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Lars Von Trier a la distancia

Resumen: Mi primer contacto –indirecto- con Lars Von Trier fue a través de ‘Festen’ (Celebración, 1997) de su compatriota Thomas Vinterberg. Allí tuve una breve pero sustanciosa introducción al célebre Dogma95. No mucho tiempo después tuve la suerte de ver su propio trabajo al encontrarme con las dos temporadas de su serie televisiva ‘Riget’ (El Reino, 1994), una divertidísima sátira de unos médicos residentes en un hospital embrujado de Copenhague.
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Autor: Andrés Serrano

PRELIMINAR: ACERCA DE LA VALIDEZ DE MI EXPERIENCIA
Mi primer contacto –indirecto- con Lars Von Trier fue a través de ‘Festen’ (Celebración, 1997) de su compatriota Thomas Vinterberg. Allí tuve una breve pero sustanciosa introducción al célebre Dogma95. No mucho tiempo después tuve la suerte de ver su propio trabajo al encontrarme con las dos temporadas de su serie televisiva ‘Riget’ (El Reino, 1994), una divertidísima sátira de unos médicos residentes en un hospital embrujado de Copenhague.

El elemento que atrajo mi atención fue el tono irónico/sarcástico que esta serie maneja y, porqué no, su tratamiento visual: la cámara al hombro como regla fundamental de la humanidad, delatando los errores el cuerpo, evidenciando el peso y el movimiento, confundiendo a los actores, fastidiando al espectador. 

Posteriormente, y tras haber visualizado dos de sus primeras películas (The element of crime, 1984 y Europa, 1991) me hice partícipe de lo que se conoce como ‘La trilogía del corazón de Oro’, abordándola a la inversa al comenzar por el trágico musical ‘Dancer in the Dark’ (Bailarina en la oscuridad, 2000). Tras superar la desgarradora ilustración de las facetas contrarias y complementarias del ser humano, lo conveniente de su existencia y la intimidad de su culpa, asistí a la proyección del Dogme#2 (1998) y me sorprendió lo burdo de su construcción como relato cinematográfico lo que no desacredita lo reflexivo de su contenido fílmico. La trilogía se completa con ‘Breaking the waves’ (Rompiendo las olas, 1996), una epopeya en nombre del sacrificio y el amor. 

En estas tres películas asistimos a la fragmentación interna de los personajes donde un severo proceso desconfigura sus emociones y los hace partícipes del crudo ritual de su propia aniquilación. Hasta este punto los personajes de von Trier mantienen una unidad en su construcción, primero pasivos (los masculinos), luego activos (los femeninos), asisten desolados a su propia destrucción. Hasta Dogville, claro. En Dogville todo cambió. 

Aunque la fascinación y el temor por arrasar los principios morales se mantiene, la innata capacidad de destruirse, marca del cineasta danés hasta tal momento, es ahora remplazada por la capacidad de destruir. El estoicismo perpetuo se rasga y vierte una densa sustancia que excita la venganza. 

Hasta aquí mi aventurado acercamiento personal hacia Lars con el cual pretendo hacerle presente al lector que está leyendo un análisis fílmico. 

P.D. Me falta por ver ‘Epidemic’ (1988), la serie de TV ‘Medea’ (1988, recomendado), su más reciente ‘Manderlay’ (2005) y cuatro de sus cinco cortometrajes. 

EL RETORNO A LA ‘NO ILUSIÓN’
Dogville (2003) será nuestra excusa para anotar un par de elementos acerca del efecto de distanciamiento que causa el estilo fílmico de Trier y la dualidad que éste trae consigo. 

Para empezar, es necesario afirmar que la actitud anti-estadounidense de Dogville ha sido exagerada por los intereses mediáticos y vendida a las masas como muchas otras de las aparentes extravagancias del director danés. Particularmente creo que la temática que se presenta es digna de una total abstracción y de convertirse en paradigma de cualquier comunidad humana. Lejos de ser una crítica política es un cuestionamiento a la moralidad y a la ruptura que le supone a ésta la ética del individuo. 

Aunque si hay algo innegable para la historia es la improbabilidad de desligar las ‘excentricidades’ de von Trier de su propia obra, impidiéndole avanzar por sí sola y, por el contrario, acusando su figura de autor con una nueva idea, a poder ser, más transgresora que la última consagrada. Lo que disgusta, por lo menos a los entusiastas de sus filmes, es que esta imagen sea tergiversada con intereses comerciales, en una provocación donde seguramente el mismo von Trier está felizmente involucrado. 

