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Expresionismo Alemán. Cine Expresionista y Principales Obras

Resumen: Expresionismo. Obras. Metrópolis. Nosferatu. Expresionismo, corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del autor, más que la representación de la realidad objetiva. El movimiento expresionista apareció en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX como reacción frente a los modelos que habían prevalecido en Europa desde el renacimiento, particularmente en las anquilosadas academias de Bellas Artes. El artista expresionista trató de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se distorsionan con el fin de intensificar la comunicación artística.(V)
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Autor: Eudes Piña
  1. Expresionismo.
  2. Obras
  3. Metrópolis
  4. Nosferatu

1.EXPRESIONISMO.

Expresionismo, corriente artística que buscaba la expresión delos sentimientos y las emociones del autor, más que la representación de larealidad objetiva. El movimiento expresionista apareció en los últimos añosdel siglo XIX y primeros del XX como reacción frente a los modelos que habíanprevalecido en Europa desde el renacimiento, particularmente en las anquilosadasacademias de Bellas Artes. El artista expresionista trató de representar laexperiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la realidadexterna sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta en elobservador. Para lograrlo, los temas se exageran y se distorsionan con el fin deintensificar la comunicación artística.

Si hacemos caso a la ilustrativa tesis de Hobsbawm sobre el siglo XX,considerado como un siglo corto que va de 1914 a 1991, es decir, de la PrimeraGuerra mundial a la caída de la Unión Soviética, el expresionismo, como unode los primeros "movimientos" de vanguardia osciló, entonces, entreel final del siglo XIX y el comienzo del XX.

La Historia del Siglo XX, bajo una vista panorámica, necesariamenteretrospectiva y conclusiva, aparece indefectiblemente bañada de negatividad:"lo recuerdo como el siglo más terrible de la historia" (IsaiahBerlin); "es simplemente un siglo de matanzas y de guerras" (RenéDumont); "ha sido el siglo más violento de la historia humana"(William Golding), "es una catástrofe, un desastre y no sabemos cómoatajarla" (Ernst Gombrich)... éstos son algunos de los"testimonios" que cita Hobsbawm en su Historia del Siglo XX. Porsupuesto frente a este impacto negativo están aquellos que guardan una raracalma conmovida, conservando cerca lo negativo, "dirigiéndose al horror y,en la conciencia no atenuada de la negatividad" -escribía Adorno, untestigo melancólico del siglo-, afirman "la posibilidad de lo mejor",o al menos intentan hacerlo.

Si de negatividades se trata no podríamos dejar de considerar alexpresionismo como la primera manifestación, o como la primera reacción, quetestimonia el extrañamiento del mundo y la crisis que estaban atravesando eldominio del positivismo en cuanto al "paisaje natural" y el ya pesadodominio político de la burguesía en cuanto a lo social (en Occidente). Pues,como dice otra vez Hobsbawm, con la Primera Guerra Mundial comienza el derrumbede la civilización occidental del siglo XIX, "una civilización que eracapitalista desde el punto de vista económico, liberal en su estructura jurídicay constitucional, burguesa por la imagen de su clase hegemónica característicay brillante por los adelantos alcanzados en el ámbito de la ciencia, elconocimiento y la educación, así como del progreso material y moral." Yen este panorama el expresionismo aparece ineluctablemente como uno de losprimeros movimientos de vanguardia que ha articulado estéticamente estecomienzo de crisis en la apertura violenta del nuevo siglo.

