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Claudio Monteverdi: El Universo del Libro VIII de Madrigales; Tratado de los Afectos y algunas muy útiles sugerencias del maestro para la realización del bajo continuo

Resumen: En este trabajo se traduce al castellano el Prefacio de Claudio Monteverdi al Libro VIII de Madrigales, que se constituye como todo un tratado sobre los afectos, el buen gusto y la forma de acompañar correctamente –continuo– según los consejos del maestro. En torno al Prefacio de Monteverdi, se explican nociones básicas como la Métrica por él mencionada y se define el Madrigal como género musical. Adicionalmente se tratan cuestiones estilísticas relacionadas con el “buen gusto” en el Barroco Temprano, y se traducen algunos de los argumentos u obras poéticas utilizadas por Monteverdi para sus Madrigales, como la historia trágica de “Tandredi y Clorinda”.
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Autor: Andrés Martínez Pardi

ÌNDICE
1. Nociones propedéuticas.
2. Nota preliminar.
3. Formato vocal e instrumentación.
4. Traducción del Prefacio de Claudio Monteverdi al Libro VIII de Madrigales: Tratado de los Afectos.
5. El Testamento Musical de Monteverdi.
6. La belleza procederá de la forma.
7. Combattimento di Tancredi e di Clorinda.
8. El 'Stile Cconcitato'.
9. El Microcosmos del Libro VIII.
10. Argumentos de algunas obras, traducción del texto.

RESUMEN 
En este trabajo se traduce al castellano el Prefacio de Claudio Monteverdi al Libro VIII de Madrigales, que se constituye como todo un tratado sobre los afectos, el buen gusto y la forma de acompañar correctamente –continuo– según los consejos del maestro. En torno al Prefacio de Monteverdi, se explican nociones básicas como la Métrica por él mencionada y se define el Madrigal como género musical. Adicionalmente se tratan cuestiones estilísticas relacionadas con el “buen gusto” en el Barroco Temprano, y se traducen algunos de los argumentos u obras poéticas utilizadas por Monteverdi para sus Madrigales, como la historia trágica de “Tandredi y Clorinda”.

NOCIONES PROPEDÉUTICAS NECESARIAS
1) MÉTRICA:
Se habla de métrica en literatura pero también en música, refiriéndose principalmente al ritmo. El "Spondeo", el "Dáctilo" y el "Pírreo" o "Pírrico" eran antiguos metros literarios griegos, o formas de versificar, que se siguieron teniendo presentes durante el Renacimiento, y que especialmente se tomaron como modelos en la música cantada. Claudio Monteverdi en su "Prefacio al Libro VIII" habla detalladamente del uso que le dio a estos metros, dependiendo de la intención dramática del texto y de la música que lo acompañaba. 

2) MADRIGAL: Se dice del Madrigal que es una composición necesariamente vocal y de carácter profano o laico, que apareció en Italia durante el siglo XIV y que se fue variando y perfeccionando hasta la segunda mitad del siglo XVI, cuando empezó a caer en desuso con el advenimiento del Período Barroco, cuando ya en el siglo XVII se confundió literalmente con la forma Cantata. Se cosidera que el Madrigal, en su forma más pura y perfecta, pertenece al Renacimiento, siendo su máximo expositor Claudio Monteverdi. No obstante, el género se siguió cultivando hasta las dos o tres primeras décadas del siglo XVII por los compositores más tradicionales. 

El Madrigal italiano renacentista es un género vocal de cámara, inicialmente homofónico y a cuatro voces, que ocasionalmente podían ser dobladas por instrumentos. Con el paso del tiempo el Madrigal se volvió polifónico, y el acompañamiento con un instrumento armónico de cuerda como el laúd, el 'citarrone', la tiorba o un instrumento de tecla se volvió la regla general. Así mismo, fue ganando complejidad en su temática y sus Recursos Retóricos: nuevas temáticas, nuevos formatos instrumentales, nuevos recursos musicales: 'pregunta-respuesta', 'eco', 'contrapunto', 'ornamentación', efectos dramáticos, etc. A un punto tal que se lo consideró uno de los precursores del "Drama Musical" y, en consecuencia, de la Ópera. En su última etapa, se añadieron los cromatismos y las progresiones armónicas más inesperadas, cargándose de dramatismo. 

A la última y más perfecta etapa del madrigal corresponde las últimas 4 Colecciones de Monteverdi (Libros V al VIII), pero ya situándose muy lejos de los modelos estéticos de las primeras, empezando por el uso del Basso Continuo, la invención del Stylo Concitato, y las modernas denominaciones que llevan algunas de las obras contenidas allí (p. ej. se usa el título de "Concerto" para algunas piezas del Libro VII). 