Ahora sí, sin más rodeos, entremos en rigor con nuestras observaciones.

Hay algo en Dogville que resulta incomodo para el espectador promedio. Hay algo que no le permite lograr una inmersión total en su relato. Algo en sus personajes que no conlleva a una placentera identificación. Dogville es el resultado de una obra concebida como distante. Aún así resulta agradable para muchos, así como muchos coincidimos que este efecto está lejos de ser novedoso en el cine. Ya en el año de 1960 Jean-Luc Godard hacía famoso con ‘Charlotte et son Jules’ (preludio de ‘À bout de souffle’, 1960) los principios formales que supone la Nouvelle Vague como ruptura intelectual en el arte. Godard quería que el audioespectador fuese conciente de su propio estado y por ello sobrepasó todas las normas de continuidad que precisaba el cine clásico. Desde este punto podríamos retroceder y encontrar múltiples antecedentes remotos y causas inmediatas que justifican y asientan la existencia de estos principios. Por lo tanto, no es ninguna revolución en el cine, si acaso el retorno del ciclo. Al respecto Lars von Trier y Thomas Vinterberg nos disertan en su manifiesto fechado el 13 de marzo de 1995: 

En 1960, ¡ya era suficiente! El cine estaba muerto y pedía su resurrección. ¡El fin era justo, pero no los medios! La nueva ola no se atrevía a ser más que un pequeño oleaje que iba a morir en el río convirtiéndose en lodo. Los eslóganes de individualismo y libertad hicieron nacer obras durante algún tiempo, pero nada cambió. La ola fue pasto de los más voluntariosos, así como de los directores. Pero nunca fue más fuerte que aquellos que la habían creado. El cine antiburgués se hizo burgués pues había sido fundado sobre teorías que tenían una percepción burguesa del arte. El concepto del autor, nacido del romanticismo burgués, era entonces... ¡falso! La respuesta es la disciplina... debemos ponerles uniformes a nuestras películas, porque el cine individualista será por definición decadente. En 1960, el cine había sido cosmetizado hasta su muerte, por así decirlo. La tarea suprema de los cineastas en decadencia es volver loco al público. ¿Es de esto de lo que estamos tan orgullosos? ¿Es esto lo que nos aportan los 100 Años? ¿Ilusiones para mostrar las emociones?... ¿Un abanico de supercherías elegidas por cada cineasta individualmente? 

‘El concepto del autor era entonces falso’. Para la época de aquellas palabras, Lars era el cineasta más importante en Dinamarca desde C.T. Dreyer y una de las figuras más prometedoras del arte fílmico europeo. Con Riget define su concepto visual, con Breaking the waves la estructura de sus contenidos. 

Previsiblemente el drama se ha convertido en el becerro de oro alrededor del cual todos bailamos. Hacer que la vida interior de los personajes justifique el argumento es demasiado complicado, y no es arte auténtico. Ya que, anteriormente, nunca las películas artificiales y las acciones superficiales recibieron toda la atención. El resultado es estéril. Una ternura ilusoria, un amor de ilusión. Actualmente, una tormenta tecnológica está causando furor: elevemos los cosméticos a Dios. Utilizando la nueva tecnología, cualquiera en todo momento puede lavar los últimos restos de verdad en un abrazo mortal a las sensaciones. Las ilusiones son todo lo que una película puede esconder. 

Con estas apreciaciones compone sus intereses como cineasta y se enaltece como el artista rebelde, como el enfant terrible del cine: 
DOGME 95 tiene como fin formal luchar contra ciertas tendencias del cine actual.
¡Para DOGME 95 una película no es una ilusión!
¡DOGME 95 es un acto de sabotaje!
DOGME 95 se levanta contra el cine de ilusión, presenta una serie de reglas indiscutibles conocidas como el voto de castidad. 

El cine ‘no es una ilusión’ consagra von Trier. El teatro ‘no es una ilusión’ consagraba Bertol Brecht durante su exilio en Dinamarca. Ambos insisten en el necesario distanciamiento del espectador respecto a la obra y ambos, a su manera, redactan sus propias reglas. Haremos en este punto una pausa en lo que nos respecta a Dogville para tratar un par de asuntos que infiere el voto de castidad, así como para recordarle al lector que está leyendo un análisis fílmico. 

