], pero también a aquellos que constituyen mi de-formación profesional, tanto de comunicóloga como de estudiante de doctorado sobre cuestiones de género en las ciencias sociales, contexto que me lleva a hacer una lectura del cine de Pedro Almodóvar como deconstructivo  en tanto queer.

Introducción

A manera de garúa de ideas, intentaré bosquejar brevemente conceptos que permitan pensar al cine de Pedro Almodóvar como una producción simbólica queer, deconstructiva y del devenir. Los asiduos cinéfilos a la obra del director manchego lograrán con facilidad establecer los vínculos pertinentes entre los referentes fílmicos y los términos que giran en torno al concepto cine queer.

Por una parte, lo queer es lo raro, lo extraño, lo excéntrico; pero más allá de evocar almodovarianas imágenes de gays, lesbianas, drags, travestis, inter y transgéneros, etc., a grandes rasgos, lo queer también es un conjunto de perspectivas que tienen cabida en el feminismo posmodernista y reflexionan sobre la diversidad cultural y sexual. Como teoría, es una estrategia con pretensiones de generar formas de significar, hacer y ser, y, en ese sentido, cuestiona la heteronormatividad y la ‘heterosexualidad obligatoria’ propias del sistema que conceptualiza Adrienne Rich, pues las producciones simbólicas que la alteran -en este caso el cine de Almodóvar- ponen en entredicho la idoneidad de sus cimientos y del discurso que la estructura. Lo que hacen tanto la teoría queer como el anticine del director referido, es precisamente exhortar a un acto reflexivo sobre la consideración de lo heterosexual como una práctica dada, natural y transparente. Al no ser lo instituido, la fuerza política de lo queer radicaría en la creación de condiciones para devernir.

Lo queer del anticine

El anticine, o cine deconstructrivo, es definido desde el feminismo por Annette Kuhn como aquél que se desarrolla contra el cine clásico de Hollywood y lo desafía, ya sea en su forma de producirse como en su contenido. Por una parte, la producción de Pedro Almodóvar es de cine mayor, responde al star system cuando en Todo sobre mi madre contrata para los personajes protagónicos a Marisa Paredes, Cecilia Roth y Penélope Cruz, actrices que le garantizan el éxito en taquilla, así  el director, con un elenco estelar, se dispone a realizar un ¿cine menor?, reconstructivo al tratar temas marginales, queer.

A nivel de los significantes y de los significados el cine deconstructivo funciona mediante un proceso de ruptura, que se genera al inquietar al espectador a partir de establecer un vínculo reflexivo entre el texto fílmico y su público, siendo este último imprescindible en el acto de significación. El anticine habla, de manera consciente, desde posturas políticas en la oposición y se preocupa de temas que el cine clásico ignora[2][2], reprime o anula.

El de-constructo del género

Partamos de que el género es la construcción social de la diferencia biológica sexual, Judith Butler sostiene que además “es una identidad instituida mediante la repetición de actos estilizados”, donde el libreto y el escenario anteceden al sujeto; Eve K. Sedgwich, en diálogo con la teórica anterior, agrega que el género debe de ser entendido como la interpretación o significación cultural del hecho biológico. Almodóvar es quien pone en escena el desplazamiento producido entre lo que la norma quiere decir y quien la ejecuta, representa la dimensión preformativa de la que hablan estas dos autoridades de la Queer Theory.

Para tener esta idea más clara pensemos en Todo sobre mi madre, cinta dedicada por entero al travestismo, al drag, a este carácter actuado y a la traspolación de los ¿inamovibles? roles de género. El personaje Agrado, después de dar cuenta al público del teatro de todo lo que ha invertido en su femenina apariencia, explica que:  - Una es más auténtica, cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma -.  No habla de ‘autenticidad’ como original sino como ideal  y constructo, que sólo es posible al desmontar y re-significar los referentes existentes.

Lo queer se define también por su carácter transformacional; recordemos otra escena de Todo sobre mi madre, la frase que Manuela, refiriéndose a Lola (antes Esteban) le dice a Rosa en la sala de espera del hospital:  - ¿Cómo se puede ser tan machista con semejante par de tetas? – .  Este filme, como se recordará, es además un profundo cuestionamiento a aquello que por estar instituido no se debería poner en tela de juicio: el rol de la madre; aquí la maternidad se disocia de la escena institucional de la familia y da cabida a interpretaciones queer de la subjetividad, ¿o a caso no es Lola el padre (¿madre?) de los dos Esteban? ¿Es Rosa o Manuela la madre del pequeño Esteban, que en poco tiempo “negativiza” el VIH que Lola ha transmitido a Rosa y ella a su vez a su hijo? ¿Por qué Manuela le aclara con tanto énfasis a Rosa que ella no es su madre?  Rosa, la madre de la Hermana Rosa, le reclama a Manuela pues no le agrada que “esa mujer”, refiriéndose a Lola, cargue en brazos y bese a su nieto Esteban; Manuela muy seria le contesta:  - “Esa mujer” es su padre -, a la abuela del bebé le cuesta comprender la paradoja, cómo una mujer puede ser el padre de la criatura.  La figura de masculinidad se profana y se disuelve, no sólo a través del travestismo de Lola, sino del alzheimer del padre de Rosa, y de la muerte de los dos Esteban, ¿o cuando uno de los actores (“heterosexual”) de Un tranvía llamado deseo le pide a Agrado en el camerino que le coma la polla?, también se difumina en el constante juego de palabras que confunde a los personajes y cuestiona al espectador sobre su concepción de la paternidad y la maternidad, y en general de los roles de género.