Se dice que el inventor de la palabra "expresionismo" fue un talJulien-Auguste Hervé, un pintor francés muy olvidado que expuso con estenombre sus cuadros en el Salón de los Independientes en 1901. Pero este términono hizo carrera en Francia. Fue en la Secesión berlinesa de 1911, en donde seexpusieron, junto a los cuadros habituales de los impresionistas, obras de unanueva tendencia que agrupaba a Braque, Derain, Dufy, Picasso, Vlaminck...Podemos reconocer en esta lista integrantes del fauvismo y del cubismo que enAlemania eran catalogados por aquel entonces bajo el título de expresionismo.Pero para hablar de expresionismo en Alemania debemos retrotraernos hasta 1905,el año en que Kirchner funda el grupo Die Brüke junto a Bleye, Heckel ySchmidt-Rottluff, a quienes más tarde se unieron Nolde y Pechtein en 1906 yOtto Müller en 1910. "El expresionismo es sin duda, dice De Micheli, unarte de oposición." Oposición en primer lugar al positivismo: ya deNietzsche a Wedekind una parte de la inteligentsia germana tendía a"demostrar la falsedad del espejismo positivista y trataba de romper sutensa envoltura para descubrir que dentro de él, sólo se agitaban maléficasinsidias." Es sobre este presupuesto de crítica y oposición alpositivismo que se proyectan las líneas de fuerza de los expresionistas. Y, sipara los impresionistas la realidad era un dato exterior que estos pintoresintentaban captar desde un pretendido efecto óptico (con el famoso golpe devista) para los expresionistas la realidad era algo que había que experimentardesde la más profunda interioridad, y así apelaban a vivencias corporales yemocionales del mundo más que a su captación por el ojo. Pero al margen deesta concepción de la realidad aquello que del impresionismo más molestaba alos expresionistas era, según dicen, el tono de felicidad y ligereza, elsensible hedonismo que representaban éstos, con el agravante, además, de losepígonos vulgarizadores, sobre todo fuera de Francia, epígonos que hacíangala de la representación de una vida apacible. Por lo tanto uno de los"motivos" del expresionismo va a ser una pretendida intensificaciónde la realidad, esto es, a la impresión sobre la retina de los impresionistaslos expresionistas oponen básicamente una mediación subjetiva intensificadaentre la realidad y la tela: "afirmar hasta la deformación de la curva deun bello hombro, intensificar la blancura perlina de una tez, endurecer unageometría de ramas..."

El grupo Die Brücke se disuelve en 1913, pero el grupo fundado por Kandinskyy Franz Marc en 1911 con el nombre de Der Blaue Reiter ya impregnaba la ciudadde Munich con sus abstracciones por aquellos tiempos. La nota que distingue aeste grupo esta vez es "la conciencia del divorcio entre arte y sociedad,la voluntad de mantenerse extraños al mundo." Por lo tanto desde estaextrañeza separadora se derrama lo que Kandinsky llama lo ´espiritual de lanaturalezaª, que tiene como misión purificar el alma eliminando los residuosde la realidad y tender así hacia la abstracción, hacia la purificación delas formas. Ahora bien, estas visiones místicas, con tintes fisiológicos,tienen como antecedente en la teoría del arte a un autor por entonces muy leído:Wilhelm Worringer y su libro Abstraction und Einfühlung de 1908 que partiendode algunos presupuestos de Alois Riegl (la noción de "Kunstwollen" yestilo) da apertura y marco al expresionismo estético.

Según parece en el comienzo del siglo los filósofos y artistas alemanes(Husserl, von Hofmannsthal, Musil, Kafka...) están en la búsqueda de LA"realidad", y este deseo de encontrar aquello real, un realintensificado, se conecta sobre todo con la necesidad de hallar la superacióndel "principio de realidad" del siglo XIX que resulta de laexperiencia epocal de la alienación que está ligada al desarrollo social yeconómico del Imperio Alemán a comienzos del siglo XX. Además, este mundosocial aparecía bajo el dominio de la noción de cálculo de las ciencias queconcebía al mundo como fondo disponible sin límite en la consideración de latécnica, ya que el único ´conceptoª de ser que conoce la técnica sería elde la materia prima. Sobre la base de la clausura epocal dada por las cienciaspositivas y naturales, en esa estricta consideración del ente definida por lacalculabilidad del mundo, surge la nostalgia de una relación auténtica delhombre con la realidad. Y para el giro que era necesario tomar sobre esta"realidad verdadera", la forma de pensar expresionista presenta, porasí decir, los primeros pasos para la superación del "principio derealidad" del siglo XIX. Para ello la asunción del modernismoexpresionista por parte de Rilke, Musil y Kafka lleva a cabo las máximasconsecuencias de este proyecto. Y así símbolo, alegoría y mito se conviertenen mecanismos que ocultan una común sensibilidad exasperada, refugios no tanevanescentes que sedimentan una poderosa capacidad para vislumbrar ominososdisturbios en la razón imperante. Esto es, para superar lo dado estos autoresdebían en primer lugar suspender el mundo, poner entre paréntesis la tesis dela existencia de la realidad inmediata para volver a recuperarlo en la realidaddel espíritu; como dice Pinthus: "el arte no es huida de la realidad sinohuida hacia la realidad del espíritu." Esta desrealización realizadoranaturalmente aparece contrapuesta a toda tendencia naturalista y del realismodecimonónico del arte, ya sea en su forma literaria como pictórica.