La aplicación de las ‘reglas indiscutibles’ del voto de castidad puede verse (rebatiblemente, por supuesto) en ‘Los Idiotas’, un cuestionamiento a la sociedad burguesa, aquella a la que Brecht criticó con tanta vehemencia artística. 

El mismo Dogme95 requiere un trabajo de apartamiento por parte del espectador para marcar sus propios trayectos. Recordemos el logotipo del manifiesto: una cerradura con, irónicamente, el trasero de un perro en su interior, siendo el primero un simbolismo restringente que implica un ejercicio cognitivo de completar la imagen, de dotarla de un sentido que en parte se encuentra oculto. 

La transparencia del cine y el montaje prohibido propuestos por André Bazin reaparecen aquí bajo otra piel –claro está, una mucho más rústica, casi grosera- con la que von Trier juega a sus excesos, sin temor de irrespetar al público, mostrándonos el impúdico micrófono que se cuela en la escena o el camarógrafo que no alcanza a salir del encuadre que propone su compañero. 

La existencia de los planos sonoros es aquí más evidente que en ninguna otra parte: no hay una continuidad sonora por lo que sentimos, con el cambio de cada plano visual, el corte de los ambientes, de los diálogos, de cualquier sonido que incidentalmente se atraviese. 

Todos los elementos técnicos están dispuestos para recordarnos que vemos una película que fue grabada en algún ‘aquí’ y en algún ‘ahora’. El prescindir de los artificios tecnológicos que dotan al cine de sus cualidades ilusorias resulta, en la práctica, en imágenes ásperas, rudos movimientos de cámara, cortes imprevistos, saltos de eje y toda aquella lejana representación que nos acerque al ser. Contrariamente a éstos términos, y ante la ruptura de la realidad que éstos significan, las actuaciones poseen una interpretación realista generando así emociones creíbles (desgarradoramente creíbles, diría yo). De esta dualidad y de las relaciones de sus componentes intrínsecos nos encargaremos a continuación. 

LA LEJANA CIUDAD DE PERROS
Hemos hablado que los filmes de von Trier, o por lo menos los posteriores a Rompiendo las olas, son sendas obras que emplean la teoría del distanciamiento y que, también, implican cierta dialéctica respecto al realismo de sus actuaciones. Para ahondar un poco más en el asunto retomaremos el discurso de Dogville, indagaremos en sus estructuras y lo compararemos respecto a la proposición brechtiana de la ‘no ilusión’. Como dato curioso diremos que la canción de ‘Jenny la pirata’ de la obra ‘La ópera de los cuatro cuartos’ de Brecht fue la más grande inspiración, dice Trier, para crear el personaje de Grace. 

El efecto de distanciamiento de Brecht se vale de rupturas temporales y/o espaciales, variaciones escenográficas, cambios de ritmo en la actuación, uso de collages audiovisuales con referencias a hechos históricos ajenos a la anécdota, canciones que interrumpen la trama, carteles en los cuales se anticipan hechos futuros, consejos al público, gestos pronunciados o cualquier elemento que impida al espectador identificarse instintivamente con el drama. Es, ante todo, una oposición a la concepción naturalista aristotélica, a su estado de catarsis que sume al espectador en la ilusión, ahoga su razón en la emoción, y lo lleva a confundir el espejismo que es el arte con la vida real. Al eliminar esta ilusión se develaría la condición hechiza y artificial del arte; al mismo tiempo, al establecer las fronteras que lo separan de lo vívido se obliga a que la conciencia del espectador, no inmersa en la ficción, alerte sobre su propia condición y extraiga sus propias conclusiones morales y políticas del hecho que presencia.

En Dogville el primer efecto del distanciamiento reside en su estructura, como reza el primer intertítulo del film: una historia contada en un prólogo y nueve capítulos. Es así que al iniciar cada capítulo un texto de letras blancas sobre fondo negro nos anticipa los hechos a próximos a suceder; el espectador puede prever la acción pero nunca detenerla y según Jean Paul Sartre esta impotencia se manifiesta muy bien en el coro antiguo que comenta, reprende, pero no es escuchado. Tales textos informativos consienten pequeñas rupturas en cuanto al tiempo narrativo se refiere. 