Es cierto que el Madrigal se cultivó en otras partes además de Italia: el compositor holandés Jakob Arcadelt y el flamenco Philippe Verdelot practicaron las primeras formas de madrigal, y los flamencos Philippe de Monte y Orlando di Lasso lo llevaron hacia formas polifónicas más elaboradas. Pero el madrigal sólo alcanzó ese especial brillo de maestría y perfección en Italia, porque en Francia se continuó con la propia tradición de la "Chanson", en Alemania con el "Lied" (que no es exclusivo del romanticismo) y en España con las formas derivadas de la "Cantiga", de carácter más circunspecto, severo y religioso. Así que en la historia sucede que el madrigal es como un género casi identificable con Italia misma, y con ciertos compositores que son su baluarte: Luca Marenzio, Girolamo dalla Casa, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi, que hicieron del género una forma teatral, dando un paso más allá hacia el Barroco. Otros compositores innovadores, como Caccini y d'India, escribieron madrigales para solista que ya son indistinguibles de la forma más barroca de la Cantata.

CLAUDIO MONTEVERDI: 1567 - 1643.
"MADRIGALI GUERRIERI ED AMOROSI" [LIBRO VIII.]
Concerto Vocale, dir. René Jacobs. Harmonia Mundi. 2cd, duración total: 2h35'55''.
NOTA PRELIMINAR:
Aparece en la Portada, enmarcada en un bonito friso de tintas negras: "Madrigali Guerrieri et Amorosi (...) Libro Ottavo di Claudio Monteverde, Maestro di Capella della Serenissima Republica di Venetia, dedicati alla Sacra Cesarea Maestá dell'Imperator Ferdinando III (...) MDCXXXVIII".
Monteverdi tenía 71 años cuando publicó su Octavo Libro de Madrigales. Esta colección, un trabajo monumental de inmensa belleza, es una síntesis de toda la experiencia de Monteverdi en el reino de la música secular o profana. Es la suma culminación de un género, El Madrigal Italiano, que aquí logra un raro estado de perfección.

FORMATO VOCAL E INSTRUMENTACIÓN:
Sopranos, Mezzo-sopranos, Contre-ténor, Ténors, Baryton, Basses.
2 violons, 2 altos, 3 Violes da gambe, 2 Cornets, 4 trombones, Percussions.
Continuo: Clavecin, Orgue, Luth, Théorbe et Guitare, Harpe, Violoncelle, Lyrone, Violone.

CD 1. Canti Guerrieri (Songs of War).
1. Sinfonia - Altri canti d'Amore, tenero arciero.
2. Hor che 'l ciel e la terra e 'l vento tace.
3. Gira il nemico insidioso Amore.
4. Se vittorie sí belle.
5. Armato il cor d'adamantina fede.
6. Ogni amante é guerrier: nel suo gran regno.
7. Ardo, avvampo.
8. Il combattimento di Tancredi e Clorinda.
9. Introdutione al ballo e Ballo.

CD 2. Canti Amorosi (Songs of Love).
1. Vago augelletto.
2. Mentre vaga Angioletta.
3. Ardo e scoprir, ahi lasso, io non ardisco.
4. O sia tranquillo il mare o pien d'orgoglio.
5. Ninfa che, scalza il piede.
6. Dolcissimo uscignolo.
7. Chi vol haver felice e lieto il core.
8. Lamento della Ninfa. Non havea Febo ancora.
9. Perché ten fuggi, o Fillide.
10. Non partir, ritrosetta.
11. Su, su, su, pastorelli vezzosi.

Ballo delle Ingrate.
12. Sinfonia - De l'implacabil Dio.
13. Sinfonia - Udite, Donne, udite!
14. Bella madre d'Amor.
15. Ecco ver noi l'addolorate squadre.
16. Ahi troppo Ahi troppo é duro!

"CLAUDIO MONTEVERDI A' CHI LEGGE":
PREFACIO DE CLAUDIO MONTEVERDI AL LECTOR:
[La traducción es totalmente mía, del texto inglés de Charles Johnston, traducción del francés de Dennis Morrier, traducción a su vez del original en italiano y latín del propio Claudio Monteverdi; me baso en las 3 versiones para mi traducción].

Habiendo considerado que nuestra mente tiene tres passiones o afecciones (afectos, "affetioni del animo") principales - la cólera (ira), la temperancia (temperanza) y la humildad o piedad o misericordia o suplicación (humilitá o supplicatione) - como los mejores filósofos afirman y, sin duda, considerando que la misma naturaleza de nuestra voz cae en un alto, bajo o mediano rango y la teoría musical describe esto claramente con los tres términos de agitación (concitato), languidez (molle) y temperancia (temperato); y nunca habiendo sido posible encontrar entre todas las composiciones de los pasados compositores un ejemplo del estilo o género agitado (genere) como es descrito por Platón en su tercer libro "De la Retórica" en estas palabras [en latín, pero no aparece la cita en el texto inglés ni en el francés, y en el original es ilegible] "Tomad esa harmonía que, como debe, imita por el tono (o la voz) y los acentos esos hombres que manchan valientemente a la batalla"; y conscientes de que son los contrastes o los contrarios los que nos tocan y conmueven más profundamente o afectan nuestra mente, y que el fin de la buena música debería ser el engrandecimiento o ennoblecimiento de nuestro ánimo, como afirma Boecio cuando afirma de la música que nos es consubstancial, "Musica nobis esse conjuctam mores, vel honestare, vel envertere" [La música está asociada a nuestras vidas, ora para ennoblecer nuestras maneras o costumbres, ora para revertirlas], Yo por lo tanto he decidido pornerme a la tarea, no sin mucho menester y pena, investigación y esfuerzo, de descubrir esta Música.