Así, dentro de esta constelación epocal Worringer pregona un arte de laabstracción que aísle lo dado transformando e intensificando los aspectos delas cosas. Es que, mediante "el aislamiento -escribe-, las cosas adquierenuna concisión de la que carecen en su aspecto habitual en el contexto del mundovital." Este impulso hacia la abstracción queda determinado para Worringerpor la "voluntad de forma" (Kunstwollen) característica que marcatanto a los pueblos primitivos como a los pueblos cultos. Bajo esta consideración,el centro gravitacional de la estética, como configuración de obras, apunta aextraer "la cosa singular del mundo externo de su arbitrariedad y aparentecausalidad, para eternizarla mediante la aproximación a formas abstractas y deese modo encontrar un centro de gravedad en el flujo de los fenómenos."Alcanzar el valor absoluto del fluir de las cosas y tender así a loinconmovible de las líneas abstractas eternizando su condición, sería la metamás sublime del arte. Ahora bien, esta descripción cultural-antropológicasupone para Worringer un sustrato vivido como fundamento: la experiencia quehabilita este impulso hacia la abstracción está sustentada por un"sentimiento del mundo" originario que atestigua la desarmoníafundamental entre el hombre y su entorno. Esta antropología negativa ademáscaracteriza la disolución de la "teología de la relación realista con elmundo", y así, las configuraciones en obras de esta experienciaexpresionista originaria suponen que la atracción hacia el abismo de laabstracción formal no esté fundada racionalmente. El arte sería de este modoel resultado de ese sentimiento de angustia dado por la no adecuación delhombre a su mundo circundante (Umwelt). Este campo afectivo origina, paraWorringer, en el arte occidental, dos tendencias: la tendencia racional realistaque concilia al hombre con el mundo, dando como resultado las obras clásico-orgánicas,y la tendencia que pone el acento en el desgarro de esta angustia originaria. Esen este punto en donde aparecen las divisiones antropológico-culturales delalma (Gemüt) y del estado de ánimo (Stimmung), así: "La poesía germánicano conoce la expresión de la paz y la armonía; todo en ella culmina enmovimiento." La morfogénesis del patetismo de la poesía alemana seríauna expresión de ese temple interior germánico que se "place" enofrecer la sublimaciones innaturales con predilección a lo fantástico ytenebroso: "La necesidad de acción que siente el hombre nórdico no puedeconvertirse en conocimiento claro de la realidad; y así, excitada por esa faltade solución natural, descarga finalmente en malsanas actividades fantásticas.El hombre gótico, no pudiendo transformar la realidad en naturalidad por mediodel conocimiento claro de las cosas, las somete a esa actividad de fantasía yla convierte así en una realidad fantasmagórica y desfigurada. Todo entre susmanos se torna inquietante y fantástico." Así Worringer considera el artegótico como una extrema sofisticación del caos originario enteramenteparticular de la patología germánica.

El cine comúnmente llamado expresionista no es sino una especie de retornotardío de esta cesura epocal del comienzo del siglo que prefigura, segúnKracauer, la mayor catástrofe vivida por la humanidad.

Luego del régimen imperial, feudal y militarista de Guillermo II quepregonaba un pangermanismo patriotero que "acentuaba -según Kracauer-todas las contradicciones sociales y políticas", la toma del poder porparte de los social-demócratas en 1918 sorprendió a todos, incluso a los queaccedieron al gobierno. Y "estos dirigentes, en quienes Lenin habíadepositado tanta esperanza, demostraron ser incapaces de eliminar aterratenientes, industriales, generales y a la organización judicial." Ensu lugar confiaron en los Freikorps para aplastar a los espartaquistas, dandocomo saldo el asesinato de Rosa Luxemburg y de Karl Liebknecht. Bajo estainestabilidad política y con el sentimiento de la derrota de la guerra quearrojaba como final el tratado de Versalles, un cine particularmente sintomáticose desarrolla en la Alemania de Weimar en la década del '20. Kracauer señalaque paralelamente a las películas expresionistas se ponen de moda las películassexuales que "daban testimonio de las urgencias primitivas que sedespertaron en todos los países beligerantes después de la guerra." Y,además de estas producciones, las películas que arrastraban a la mayoría delpúblico eran las de espectáculo histórico de Lubitsch, que -siempre segúnKracauer- presentaban una versión mistificada de la historia. Así MadameDubarry, el mayor éxito alemán de la posguerra, hacía pasar los momentosimportantes de la Revolución Francesa por cuestiones de alcoba. Algo similarparece haber sucedido con Anna Boleyn estrenada en 1920, del mismo Lubitsch.Alejado de estas grandes producciones el cine de corte expresionista sedesarrolla con ciertos signos de precariedad.