A esta demarcación temporal se le adiciona la cálida voz de de John Hurt (aquel que interpretase años antes a Joseph Merrick, el Hombre Elefante) que con sus hermosas figuras retóricas se impone como una unidad omnisciente y omnipresente ante el relato. Poseedor de una lucidez apasionante, pareciese revelarles paulatinamente la verdad a los personajes, hablándoles dulcemente al oído y llevando sus contestaciones al espectador con una tonalidad seca, recatada y directa.

Por otra parte, tenemos el manejo del espacio. En alguna conversación acerca de Dogville Trier señala que cuando inició la escritura del guión lo primero que se imaginó fue poder ver el pueblo desde lo alto, a modo de mapa, como si pudiese ser una divinidad que observa el avance de sus hombrecillos en la tierra. Esta visión cenital es reproducida en varios planos del film: de un momento a otro nos alzamos en vuelo hacia lo alto para alcanzar una perspectiva panorámica del pueblo y sus pequeños y frágiles habitantes.

El distanciamiento se acentúa cuando el espectador se enfrenta a una escenografía ausente que se justifica por simbolismos. El pueblo es en sí un estudio de grabación, lo que ya de por sí genera una gran abstracción del espacio: el minimalismo se impone. 

Las puertas y paredes de las casas no existen, están simplemente pintadas en el suelo; la calle de los Olmos, paradójicamente, no tiene ninguno de tales árboles y la mascota del pueblo está literalmente pintada en el suelo.

La concepción del espacio no podría estar más de acuerdo con la teoría de Brecht lo que infiere, según Roland Barthes, una discusión teórica: 

La dramaturgia brechtiana, la teoría del distanciamiento, y toda la práctica del Berliner Ensemble referida al decorado y los trajes, plantean un claro problema semiológico, puesto que la dramaturgia brechtiana postula ante todo que el arte dramático antes que expresar lo real debe significarlo. Es, pues, necesario que exista una cierta distancia entre el significado y su significante. 

Exentos de participar en el debate semiológico formulado por Barthes, nos interesa rescatar aquella frase indicativa de que el arte dramático antes de expresar lo real debe significarlo. 

Y aquí recurriremos a Sartre y su Teatro de Situaciones, donde se considera la escenografía como algo eminentemente conceptual:

En el teatro no se ve el objeto (por ejemplo, un árbol de cartón). Son los gestos de los personajes, en tanto representaciones de un acto, los que hacen surgir la escenografía. 
(…) Todos los objetos que aparecen en la escena son generales, muestran la esencia del objeto, a la manera de las ideas platónicas. Los objetos estilizados, esquematizados cumplen perfectamente su función pues indican por sí solos aquello que es esencial. 
(…)La única forma de hacer nacer realmente los objetos es el gesto: el gesto de apuñalar hace nacer el puñal. 

Sartre considera en última instancia que los decorados por sí solos son pequeños toques, meros complementos; éstos sólo adquieren su función dramática en el momento en el que son enaltecidos por el gesto, entendiendo por gesto aquel acto o movimiento que no tiene jamás su fin en sí mismo sino que siempre está destinado a mostrar otra cosa.

Contrariamente, al cine tradicional, donde el objeto engendra la acción, es necesario ver la materialidad física para certificar su existencia. Pero en Dogville el asunto funciona como lo plantea el teatro de Sartre. Es por ello que la intención de los actores hacer ver que las puertas y paredes si existen y que los cobijan de la voyeurista mirada de sus vecinos.

Volveremos con las consideraciones acerca de la actuación más adelante. 

Otro de los efectos de distanciamiento presentes es el relativo a las composiciones musicales. La música es el componente de la banda sonora que menor presencia tiene en el film. De características barrocas y bajo una estructura bastante repetitiva, surge intermitentemente en algunos momentos que podrían considerarse álgidos para la trama. Empero, corresponde con un flujo sonoro que no tiene una gran coherencia con las imágenes; es una música, como define Michel Chion, anempática, con una lógica de creación externa y en función neutral más cercana a la disonancia que al contrapunto. Recordemos, también, la dicotomía presente en la secuencia de los créditos finales donde, en una gran demostración del sarcasmo por parte von Trier, escuchamos la célebre Young America de David Bowie mientras se barajan fotografías de Jacob Holdt en las que vemos ciudadanos estadounidenses en medio de famélica la recesión, ebrios de pobreza, abandonados en las calles y en la desesperación. 