He considerado que es el vivaz Metro Pírrico [pie métrico de tempo rápido, costituído de sílabas breves], sobre el cual afirman todos los mejores filósofos que servía para las danzas guerreras, las danzas agitadas, y el ["Spendeo tempo tardo", en el original; "Le lent metre Spondaïque" en francés; "The Spondee, a slow tempo", en inglés; pie rítmico constituido de sílabas largas], el que servía para expresar lo contrario, y por tanto Yo compienzo a entender que una 'semibreve' (una redonda) correspondía o equivalía al tiempo Spendeo/Spondaïque/Spondee", el tiempo lento, y por tanto empiezo a entender que esta dicha 'semibreve' (o redonda) se divide es seis 'semicromas' (semicorcheas) sucesivas, batuta que al añadírsele un texto este expresaba cólera y vejación o indignación, y así pude bien y bellamente escuchar/encontrar en este pequeño ejemplo "l'affetto" (el afecto, la emoción, la intención) que yo buscaba, aún cuando la voz o el texto no tuviera ese tempo tan rápido y esa velocidad de los instrumentos. 

Para lograr un mejor experimento escogí al divino Tasso, como el poeta que expresa con toda propiedad y naturalidad todas las pasiones que quería describir, y descubrí su narración sobre el combate entre Tancredi y Clorinda, de suerte que pudiera tener las pasiones (genere, en el original) contrarias para poner en Música: la Guerra, la Suplicación y la Muerte. Y luégo, en el año de 1624, en presencia de toda la nobleza veneciana, presenté esa música en una noble habitación de la casa de ilustrísimo y excelentísimo Girolamo Mozzenigo, caballero principalísimo y alto dignatario de la Serenísima República, mi patrón y mecenas, música esa que fue escuchada con gran placer y muy aplaudida. 

Habiendo, pues, visto el éxito que hube en la primera imitación de la cólera o ira (affetto), llevé más allá mis investigaciones sobre el estilo con mayor énfasis y escribí varias otras composiciones, las unas de cámara y las otras eclesiásticas, y este estilo fue totalmente apreciado, y tan placentero aún para los compositores de música que no lo conocían sino por los textos, que no sólo lo aplaudieron con entusiasmo sino que además me imitaron en sus composiciones, para mi gran placer y honra. 

En consecuencia sentí justo el decir que era yo el autor y el responsable de esta investigación y las primeras experiencias sobre este estilo, tan necesario al Arte Musical, que estaba verdaderamente incompleto sin él hasta ahora, pues sólo poseía los dos estilos: el dulce (o lánguido) y el temperado.

Al principio los músicos, especialmente todos aquellos que debían interpretar el 'Basso Continuo', en contraban más bien ridículo que apreciable tocar repetida y rápidamente una sola cuerda (o acorde) dieciséis veces en un compás, redujeron esa multiplicidad a tocar una sóla vez por compás y en consecuencia, cuando debían estar tocando un pie métrico Pírrico, de hecho estaban tocando el Spendeo/Spondaïque/Spondee, suprimiendo y destruyendo toda la intención y similitud de agitación que el mismo texto exigía; es por lo mismo que yo indico que debe tocarse el acompañamiento de una manera y una forma acordes a lo que indica el estilo que está escrito. 

Todos los otros elementos de este estilo [concitato] pueden también encontrarse y mantenerse en otras composiciones y otros estilos, porque hay básicamente tres maneras de tocar [manieri di sonare]: "l'oratoria" (manera oratoria, basada en el texto), "l'armonicha" (manera armónica, referida a la combinación de los tonos y las notas), y la "rithmica". El estilo de expresión "Guerrero" por mí descubierto me dio la oportunidad de escribir muchos Madrigales a los que llamé "Madrigali Guerrieri".Y puesto que las cortes de los grandes príncipes encuentran su placer en tres formas, a saber: en el teatro, en los grandes salones [cámaras] o en el baile, por tanto mi obra presenta en este libro los tres géneros o estilos, bajo los nombres de "Musica Guerriera, Amorosa et Rappresentativa" (o dramática).