El anticine de Almodóvar representa también el carácter circunstancial de la performatividad en la construcción subjetiva del género, ejemplifiquemos esta idea con Tacones lejanos, cuando el yerno de Becky le pregunta con insistencia a Letal por el género de su nombre:  - ¿Perdona, pero Letal es masculino o femenino? -,  Letal responde:  - Depende, para ti soy un hombre –.   O en Matador, en el baño de hombres María le pregunta a Diego: - ¿Por qué me sigues? –, él responde: - Es el lavabo de hombres, ¿no has visto el letrero? –,  y ella agrega:  - No te fíes de las apariencias –, siendo entonces ‘las apariencias’ un constructo que no remiten necesariamente al original, en el caso de que lo hubiera.

Todo sobre mi madre es un filme posmoderno en tanto excesivamente intertextual. Para empezar a explicar esta cuestión de la auto cita, o la referencia que no habla más que de sí misma y en ella se define, pensemos en que Un tranvía llamado deseo es la representación teatral de un guión escrito que a su vez es puesto en escena por el cine. Del mismo modo Marisa Paredes personifica a Huma Rojo, y ésta a su vez a Blanch. Pero Huma disloca y reconstextualiza los diálogos de la obra teatral, que ella misma enuncia, al hacerlos parte de su discurso cotidiano, fuera del escenario, como cuando le comenta a Manuela: -Siempre he confiado en la bondad de los desconocidos-.  Así cada vagón de ese tranvía no es más que un espacio vacío siempre por llenar, como el deseo mismo que se alimenta de la carencia, de la ausencia, de la falta, del aplazamiento. En el vagón ‘Esteban’ pueden estar tanto Lola, como el hijo de Manuela o el bebé de Rosa, como si sólo se tratara de una cuestión de relevos, donde las tres personas pueden encarnar el mismo nombre de hombre, y donde el original  pareciera no ser un él ¿sino él-ella?. Otro ejemplo es el lugar de asistente de Huma, ocupado por Manuela o por Agrado sucesivamente; o el de Estela, personaje encarnado tanto por Nina como por Manuela. 

Deconstruir las instituciones

El cine almodovariano al deconstruir las identidades de género se mofa de ellas, de su idoneidad, funcionalidad y rigidez, las representa como ambivalentes y meramente circunstanciales, para el director no son dos, ni es una cuestión de bipolaridad donde los opuestos son complementarios, por el contrario, en ese sentido pareciera que está de acuerdo con Judith Butler en que es un acto preformativo, subjetivo que se inscribe en un contexto determinado en el cual se crean y re-crean los signos, características sociales que le son atribuidas a cada uno de los sexos, dando como resultado no dos géneros sino que hay tantos como actores-sujetos existan, donde las múltiples identidades lejos de limitarse proliferan.

La deconstrucción de la identidad de género se apoya en el cine almodovariano en el desarme de la identidad individual mediante la ridiculización de los nombres propios asignados a las personas para ser identificadas y diferenciadas unas de otras, función que, como ya analizamos párrafos antes, se pone entre dicho en el caso de los Esteban y las Rosa, de Todo sobre mi madre. Observemos qué sucede en otros filmes con los nombres propios: un lagarto se llama Dinero por ser verde, una de las monjas del Convento de las Redentoras Humilladas se llama Sor Rata del Callejón, Agrado porque toda su vida la ha dedicado a hacerle la vida agradable a los demás, la actriz se auto nombra Huma Rojo porque fuma mucho teñirse el cabello de rojo, la prostituta Sexilia, Letal, etc.

Almodóvar para deconstruir las instituciones subraya la monosexualidad  de éstas y las habita de personajes queer, también pone es escena diversos grupos con la misma característica, por ejemplo el convento de monjas ya mencionado de Entre Tinieblas, el internado de curas de La mala educación, el grupo de “amigas” de Manuela, los cuerpos de policía ridiculizados, etc. Así las instituciones en el cine almodovariano dejarán de ser fomadoras para representarse como de-formadoras.

Decon-clusiones

Podríamos pasar libros enteros analizando los personajes, circunstancias, cuestionamientos, frases, conceptos, imágenes, etc. que Almodóvar pone en escena, construye y deconstruye sobre los géneros, pero en este breve texto, y sólo a manera de reflexión proyectada (e introyectada), cabría añadir que en general esta operación-producción cultural es articulada por una minoría queer, en el sentido amplio del término, sin embargo, el significado de lo queer es necesariamente pospuesto, no es nada aún: la esperanza no radica en lo hecho, donde las posibilidades están ya agotadas, sino en lo que aún falta por hacer, pensar y construir: el devenir.

Bibliografía:

Butler, Judith, El género en disputa, el feminismo y la subversión de la identidad, Paidos, México, 2001.

García de León Álvarez, María Antonia. Pedro Almodóvar, la otra España cañí: Sociología y crítica cinematográficas, 2da edición, Diputación de Ciudad Real, Área de Cultura, Ciudad Real, 1989.

Holguín, Antonio. Pedro Almodóvar, Cátedra, Madrid, 1994.

Kapplan Anne Kaplan, Ann E., Las mujeres y el cine, a ambos lados de la cámara, Cátedra, Madrid, 1998.

Kuhn, Annette, Cine de mujeres, Feminismo y cine, Cátedra, Madrid, 1991.

Rich, Adrienne, Sangre, pan y poesía, Editorial Icaria, Barcelona, 1986.  

Madrid, mayo de 2005