UN INTENTO DE ACERCAMIENTO
Si bien la teoría del distanciamiento ha sido aplicable hasta el momento a la mayoría de los componentes estructurales de Dogville, existen dos que escapan a ella y de los que nos encargaremos hasta el final: el sonido y la actuación. 
El sonido en Dogville es un elemento no distanciador, comprobante de una existencia realista y, en términos de la teoría de Brecht, ilusoria. 

Utilicemos como ejemplo la salida de un personaje, Grace, de una de las casas, la de Tom. El recinto no tiene puerta, sólo un lugar demarcado en el piso donde debería estarla; sin embargo, la bella Nicole Kidman realiza el gesto de tomar la manija, girarla, empujar la puerta y tras haber salido volverla a cerrar. El espectador escucha el asir de un objeto, el sonido de girar una chapa, el chirrear de unas bisagras y finalmente el golpe que produce una puerta al cerrarse. Visiblemente no sucede nada, no obstante, y gracias al sonido sincrónico y la exactitud del gesto, la sensación es unívoca: allí hay una puerta. 

Se trata de, según Chion, de una escucha acusmática porque percibimos el sonido pero no vemos la fuente que lo produce. Por tanto, es el actor el encargado de hacer visibles las condiciones de un mundo invisible. Stanislavski anota al respecto: 

El "si mágico", que es el "si" condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficción y sostenerse en ella con verdad. Ej: "si" fuera de noche, "si" estuviera solo en mi casa, "si" escuchara pasos en el patio… 

En nuestro caso: “si” hubiese una puerta. 
Ahora bien, evadamos ese “sí mágico” y supongamos que Grace se encuentra en la tienda de Ma Ginger y Gloria y quiere salir, o bien, ya es expulsada. En este caso Nicole Kidman debe tomar la manija visiblemente existente, vencer el peso de una puerta que efectivamente yace sobre el piso y tras salir dejar que el brazo hidráulico, también presente allí, cierre la puerta; durante el abrir y cerrar de la puerta escuchamos el doblar de la campanita que cuelga sobre la puerta y que avisa de la entrada y salida de los ‘posibles’ clientes de la tienda.

¿Por qué la única puerta que existe formalmente en el pueblo es la de la tienda de Ma Ginger? Bien podría creerse que es un capricho de Per Grant, el director de arte, avalado por el director o bien uno del mismo Trier. Nosotros proponemos que esa puerta yace en función de la campanita, aquella campanita, que más adelante en los acontecimientos, delatará la posición de una encadenada y humillada Grace. Esto nos lleva a concluir que en este film el elemento que no tiene una función dramática es invisible; por lo que en Dogville no hay ambientación, sino utilería y los créditos así lo constatan. 

A estas alturas cabría preguntarse ¿de qué sirve la premeditada simplificación de los elementos visuales y sonoros antes nombrados? 
DOGME 95 anticipa, en cierto modo, la respuesta a esta inquietud. Richard Kelly curioso eterno de la propuesta danesa concluye en su texto El título de este libro es Dogme95 una afirmación relativamente simple:

Entre más cara es una película mayor es su distanciamiento de la vida real y, por tanto, más corta su influencia sobre el espectador.

Dentro de este concepto trabaja Harmony Korine, director del Dogme # 6: Julien Donkey-Boy, que imagina un filme donde se elimine al director, el director de fotografía, el quisquilloso tipo del sonido… donde sólo estén los actores, frente a una cámara siempre activa y vigilante. Este pensamiento, en efecto, radica en el clamor del cineasta (aquel que se sublima en el arte) por recuperar la importancia de la actuación frente a la avalancha de artificios cinematográficos que colman las prioridades de muchos. Y nosotros convenimos en los motivos de ese clamor porque, al fin y al cabo, podemos prescindir de todo componentes fílmicos: iluminación, ambientación, utilería, vestuario, música, sonido, diálogos, colores, efectos… ¡excepto de los personajes! 

Trabajar en función de la técnica, y por consiguiente en detrimento de la dimensión humana, es condenar el relato a la insensibilidad. Con esto no queremos formular que los personajes han de ser necesariamente humanos: el maestro de Bergman, Victor Sjöström, da tan profunda exposición al respecto que nos dejaría sin argumentos válidos; pero son casos extraordinarios de algunos genios escasos. 