Sé que mi obra será imperfecta, puesto que valgo tan poco en todo, pero sobremanera en esta estilo guerrero puesto que es nuevo y porque "Omne principium est debile" [todos los comienzos son débiles]. Yo pido, pues, del lector de buena voluntad, que acepte mis buenas intenciones, y que su cultivada pluma supere en mucho y dé más perfección a este estilo, puesto que "Inventis facile est addere" [es más fácil añadir a lo ya descubierto], y 'Viva Felice'.

C. M.
El lugar especialísimo que tiene el Octavo Libro de Magrigales en la producción de Claudio Monteverdi no puede nunca enfatizarse demasiado. Impreso en Venecia en el último cuarto de 1638, esta tardía y aislada publicación de un compositor de setenta y un años de edad que había ya alcanzado la cumbre de su carrera hacía mucho tiempo es un verdadero testamento musical, estético y sin duda filosófico.

EL TESTAMENTO MUSICAL DE MONTEVERDI.
Desde el 19 de agosto de 1613, Claudio Monteverdi estaría a cargo de la más prestigiosa institución italiana para la Música Sacra: era maestro de capilla de la Basílica de San Marcos en Venecia, cuya especial acústica había dado en la composición de obras especiales y determinantes para la Historia de la Música (el "eco", el sistema "pregunta-respuesta", las composiciones para "coros enfrentados", etc.). Su posición era una sumamente exigente: debía escribir y dirigir la música tanto para el servicio regular como para las ceremonias y celebraciones excepcionales: el año litúrgico veneciano incluía entonces alrededor de cien misas solemnes y el mismo número de servicios de Vísperas, que requerían todas embellecimiento musical, y a más de eso estaban las procesiones, los días de acción de gracias y los funerales. 

Así mismo debía ver por toda la organización práctica y financiera de este impositivo establecimiento musical, que iba aumentando regularmente a un punto tal que, para el final de su vida, comprendía cerca de cincuenta músicos profesionales, cantantes e instrumentistas. Y por si fuera poco, Monteverdi continuó recibiendo siempre encargos externos: sus antiguos empleadores, los Duques de Mantua, así como otras grandes familias del resto de Italia (como los Farnase [o Farnesio] y los Parma) así como de la misma Vencia (los Mocenigo particularmente), regularmente le hacían encargos para ceremonias y entretenimientos seculares (óperas y ballets) y composiciones sagradas (como el Réquiem para Cosimo II de Médici).

Esta intensa actividad y la fama universal que Monteverdi había adquirido pueden explicar en parte por qué editó y publicó tan pocas de sus obras durante los últimos treinta años de su vida: entre el Séptimo Libro de Madrigales (1619) y el Octavo (1638), sólo sus "Scherzi Musicali in Stilo Recitativo" fueron impresos, en 1632. Sin embargo, la explicación más convincente para este silencio de las editoriales es una de índole material: en la primera mitad del siglo XVII Italia fue golpeada por una crisis económica severa. La industria editorial veneciana, y la publicación de música en particular, se hundió en una espiral de decadencia como resultado. Y finalmente vino la peste, que decimó la población de la península itálica en 1630, le dio el golpe de gracia a la tambaleante economía de esa región otrora floreciente y espléndida.

El Octavo Libro de Magrigales bien puede llamarse la suma y síntesis del desarrollo estilístico de Monteverdi. Primero que todo, es una compilación de una serie de trabajos compuestos en diferentes períodos y lugares. "Il ballo delle Ingrate" fue representado por primera vez en Mantua en 1608, y el "Combattimento di Tancredi et Clorinda" en Venecia en 1624. El "Ballo Volgendo il ciel" fue ciertamente compuesto con ocasión de la coronación del Sacro Emperador Romano Ferdinando III de Habsburgo (a quien la obra está dedicada) en 1637. En cuanto a los madrigales "alla francese" de la colección, su estilo algo anticuado es comparable con ciertos madrigales del Quinto Libro de 1605.

Lo que es más, casi todo género practicado por Monteverdi en cualquier etapa de su carrera es representativo. Así, hay varias 'canzonettas' para tres voces ("Gira il nemico insidioso", "Perch'e t'en fuggi", "Non partir ritrosetta", "Su, su pastorelli vezzosi"), el género al cual pertenecen los trabajos de su primera publicación de 1584. Todas las formas del madrigal italiano hacen alguna aparición también: la forma tradicional para cinco vonces, aunque aquí es con continuo; duetos y trios de cámara; madrigales "concertantes" de diferente tamaño, con diferentes combinaciones instrumentales y una variedad de líneas vocales (los dos "Altri canti", "Hor ch'el Ciel", "Ardo avvampo"). Hay también dos ejemplos de música para "balli" (ballet para la corte). Pero, sobre todo, el Prefacio de la edición original anuncia la presencia de "varias piezas de estilo representativo que constituyen breves episodios entre las canciones sin gestualidad": estas piezas "in genere rappresentativo" marcan la intrusión del mundo del teatro en el mundo del madrigal, y son una retrospectiva de la producción operística de Monteverdi, la mayoría de la cual se ha perdido para nosotros.