Según señalan varios autores (Kracauer, Eisner, Mitry) la estética delcine expresionista es directamente deudora del teatro de Max Reinhardt, sobretodo en la utilización de la luz y el decorado y los juegos expresivos delclaroscuro que van ser una de las constantes de todo el estilo expresionista enel cine.

De esta manifestación de las fuerzas de la oscuridad, las distorsiones de laUmwelt donde la luz se "hunde en un fondo sin fin", la tendencia a laabstracción y sobre todo la terrible vida no orgánica de las cosas que azotaal mundo confundiéndose con la naturaleza caracterizan al cine alemán de esteprincipio de siglo.

De estos rasgos, tanto Kracauer como Eisner se inclinan a hablar, tal vezinfluidos por Worringer, de la particularidad del "alma" alemana.Frente a esta mistificación de la cultura -sólo en parte, ya que ni Kracauerni Eisner se reducen a esta lectura- los sociólogos, como Rositi y Tudor,ubican los orígenes del expresionismo en cuestiones estructurales e históricas.Sin duda el cine alemán de los '20 formó parte de un proceso histórico y sinduda el "alma" no es causa sino fin, que se "habría reflejado enlas espectrales alegorías del expresionismo y en toda la producción nacionalprehitleriana, y que transponía al cine su irresoluble dilema entre caos de losinstintos y sujeción a la autoridad tiránica, revelando en numerosas ocasionesestar referido a una clase." Es evidente que una lectura sintomática osociológica del cine es siempre posible y esclarecedora, pero en mayor o enmenor medida el arte tiene la exigencia de establecer con su contingencia históricaal menos un diálogo, de donde resultan las resistencias, las críticas y por quéno, su hechura como obra

2. OBRAS

Bajo estas consideraciones demasiado generales y poco esclarecedoras, elsupuesto movimiento expresionista va a presentar diversas temáticas. AndrewTudor hace una división tentativa de los films expresionistas en: "los quetratan temas sobrenaturales y épicos y los más o menos realistas delKammerspielfilm." También tentativamente Tudor traza una lista de los filmalemanes más representativos de la época del expresionismo:

1919 Das Kabinett des Doktor Caligari [El gabinete del Dr. Caligari] deRobert Wiene.

1920 Genuine de R. Wiene; Der Golem [El Golem] de Paul Wegener y HenrikGaleen; Von Morgens bis Mitternacht [De la mañana a la medianoche] de KarlHeinz Martin.

1921 Die Hintertreppe [La escalera de servicio] de Leopold Jessner y PaulLeni; Der müde Tod [La muerte cansada/ Las tres luces] de Friz Lang; Scherben[Rieles] de Lupu Pick.

1922 Dr. Mabuse, der Spieler [Dr. Mabuse, el jugador] de Friz Lang; Nosferatu- Ein Symphonie des grauens [Nosferatu, una sinfonía de horror] de FriedrichWilhelm Murnau; Vanina oder die Goldenhochzeit [Vanina] de Arthur von Gerlach.

1923 Raskolinikoff de Robert Wiene; Die Strasse [La calle] de Karl Grüne;Der Schatz [El tesoro] de Georg Wilhelm Pabst; Schatten - Eine NächtlicheHalluzination [Sombras] de Arthur Robison.

1924 Der letzte Mann [El último/ La última carcajada] de Friedrich WilhelmMurnau; Die Nibelungen - Ein Deuches Heldenlied [Los Nibelungos] de Friz Lang;Das Wachsfigurenkabinett [El gabinete de las figuras de cera] de Paul Leni; ZurChronik von Grieshuus [Crónica de Grieshuus] de Arthur von Gerlach.