Si ánimo de desviarnos de nuestro análisis de von Trier, diremos que la síntesis de la puesta en escena de Dogville corresponde a un intento de primordializar la pureza en las relaciones entre el personaje y el actor, el actor y su director, y el actor y el espectador.

Detrás de este intento encontramos una fiera corriente teórica encabezada por el polaco Jerzy Grotowski. En su obra Hacia un teatro pobre instaura que el teatro no es más que la relación entre un actor y un espectador. Reaccionario ante la invasión de los medios técnicos se deshace de los artificios como el maquillaje, el vestuario, la ambientación y utilería, los efectos de luces. Así, despojado de todo lo superfluo y lo material, enaltece al actor como única respuesta al conflicto del hecho teatral. 

El ideal de la aparición de estados emocionales auténticos propuesta por Stanislavski (¿será fortuito que Dogville haya sido rodada en un orden estrictamente cronológico?) es ahondado por Grotowski: 

El actor no actúa, no finge, ni imita. Debe ser él mismo en un acto público de confesión.
(…) La representación se constituye como un acto de trasgresión del yo del actor, una ruptura definitiva con las máscaras de lo cotidiano y un encuentro del mismo con su yo verdadero. Deberá sacrificar lo más íntimo de su ser, exhibir ante los ojos del mundo aquello que no debe ser exhibido. El espectador sentirá entonces que este acto de entrega es una invitación que se le dirige para que haga lo mismo, para que devele él también su verdad íntima. 

El proceso de encarnación de un personaje por parte de un actor supondría, entonces, sacrificio. Qué acaso ¿no es familiar esa palabra en los filmes de von Trier? ¿En la creación de los personajes y el desarrollo de su conflicto? ¿En la excedida presión de la que se quejan algunos de sus actores? Sacrificio. Un sacrificio en pos de la purificación. 

Al Trier guionista, como a Sartre, le interesa enfrentar sus personajes a situaciones límite. Son aquellas experiencias humanas extremas las que brindan razones para constituir al personaje por medio de sus actos quien realiza un acto, está persuadido de que tiene razón para realizarlo. Cada uno de los personajes justifica su objetivo por medio de razones, es decir, da razones para intentar cumplir consigo mismo. Esto ubicaría al espectador en una posición especial: a él se le encarga juzgar quien tiene la razón y quien no, o acaso quien no puede justificarla. 

Por su parte, Brecht no pone héroes en escena, ni tampoco mártires. En sus obras la salvación individual es imposible: es necesario que la sociedad cambie en su totalidad. Y la función del artista continúa siendo esa ‘purificación’ de la que hablaba Aristóteles. ¿Catarsis?

CATARSIS: (del griego catarsis: purga, purificación) Purificación de los sentidos mediante el arte. 
Volvemos con otra pregunta. ¿Qué acaso no es contra la catarsis aristotélica que Bertolt Brecht emprendió su lucha de ideas y sentimientos? Tendremos que responder afirmativamente, lo que nos lleva a una primera conclusión: El proceso de catarsis efectivamente está presente en los personajes de von Trier (Dogville, por lo menos) aunque, gracias al efecto de distanciamiento de su puesta en escena, no lo está en el espectador… en un principio. 

El movimiento anti-catárquico permite que el juicio del espectador tome parte ante el conflicto moral desarrollado progresivamente en el filme: Brecht ha cumplido su labor pedagógica. El espectador entra muy lentamente en la película, sorprendido por la insólita puesta en escena. Pero… llega un momento donde la destreza narrativa, la elocuencia verbal y la astucia de la factura artística marcan una nueva intención en el filme: 
DOGVILLE MUESTRA SUS DIENTES

La dualidad se deshace y el relato se vuelca hacia los intereses de Grace y por tanto del propio Lars Von Trier. El masturbador del cine engalana su pulida capacidad manipuladora para atraparnos en su representación del populacho que compone aquel pueblo canalla. 

Lo que más bonito me parece de todo este asunto es que salgamos de la sala de cine agradeciéndole a Lars por volvernos cómplices y víctimas de su obra… 
Aún me sigo y me seguiré preguntando porqué en el último plano el bosquejo del perro se materializa para mirarnos y gruñirnos con resentimiento……………………………. Moisés. 

Por: Andrés F. Serrano R.

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