Aunque él nunca escribió un tratado o texto teorético explicando sus trabajos, el compositor juzgó necesario componer un extenso Prefacio a este Octavo Libro de Madrigales. Este es un verdadero manifiesto en favor de la "representación de las pasiones [affettos] en la música". También provee preciosa información sobre las circunstancias de la primera interpretación del "Combattimento". Finalmente, constantes referencias neo-platónicas y simbólicas le dan una dimensión filosófica y estética que Monteverdi nunca antes había expresado tan claramente. En el transcurso del volumen también se encuentran dos textos explicatorios de las piezas "in genere rappresentativo" ("Lamento della Ninfa", "Combattimento di Tancredo et Clorinda") y un número considerable de instrucciones escénicas para los dos "Balli". Esta extraordinaria colección de textos teóricos e indicaciones para la interpretación/puesta en escena constituyen un testimonio único del arte y del pensamiento de Monteverdi.

'LA BELLEZA PROCEDERÁ DE LA FORMA'
-- La Belleza procederá de la forma y la forma de la correspondencia del todo con las partes, de las partes entre sí, y de las mismas con el todo, de manera que el edificio aparezca como un único y bien terminado cuerpo en el que cada uno de sus miembros convenga y se ajuste a los otros y donde todos los miembros son necesarios para lo que cada uno busca alcanzar --
Andrea Palladio ("Los Cuatro Libros de la Arquitectura", 1570).

Fiel a los principios simétricos de la organización musical que habían governado sus más grandes obras ("L'Orfeo" en 1607, las "Vespo della Beata Vergine" de 1610), Monteverdi dividió su Octavo Libro de Madrigales en dos partes: los 'madrigales guerreros' y los 'madrigales amorosos', que están conectados entre sí por una serie de cercanas y sutiles correspondencias. Todo el volumen está concebido como una constante e intermitente ilustración de la metáfora de "La Guerra del Amor". Esta temática ya había sido el núcleo de los recursos poéticos de "Gerusalemme Liberata", el vasto poema épico de Torquato Tasso publicado en 1580, del cual Monteverdi tomó prestados varios de sus textos, incluyendo ese del "Combattimento".

Cada una de las dos partes de la colección abre con un madrigal cuyas primeras palabras son "Altri Canti" y termina con un "Ballo". Cada una de estas cuatro piezas es por sí misma un homanaje explícito o implícito al Emperados Ferdinando III de Habsburgo, a quien el libro está dedicado. Monteverdi aquí nos complace con una maravillosa demostración retórica: la estructura de "Altri Canti d'Amor" (un prólogo que es también un verdadero panegírico a la gloria del Emperador Fernando) es una "imagen reflejo" o "una unajen de espejo reversa" del "Altri canti di Marte" (de un soneto de Gianbattista Marino).

Los "canti guerrieri" cierran con un 'ballo' de extrema virtuosidad, "Volgendo il ciel", cuyo texto celebra las virtudes del Emperador. Los "canti amorosi" así mismo terminan con "Il ballo delle Ingrate". El último ballet fue comisionado, junto con la ópera 'Arianna' y la música para la comedia 'L'Indrópica' por el duque de Mantua, Vicenzo Gonzaga. Los tres trabajos fueron presentados por primera vez durante las festividades de su aparente heredero, Francesco Gonzaga, con Margarita de Savoya. El genio de Monteverdi brilla esplendorosamente en las partes cantadas del 'ballo', basadas en el "Stilo Recititativo", ese revolucionario estilo que había probado por primera vez en su "Orfeo" de 1607, y que continuó explorando aquí y en "L'Arianna'.

Y en el centro de las dos partes del Libro VIII se encuentra una composición 'in genere rappresentativo' -- dos joyas preciosas engastadas en suntuosos cofres: el "Combattimento di Tancredi e Clorinda" para el 'Canti Guerrieri' y el "Lamento della Ninfa" en el corazón del 'Canti Amorosi'.

En el profundamente conmovedor "Lamento della Ninfa" Monteverdi logra una síntesis sorprendente de dos modos de 'representación de las pasiones', heredados del Madrigal y de la Ópera, respectivamente. El trio de voces masculinas que canta la introducción y la conclusión del trabajo viene de la tradición del madrigal, desde que ofrece una narración o comentario polifónico en 'discurso indirecto', permaneciendo a distancia de la acción o el drama. El eje o sección central de la obra (el "lamento" propiamente hablando: 'Amor...') se adhiere más a un segundo modo de expresión: las lamentaciones del la Ninfa no se circunscriben sino que se superponen al trio. Este personaje expresa a sí mismo en 'discurso directo', sobre el drama mismo de la obra, y adopta un estilo de música que ya empezaba a florecer en la ópera, el "lamento" ('the lament', amplia y genialmente utilizado en las óperas barrocas de Henry Purcell y G. F. Händel). Este lamento está fundado en una obsesiva chacona del bajo, consistente en cuatro notas descendientes, repetidas inexorablemente [Basso Ostinato], mientras los cantantes acumulan cromatismos y disonancias expresivas.