1925 Die freudlosse Gasse [La calle sin alegría] de Georg Wilhelm Pabst;Varieté de Ewald André Dupont.

1926 Faust - Eine Deutches Volkssage [Fausto] de Friedrich Wilhelm Murnau;Metropolis de Friz Lang; Der Student von Prag [El estudiante de Praga] de HenrikGaleen.

Como señala Tudor la característica más marcada de estos film -salvoalgunas del Kammerspielfilm que prefigura de algún modo al neorrealismo-"es que comparten un marco desplazado." Así tenemos losdesplazamientos temporales en Metropolis hacia el futuro, en Der Golem hacia elpasado medieval, en Die Nibelungen hacia un pasado legendario. Podríamosagregar el semimundo desplazado de Nosferatu y los ambientes distorsionados ygrotescos de Das Kabinett des Doktor Caligari. Por así decir, la pretensióndesrealizadora del mundo del pensamiento expresionista y el pathos germánico dela tradición literaria expresionista parecen tomar en estas producciones suesperada espacialización.

Ahora bien, como señala Fellmann, si los grandes precursores delexpresionismo, Hugo von Hofmannsthal y Robert Musil, se distanciaron pronto delmovimiento o lo superaron haciendo hincapié en la irrealizabilidad del proyectoexpresionista, y viendo en esta tendencia "sentimientos falsos que semanifiestan en mundos especiales primitivos o mórbidos de sujetos patológicamentereducidos", las películas expresionistas aparecen, en esta década del'20, como la indefectible realización de las fantasmagorías prefiguradas porlas tendencias expresionistas en el principio del siglo. Así a través del cineparecen "volver" más alucinados que nunca la disposición hacia laabstracción sustentada en la supuesta angustia germánica worringeriana y en elprograma de la búsqueda de la realidad expresionista en la irrealización delmundo. Estas características se plasman en este cine sobre todo en la distorsiónde las puestas en escena y el tratamiento de la luz con fuertes contrastes delclaroscuro que remiten, según la lectura de Deleuze, a una lucha que sumerge almundo presentado, en este espacio del expresionismo, en la vida no orgánica delas cosas. Esta afición por animar los objetos -del Golem a la autómata deMetropolis- recuerda "una vida terrible que ignora la sabiduría y los límitesdel organismo, tal es, dice Deleuze, el primer principio delexpresionismo." Así las sombras, las paredes y otros elementos, como unamateria preorgánica, se alzan en la subordinación de lo "extensivo a unprincipio intensivo." De este modo, como señala Mitry, el volumen de laarquitectura reemplaza las superficie pintadas como condición formal delexpresionismo. A este respecto Lotte Eisner observa en Der Golem:

La forma original de las construcciones góticas se transparenta en esascasas de aguilones rígidos, muy altos y estrechos, cubiertos de caña. Suscontornos angulosos, oblicuos, su densidad vacilante, sus escalones usados,ahuecados, no parecen a fe mía sino la encarnación demasiado irreal de unghetto malsano y superpoblado, donde se vive una eterna angustia.

3. METROPOLIS

Metrópolis es una adaptación de una novela de Thea Von Harbou, la esposa deFritz Lang, el director, que combina el asombro de Lang cuando vio por primeravez los enormes edificios de Nueva York con una visión del futuro que seaproxima a la de H.G.Wells.

La historia se desarrolla en el año 2000, cuando la acaudalada clasedominante vive en enormes rascacielos de lujo, mientras que los obrerosesclavizados trabajan en una rutina de pesadilla abajo en la tierra. El héroe,Freder (Gustav Frolich), es el hijo mimado de Fredersen (Alfred Abel), uno delos dirigentes ricachones. Freder se reforma cuando conoce a María (BrigetteHelm), la más hermosa de los habitantes subterráneos.

Freder viaja de incógnito por este mundo escondido y se queda espantado dela vida que llevan, por lo que comienza de inmediato una campaña de reformashumanitarias. El malvado industrial Rottwang (Rudolph Klein-Rogge) no puedepermitir que esto ocurra, por lo que planea que los esclavos se vuelvan contralos reformadores.