COMBATTIMENTO DI TANCREDI E DI CLORINDA.
El "Combattimento di Tancredi e di Clorinda", presentado en 1624 'ante toda la nobleza veneciana [...] para servir al entretenimiento nocturno durante el Carnaval' en el Palazzo Mocenigo de Venecia, es una obra maestra única que desafía toda categorización. El libretto es tomado de la "Gerusalemme Liberata" de Torquato Tasso. Monteverdi explica en su largo Prefacio al Libro VIII cómo intentó el 'Stile Concitato' en esta obra. Este 'estilo agitado' fue creado, nos explica, para expresar la más violenta de las tres pasiones humanas principales, la cólera (ira), que se opone, en este combate, al temperamento (temperanza) y a la humildad, misericordia o suplicación (umilta o supplicatione): 
-- {"...Para lograr un mejor experimento escogí al divino Tasso, como el poeta que expresa con toda propiedad y naturalidad todas las pasiones que quería describir, y descubrí su narración sobre el combate entre Tancredi y Clorinda, de suerte que pudiera tener las pasiones (genere, en el original) contrarias para poner en Música: la Guerra, la Suplicación y la Muerte. Y luégo, en el año de 1624, en presencia de toda la nobleza veneciana, presenté esa música en una noble habitación de la casa de ilustrísimo y excelentísimo Girolamo Mozzenigo, caballero principalísimo y alto dignatario de la Serenísima República, mi patrón y mecenas, música esa que fue escuchada con gran placer y muy aplaudida..."} --

EL 'STILE CONCITATO': La principal característica de este estilo agitado o 'stile concitato' es el uso de figuraciones musicales evocativas, conmovedoras y violentas: notas repetidas rápidamente, vigorosos trémolos, rápidos pasajes de escalas y arpegios, rítmos que sugieren el galope desenfrenado de caballos o que evocan el fragor de la batalla, los 'pizzicati' de las cuerdas que imitan el golpe de las espadas, y así sucesivamente. Todos aquellos efectos musicales que requerían de teatral exageración fueron recibidos y felicitados por los músicos de la época, pero con cierta circunspección y reticencia:
-- {"...Al principio los músicos, especialmente todos aquellos que debían interpretar el 'Basso Continuo', en contraban más bien ridículo que apreciable tocar repetida y rápidamente una sola cuerda (o acorde) dieciséis veces en un compás, redujeron esa multiplicidad a tocar una sóla vez por compás y en consecuencia, cuando debían estar tocando un pie métrico Pírrico, de hecho estaban tocando el Spendeo/Spondaïque/Spondee, suprimiendo y destruyendo toda la intención y similitud de agitación que el mismo texto exigía; es por lo mismo que yo indico que debe tocarse el acompañamiento de una manera y una forma acordes a lo que indica el estilo que está escrito..."} -- 

El 'Combattimento' es una obra sin paragón en este período de la música, a caballo entre el madrigal y la ópera. Aunque es efectivamente teatral y representativa, gracias a la presencia de dos protaginistas, no obstante le da el rol clave a un personaje enigmático que permanece al margen de todos los eventos dramáticos: el 'TESTO'. Este narrador no toma parte en la acción de la obra, un poco a la manera de la antigua Tragedia Griega con su Coro y su Corifeo: él recuenta y resumen, observa y comenta sobre la acción; es la personificación de la voz del poeta y del músico, del Trovador podía decirse, y explora los más profundos abismos de las pasiones humanas, reproduciéndolas con increible poder evocativo. De allí que nos explique Monteverdi que "...[la concurrencia] se conmovió profundamente, y se llenó tanto de compasión que llegó a las mismas lágrimas, y al fin no hubo rastro de aplauso para felicitar estos cantos de una rareza y una clase nunca antes vistos ni oídos".

EL MICROCOSMOS DEL LIBRO VIII.
'Hor ch'el ciel e la terra', una puesta en música del soneto de Petrarca, es indudablemente una de las obras maestras de Monteverdi. Su organización excepcional se encuentra otra vez fundada en el principio de la simetría y emplea un lenguaje musical de gran riqueza y rara complejidad, proveyendo así una perfecta ilustración de los preceptos explicados por el compositor en su Prefacio. Como el Libro mismo, este Madrigal está dividido a su vez en dos partes, la primera correspondiente a los dos Cuartetos del soneto de Petrarca, y la segunda a los dos Tercetos. Cada parte está subdividida en tres secciones que a su turno se corresponden al texto idénticamente. Haciendo eco a la estructura del mismo Libro, la "Prima Parte" se dedica a los 'Affetti Amorosi' y la segunda a los 'Affetti Guerrieri'.