En su laboratorio iluminado por luces de neón, Rottwang crea un robot aimagen de María, concebido para ser un profeta que pierda a las masas. Despuésde una revuelta que destruye todo lo que encuentra a su paso y una inundaciónsubterránea de proporciones bíblicas, el déspota Fredersen ve la verdad ydecide tratar a la clase trabajadora con justicia y compasión.

La leyenda alrededor de "Metrópolis" señala que la idea del filmele vino a Lang cuando visitaba Nueva York. El famoso panorama de Manhattan, consus altas y modernas construcciones, sirvió de inspiración para que elcineasta alemán ideara la que ha llegado a ser considerada como la primera películade ciencia ficción.

Pero "Metrópolis" es más que una cinta futurista conimpresionantes decorados art decó. El filme de Lang representa una síntesis dela propuesta expresionista que colocó al cine alemán a la vanguardia de laproducción cinematográfica en los años veinte.

La industria alemana del cine había alcanzado un desarrollo sóloequiparable al de Hollywood y varios de sus filmes habían logrado entusiasmaral público y a la crítica internacionales. Aunado a ello, los alemanes habíanincorporado al cine una propuesta estética subversiva, opuesta al naturalismoimperante en el cine norteamericano.

El expresionismo había rendido frutos en la pintura, la literatura, elteatro y la danza antes de incorporarse al cine con "El gabinete del doctorCaligari" (1919) de Robert Wiene. Los cineastas del expresionismo buscabanla imagen subjetiva que descubría lo oculto tras la realidad aparente. Paralograrlo se valieron de la distorsión óptica a través de la iluminación, laescenografía, la mímica exagerada, el maquillaje y vestuario estilizados,entre otros recursos.

Cuando Lang acometió la filmación de "Metrópolis", el cineexpresionista alemán había ya realizado obras importantes como "Las tresluces" (1921) y "Los Nibelungos" (1923) de Lang; "Nosferatu:Una sinfonía de horror" (1922) y "El último de los hombres"(1924) de F. W. Murnau.

"Metrópolis" fue concebida como una gran producción de 205minutos. Con un rodaje de dos años y un presupuesto de más de cinco millonesde marcos de la época, el filme se convirtió en el más caro de suu tiempo yllevó a la ruina a la poderosa compañía productora estatal UFA.

Hoy en día es imposible verla en su versión original, debido a los recortesque el filme sufrió después de su estreno. A pesar de ello, "Metrópolis"aún conserva la capacidad de asombrar a sus espectadores y su influencia esevidente en películas de como "Blade Runner", "Gattaca","El quinto elemento" o "Matrix".

"Metrópolis" definió para siempre la imagen de la ciudad delfuturo: brillante y al mismo tiempo obscura, capaz de devorar a sus habitantesen un río de incertidumbres y de ofrecer, al mismo tiempo, un espacio para lareconciliación.

Las deslumbrantes miniaturas realistas de Metrópolis son obra del genialEugene Shuftan, cuyo proceso epónimo se adoptaría en Estados Unidos en breve.Aunque la magnitud y el alcance de la película resultan todavía asombrosos,las secuencias narrativas, que están concebidas en el estilo excesivamente dramáticode la época, a veces hace reír al público moderno.

La calidad de las copias que existen de Metrópolis va de prístina aespantosa; una de las mejores desde el punto de vista de las imágenes (aunqueno es una copia completa) es la que preparó Giorgio Morodor para su reestrenoen 1984. Esta versión fue teñida de nuevo y acompañada de música de rockpesado.

 

FICHA TÉCNICA 

Titulo Original

Metropolis

 

Música

Terry Donahue, Gottfried Huppertz, Neil Leonard, Richard Marriott, Giorgio Moroder, Peter Osborne, Caleb Sampson, Wetfish, Ken Winokur

 

Dirección

Fritz Lang

 

 

Fotografía

Karl Freund, Günther Rittau

 

Producción

Giorgio Moroder, Erich Pommer

 

 

Género

Ciencia Ficción/ Drama

 

Guión

Fritz Lang

 

 

Pais

Alemania

 

Duración

210 min. 

 

 

Reparto

John Fredersen (Alfred Abel), Freder (Gustav Fröhlich), Maria (Brigitte Helm), Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), Slim (Fritz Rasp), Josaphat (Theodor Loos), Grot (Heinrich George) 

 

4. NOSFERATU

El conde Orlock cambia su residencia desde los Cárpatos a occidente.Para ello se procura al contable que le visita para acompañarle en su mudanzacomo servidor. Una vez instalado, conoce a una joven, ya prometida, de quién seenamora. Comenzará a visitarla por las noches, para ir bebiendo su sangre pocoa poco, y convertirla así en su esposa. Pero el malestar que sufre la jovenalerta a su familia, que contacta con el profesor Bulwer.

Nosferatu se estrenó en Marzo de 1922 en Berlín, específicamente en elzoológico de la ciudad (buen lugar pensaran algunos). Pero antes de eso, lacensura hizo su aparición, ya que no le gustaba lo macabro de algunas muertesrepresentadas, sufriendo cortes por ello la pelicula y hasta una reedición.

Ademas, en algunas copias los actores cambiaron sus nombres, y Max Schreckpaso llamarse Furst Wollkoff, lo que contribuyó a enredar aun mas las cosas entorno a la identidad del actor principal. Esto fue el motivo de que Max Schercknunca llegase a convertirse en una gran estrella.

Para no pagar derechos de autor a los familiares de Bram Stoker, autor de"Dracula", el director Friedrich Wilhelm Murnau cambió los nombres delos personajes, y por ello el conde Dracula pasó llamarse Orlok; Mina Harker aEllen Hunter; Renfield se conocio como Knock; Van Helsing como el ProfesorBulwer, y el Dr. Seward fue el Dr. Sievers.

Además, cambió los rasgos físicos del conde. De un apuesto aristócrata,paso a convertirse en un vampiro calvo, con dedos larguísimos, orejas de rata ydos colmillos horripilantes que nunca desaparecían. Su movimiento al andarestaba muy alejado del atletico Dracula de Stoker, y aparecia como un personajetorpe y lento. Pero de todas formas, la línea argumental era bastante fiel allibro de Bram Stoker.

Otros problemas surgieron, pues a pesar de los cambios realizados, lapelicula seguia pareciendose demasiado a la novela de Stoker, y por ello, laviuda del escritor, Florencia Stoker, llevo a los Tribunales alemanes a la compañíaPrana Film, que perdio el juicio. Pero ante eso, la compañia se declaro enquiebra, no pagando asi nunca los derechos de autor . En represalia, la viuda deStoker consiguió una orden que obligaba a destruir el negativo original de lapelícula y todas sus copias.

Afortunadamente para el cine, Prana ya había vendido copias de la pelicula aEstados Unidos y otros paises de Europa, salvandose de la quema. En 1960, elprograma Silent Please presento en Estados Unidos una copia condensada delfilme, ganando asi la pelicula popularidad, y en 1972, salió por primera vez envideo.

A partir de entonces empezaron a surgir las leyendas sobre la pelicula: queMax Schreck nunca existió, y que el verdadero protagonista de la pelicula erael propio director Murnau caracterizado; otros dicen que Scherck no se llamabaasí, sino Alfred Abel. Este Abel habia trabajado en peliculas de Fritz Langcomo Metrópolis (1926) y Mabuse (1922).

Cosas destacables es, el que se presentase al vampiro, ademas de como bebedorde sangre, como portador de la plaga: alla por donde pasa Nosferatu, estalla laPeste Negra, con efectos aniquiladores. Ademas, para acentuar este aire de cosaimpura y putrefacta, al vampiro se le ve a menudo rodeado de ratas. Y tambiencabe señalar la idea romantica de que el vampiro puede ser destruido si unamujer de corazon puro ofrece su vida, haciendolo quedarse junto a ella hasta quesurge el sol, y sus rayos desintegran a la bestia.

 

FICHA TÉCNICA 

Titulo Original

Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens

Música

 

 

Dirección

F.W. Murnau

 

Fotografía

 

 

Producción

Giorgio Moroder, Erich Pommer

 

 

Género

Ciencia Ficción/Terror 

Guión

Henrik Galeen

 

 

Pais

Alemania

 

Duración

95 min. 

 

 

Reparto

Max Schreck (Conde Orlock) ;John Gottowt (Profesor Bulwer) ; Georg H. Schnell (Westrenka) ; Gustav Von Wangenheim (Thomas Hutter); Greta Schroder (Ellen Hutter)

 

 

eudes piña

eudes_8k@hotmail.com

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