Finalmente, la Primera Parte, por efecto de su estructura tripartita, trata acerca de las 'Tres Pasiones Principales' y su colorario musical como están descritos por Monteverdi en su Prefacio: la 'Molle' (el 'estilo calmo o tranquilo'), el 'Temperato' (el 'estilo temperado') y el 'Concitato' (el 'estilo agitado'), que son presentados en una curva de interesante tensión dramática. La Segunda Parte, más sentimental y dramática, termina en una luminosa apoteosis: un impresionante solo de tenor, que es respondido y amplificado en imitación por el coro, cuya ascensión en sucesivas etapas lleva al fin a un suave apaciguamiento y distensión finales. 

'Hor ch'el ciel e la terra' constituye un perfecto microcosmos, una perfecta reducción encapsulada en miniatura del mismo Libro VIII en su totalidad, tanto por la fórmula simétrica, por su contenido dramático y musical, y por su ilustración o ejemplificación de los principios estéticos de Monteverdi. La belleza sin precedentes de esta obra, junto con su rigor formal y su fundamentación estética, hacen fácil comprender por qué sus contemporáneos apodaron al compositor veneciano "L'Oracolo della Musica".

ARGUMENTOS DE ALGUNAS OBRAS.
1. (CD I): Sinfonia - Altri canti d'Amore, tenero arciero. - Anónimo:
"Que otros canten del Amor, el tierno arquero, sus dulces encantos y esperanzados besos,
que ellos canten de las furiosas querellas y de los ansiadas reconciliaciones, cuando dos almas se unen en un mismo pensamiento. ¡Yo le canto al furioso y cruel Marte, de sus amargos duelos y audaces batallas!
Yo hago espadas que chocan y chispas que vuelan en mi fiera canción guerrera [...]".

2. (CD I): Hor che 'l ciel e la terra e 'l vento tace. - Francesco Petrarca, 1304 - 1374.
"Ahora que el cielo y la tierra y el viento se aquietan,
y la calma ha apaciguado a las bestias y las aves,
y la noche conduce su carroza de estrellas,
y en su lecho el océano sin olas reposa.

Despierto, pienso, ardo y lloro y quien me destruye
está siempre delante mío, para mi dulce pena.
Mi estado es la guerra, de ira y de dolor plena,
y sólo pensando en ella logro alguna paz.

Así, de un solo, claro y vivaz arroyo
fluyen a una vez la dulzura y la amargura mías;
una misma mano me cura y me hiere a una vez.

Y puesto que mi martirio no tiene fin,
un millar de veces muero y renazco cada día,
tan lejos de mi salvación me encuentro".

3. (CD I): Gira il nemico insidioso Amore. - Giulio Strozzi, 1538 - 1660.
"Gira el enemigo, el insidioso Amor
alrededor de la fortaleza de mi corazón.
¡Rápido, mientras está un poco lejano,
tomad las armas en la mano!

No dejéis que se acerce, ni permitáis que se filtre
por entre la débil muralla,
mas tomemos fuertes la delantera y 
¡salgamos, a las monturas! [...]".

6. (CD I): Ogni amante é guerrier: nel suo gran regno. - Ottavio Rinuccini, 1562 - 1621.
"Todo amante es un guerrero: en su vasto reino el Amor tiene también su milicia angelical. 
Esa vigorosa edad que puede sostener el gran peso del yelmo y la rodela ejecuta grandes hazañas en los combates del amor [...] Y sea la noche gélida o amable tanto el guerrero como el enamorado mantienen la vigilia, el uno sobre las tiendas de su capitán, el otro sobre la fortaleza del amado [...] Ambos escalarán los elevados picos de las montañas peligrosas, ambos atravesarán torrentes entre la niebla y el granizo [...] ¿Quién sino aquél que sigue los estandartes de Eros, o de Marte, podría soportar la tempestad, la nevada y el vendabal, en el negro firmamento nocturno? Así que dejad cesad las lenguas maledicentes, de quienes llaman al Amor superfluo y lascivo, pues el amor sólo puede habitar en un corazón guerrero [...]".

8. (CD I): Il combattimento di Tancredi e Clorinda. - Torquato Tasso (1544-1595), 
"Gerusalemme Liberata", XII.
--- El "Combattimento in Musica di Tancredi e Clorinda", descrito por el divino Tasso; puesto que está pensada para ser representada con acción dramática, las entradas deberán ser hechas súbitamente (después de la interpretación de varios madrigales no dramáticos) desde la parte de la habitación desde donde la música se interpreta. Clorinda, de pie en su armadura, será seguida por Tancredi, también en armadura y sobre un caballo 'Mariano', y el narrador (il Testo) entonces empezará a cantar. Los pasos y los gestos deberán ser interpretados en la forma expresada en el texto, ni más ni menos, los actores observarán atentamente los tiempos (tempi), los movimientos y los "golpes" (colpi) de los instrumentistas de sitio en sitio, y éstos observarán cuidadosamente tocar (suoni) los pasages lánguidos y agitados (incitati), y el narrador pronunciará las palabras en el tiempo justo, para que todos los esfuerzos reunidos constituyan una representación unificada. Clorianda hablará a su turno, mientras el narrador está en silencio, y lo mismo Tancredi. Los Instrumentos -- a saber, cuatro 'viole da braccio' (Soprano, Alto, Tenor y Bajo) y Contrabasso viola da gamba, que interpetará el continuo (che continuerá) con el Clavicembalo -- deberán ser tocados a imitación de las pasiones de la narración. La voz del Narrador [también se lo llama 'il Testo' o 'Il Recitante'] deberá ser clara, firme, y su dicción perfecta, y a una cierta distancia de los instrumentos, para que el texto pueda ser entendido bien; el narrador no deberá permitirse ornamentaciones, gorgeos ni trinos, sino en el comienzo cuando se señale "Notte"; el resto deberá ejecutarlo en conformidad a las pasiones contenidas en las palabras.
De esta forma (hace doce años) fue representado en el Pallazzo del ilusrísimo y excelentísimo señor Girolamo Mozzenigo, mi Señor particular, en una producción exquisita, y tanto más cuanto mi señor era un caballero de tan fino y delicado gusto. Fue en tiempos del Carnaval, para pasar la velada, en la presencia de toda la nobleza veneciana, que se conmovió profundamente, y se llenó tanto de compasión que llegó a las mismas lágrimas, y al fin no hubo rastro de aplauso para felicitar estos cantos de una rareza y una clase nunca antes vistos ni oídos. --- Claudio Monteverdi.

LA HISTORIA: Tancredi se encuentra con Clorinda, ataviada en su armadura, y tomándola por un hombre va desafiarla en las armas. Ella va cruzando por el paso de la montaña hacia la ciudad, y está cerca de los portones. Tancredi la persigue y, antes de que llegue, ella oye el estruendo de su caballo y su armadura. Rápidamente lo enfrenta y le pregunta: "Señor, ¿Qué mensaje demanda semejante afán?" y él contesta: "La Guerra y la Muerte". "¡Guerra y Muerte tendréis -le dice ella- y no os los negaré si son lo que queréis!". El audaz Tancredi, viéndo a su enemigo a pie, desciende de su caballo, y ambos desenfundan mortales armas, y se traban, inflamados, en batalla furiosa, como dos toros orgullosos. 

Esta historia que debiera memorarse por los siglos venideros, digna de un claro sol, digna de un pleno teatro, ¡Oh noche, tu oscuro velo esconde éstas grandes hazañas y las guarda en negro secreto!, No las cubras más y permite que la posteridad las admire y las alabe. ¡Que viva su fama, que su noble historia brilla en toda su gloria y conquiste las penumbras de la noche!

Ningún retraso, ninguna retirada, ninguno quiere ceder. Sin usar trucos, ni dolpes desmayados ni habilidosos, toda esa ira y obscuridad entorpecen sus artes de guerreros. Oíd la batalla, atended la lucha, ¡Ah, oíd las armas! Las espadas se estrellan, y chocan con estruendo los metales, [...] atacan con salvaje agresión, y las armas son inútiles, pues han luchado tanto y tan cerca que sólo quedan sus mangos [...] con sus escudos y yelmos se atacan uno a otro 
[--- Luchan hasta el amanecer, cuando paran un momento a recuperar alientos y ya se están desagrando; al fin, Tancredi le pide a su valiente rival que revele su nombre y estado, pues nunca tuvo adversario igual, pero Clorinda se niega, pues ha jurado mantenerlo en secreto, y se encarnizan en la lucha de nuevo, con nuevas armas, hasta que Tancredi logra atravesarle el pecho... ella, muriendo, lo perdona y se felicita de haber tenido tan buen rival, y le pide que la bautice en un arroyuelo cercano, para borrar sus pecados y poder acceder al cielo. Cuando se le cae el casco Tancredi cae en angustia, llora y desespera, pide perdón y se admira de la belleza infinita del que tomaba por adversario, y se maldice por su ceguera. Todavía agonizando, la lleva al arroyuelo y la bautiza según las leyes de la caballería y como buen cristiano--- ]
... ella, al escuchar las palabras sagradas, cambia sus gemidos en risa, transformada de dicha, y en el momento de la muerte le dice sonriendo: El cielo se ha abierto, Me voy en Paz".

AUTOR:
Andrés Martínez Pardo,
Santa Fe de Bogotá, 2005.
U. Colegio Mayor de Nta. Sra. del Rosario/Jurisprudencia.
U. Sergio Arboleda/Filosofía y Humanidades.
Música: Particular y Schola Cantorum Basiliensis.
--(Es propiedad)--

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